Встреча

V. Прекрасно, как «множественная встреча»

В 1941 году, эмигрируя в Соединенные Штаты, Андре Бретон останавливается на Мартинике, на несколько дней он был задержан вишистской администрацией; после освобождения, прогуливаясь по Фор-де-Франс, в одной лавке он обнаруживает небольшой местный журнал «Тропик», он восхищен им, в этот мрачный период жизни он кажется ему вершиной поэзии и мужества. Он быстро знакомится с коллективом редакции, несколькими молодыми людьми от двадцати до тридцати лет, объединившимися вокруг Эме Сезера, и все свое время проводит с ними. Для Бретона это удовольствие и поддержка. Для мартиниканцев — творческий подъем и незабываемое очарование.

Через несколько лет, в 1945 году, Бретон, возвращаясь во Францию, ненадолго останавливается в Порт-о-Пренс, на Гаити, где выступает с публичной лекцией. Там вся интеллектуальная элита острова, в том числе совсем молодые писатели Жак Стефен Алексис и Рене Депестр. Они слушают его, столь же восхищенные, как и мартиниканцы несколько лет назад. Их журнал «Ля Рюш» (Еще один журнал! Да, это была великая эпоха журналов, эпоха, которой уже нет) посвятил Бретону специальный номер, который был конфискован, а журнал запрещен.

Для гаитян встреча была столь же мимолетной, сколь и незабываемой: я сказал «встреча», а не знакомство, не дружба, даже не союз; встреча — это значит вспышка, озарение, случай. Алексису в ту пору — двадцать три года, Депестру — девятнадцать, их познания о сюрреализме весьма поверхностны, они, к примеру, ничего не знают о политической ситуации (раскол внутри самого движения); они, с их жадным и первозданным умом, ослеплены Бретоном, его бунтарством, дерзостью воображения, которыми проникнута его эстетика.

В 1946 году Алексис и Депестр основали Коммунистическую партию Гаити, и все, что они пишут, наполнено революционным духом, подобная литература распространена в ту пору по всему миру и везде непременно находится под влиянием Советского Союза и его «социалистического реализма». Только для гаитян учителем являлся не Горький, а Бретон. Они не говорят о социалистическом реализме, их девиз — литература «чудесного», или «чудесной реальности». Вскоре Алексис и Депестр будут вынуждены эмигрировать. Затем, в 1961 году, Алексис возвращается на Гаити, намереваясь продолжать борьбу. Его арестовывают, пытают, убивают. Ему всего тридцать девять лет.

Сезер. Это великий основатель: основатель мартиниканской политики, которой до него просто не существовало. Но в то же самое время он основатель мартиниканской литературы, его «Дневник возвращения в родную страну» (совершенно оригинальная поэма, которую невозможно ни с чем сравнить, по словам Бретона, «самый выдающийся лирический памятник этого времени») — такое же основополагающее произведение для Мартиники (и, разумеется, для всех Антильских островов), как «Пан Тадеуш» Мицкевича (1798–1855) для Польши или поэзия Петёфи (1823–1849) для Венгрии. Иными словами, Сезер — создатель вдвойне: два его создания (политика и литература) соединяются в его личности. Но в отличие от Мицкевича и Петёфи он не только поэт-создатель, он в то же время поэт модернизма, наследник Рембо и Бретона. Две разные эпохи (эпоха начала и эпоха апогея) прекрасным образом соединяются в его поэтическом творчестве.

Журнал «Тропик», девять номеров которого вышли в 1941–1945 годах, систематически обращается к трем основным темам, которые тоже, появляясь вместе на страницах издания, образуют нечто вроде особой встречи, какой не было ни в одном авангардистском издании мира:

1) мартиниканская эмансипация, культурная и политическая: внимание к африканской культуре, особенно культуре Черной Африки; экскурс в историю рабства; первые шаги концепции «негритюда» (этот вызывающий термин придумал Сезер, исходя из негативной коннотации слова «негр»); культурная и политическая панорама Мартиники; антиклерикальные и антивишистские дебаты;

