Вторая половина книги

Ох, поэты! Ох уж эти поэты!.. Каждый любитель поэзии помнит знаменательный диалог между двумя великими – Мариной Цветаевой и Михаилом Кузминым:

И вряд ли кто-нибудь рискнет оспаривать кажущийся таким убедительным вывод. Я и сам когда-то восхитился им.

Между тем, как очень многое, сказанное представителями Серебряного века, данное утверждение вовсе не обязательно истинно. Или, вернее будет сказать, не всегда истинно. О да, есть стихотворные произведения, которые только так и пишутся. Например, венки сонетов. Как напишешь такой венок, если нет обрамляющего сонета? Или классическую балладу. Как написать, не зная замыкающей строки, а лучше – посылки? Или рондо, триолет, все эти старинные формы, получившие новую жизнь в конце XIX столетия? Но и в неканонических формах последняя строка чрезвычайно важна. Правда, первой ли она пришла в голову поэту, о том только ему и известно.

Строго говоря, принцип этот (какая там строка пришла в голову первой, какая – второй, а какая и вовсе не пришла) важен вроде бы исключительно для внутренней кухни конкретного поэта. Но меня впечатлило неожиданное сходство его с правилами написания детектива. Вот уж детектив (кстати – самый поэтичный жанр прозы, на мой взгляд) никак не напишешь, если не будешь с самого начала знать, чем закончишь, какой «строкой». В сочетании с «рифмами», в роли которых выступают улики (да-да, ведь улики – не рутинные мелочи из учебника по криминалистике; улики – особые образы, скорее даже символы, упорядочивающие повествование и ведущие его к последней «строке»), принцип этот словно бы перебрасывает прочную, хотя и незримую связь между поэзией и детективной прозой. Уточню: между эпической поэзией и детективной прозой.

Но вот однажды пришлось мне говорить с моим другом, человеком тончайшего литературного вкуса и большого поэтического таланта. После того, как я процитировал ему диалог Кузмина – Цветаевой, он согласно кивнул, но, после паузы, вдруг добавил:

– Стихотворение пишется ради последней строки, которая приходит первой. Верно. Но когда стихотворение дописано, именно эта строка, или даже строфа оказывается лишней. Поэтому в окончательном варианте нужно ее вычеркнуть. Тогда и получится законченное стихотворение.

Мне это показалось всего лишь вычурным парадоксом. Но спустя какое-то время я понял, что слова моего друга в чем-то справедливы. Конечно, не для форм с жестким каноном, выше перечисленным. И вот почему. Во всяком случае, я объяснил себе именно так.

Когда приходит последняя строка, и ты пишешь стихотворение ради нее, процесс создания превращается в раскодировку, расшифровку – образа, мысли, музыки. Не важно, кто передал тебе этот код – высшая сила ли, собственное ли воображение, или возникшие в памяти символы. Важно, что создание стихотворения становится процессом, в ходе которого ты фактически стремишься раскодировать полученную поэтическую информацию. Из этого следует, что последняя строка незримо уже присутствует в тексте стихотворения с первого момента сочинения, и повтор ее в финале – повтор ненужный. Ведь ты уже «расшифровал», зачем же добавлять код? Это не усиливает, а напротив, ослабляет эффект. Ибо нет ничего эффектнее неожиданности: читатель ждет уж рифмы «роза»… а ее нет. И другой рифмы нет. И читателю придется напрячь свои способности, чтобы полностью понять мысль (образ, символ) поэта. Это труднее, но и ценнее – ибо читатель становится соавтором стихотворения.

Бог с ними, со стихами. Я-то все время думал о детективе. К детективу я применял метод, которому можно дать название «Метод Кузмина – Цветаевой». От конца к началу, от развязки к завязке, от разгадки к загадке. Иначе ничего не выйдет. Как же быть с детективом, который столь поэтичен, что, в сущности, представляет собой разновидность эпической поэзии? Как быть тут с «правилом последней строки» – ритуальной и необходимой концовкой, разгадкой? Которая, между прочим, тоже приходит первой – иначе невозможно написать[114]? Ибо замысел детектива – это и есть последняя строка-строфа; если она не придет первой – значит, автор не сможет создать законченное произведение в жанре классического детектива. В классическом детективе обойтись без «последней строки, которая приходит первой» и ради которой все написано? Невозможно. Ведь читатель ждет, когда же сыщик, обращаясь к злодею, произнесет заветное: «Ты – тот человек…»!

Как его разочаровать? Кто осмелится?

Детектив родился внутри романтической литературы. Гофман, По, Дойл, Коллинз, Стивенсон, Леру, Конрад, далее по списку. Таким образом, как плод романтизма, детектив обладает основными чертами романтизма, которой впитал философию Шлегеля, позже – Шопенгуаэра и т.д. Но, с другой стороны, детектив не только плод романтизма и его порождение, это ведь еще и отрицание романтизма, реакция на сумеречные иррациональные страсти, на хаос «бури и натиска», на имморализм героя. В противоположность всему этому, детектив заимствует уже в философском позитивизме (Конт и пр.) логичность умозаключений героев, рациональность поступков, внешне только кажущихся иррациональными. В силу этого сочетания, кажущегося невозможным, в силу соединения иррациональности и рациональности в рамках одного жанра, в детективном каноне[115] непременно присутствуют две равно значимые эстетические категории: Тайна (от романтической, иррациональной стороны) и Загадка (от логической, позитивистской концепции). Тайна, в отличие от Загадки, сохраняется вплоть до завершения повествования, ибо в детективе есть Смерть, убийство или самоубийство, а тайна смерти в рамках логических построений нераскрываема. Это и есть источник мистического тумана, атмосферы пугающей и жутковатой, царящей в лучших образцах классического детектива. Загадка же, то есть раскрытие преступления (не Смерти в метафизическом плане!) и разоблачение преступника, непременно раскрывается в финале. Иными словами, мир детектива частично познаваем (в отличие от мира романтизма), но в части Тайны смерти – непознаваем. Отсюда вся двойственность и двусмысленность жанра. «Последняя строка, которая приходит первой» – применительно к детективу это разгадка, развязка, в ней сходятся все нити сюжета, с ней «рифмуются» все улики.

