Встреча

Литературное изгнание по Вере Линхартовой

В шестидесятые годы Вера Линхартова была одним из лучших писателей Чехословакии, автором поэтической прозы, созерцательной, герметичной, трудноопределимой. Покинув страну после событий 1968 года и уехав в Париж, она стала писать и публиковаться на французском. Известная своей склонностью к одиночеству, она удивила своих друзей, когда в начале девяностых приняла приглашение Французского института в Праге и сделала сообщение на коллоквиуме, посвященном проблеме изгнания. Ничего более острого и нонконформистского на эту тему я не читал.

Во второй половине прошлого века все сделались необыкновенно чувствительны к судьбе людей, изгнанных из своей страны. Эта чувствительность-сочувствие окутала проблему изгнания слезливым морализмом и несколько затенила конкретную сторону жизни человека в изгнании, которому, по мнению Линхартовой, часто удавалось превратить свою ссылку в освобождение, в начало пути «в другие края, неведомые изначально, но открытые всем возможностям». Разумеется, она тысячу раз права! Иначе как понять тот на первый взгляд шокирующий факт, что после свержения коммунизма почти никто из эмигрировавших крупных художников не поспешил вернуться в родную страну? Как? Неужели окончание эпохи коммунизма не подвигло их отпраздновать на родине день Великого Возвращения? И даже если, к разочарованию публики, они не желали вернуться, разве не к этому призывал их моральный долг? Линхартова: «Писатель прежде всего свободный человек, и долг оградить собственную независимость от всякого рода принуждения важнее всех прочих соображений. Я говорю сейчас не о тех бессмысленных принуждениях, которые пытается навязать чрезмерная власть, но об ограничениях — их очень трудно преодолеть, ведь они на первый взгляд вполне благонамеренны, — которые взывают к чувству долга по отношению к своей стране». В самом деле, мы, с одной стороны, повторяем клише о правах человека, а с другой — продолжаем рассматривать человека как собственность его нации.

Она идет еще дальше: «Я выбрала место, где мне хотелось бы жить, но я также выбрала язык, на котором хотела бы говорить». Ей могут возразить: разве писатель, хотя он и свободный человек, не является хранителем родного языка? Линхартова: «Существует расхожее мнение, будто писатель менее, чем кто бы то ни было, свободен в своих перемещениях, поскольку неразрывными узами связан с родным языком. Я полагаю, что и здесь имеет место один из тех мифов, которые служат оправданием для трусов…» Ибо: «Писатель не является пленником единственного языка». Великая фраза, призывающая к освобождению. Лишь скоротечность жизни писателя мешает ему должным образом отреагировать на этот призыв к свободе.

Линхартова: «Мое сочувствие принадлежит странникам, я не понимаю души домоседа. Поэтому я имею право говорить, что мое собственное изгнание призвано было исполнить то, что всегда было моим самым сокровенным желанием: жить в других краях». Когда Линхартова пишет по-французски, она по-прежнему остается чешским писателем? Нет. Она становится французским писателем? Тоже нет. Она где-то там, вне. Как когда-то Шопен, как позднее, каждый на свой лад, Набоков, Беккет, Стравинский, Гомбрович. Каждый, разумеется, проживает собственное изгнание по-своему, и опыт самой Линхартовой всего лишь частный случай. И все-таки после ее текста, яркого и глубокого, нельзя больше говорить об изгнании так, как говорили о нем прежде.

Неуловимое одиночество иностранца (Оскар Милош)

Имя Оскара Милоша я впервые увидел над заглавием его «Ноябрьской симфонии», переведенной на чешский и опубликованной через несколько месяцев после войны в одном авангардистском журнале, прилежным читателем которого я являлся в семнадцать лет. До какой степени эта поэзия меня очаровала, я осознал лишь лет через тридцать, уже будучи во Франции, когда впервые открыл поэтический сборник Милоша во французском оригинале. Я быстро отыскал «Ноябрьскую симфонию» и, читая ее, проговаривал по памяти весь чешский (великолепный) перевод этого стихотворения, из которого не забыл ни единого слова. В чешском переводе стихотворение Милоша оставило во мне след, вероятно, даже более глубокий, чем та поэзия, которую я жадно глотал в ту пору, поэзия Аполлинера, или Рембо, или Незвала, или Десноса. Разумеется, все эти поэты покорили меня не только красотой своих стихов, но и легендой, которой были окутаны их священные имена, служившие мне чем-то вроде пароля, по которому меня могли признать свои, модернисты, посвященные. Но имя Милоша не было окутано легендой: это совершенно незнакомое имя не говорило мне ничего, равно как и тем, кто меня окружал. То есть в данном случае меня покорила не легенда, а красота сама по себе, обнаженная, без всякой поддержки извне. Признаемся честно: такое случается нечасто.