2) исследование поэзии и искусства модернизма: восхищение главными персонами поэзии модернизма — Рембо, Лотреамоном, Малларме, Бретоном; начиная с третьего номера прослеживается откровенно сюрреалистическая ориентация (отметим, что эти молодые люди, будучи весьма политизированы, не жертвуют поэзией ради политики: для них сюрреализм прежде всего движение в искусстве); их погруженность в сюрреализм по-юношески страстная. «Чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно», — сказал Бретон, и слово «чудесное» становится для них чем-то вроде пароля; синтаксическая модель фразы Бретона («красота будет конвульсивной или ее не будет вовсе») часто копируется, как и модель формулировки Лотреамона: «прекрасен… как встреча на анатомическом столе швейной машинки с зонтиком»; Сезер: «Поэзия Лотреамона прекрасна, как декрет об экспроприации» (и опять Бретон: «Речь Эме Сезера прекрасна, как выделяющийся кислород») и т. д.;

3) зарождение мартиниканского патриотизма: желание познать остров, как будто это твой собственный дом, родина, которую нужно знать досконально: длинный текст о мартиниканской фауне, еще один — о мартиниканской флоре и происхождении названий растений; но особое место занимало народное искусство: публикации и комментарии креольских сказок.

Одно замечание по поводу народного искусства: в Европе его открыли романтики: Брентано, Арним, братья Гримм, а еще Лист, Шопен, Брамс, Дворжак; полагают, будто оно утратило свою привлекательность для модернистов, это не так; не только Барток и Яначек, но Равель, Мийо, Мануэль де Фалья, Стравинский любили народную музыку, в которой находили забытые лады, незнакомые ритмы, резкость, непосредственность, давно уже утраченные музыкой, звучащей в концертных залах; народное искусство утвердило модернистов — в отличие от романтиков — в их эстетическом нонконформизме. Таково же отношение мартиниканских художников: фантастическая грань народных сказок соединяется в их восприятии со свободой воображения, которую проповедовали сюрреалисты.

Депестр. Я читал сборник рассказов 1981 года с характерным названием «Аллилуйя женщине-цветку». Эротизм Депестра: все женщины так переполнены сексуальностью, что даже указательные столбы, возбуждаясь, поворачиваются им вслед. А мужчины так похотливы, что готовы заниматься любовью во время научной конференции, операции, в космической ракете, на трапеции. И все это ради чистого удовольствия, нет никаких психологических, моральных, философских проблем, человек оказывается в мире, где порок и невинность составляют единое целое. Обычно подобное лирическое упоение меня раздражает, если бы кто-нибудь рассказал мне о книгах Депестра до того, как я их прочел, я бы их никогда не открыл.

К счастью, я прочел их, не зная, что именно буду читать, и со мной случилось самое лучшее, что только может случиться с читателем: я полюбил то, что, по моим убеждениям (или по характеру), я не должен был бы полюбить. Если бы кто-то, чуть менее одаренный, чем он, захотел выразить то же самое, получилась бы карикатура, но Депестр — истинный поэт, или, если говорить на антильский манер, настоящий мастер чудесного: ему удалось начертать на экзистенциальной карте человека то, чего до сих пор там начертано не было, почти неприступные границы счастливого и наивного эротизма, безудержной и блаженной сексуальности.

Потом я прочел другие его рассказы, в сборнике под названием «Эрос в китайском поезде» мое внимание привлекли несколько историй, действие которых происходит в коммунистических странах, открывших свои объятия этому революционеру, изгнанному со своей родины. С изумлением и нежностью я вспоминаю сегодня этого гаитянского поэта, с головой, переполненной эротическими фантазиями, он странствует по сталинской пустыне в самые страшные годы невероятного пуританства, когда за малейшее проявление эротической свободы приходилось дорого платить.

Депестр и коммунистический мир: встреча зонтика, пребывающего в состоянии постоянной эрекции, и швейной машинки для изготовления форменной одежды. Он рассказывает о своих любовных приключениях: с китаянкой, которая за одну ночь любви была приговорена к девятилетней ссылке в туркменский лепрозорий, с югославкой, которую чуть было не обрили наголо, как всех югославок, заподозренных в связи с иностранцами. Сегодня я перечитываю эти несколько рассказов, и весь наш век сразу представляется мне ирреальным, неправдоподобным, словно это всего лишь черная фантазия чернокожего поэта.

