VIII. Забвение Шёнберга

Это не мой праздник (текст, опубликованный в 1995 году во «Франкфуртер Рундшау», в номере, посвященном столетней годовщине кинематографа)

То, что придумали в 1895 году братья Люмьер, было не искусством, а техническим средством, позволившим поймать, показать, сохранить и сберечь в архиве изображение реальной жизни не в секундном фрагменте, а в его движении и длительности. Без этого открытия «движущейся фотографии» сегодняшний мир не был бы таким, каков он есть: новая техника стала, во-первых, главным средством оглупления (несравнимо более действенным, чем дурная литература прошлого: все эти рекламные ролики, телесериалы); во-вторых, бестактностью планетарного масштаба (скрытые камеры снимают политических противников в компрометирующих ситуациях, на весь мир демонстрируют боль женщины, лежащей полуголой на носилках после покушения…).

Правда, существует также фильм как искусство, но его значение гораздо меньше, чем значение фильма как технического средства, а его история, по понятным причинам, короче историй всех других искусств. Помню один ужин в Париже более двадцати лет назад. Некий молодой человек, симпатичный и умный, говорит о Феллини с презрительной насмешкой. Его последний фильм он находит откровенно слабым. Я смотрю на него как завороженный. Хорошо зная цену воображению, перед фильмами Феллини я чувствую прежде всего смиренное восхищение. Сидя напротив этого блестящего молодого человека, во Франции начала восьмидесятых, я впервые испытываю ощущение, которого никогда не знал в Чехословакии, даже в худшие сталинские годы: ощущение, что оказался в эпоху после искусства, в мире, где искусство исчезает, потому что исчезает потребность в нем, сопереживание, любовь к нему.

С тех пор мне все чаще и чаще приходилось убеждаться, что Феллини больше не любят, притом что именно ему удалось сделать из своего творчества великую эпоху в истории искусства модернизма (как Стравинскому или Пикассо), притом что именно он с невероятной фантазией соединил мечту и реальность, что являлось программой-стремлением сюрреалистов, притом что именно он в последний период своего творчества (который особенно недооценивают) сумел придать своему мечтательному взгляду проницательность, жестоко разоблачающую наш современный мир (вспомните: «Репетиция оркестра», «Город женщин», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны»).

Именно в этот последний период Феллини резко выступал против Берлускони, противясь практике прерывать фильм телевизионной рекламой. В этом столкновении мне видится глубокий смысл: учитывая, что рекламный ролик — это тоже кинематографический жанр, речь здесь идет о столкновении двух видов наследия братьев Люмьер: фильм как искусство и фильм как средство оглупления. Результат известен: фильм как искусство перестал существовать.

Это столкновение достигло своей развязки в 1993 году, когда берлускониевское телевидение продемонстрировало на экране тело Феллини, обнаженное, беспомощное, агонизирующее (странное совпадение: в 1960 году в незабываемой сцене фильма «Сладкая жизнь» некрофильское исступление камеры было пророчески схвачено и показано в первый раз). Исторический перелом завершен: в качестве наследников братьев Люмьер сироты Феллини стоят не бог весть что. Феллиниевская Европа отброшена совсем другой Европой. Сто лет кинематографу? Возможно. Но это не мой праздник.

Что останется от тебя, Бертольд?

В 1999 году один парижский еженедельник (из числа серьезных) опубликовал подборку «Гении века». Восемнадцать первых мест выглядели так: Коко Шанель, Мария Каллас, Зигмунд Фрейд, Мария Кюри, Ив Сен-Лоран, Ле Корбюзье, Александр Флеминг, Роберт Оппенгеймер, Рокфеллер, Стэнли Кубрик, Билл Гейтс, Пабло Пикассо, Форд, Альберт Эйнштейн, Роберт Нойс, Эдвард Теллер, Томас Эдисон, Морган. Итак: ни одного романиста, ни одного поэта, ни одного драматурга; ни одного философа; один архитектор; один художник; зато два кутюрье, ни одного композитора, одна певица; один режиссер (Эйзенштейну, Чаплину, Бергману, Феллини парижские журналисты предпочли Кубрика). Этот список лидеров был составлен отнюдь не невеждами. Он ясно и неоднозначно свидетельствует о реальных изменениях: о новом отношении Европы к литературе, философии, искусству.

Великие деятели культуры оказались забыты? «Забыты» — не совсем точное слово. Я помню, в то же самое время, к концу века, появилось огромное количество монографий: о Грэме Грине, об Эрнесте Хемингуэе, о Т.-С. Элиоте, о Филипе Ларкине, о Бертольде Брехте, об Эжене Ионеско, о Чоране и так далее, и так далее.

Все эти монографии, сочащиеся ядом (спасибо Грену Рейну, который взялся защищать Элиота, спасибо Мартину Ами, который защищал Ларкина), помогли прояснить смысл того списка в еженедельнике: гениев культуры отодвинули без всякого сожаления, им с облегчением предпочли Коко Шанель, а ее наивные платьица поставили выше всех этих корифеев культуры, опороченных «болезнью века» («маль дю сьекль»), с его развратом, его преступлениями. В Европе наступала эпоха прокуроров: Европу больше не любили, Европа больше не любила.

Означает ли это, что все монографии оказались особенно суровы к творчеству авторов, которым были посвящены? Да нет же, просто в эту эпоху искусство уже потеряло всю свою привлекательность, а ученые и знатоки занимались не картинами или книгами, а теми, кто их создал, их жизнью.

