Встреча

Забег одноногого на длинные дистанции

Если бы меня спросили, с чем именно, с какой эстетикой родная страна прочно ассоциируется у меня на генном уровне, я бы не замедлил с ответом: с музыкой Яначека. Свою роль здесь сыграли и биографические совпадения: Яначек всю свою жизнь прожил в Брно, как и мой отец, который, будучи совсем молодым пианистом, входил в восторженный (и немногочисленный) круг его первых знатоков и почитателей; я появился на свет через год после того, как Яначек его покинул, и с самого раннего детства каждый день слышал его музыку, которую играли на пианино мой отец или его ученики; в 1971 году, в мрачные времена оккупации, на похоронах отца я запретил всякие речи, и только четыре музыканта играли в крематории Второй струнный квартет Яначека.

Четыре года спустя я эмигрировал во Францию и, потрясенный судьбой своей страны, несколько раз и подолгу рассказывал о ее самом великом композиторе по радио. И позднее с огромным удовольствием согласился писать для одного музыкального журнала рецензии на диски с его музыкой, записанной в эти годы (начало девяностых). Для меня это было удовольствием, хотя и несколько подпорченным чрезвычайно неровным (и зачастую плачевным) уровнем исполнения. Из этих дисков меня привели в восторг только два: пьесы для фортепиано в исполнении Алена Планеса и музыкальные квартеты в исполнении квартета Берга в Вене. Воздавая им должное (и полемизируя таким образом с прочими исполнителями), я попытался дать определение стилю Яначека: «чрезвычайно плотное наложение контрастных тем, которые стремительно, без всякого перехода сменяют одна другую и зачастую звучат одновременно; драматическое столкновение грубости и нежности на максимально суженном пространстве. Более того, столкновение между красотой и уродством, потому что Яначек, возможно, один из редких композиторов, умеющих поставить своей музыкой вопрос, волнующий великих художников: уродство как объект искусства. (В квартетах, например, это пассажи, сыгранные sul ponticello,[11] когда музыкальный звук превращается в скрежет и треск.)» Но даже этот диск, который меня так восхитил, сопровождал дурацкий текст, представляющий Яначека как националиста, делающий из него «духовного последователя Сметаны» (при том, что он был полной его противоположностью!) и сводящий всю его экспрессивность к романтическому сентиментализму минувшей эпохи.

Вполне естественно, что различные исполнения одной и той же музыки качественно отличаются друг от друга. Но в данном случае речь идет не о недостатках интерпретации, а о полной глухоте к его эстетике! О непонимании его самобытности! И я нахожу это непонимание весьма показательным, симптоматичным, поскольку оно обнаруживает проклятие, которым окутана судьба его музыки. Вот откуда этот текст о «забеге одноногого на длинные дистанции»:

Родившись в 1854 году в бедной семье, сын деревенского учителя (в совсем крошечной деревушке), он с одиннадцати лет вплоть до самой своей смерти жил в Брно, провинциальном городе, в стороне от чешской интеллектуальной жизни, сосредоточенной в Праге (который тоже в период австро-венгерской монархии был провинциальным городом); в этих условиях его эволюция как художника протекала невероятно медленно: он с ранней молодости писал музыку, но собственный стиль обрел лишь к сорока пяти годам, сочинив оперу «Енуфа» («Ее падчерица»), которую окончил в 1902 году и чья премьера состоялась в скромном театре Брно в 1904-м; ему пятьдесят лет, и у него уже совершенно седые волосы. Но по-прежнему недооцененный, почти никому не известный, он только в 1916 году дождется момента, когда опера «Енуфа», после четырнадцати лет забвения, пройдет в Праге с невиданным успехом, который, ко всеобщему удивлению, мгновенно сделает его знаменитым далеко за пределами родной страны. Ему шестьдесят два года, и жизнь набирает головокружительные обороты, ему остается еще двенадцать лет жизни, и он, словно в беспрерывной горячке, пишет основные свои сочинения, его приглашают на все фестивали, организованные Международным обществом современной музыки, он появляется рядом с Бартоком, Шёнбергом, Стравинским на равных, как брат (старший брат, но все-таки брат).

Кем же он все-таки был? Провинциалом, наивно очарованным фольклором, каким настойчиво пытались его представить надменные пражские музыковеды? Или одной из величайших фигур современной музыки? В таком случае какой именно музыки? Он не принадлежал ни к одному из известных течений, ни к одной группе, ни к одной школе! Он был отличным от всех и одиноким.