«Рабы с плантаций Карибских островов знали два разных мира. Был дневной мир: белый мир. И был ночной мир: африканский мир с его магией, его духами, истинными богами. В этом мире люди в лохмотьях, днем живущие в постоянных унижениях, преображались — в собственных глазах и глазах своих товарищей — в королей, колдунов, целителей, в тех существ, которые питаются силами земли и обладают абсолютной властью. <…> Для непосвященного, то есть рабовладельца, африканский ночной мир мог предстать миром лукавства, детским миром, карнавалом. Но для африканца <…> это и был единственно реальный мир, который превращал белых людей в призраков, а жизнь на плантации — в химеру».

После того как я прочел эти несколько строчек Найпола, тоже уроженца Антильских островов, я внезапно осознал, что картины Эрнеста Брелёра — это картины ночи. Ночь здесь — единственная декорация, способная оттенить «истинный мир», который существует по ту сторону дня-обманщика. И я понимаю, что такие картины могли появиться только здесь, на Антильских островах, где рабовладельческое прошлое по-прежнему остается болезненной отметиной на том, что некогда именовалось коллективным бессознательным.

И все-таки если весь первый период его живописи прочно связан с культурой Африки, если я могу разглядеть там повторяющиеся мотивы народного африканского искусства, все последующие периоды становятся все более и более личностными, свободными от всякой программы. И вот парадокс: именно в этой, как нельзя более личностной живописи идентичность черного мартиниканца явлена во всей своей сияющей очевидности — эта живопись, во-первых, мир ночного царства, во-вторых, мир, где все превращается в миф (буквально все: любой знакомый предмет, даже собачонка Эрнеста, которую мы видим на стольких картинах в образе мифологического животного), и в-третьих, это мир жестокости: как будто неизгладимое рабовладельческое прошлое вернулось, словно наваждение, преследующее тело: тело наболевшее, тело истязаемое и истязающее, раненое и ранящее.

Мы говорим о жестокости, а я слышу тихий голос Брелёра: «Несмотря ни на что, в живописи прежде всего важна красота». По моему мнению, это означает: искусство никогда не должно вызывать сверхэстетические эмоции — возбуждение, ужас, отвращение, шок. Фотография обнаженной писающей женщины может вызвать эрекцию, но с «Писающей» Пикассо совсем другое дело, хотя это потрясающе эротическая живопись. Когда смотришь фильм, где показана резня, хочется отвести взгляд, а перед «Герникой», хотя картина изображает тот же ужас, взгляд радуется.

Безголовые тела, висящие в воздухе, — вот последние работы Брелёра. Затем я смотрю на даты: по мере того как продвигается работа над циклом, тема оставленного в пустоте тела утрачивает свой первоначальный травмирующий характер, искалеченное тело, брошенное в пустоту, уже не кажется страдающим, от картины к картине оно все больше похоже на затерявшегося среди звезд ангела, на магический призыв, идущий издалека, на плотский соблазн, акробатический трюк. После многочисленных вариантов изначальная тема меняется: от доминанты жестокого до доминанты (вспомним опять это слово-пароль) чудесного.

С нами в мастерской моя жена Вера и Александр Аларис, мартиниканский философ. Как всегда, перед обедом мы пьем пунш. Потом Эрнест готовит еду. На столе шесть приборов. Почему шесть? В последнюю минуту приходит Исмаэль Мандарей, венесуэльский художник, мы садимся за стол. Но, как ни странно, шестой прибор остается нетронутым до конца обеда. Гораздо позднее с работы возвращается жена Эрнеста, женщина красивая и, это сразу видно, любимая. Уезжаем в машине Александра, Эрнест с женой стоят перед домом и провожают нас глазами, эта пара кажется мне мучительно-неразрывной, окруженной необъяснимой аурой одиночества. «Вы ведь поняли тайну шестого прибора, — сказал нам Александр, когда мы исчезли из их поля зрения. — Он давал Эрнесту иллюзию того, что его жена с нами».

«Я утверждаю, что мы задыхаемся. Принцип здоровой антильской политики: открыть окна. Воздуха! Воздуха!» — писал Сезер в 1946 году в журнале «Тропик».

Открыть окна куда?