А что означает жизнь в эпоху прокуроров?

Долгая череда фактов, призванных вскрыть Вину, скрытую под обманчивой видимостью.

Чтобы обнаружить эту сокрытую Вину, автору монографии необходим талант детектива и шпионская сеть. А чтобы не утратить высокого научного статуса, нужно внизу страницы приводить имена доносчиков, потому что именно так с научной точки зрения сплетни превращаются в истину.

Я открываю огромный, восьмисотстраничный, том, посвященный Бертольду Брехту Автор, профессор кафедры сравнительной литературы Университета Мэриленда, в подробностях продемонстрировав всю душевную низость Брехта (скрытый гомосексуализм, эротоманию, эксплуатацию любовниц, которые и являлись настоящими авторами его пьес, симпатию к сталинизму, лживость, жадность, равнодушие), переходит наконец (глава XLV) к телесному, а именно к отвратительному запаху, который автор описывает на протяжении целого абзаца; чтобы подтвердить научную ценность этого обонятельного открытия, в сноске 43 этой главы он указывает, что «благодарит за это тщательное описание женщину, в те времена возглавлявшую фотолабораторию в „Берлинер ансамбль", Веру Теншерт», которая рассказывала ему об этом «5 июня 1985 года» (то есть через тридцать лет после того, как вонючку положили в гроб).

Ах, Бертольд, что после тебя останется?

Дурной запах, на протяжении тридцати лет хранимый верной сотрудницей, а затем подхваченный ученым, который, усилив с помощью современных методов в университетских лабораториях, отослал его в будущее, в наше тысячелетие.

Забвение Шёнберга

Через год-два после войны я, будучи подростком, встретил одну молодую еврейскую пару лет на пять старше меня, свою юность они провели в Терезине, а потом еще в одном лагере. Я чувствовал робость перед их поразительной судьбой. Но мое смущение их только раздражало: «Хватит, довольно!» — и они настойчиво давали мне понять, что жизнь там сохраняла весь свой спектр: там были и слезы, и шутки, и ужас, и нежность. Именно во имя любви к собственной жизни они сопротивлялись, когда их пытались превратить в легенду, в памятник горю, в некий документ черной книги нацизма. Впоследствии я потерял их из виду, но не забыл о том, что они пытались мне объяснить.

По-чешски — Терезин, по-немецки — Терезиенштадт. Город, превращенный в гетто, который нацисты использовали как витрину, где позволяли заключенным жить относительно цивилизованно, чтобы демонстрировать их наивным дуракам из международного Красного Креста. Там были собраны евреи из Центральной Европы, в основном из Австрии и Чехии, среди них много интеллигентов, композиторов, писателей из великого поколения, жившего идеями Фрейда, Малера, Яначека, нововенской школы Шёнберга, пражского структурализма.

Они отнюдь не строили иллюзий: они жили в прихожей смерти, для нацистской пропаганды их выставленная напоказ культурная жизнь была словно алиби, однако разве должны были они отказаться от этой, пусть ненадежной и обманчивой, свободы? Их ответ не оставлял сомнений. Их творения, выставки, концерты, их любовь — весь спектр их жизни имел несравнимо более важное значение, чем мрачная комедия их палачей. Такова была их судьба. Сегодня их интеллектуальная и художественная деятельность остается для нас под запретом; я имею в виду не только произведения, которые им удалось там создать (я думаю о композиторах! о Павле Хаасе, ученике Яначека, который в детстве преподавал мне музыкальную композицию! и о Хансе Кразе! и о Гидеоне Кляйне! и о Кареле Анчерле, ставшем после войны одним из крупнейших дирижеров Европы!), но в основном жажду культуры, которой, в тех чудовищных условиях, было проникнуто все сообщество концлагеря Терезин.

Чем было для них искусство? Способом представить во всем многообразии спектр чувств и мыслей, чтобы жизнь не оказалась сведена к одному лишь ужасу. А для заключенных там художников? Они видели, как их судьба сплетается с судьбой искусства модернизма, искусством «вырождения», искусством преследуемым, осмеянным, приговоренным к смерти. Я смотрю на афишу концерта в Терезине той поры: в программе Малер, Цемлинский, Шёнберг, Хаба. Под надзором палачей приговоренные играли приговоренную музыку.

Я думаю о последних годах прошедшего века. Память, долг памяти, работа памяти — вот ключевые слова этого времени. Делом чести считалось преследовать политические преступления прошлого, изгнать их последний призрак, стереть последнее грязное пятно. И однако эта совершенно особая память, обвиняющая, карающая, не имела ничего общего с памятью, которой были так страстно преданы евреи Терезина, им было наплевать на бессмертие своих истязателей, они делали все, чтобы сохранить память о Малере или Шёнберге.

Однажды, разговаривая на эту тему с одним приятелем, я спросил у него: «Ты знаешь „Уцелевшего из Варшавы“?» — «Уцелевшего? Которого?» Он даже не понял, о чем я. А ведь «Уцелевший из Варшавы» (Ein Uberlebender aus Warschau) — это оратория Арнольда Шёнберга, величайший музыкальный памятник, посвященный холокосту.

В нем сосредоточена вся экзистенциальная сущность драмы евреев XX века. Во всем своем чудовищном величии. Во всей своей чудовищной красоте. Мы делаем все, чтобы не забыть имена убийц. А Шёнберга забыли.

Загрузка...