В 1919 году Владимир Гельферт становится профессором университета в Брно и, восхищенный Яначеком, сразу же принимается писать о нем огромную монографию, которую собирается издать в четырех томах. В 1928 году Яначек умирает, а через десять лет, после долгих исследований, Гельферт заканчивает первый том. Это 1938 год, Мюнхен, немецкая оккупация, война.

Депортированный в концентрационный лагерь, Гельферт погибает в первые дни после войны. Из его монографии остается лишь первый том, в конце которого Яначеку тридцать пять лет, и он не сочинил еще ничего особо значимого.

Любопытная история. В 1924 году Макс Брод издает о Яначеке (на немецком языке) краткую восторженную монографию (это первая написанная о нем книга). Гельферт тут же набрасывается на него с критикой: Броду не хватает серьезных научных знаний! Доказательство: существуют юношеские сочинения, о которых он даже не подозревает! Яначек защищает Брода: какой смысл обращать внимание на то, что не представляет никакого интереса? Зачем судить композитора по произведениям, которые он сам не ценит и многие из которых даже сжег?

Вот архетипический конфликт. Новый стиль, новая эстетика, как их постичь? Обращаясь к прошлому, к юности художника, к его первому сексуальному опыту, к его младенческим пеленкам, как это любят делать историки? Или же, по примеру художников, занимаясь самим творчеством, его структурой, которую они анализируют, скрупулезно препарируют, сравнивают и сопоставляют?

Я думаю о знаменитой премьере «Эрнани»; Гюго двадцать восемь лет, его товарищи еще младше, все они восхищены не столько самой пьесой, сколько ее новой эстетикой, которую они хорошо понимают, которую защищают, за которую готовы сражаться. Я думаю о Шёнберге: хотя его и не воспринимала широкая публика, он был окружен молодыми музыкантами, учениками и знатоками, среди которых Адорно, который напишет о нем знаменитую книгу, глубоко объясняющую его музыку. Еще я думаю о сюрреалистах, поспешивших сопроводить свое искусство теоретическим манифестом, чтобы не допустить неправильного толкования. Иными словами: любому течению искусства модернизма достается одновременно и за само искусство, и за эстетическую программу.

В провинции Яначек существовал без всякого дружеского окружения. Не было никакого Адорно, даже его десятой доли, даже сотой, чтобы объяснить новизну его музыки, и он вынужден был продвигаться вперед один, не имея теоретической поддержки, как одноногий бегун. В последнее десятилетие жизни, в Брно, его окружали молодые музыканты, которые его обожали и хорошо понимали, но их голоса были почти не слышны. За несколько месяцев до его смерти Пражская национальная опера (та самая, которая четырнадцать лет отвергала «Енуфу») поставила оперу «Воццек» Альбана Берга; пражская публика, возмущенная этой слишком современной музыкой, освистала спектакль, так что дирекция театра поспешно и послушно убрала «Воццека» из репертуара. Тогда пожилой уже Яначек публично и решительно встал на защиту Берга, словно желая пояснить, пока еще не поздно, к какому кругу принадлежит, кто его близкие, те самые близкие, присутствия которых ему не хватало всю жизнь.

Сегодня, через восемьдесят лет после его смерти, я открываю словарь Ларусса, самый cерьезный французский словарь, и читаю: «…он непрестанно собирает народные песни, чья жизненная сила питает его творчество и политические идеи» (только представьте себе клинического идиота, которого описывает эта фраза!)… его творчество «глубоко национальное и этническое» (то есть вне интернационального контекста музыки модернизма!)… его оперы «проникнуты социалистической идеологией» (полный бред); его формы определяют как «традиционные» и совершенно замалчивают его нонконформизм; из всех опер упоминают только «Шарку» (произведение незрелое и заслуженно позабытое), в то время как «Из мертвого дома», одна из величайших опер столетия, не упоминается вообще.