Прежде всего, в сторону Франции, писал Сезер, потому что Франция — это Революция, это Шолшер,[7] а еще это Рембо, Лотреамон, Бретон, это литература и культура, достойные самой искренней любви. А потом, это окна в африканское прошлое, искалеченное, разграбленное, в котором заключена вся потаенная суть мартиниканской идентичности.

Последующие поколения не раз будут оспаривать эту франко-африканскую устремленность Сезера, настаивая на «американизме» Мартиники, на ее креольских корнях (это вся гамма цветов кожи и особый язык), на ее связях с Антильскими островами и всей Латинской Америкой.

Ибо каждый народ, который находится в поисках самого себя, задается вопросом: где расположена эта промежуточная ступень между собственным домом и всем миром, где расположено, между национальным и мировым контекстами, то, что я называю переходным контекстом? Для чилийца это Латинская Америка, для шведа — Скандинавия. Все это так. А для Австрии? Где была эта ступень? В немецкоязычном мире? Или в многонациональной Центральной Европе? Весь смысл ее существования зависел от ответа на этот вопрос. Когда после 1918 года и потом, после 1945 года, принесшего еще более радикальные изменения, страна, выпавшая из центрально-европейского контекста, замкнулась на себе, или на своей «немецкости», она уже не была блистательной Австрией Фрейда или Малера, это была совсем другая Австрия со значительно суженным культурным влиянием. Та же дилемма для Греции, которая живет одновременно в восточноевропейском мире (византийские традиции, Православная церковь, русофильская направленность) и мире западноевропейском (греко-латинские традиции, тесные связи с Ренессансом, современность). В горячих спорах австрийцы или греки могут оспаривать одну ориентацию в пользу другой, но со стороны можно утверждать: существуют нации, чья идентичность определяется двойственностью, неоднозначностью их переходного контекста, но в этом и состоит их оригинальность.

По поводу Мартиники скажу то же самое: именно сосуществование различных переходных контекстов и определило оригинальность ее культуры. Мартиника — множественное пересечение, перекресток континентов, небольшой клочок земли, где встречаются Франция, Африка, Америка.

Да, это красиво. Красиво, вот только Франции, Африке, Америке наплевать на это. В современном мире плохо слышны голоса малых стран.

Мартиника: встреча великого культурного многообразия и великого одиночества.

Мартиника двуязычна. Там есть креольский язык, язык повседневного общения, появившийся еще во времена рабства, и есть (как в Гваделупе, Гвиане, на Гаити) французский язык, его преподают в школах, и интеллигенция владеет им в совершенстве, в котором есть что-то мстительное. (Сезер «владеет французским языком так, как не владеет им ни один белый», — говорил Бретон.)

Когда в 1978 году Сезера спрашивают, почему «Тропик» был написан не по-креольски, он отвечает: «Это бессмысленный вопрос, потому что такой журнал по-креольски невозможен <…> Я даже не знаю, можно ли сформулировать по-креольски то, что мы собирались сказать <…> Креольский, на котором невозможно выразить абстрактные понятия, исключительно устный язык».

Однако написать мартиниканский роман на языке, который не может охватить все реалии повседневной жизни, — задача довольно сложная. Отсюда возможны следующие решения: роман по-креольски, роман по-французски, роман по-французски, обогащенный креольскими словами, приведенными внизу страницы, а вот выбор Шамуазо.

По отношению к французскому языку он демонстрирует такую свободу, на которую не может осмелиться ни один писатель во Франции. Это свобода бразильского писателя по отношению к португальскому, латиноамериканского писателя по отношению к испанскому. Да если хотите, это свобода билингва, который не желает признавать абсолютной власти ни за одним своим языком и находит мужество не повиноваться им. Шамуазо не пошел на компромисс между французским и креольским, не стал их смешивать. Его язык — французский, хотя и видоизмененный, он не «креолизирован» (ни один мартиниканец так не говорит), он «шамуазирован»: он придает ему очаровательную беспечность разговорного языка, его ритмику, его мелодию; он вводит в него много креольских выражений: но не ради «натурализма» (чтобы ввести «местный колорит»), а из эстетических соображений (из-за их комичности, прелести или семантической незаменимости); но главное, он подарил своему французскому свободу необычных, непринужденных, «невозможных» выражений, свободу неологизмов (свободу, которой французский язык, слишком нормативный, пользуется гораздо реже, чем прочие языки): он с легкостью превращает прилагательные в существительные (максимальность, слепость), глаголы — в прилагательные (избегательный), прилагательные — в наречия (ожидаемо). («Ожидаемо? Но это слово встречалось еще у Сезера в его „Дневнике возвращения", — уверяет Шамуазо), глаголы — в существительные (задушенность, проваленность, изумленность, исчезатель), существительные — в глаголы и т. д. Однако эти нарушения отнюдь не идут в ущерб лексическому или грамматическому богатству французского языка (там нет недостатка в книжных или архаичных словах, а также в имперфекте сослагательного наклонения).