Но почему именно это стихотворение? Главное, думаю, заключается в том, что я нашел здесь нечто, чего не встречал нигде прежде, а именно архетип ностальгии, которая грамматически выражена не прошедшим временем, а будущим. Грамматическое будущее ностальгии. Грамматическая форма, которая проецирует безутешное прошлое на далекое будущее, которая преобразует грустное воспоминание о том, чего больше нет, в мучительную тоску по мечте, которой не суждено сбыться.

Помню спектакль по Расину в «Комеди Франсез». Чтобы реплики казались более естественными, актеры произносили их так, словно это была проза: они намеренно убирали паузы в конце строки, невозможно было ни распознать ритм александрийского стиха, ни расслышать рифму. Возможно, они полагали, будто поступают так в духе поэзии модернизма, которая давно уже отказалась от стихотворного размера и рифмы. Но верлибр в момент своего зарождения вовсе не был призван превратить поэзию в прозу! Он хотел избавить ее от метрических оков, чтобы выявить другую музыкальность, более естественную, более богатую. У меня всегда будут звучать в памяти певучие голоса великих поэтов-сюрреалистов (и чешских, и французских), читающих свои стихи! Так же как и александрийский стих, верлибр был музыкальным единством с паузой на конце, и эту паузу нужно было еще выделить, как в александрийском стихе, так и в верлибре, даже если это противоречило грамматической логике фразы. Именно в этой паузе, ломающей синтаксис, и заключается мелодическая изысканность (мелодическая провокация) анжамбемана, стихотворного переноса из строки в строку. Скорбная мелодия «Симфоний» Милоша возникает именно из этой цепочки переносов. Анжамбеман у Милоша — это краткое удивленное молчание перед словом, которое появится в начале следующей строки:

В 1949 году Андре Жид составил для издательства «Галлимар» антологию французской поэзии. В предисловии он написал: «X. упрекает меня в том, что я не включил ничего из Милоша. <…> По забывчивости? Отнюдь. Просто я не нашел ничего, что мне показалось достойным упоминания. Я повторяю: я не ставил целью давать широкий обзор, мой отбор определялся лишь качеством». В надменном пассаже Жида есть доля истины: Оскару Милошу нечего делать в этой антологии, он не имеет отношения к французской поэзии — сохранив польско-литовские корни, он укрылся в языке французов, как в картезианском монастыре. Таким образом, отказ Жида следует воспринимать как благородное средство оградить неприкасаемое одиночество иностранца, Иностранца.

Неприязнь и приязнь

Однажды, в начале семидесятых, в годы советской оккупации моей страны, мы с женой, оба уволенные с работы, оба нездоровые, решили навестить в больнице пражского пригорода крупного врача, друга всех противников режима, старого мудрого еврея, как мы его называли, профессора Смагеля. Там, в больнице, мы встретили журналиста Е., тоже отовсюду уволенного, тоже нездорового, и вчетвером долго разговаривали, счастливые оттого, что оказались в атмосфере взаимной симпатии.

На обратном пути Е. посадил нас в свою машину и принялся говорить о Богумиле Грабале, это был самый известный из живущих в ту пору чешских писателей, с безграничной фантазией, бытописатель жизни простонародья (персонажи его романов — самые обыкновенные люди), его читали и очень любили (поколение молодых чешских кинематографистов просто обожало его, считая своим святым-покровителем). Он был в высшей степени аполитичен. Что в условиях режима, для которого «политикой являлось все», отнюдь не было безобидным качеством: его аполитичность казалась насмешкой над миром, где свирепствовала идеология. Именно поэтому он надолго оказался в относительной немилости (его не привлекали ни на какие официальные мероприятия), но именно благодаря этой его аполитичности (он и сам никогда не выступал против режима) во время советской оккупации его оставили в покое, и он смог, то там, то здесь, издать несколько книг.

Е. с яростью набросился на него: как мог он допустить, чтобы его книги издавали, в то время как его коллегам было запрещено публиковаться? Как мог он поддерживать режим? Ни единого слова протеста! Его поведение заслуживает презрения, а сам Грабал — коллаборационист.