Стоит ли удивляться, что в течение многих десятилетий пианисты и дирижеры, сбитые с толку подобными «указателями», плутали в поисках его стиля? И тем большее восхищение у меня вызывают те, кто безошибочно понял его: Чарльз Маккерас, Ален Планес, квартет Берга… Через семьдесят пять лет после его смерти, в 2003 году, в Париже, мне довелось присутствовать на большом концерте, который дважды исполнили перед восторженной публикой: Пьер Булез дирижировал «Каприччио», «Симфониеттой» и «Глаголической мессой». Я никогда не слышал более аутентичного Яначека: с его дерзкой ясностью, антиромантической экспрессией, мощным модернизмом. Тогда я подумал: возможно, после длившейся целый век гонки Яначек, пробежав дистанцию на единственной ноге, смог наконец догнать, раз и навсегда, группу участников, где только свои.

Самая ностальгическая опера

Среди опер Яначека пять бесспорных шедевров; либретто трех из них («Енуфа» — 1902, «Катя Кабанова» — 1921, «Средство Макропулоса» — 1924) — это сокращенные и переработанные театральные пьесы. Еще две («Приключения лисички-плутовки» — 1923 и «Из мертвого дома» — 1927) — совсем другие: первая написана по мотивам длинного романа одного современного чешского писателя (произведение довольно милое, но без особых художественных амбиций), другая подсказана воспоминаниями Достоевского о каторге. Здесь недостаточно было что-то сократить или переработать, нужно было создать самостоятельные произведения для театра и придать им новую архитектуру. Задача, которую Яначек не мог доверить никому, которую он взял на себя.

Задача тем более трудная, что оба этих литературных сочинения лишены композиции и напряжения, которые должны быть свойственны драматическому произведению, поскольку «Приключения лисички-плутовки» всего лишь ряд картинок на тему лесной идиллии, а «Из мертвого дома» — очерк о жизни каторжников. И вот что примечательно: Яначек в своем музыкальном переложении не только не сделал ничего, чтобы как-то восполнить этот недостаток интриги и напряжения, он этот недостаток подчеркнул, обратил в преимущество.

Главная опасность, присущая опере, заключается в том, что музыка может легко превратиться в простую иллюстрацию, а зритель, излишне сосредоточившись на развитии действия, перестанет быть слушателем. С этой точки зрения отказ Яначека от развития интриги, от драматургии представляется высшей стратегией великого музыканта, который желает ниспровергнуть «соотношение сил» в опере и в полной мере выставить музыку на первый план.

Именно это сглаживание интриги и позволило Яначеку выявить — в этих двух произведениях в большей степени, чем в трех других, — специфику оперного текста, что можно было бы доказать от обратного: если лишить эти либретто музыки, они окажутся ничтожными, потому что доминирующую роль Яначек оставляет музыке — именно она раскрывает, выявляет психологию персонажей, волнует, потрясает, размышляет, околдовывает и даже выстраивает единство и определяет архитектуру (изысканную и тщательно отделанную) всего произведения.

Животные, представленные в образе человека, могли бы навести на мысль, что «Приключения лисички-плутовки» — это волшебная сказка, басня или аллегория; эта ошибка помешала бы понять основное своеобразие произведения, а именно то, что оно глубоко уходит корнями в прозу человеческой жизни, в ее обыкновенную повседневность. Декорации: домик в лесу, постоялый двор, лес; персонажи: лесничий и два его приятеля, деревенский учитель и кюре, а еще хозяин постоялого двора, его жена, браконьер; и животные. Их персонификация ни в коей мере не означает, что они оторваны от прозы повседневной жизни: лесник ловит лису, запирает ее у себя во дворе, она убегает, у нее появляются лисята, и наконец, подстреленная браконьером, она становится муфтой для невесты своего убийцы. И только улыбка придает очарование игры сценам, в которых участвуют животные, подчеркивая банальность жизни, как она есть: бунт куриц, отстаивающих свои социальные права; морализаторские пересуды птиц-завистниц и т. д.

Мир животных и мир людей связывает одна общая тема: это уходящее время, старость, к которой ведут все пути. Старость: в своей знаменитой поэме Микеланджело говорит о ней как художник, нагромождая конкретные и страшные подробности физического упадка; Яначек говорит о ней как музыкант: «музыкальная сущность» старости (музыкальная, то есть доступная музыкальному выражению, которую только музыка и может передать), это бесконечная ностальгия по ушедшему времени.

Ностальгия. Она определяет не только атмосферу произведения, но само его построение, основанное на параллелизме двух времен, которые постоянно сравниваются: времени людей, стареющих медленно, и времени животных, чья жизнь мчится стремительно, в зеркале быстротечного времени лисицы старый лесник различает грустную мимолетность собственной жизни.