С первого взгляда «Солибо Великолепный» мог бы показаться экзотическим, локальным романом, в котором внимание сосредоточено на личности народного сказителя. Это ошибка: роман Шамуазо обращается к одному из самых важных событий в истории культуры: к встрече уходящей устной литературы и зарождающейся литературы письменной. В Европе подобная встреча состоялась в «Декамероне» Боккаччо. В ту пору еще существовали рассказчики, развлекающие публику, если бы не это, первое великое произведение европейской прозы не было бы написано. Впоследствии, до конца XVIII века, от Рабле до Лоренса Стерна, эхо голоса рассказчика продолжало звучать в романах, писатель писал, разговаривая с читателем, обращался к нему, поносил его, льстил; в свою очередь, читая, читатель слышал автора романа. Все меняется в начале XIX века, начинается то, что я называю «вторым таймом»[8] истории романа: сказанное автором уступает место написанному.

«Гектор Бранчотти, это сказано для вас», это посвящение стоит в начале романа «Солибо Великолепный». Шамуазо настаивает: именно сказано, а не написано. Он видит себя прямым наследником рассказчиков, он считает себя не писателем, но «тем, кто записывает слово». В каталоге наднациональной истории культуры он видит свое место там, где вслух произнесенное слово передает эстафету письменной литературе. В его романе воображаемый рассказчик по имени Солибо говорит ему об этом: «Я говорил, а ты пишешь, объявляя, что появился из слова». Шамуазо — писатель, который появился из слова.

Но Сезер не Мицкевич, а Шамуазо не Боккаччо. Он писатель, передающий всю изысканность roman modern, и, будучи таковым (будучи внуком Джойса или Броха), он протягивает руку Солибо, представителю устной предыстории литературы. Получается, что «Солибо Великолепный» — это встреча через века. «Ты протягиваешь мне руку через расстояния», — говорит Солибо Шамуазо.

Вот история «Солибо Великолепного»: на площади города Фор-де-Франс под названием Саван Солибо выступает перед немногочисленной публикой (в том числе и Шамуазо), собравшейся там совершенно случайно. Прямо посреди рассказа он умирает. Старый негр Конго знает: он умер от «задушенности» словом. Это объяснение звучит неубедительно для полиции, которая немедленно появляется на месте происшествия и изо всех сил старается отыскать убийцу. Следуют кошмарно жестокие допросы, во время которых перед нами предстает личность покойного рассказчика, и под пытками умирают двое подозреваемых. В конце концов вскрытие отвергает версию убийства: Солибо умер по непонятной причине — возможно, и в самом деле от «задушенности» словом.

На последних страницах книги автор приводит речь Солибо, ту самую, во время которой он умер. Эта воображаемая речь, по-настоящему поэтичная, приобщение к эстетике устной традиции: то, что рассказывает Солибо, — это не история, это слова, фантазии, каламбуры, шутки, импровизации, это автоматическое слово (по аналогии с «автоматическим письмом»). И поскольку это слово, то есть «до-письменный язык», законы правописания здесь не имеют никакой власти: значит, никакой пунктуации, речь Солибо — это поток без точек, без запятых, без абзацев, как поэзия Десноса, как «Рай» Соллерса, как длинный монолог Молли в конце «Улисса». (Еще один пример, доказывающий, что народное искусство и искусство модернизма в определенный момент истории могут протянуть друг другу руку.)

Что мне больше всего нравится у Шамуазо, так это его воображение, которое мечется между правдоподобным и неправдоподобным, и я задаюсь вопросом: откуда оно, где его истоки?