Я отреагировал с такой же яростью: какой вздор говорить о коллаборационизме, если сам дух книг Грабала, их юмор, их фантазия являют собой яркий контраст с менталитетом тех, кто нами управляет и хочет нас спеленать смирительными рубашками? Общество, которое хочет читать Грабала, разительно отличается от того общества, где его голос не может быть услышан. Одна лишь книга Грабала принесет больше пользы людям, их свободомыслию, чем все мы с нашими протестными актами и воззваниями! Спор в машине быстро перерос в злобную ссору.

Вспоминая об этом позднее, удивленный такой злобой (неподдельной, взаимной), я объяснил это себе так: наше единодушие в госпитале было мимолетным, недолговечным, возникшим благодаря особым историческим обстоятельствам, которые сделали из нас жертв гонений и преследований; зато наши разногласия оказались глубокими и не зависели ни от каких обстоятельств, это были разногласия между теми, для кого политическая борьба превыше конкретной жизни, искусства, философии, и теми, для кого смысл политики — служить конкретной жизни, искусству, философии. Обе эти позиции, возможно, имеют право на существование, но примирить их невозможно.

Осенью 1968 года, когда мне довелось провести две недели в Париже, мне выпала удача два-три раза подолгу беседовать с Арагоном в его квартире на улице Варенн. Нет, сам я говорил не много, я слушал. Поскольку я никогда не вел дневник, воспоминания мои довольно расплывчаты, из всех наших разговоров мне вспоминаются только две темы: он много говорил мне об Андре Бретоне, который к концу жизни как будто сблизился с ним, а еще он говорил со мной об искусстве романа. В своем предисловии к «Шутке» (написанном за месяц до наших с ним встреч) он сказал похвальное слово роману как таковому: «роман необходим человеку, как хлеб», и во время моих визитов к нему побуждал и меня всегда защищать «это искусство» (это «обесцененное» искусство, как написал он в предисловии; эту формулировку я использовал для названия одной из глав в «Искусстве романа»).

От наших встреч у меня осталось впечатление, что самой серьезной причиной его разрыва с сюрреалистами была не политическая (его принадлежность к коммунистической партии), а эстетическая (его верность роману, искусству, «обесцененному» сюрреалистами), и мне казалось, он смутно ощущал двойную драму своей жизни: страсть к искусству романа (это была важнейшая сторона его гениальности) и дружба с Бретоном. (Сегодня я точно знаю: в эпоху подведения итогов самая болезненная рана — это рана от разбитой дружбы, нет ничего глупее, чем жертвовать дружбой ради политики. Я горжусь тем, что никогда не приходилось так поступать. Я восхищался Миттераном за то, что сумел сохранить верность своим старым друзьям. Именно за эту верность на него так яростно ополчились в конце его жизни. Эта верность была его нравственным величием.)

Лет через семь после встречи с Арагоном я познакомился с Эме Сезером, поэзию которого открыл для себя после войны в чешском переводе в одном авангардистском журнале (том же самом, где я нашел Милоша). Это было в Париже, в мастерской художника Вифредо Лама; Эме Сезер, молодой, энергичный, обаятельный, засыпал меня вопросами. Самый первый: «Кундера, вы были знакомы с Незвалом?» — «Разумеется. Но откуда вы его знаете?» Нет, лично он его не знал, но о нем много рассказывал Андре Бретон. По моему предвзятому мнению, Бретон, с его репутацией человека бескомпромиссного, должен был плохо отзываться о Витезславе Незвале, который за несколько лет до этого порвал с группой чешских сюрреалистов, предпочтя служить (почти как Арагон) идеям партии. Однако Сезер уверял меня, что в 1940 году на Мартинике Бретон говорил ему о Незвале с любовью. Это меня поразило. Тем более что Незвал тоже, насколько мне помнится, всегда отзывался о Бретоне с симпатией.

Что больше всего меня потрясало в известных сталинских процессах, так это холодное одобрение, с каким коммунисты — государственные деятели принимали смертные приговоры своим друзьям. Ведь все они были друзьями, то есть, я хочу сказать, все близко знали друг друга, вместе прошли через тяжелые моменты жизни, иммиграцию, преследования, долгую политическую борьбу. Как могли они пожертвовать, причем так убийственно окончательно, своей дружбой?