В первой сцене оперы он, усталый, бредет по лесу. «Я измотан, — вздыхает он, — как после брачной ночи», после чего садится и засыпает. В последней сцене он тоже вспоминает день свадьбы и тоже засыпает под деревом. Именно благодаря этому обрамлению из событий человеческой жизни свадьба лисицы, которую весело празднуют в середине оперы, озарена приглушенным прощальным светом.

Финальный эпизод оперы начинается со сцены на первый взгляд незначительной, но от которой всегда сжимается мое сердце. Лесник и учитель одни на постоялом дворе. Их третьего приятеля, кюре, переведенного в другую деревню, больше с ними нет. Жена трактирщика очень занята и разговаривать не желает. Учитель тоже молчит: женщина, которую он любит, сегодня выходит замуж. Разговор идет о пустяках: где трактирщик? в городе; как поживает кюре? кто его знает; а почему не видно собаки лесника? она теперь мало передвигается, лапы болят, она уже старая; как и мы, — добавляет лесник. Я не знаю ни одной сцены ни в одной опере с таким банальным диалогом и не знаю ни одной сцены, проникнутой такой пронзительной и такой реальной печалью.

Яначеку удалось сказать то, что только опера и может сказать: нестерпимую печаль разговора ни о чем может выразить лишь опера: музыка становится четвертым измерением в ситуации, которая без этой самой музыки осталась бы ничтожной, пустяковой, бессмысленной.

Изрядно выпив, учитель, идя один по полю, видит подсолнух. Он безумно влюблен в женщину, и ему представляется, что это она. Он падает на колени и объясняется подсолнуху в любви: «Я пойду с тобой на край света. Я буду сжимать тебя в объятиях». Это всего лишь семь тактов, но преисполненные патетического напряжения.

Я привожу их со всеми созвучиями, чтобы показать, что здесь нет ни одной ноты, которая своим неожиданным диссонансом (как это могло бы быть у Стравинского) позволила бы заподозрить гротесковый характер этого объяснения.

В этом мудрость старого Яначека: он знает, что смешная сторона наших чувств не отвергает их подлинности. Чем глубже и искреннее страсть учителя, тем она комичнее и печальнее. (Кстати сказать, представим себе эту сцену без музыки: она была бы комичной, и только. Пошло комичной. Одна лишь музыка может сделать видимой скрытую печаль.)

Остановимся еще немного на этой любовной песне, адресованной подсолнуху. Ее длительность всего семь тактов, и потом автор к ней не возвращается, никакого продолжения нет. Перед нами нечто противоположное вагнеровской эмоциональности: у него мелодия звучит долго, нарастает, усиливается, расширяется и каждый раз подчеркивает одну лишь эмоцию, обостряя ее до опьянения. У Яначека эмоции не менее интенсивны, но предельно сконцентрированы и, следовательно, лаконичны. Мир напоминает карусель, где чувства проносятся, сменяют одно другое, соприкасаются и зачастую, будучи совершенно непохожи, звучат синхронно, отсюда невероятное напряжение музыки Яначека, об этом свидетельствуют первые такты «Лисички»: мелодия legato, преисполненная нежной ностальгии, сталкивается с беспокойным staccato, которое завершается тремя короткими нотами, повторяемыми несколько раз, все более агрессивно.

Эти две эмоционально противоречивые мелодии, звучащие одновременно, смешиваются, накладываются одна на другую, вступают друг с другом в противоречие, длятся в течение сорока одного такта в начале и сразу погружают нас в напряженную эмоциональную атмосферу «Приключений лисички-плутовки».