Сюрреализм? У сюрреалистов воображение находило свое воплощение в поэзии и живописи. А Шамуазо — романист, романист и никто больше.

Кафка? Да, он узаконил неправдоподобное в искусстве романа. Но характер воображения у Шамуазо не имеет ничего общего с кафкианским.

«Господа и дамы, почтенное общество» — так начинает Шамуазо свой первый роман «Хроника семи несчастий». «О друзья», — многократно повторяет он, адресуясь читателям «Солибо Великолепного». Это напоминает Рабле, который начинает «Гаргантюа» обращением: «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики…»[9] Тот, кто может так обратиться в полный голос к своему читателю, кто наделяет каждую фразу своим умом, своим остроумием, своей личностью, легко может преувеличивать, мистифицировать, переходить от правды к вымыслу, ибо таково было соглашение между романистом и читателем, заключенное еще в «первом тайме» истории романа, когда голос рассказчика еще не полностью потерялся за напечатанными буквами.

С Кафкой мы оказываемся в другой эпохе истории романа; у него неправдоподобное является частью описания, оно абсолютно лишено личностного начала и настолько выразительно, что читатель вовлечен в воображаемый мир, словно это кино: хотя ничто не напоминает наш собственный опыт, благодаря силе описания все представляется заслуживающим доверия; когда мы имеем дело с подобной эстетикой, голос рассказчика, который говорит, шутит, комментирует, акцентирует на себе внимание, мог бы разрушить иллюзию, развеять чары. Невозможно представить себе, чтобы Кафка начал «Замок» таким веселым обращением к читателям: «Господа и дамы, почтенное общество…»

Зато у Рабле неправдоподобное не ограничено ничем. Кроме воли самого рассказчика. Панург завлекает женщину, она отвергает его. Чтобы отомстить, он распрыскивает ей на платье снадобье, приготовленное из того, что извлек из суки в течке. Все городские псы бросаются на нее, бегут за ней, писают на платье, на ноги, на спину, потом, подбежав к ее дому, так обильно писают на дверь, что моча течет по улицам ручьем, и в этом ручье плещутся утки.[10]

Труп Солибо лежит на земле, полицейские хотят перенести его в морг. Но никому не удается его приподнять: «Солибо стал весить целую тонну, как трупы негров, которые цепляются за жизнь». Зовут подкрепление, Солибо весит две тонны, потом — пять. Вызывают подъемный кран. Как только он прибывает, Солибо начинает терять в весе. И старший капрал поднимает его, удерживая кончиком мизинца. Потом он принялся проделывать долгие манипуляции, которые своим черным юмором завораживают окружающих. Слегка покачивая запястьем, он перебрасывал труп с мизинца на большой палец, с большого на указательный, с указательного на средний».

О господа и дамы, почтенное общество, о достославные пьяницы, о досточтимые венерики, с Шамуазо вы гораздо ближе к Рабле, чем к Кафке.

На картинах Брелёра луна в форме полумесяца расположена горизонтально, со своими двумя рожками, направленными вверх, словно гондола, плывущая по волнам ночи. Это не фантазия художника, на Мартинике действительно луна выглядит именно так. В Европе полумесяц расположен вертикально: агрессивный, похожий на хищного зверька, который сидит, в любое мгновение готовый к прыжку, или, если вам угодно, на остро отточенный серп; луна в Европе — это воинственная луна. На Мартинике она мирная. Возможно, именно поэтому Эрнест придал ей теплые, золотистые цвета, в картинах на мифологические сюжеты она олицетворяет недостижимое счастье.

Вот что странно: я разговариваю об этом с некоторыми мартиниканцами и понимаю, что они не знают, как в действительности выглядит луна на небе. Я расспрашиваю европейцев: вы помните, какая в Европе луна? Какая у нее форма, когда она появляется на небе, когда уходит с неба? Не знают. Человек больше не смотрит на небо.

Забытая луна сошла на картины Брелёра. Но те, кто не видит ее на небе, не увидят и на картинах. Ты одинок, Эрнест. Одинок, как остров Мартиника посреди океана. Одинок, как вожделение Депестра в коммунистическом монастыре. Одинок, как картина Ван Гога под равнодушным взглядом туриста. Одинок, как луна, которую никто не замечает.