Но можно ли было назвать это дружбой? Есть вид отношений между людьми, для которых в чешском языке существует слово soudruzstvi (soudruh: товарищ), что-то вроде «товарищества», это симпатия, объединяющая тех, кто ведет общую политическую борьбу. Когда исчезает преданность общему делу, исчезает и симпатия. Но дружба, подчиненная интересам превыше дружбы, не имеет ничего общего с настоящей дружбой.

В наши дни мы научились подчинять дружбу тому, что мы называем убеждениями. И даже испытываем гордость от этой нравственной правоты. В самом деле, лишь по-настоящему зрелый человек может понять: мнение, которое мы защищаем, всего лишь любимая нами гипотеза, несовершенная, скорее всего, недолговечная, и только очень ограниченные люди принимают ее за истину или реальность. В отличие от наивной верности убеждениям, верность другу есть добродетель, возможно единственная добродетель, последняя.

Я смотрю на фотографию Рене Шара рядом с Хайдеггером. Одного чествовали как участника французского Сопротивления. Другого поносили из-за его симпатий к зарождающемуся нацизму, которые он проявлял в определенный момент своей жизни. Фотография сделана в послевоенные годы. Их видно со спины, на головах картузы, один высокий, другой маленький, они идут по лесной тропинке. Мне очень нравится эта фотография.

Верность Рабле и сюрреалистам, которые тщательно исследовали мечтания

Я перелистываю книгу Данило Киша, его старую книгу размышлений, и у меня возникает ощущение, будто я сижу напротив него в каком-то бистро неподалеку от Трокадеро и он говорит со мной своим громким суровым голосом, словно отчитывает за что-то. Из всех крупных писателей его поколения, французских или иностранных, которые в восьмидесятые годы жили в Париже, он был самым незаметным. Богине по имени Актуальность не было никакого смысла направлять свет именно на него. «Я никакой не диссидент», — писал он. Он не был даже эмигрантом. Он просто свободно путешествовал между Белградом и Парижем. Он был всего лишь «писателем-бастардом, явившимся из поглощенного мира Центральной Европы». Но как бы то ни было, в течение всей жизни Киша (он умер в 1989 году) этот самый поглощенный мир являлся средоточием европейской драмы. Югославия: долгая кровавая (и победоносная) война с нацизмом, холокост, оказавшийся особенно смертоносным для евреев Центральной Европы (среди них был его отец), коммунистическая революция, за которой очень быстро последовал драматический разрыв (тоже победоносный) со Сталиным и сталинизмом. Будучи, как никто другой, отмечен той исторической драмой, он никогда не отдавал свои романы в жертву политики. Именно поэтому ему удалось уловить и постичь самое волнующее: судьбы, обреченные на забвение с самого рождения; личные трагедии голосовых связок. Он разделял идеи Оруэлла, но разве мог ему понравиться «1984», роман, в котором бездна тоталитаризма свела человеческую жизнь лишь к политической составляющей, точно так же, как это делали все Мао в мире? Протестуя против этого упрощенно понимаемого существования, он призывал на помощь Рабле с его шутками, сюрреалистов, которые исследовали бессознательное, мечты. Я перелистываю его старую книгу и слышу громкий суровый голос: «К сожалению, мажорный тон французской литературы, взятый еще Вийоном, исчез». Как только он осознал это, еще сильнее стала его верность Рабле, сюрреалистам, которые «тщательно исследовали мечтания», и Югославии, которая с завязанными глазами уже двигалась к пропасти.

О двух великих веснах и о Шкворецких

Когда весной 1968 года я, потрясенный трагедией советского вторжения в Чехословакию, попал на несколько дней в Париж, там находились Иозеф и Здена Шкворецкие. Мне вспоминается один молодой человек, который довольно резко обратился к нам: «Но что вы, чехи, собственно говоря, хотите? Вы уже устали от социализма?»

В те самые дни мы подолгу разговаривали с французскими друзьями, которые в двух веснах, парижской и чешской, видели родственные события, озаренные тем же духом мятежа. Слышать такое было очень приятно, но отличия бросались в глаза:

Май 1968 года в Париже стал неожиданной вспышкой. Пражская весна — завершением долгого процесса, корни которого следует искать в потрясениях сталинского террора после 1948 года.

Парижский май, грянувший поначалу по инициативе молодежи, был проникнут революционной романтикой. Пражская весна возникла из постреволюционного скептицизма взрослых.