Последний акт: лесник прощается с учителем и уходит с постоялого двора, в лесу его охватывает ностальгия — он вспоминает день своей свадьбы, когда он прогуливался с женой под этими же деревьями; чарующее пение; восторг утраченной весны. Так, выходит, это и есть подлинный финал? Не совсем «подлинный», потому что в этот восторг постоянно вторгается проза жизни; сначала это неприятное гудение мошкары (скрипки sul ponticello), лесник хлопает себя по лицу, отгоняя мух: «Если бы не эти мухи, я бы сразу же заснул». Потому что, не стоит забывать, он стар, стар, как и его пес с больными лапами; однако еще в течение нескольких тактов он продолжает свою песню, прежде чем заснуть окончательно. Во сне он видит всех лесных животных, и среди них лисенок, это дочь хитрой лисички. Он говорит ей: «Я тебя поймаю, как маму, но на этот раз займусь тобой как следует, чтобы о нас с тобой не писали в газетах». Это намек на роман, по мотивам которого Яначек и написал свою оперу: шутка, которая вырывает нас (хотя бы на несколько мгновений) из этой лирической атмосферы. Потом появляется лягушка. «А ты, маленькое чудовище, что здесь делаешь?» — спрашивает лесник. Лягушка, запинаясь, отвечает: «Вы думаете, что видите меня, а это мой-мой-мой дедушка. Он мно-мно-много говорил мне о вас». Это и есть последние слова оперы. Лесник спит глубоким сном под деревом (может, даже храпит), а музыка (недолго, всего лишь несколько тактов) льется в пьянящем восторге.

Ах, этот лягушонок! Максу Броду он совсем не нравился. Да, Макс Брод, ближайший друг Франца Кафки, повсюду, где только возможно, поддерживал Яначека; он перевел его оперы на немецкий и вывел их на сцену театров Германии. На правах искреннего друга он позволял себе делать композитору все эти критические замечания. Лягушка, писал он в одном из писем, должна исчезнуть, вместо ее кваканья нужны какие-нибудь торжественные слова лесника, которые станут завершением оперы! Он даже предлагает ему: «So kehrt alies zurück, alies in ewiger Jegendpracht!» («Так возвращается все, преисполненное вечной молодой силы!»)

Яначек отказался. Потому что предложение Брода противоречило всем его эстетическим устремлениям, той полемике, что он вел всю свою жизнь. Полемике, которая противопоставила его оперным традициям. Которая противопоставила его Вагнеру. Противопоставила его Сметане. Противопоставила официальному музыковедению его соотечественников. Иными словами, противопоставила его (если выражаться словами Рене Жирара) «романтической фальши». Этот незначительный спор по поводу лягушки — свидетельство неискоренимого романтизма Брода: представим себе старого усталого лесника, который, раскинув руки, запрокинув голову, воспевает вечную молодость! Это и есть высшая степень романтической фальши, или, если воспользоваться другим словом, это китч.

Величайшие литераторы Центральной Европы XX века (Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович, а также Фрейд) бунтовали (и каждый был одинок в своем бунте) против наследия прошедшего века, который именно в этой части Европы сгибался под тяжким бременем романтизма. Именно романтизм, по их мнению, в его вульгарном проявлении, неизбежно привел к китчу. А китч является для них (а также для их учеников и последователей) величайшим эстетическим злом.

Центральная Европа, в XX веке не давшая миру ни одного Бальзака, ни одного Стендаля, культовым искусством сделала оперу, которая именно там играла социальную, политическую, государственную роль, как нигде больше. Именно опера как таковая, ее дух, ее пресловутая напыщенность, вызывала раздражение и насмешку великих модернистов; для Германа Броха, например, опера Вагнера, с ее высокопарностью и сентиментальностью, с ее оторванностью от реальности, представляла собой самую суть китча.

Если говорить об эстетике творчества Яначека, он является одним из плеяды великих (и одиноких) антиромантиков Центральной Европы. Но хотя он и посвятил опере всю свою жизнь, по отношению к ее традициям, ее условностям, ее жестикуляции он настроен так же критично, как и Герман Брох.

Яначек был одним из первых, кто сочинил оперу («Енуфу» он начал писать еще в конце XIX века) на материале прозаического текста. Как если бы этот весьма значимый акт, которым он раз и навсегда отказался от стихотворного языка (а вместе с ним и от поэтизированного видения реальности), как если бы этот значимый жест помог ему сразу же найти свой стиль. Словно он держал пари: отыскать музыкальную красоту в прозе, в прозе будничного, в прозе этого разговорного языка, которым будет проникнуто своеобразие его искусства ведения мелодии.

Мечтательно-грустная ностальгия: возвышенный и извечный сюжет музыки и поэзии. Но ностальгия, которую обнажает Яначек в «Приключениях лисички-плутовки», не имеет ничего общего с театральными жестами, оплакивающими прошлое. Необычайно реальная, она оказывается там, где другие ее не ищут: в болтовне двух стариков на постоялом дворе; в смерти несчастного животного; в любви учителя, преклонившего колени перед подсолнухом.