Парижский май был выраженным в игровой форме протестом против европейской культуры, которую участники событий считали скучной, официальной, закостеневшей. Пражская весна была проникнута восторгом перед той же самой культурой, которую долгое время душил идеологический идиотизм, это была защита как христианства, так и права на безбожие и вольнодумство и, разумеется, искусства модернизма (я говорю именно «модернизм», а не «постмодернизм»).

Парижский май был проникнут интернационализмом. Пражская весна ставила целью вернуть маленькой нации ее самобытность и независимость.

Благодаря «чудесной случайности» эти две весны, асинхронные, появившиеся каждая из своего исторического времени, встретились на «анатомическом столе» одного и того же года.

Начало пути к Пражской весне ознаменовано в моей памяти первым романом Шкворецкого «Малодушные», опубликованным в 1956 году и встреченным грандиозным фейерверком ненависти со стороны официальных властей. Этот роман, который является знаменательной точкой литературного отсчета, повествует о точке отсчета исторического: одна неделя в мае 1945 года, в течение которой после шестилетней немецкой оккупации зарождалась Чехословацкая Республика. Но почему же такая ненависть? Разве роман был резко антикоммунистическим? Отнюдь.

Шкворецкий рассказывает историю двадцатилетнего человека, безумно любящего джаз (как и Шкворецкий), который был подхвачен вихрем последних дней войны, когда немецкая армия уже стояла на коленях, робко зарождалось чешское сопротивление, а русские наступали. Никакого антикоммунизма, но при этом глубоко аполитичная позиция: свободное, легкое, бестактное отсутствие идеологии.

И потом, сколько юмора, причем неуместного юмора. Это наводит меня на мысль, что в разных частях света люди смеются по-разному. Разве можно оспорить наличие чувства юмора у Бертольда Брехта? Но его обработка для театра «Бравого солдата Швейка» доказывает, что он никогда не понимал юмора Гашека. Юмор Шкворецкого (как юмор Гашека или Грабала) — это юмор людей, далеких от власти, не претендующих на нее, для которых История — старая слепая ведьма, чьи нравственные суждения вызывают смех. Мне представляется весьма показательным, что именно из этого несерьезного, антиморалистического, антиидеологического и началось на заре шестидесятых великое десятилетие чешской культуры (впрочем, последнее десятилетие, которое можно назвать великим).

О, милые сердцу шестидесятые: в ту пору мне нравилось цинично говорить: идеальный политический режим — это разлагающаяся диктатура, аппарат угнетения все больше и больше дает сбой, но при этом он все еще существует, и это стимулирует критическое и ироническое мышление. Летом 1967 года, возмутившись чересчур смелым съездом Союза писателей и боясь, что дерзость зайдет слишком далеко, руководители государства попытались ужесточить политику. Но критический дух проник вплоть до Центрального комитета, который в январе 1968 года решил выбрать своим председателем никому не известного человека: Александра Дубчека. Началась Пражская весна: страна с ликованием отказалась от стиля жизни, навязанного Россией, государственные границы были открыты, и все общественные организации (профсоюзы, объединения, ассоциации), в чью задачу изначально входило доводить до сведения народа волю партии, обрели независимость и превратились в непредвиденные орудия непредвиденной демократии. Родилась система (почти случайно, без всякого предварительного плана), которую поистине можно было назвать беспрецедентной: экономика национализирована на 100 %, сельское хозяйство в руках кооперативов, нет ни слишком богатых, ни слишком бедных, образование и медицина бесплатные, но при этом нет больше власти тайной полиции, конец политическим преследованиям, свобода писать без всякой цензуры и, как результат, расцвет литературы, искусства, философии, журналов. Я не знаю, каковы были перспективы подобной системы на будущее, в условиях той геополитической ситуации, скорее всего, никаких; а если бы это была другая геополитическая ситуация? Как знать… Во всяком случае, то мгновение, когда эта система существовала, то мгновение было прекрасным.

В романе «Чудо» (завершенном в 1970 году) Шкворецкий рассказывает об этой эпохе между 1948 и 1968 годами. Что удивительно, он скептически смотрит не только на идиотизм властей, но и на тех, кто выступает против, на их преисполненные тщеславия деяния на подмостках Пражской весны. Именно поэтому в Чехословакии после катастрофы советского вторжения эта книга была не только запрещена, как и все произведения Шкворецкого, ее не любили даже оппозиционеры, которые, зараженные вирусом морализаторства, не переносили неуместной свободы взглядов, неуместной иронии.

Когда в сентябре 1968 года в Париже мы беседовали с супругами Шкворецкими и французскими друзьями о двух веснах, нас одолевали заботы: я думал о своем нелегком возвращении в Прагу, а они — о своей нелегкой эмиграции в Торонто. Любовь Йозефа к американской литературе и джазу облегчила их выбор. (Как если бы с ранней юности каждый лелеял в душе место своего возможного изгнания: для меня это была Франция, для них — Северная Америка…) Но при всем своем ярко выраженном космополитизме Шкворецкие были патриотами. Да, я знаю, теперь в спорах, где одерживают верх сторонники обезличенной, единообразной Европы, положено вместо «патриот» произносить (с презрением) «националист». Но простите нас, в те мрачные времена как могли мы не быть патриотами? Шкворецкие жили в Торонто в маленьком домике, одну из комнат которого они выделили для того, чтобы издавать чешских писателей, запрещенных у себя на родине. Ничего тогда не было важнее этого. Чешская нация родилась (рождалась много раз) не благодаря военным завоеваниям, но всегда благодаря литературе. Я не имею в виду литературу как политическое оружие. Я говорю о литературе как таковой. Впрочем, ни одна политическая организация не оказывала финансовой помощи Шкворецким, которые, как издатели, могли рассчитывать лишь на собственные силы и собственные жертвы. Я этого не забуду никогда. Я жил в Париже, но мне казалось, что сердце моей родной страны бьется в Торонто. Период советской оккупации закончился, больше не было смысла издавать чешских писателей за границей. С тех пор Здена и Йозеф время от времени приезжают в Прагу, но всегда возвращаются жить на свою родину. Родину своего изгнания.

Снизу ты будешь вдыхать аромат роз (В последний раз у Эрнеста Брелёра)

Мы, как всегда, пили белый ром с коричневым сахаром, полотна были разложены на полу, множество полотен последних лет. Но в тот день я сосредоточился на нескольких недавних картинах, прислоненных к стене, которые видел впервые и которые отличались от остальных преобладанием белого цвета. Я спросил: «Ведь это все означает смерть?» «Да», — ответил он.

Помню, что на картинах предыдущего периода парили обнаженные безголовые тела, а внизу, в темноте без конца и края, плакали маленькие собачки. Мне казалось, эти ночные полотна — отголосок прошлого рабов, для которых ночь была единственным мгновением свободы. «Так, значит, твои белые картины означают, что ночь кончилась?» — «Нет. Это все равно ночь», — ответил он. И тогда я понял: ночь просто вывернула наизнанку рубашку. Это ночь, навеки заключенная в объятия потустороннего мира.

Он объяснил мне: на первой стадии работы полотно сияет яркими красками, но потом понемногу его покрывают белые потеки, как занавес из тонкой белой пряжи, как дождь. Я сказал: «По ночам в твою мастерскую прилетают ангелы и писают на картины, орошая их белой мочой».

Вот картина, на которую я смотрел снова и снова: слева открытая дверь, посередине парящее в воздухе горизонтально расположенное тело словно выходило из дома, справа внизу — шляпа. Я понял: это не дверь дома, а проход в могилу, как на мартиниканских кладбищах: белые клетки плиточного настила.

Я смотрел на эту шляпу внизу, такую неожиданную на краю могилы. Неуместный предмет, как у сюрреалистов? Накануне я был в гостях у Юбера, еще одного мартиниканского друга. Он показал мне шляпу, большую красивую шляпу давно умершего отца. «Шляпа — это то, что у нас старшие сыновья оставляют себе в память об отце», — объяснил он мне.

И еще розы. Они разбросаны вокруг парящего тела или осыпают его. Внезапно мне вспомнились стихи, очаровавшие меня в ранней юности, чешские стихи Франтишека Галаса:

И я видел свою родную страну, страну барочных церквей, барочных кладбищ и барочных статуй, с ее наваждением, ее одержимостью смертью, одержимостью телом, которое умирает и больше не принадлежит к миру живых, но, даже разложившись, не перестает быть телом, то есть объектом любви, нежности, желания. Я видел перед собой Африку былых времен и древнюю Богемию, негритянскую деревушку и бесконечное пространство Паскаля, сюрреализма и барокко, Галаса и Сезера, писающих ангелов и плачущих собачек, себя в родном краю и себя вне.