Но… может быть, и в случае с детективом, как и в случае со стихами, все дело в каноне и жестком следовании ему? А если мы отодвинем в сторону весь корпус текстов, который называется классическим детективом? Если посмотрим на странные романы, которые иной раз относят к детективам, а иной раз – нет, которые сами авторы то объявляют детективами, то вдруг называют «антидетективами» или даже «отходной детективному жанру»?..

И вот, дойдя в своих размышлениях (весьма прихотливых, причудливо-дилетантских и ничуть не объективно-научных) до этого места, вспомнил я о романе, весьма мною любимом, но всякий раз по прочтении и перечтении оставлявшем в душе чувство разочарования. Как при чтении стихотворения, когда «читатель ждет уж рифмы роза…» – и получает именно её, но и только.

Остров десяти несчастных Робинзонов[116]

…Десять совершенно разных и не знакомых друг с другом людей, волей некоего господина А.Н. Онима, оказываются в вилле на крохотном острове, в сущности, скале посреди моря. Так начинается роман Агаты Кристи «Десять негритят». Вряд ли его можно отнести к обычным для королевы детектива детективным романам.

Вопреки надеждам провести приятный уик-энд, гости таинственного А.Н. Онима, Анонима, «господина Никто», оказываются в страшной ситуации непонятного суда, который вершит над ними невидимый и не известный никому из них хозяин острова.

Эти ощущения быстро оправдываются. Начинается всё с того, что чей-то голос, записанный на граммофонную пластинку, громко обвиняет каждого по очереди в убийстве. Вскоре после этого запись с пластинки исчезает, а через короткое время начинается настоящая «Пляска Смерти» – гости гибнут один за другим, причем в соответствии с веселой считалочкой о десяти негритятах, отпечатанной на листках бумаги и оставленной в комнате каждого гостя:

И разбиваются одна за другой фарфоровые статуэтки, изображающие всё тех же негритят, всякий раз отмечая очередную жуткую казнь попавших в ловушку гостей зловещего Анонима[119]…

Обреченные начинают расследование, – но отнюдь не для того, чтобы доказать свою невиновность. Ибо они знают, что преступления, в которых их обвинили, действительно были ими совершены. Нет, они, эти восемь (к моменту осознания происходящего двое уже убиты) сыщиков – квазисыщиков, – затеяли расследование с целью найти мстителя. Найти того неведомого, но грозного, всеведущего судью, который решил их убить, одного за другим. Или, вернее, не убить, а казнить. И вот эта ложная (с точки зрения классического детектива) цель именно и превращает их в квазисыщиков, ложных сыщиков, самозванцев. А самозванцем в мире детектива (как в мире волшебной сказки) быть опасно. Смертельно опасно.

В романе Агаты Кристи существует одна очень важная и многозначительная деталь, на которую многие читатели не обращают внимания. Во всяком случае, в экранизациях романа эту деталь просто опускают, как несущественную. А она весьма существенна.

Запись на грампластинке, та запись неизвестного голоса, в которой перечисляются преступления, содеянные десятью гостями острова, завершается фразой:

Можно задаться вопросом: что было бы, если бы обвиняемые ответили на это? Если бы каждый из них, признавшись в совершенных преступлениях, привел в оправдание какие-то смягчающие обстоятельства, мотивы, да мало ли! Но нет, они считали себя полностью невиновными (во всяком случае – стремились убедить в этом и себя, и других), а всю энергию потратили на то, чтобы найти своего незримого судью и палача. Потратили безрезультатно – несмотря на то, что среди них был и настоящий частный детектив, в прошлом – полицейский, и люди, бывавшие в переделках. Все они погибли – в полном соответствии с шутливо-жуткой считалочкой:

В самом деле – кто?

…Их убил рок.

Или ангел мщения.

Или дьявол.

Или чувство собственной вины, похороненное каждым глубоко в душе и внезапно вернувшееся, пробужденное неподкупным судьей – Анонимом:

Остров – преддверье иного мира. Отсюда уплывают лишь в царство Аида, царство Смерти, на челне Харона, обязательно заплатив за перевозку. Поэтому – не важно, как называется сила, убившая персонажей. Минос, судья загробного царства, или сам Аид-Плутон, повелитель преисподней.

Важно, что гибель «негритят» – это и есть настоящий финал. Десять респектабельных преступников казнены – в полном соответствии с их виной. Они отняли жизни – и потому отдали жизни свои. И не важно, дьявол их казнил или рок, – все они почувствовали свою обреченность, едва прозвучал обвиняющий голос с исчезнувшей грамзаписи.

Читатель вправе тут заметить: «Но позвольте! Есть ведь текст и после эпилога! Текст, в котором всё объяснено!»

Есть, конечно, есть. Есть такой текст, который следует за эпилогом. В полном соответствии с «Методом Кузмина – Цветаевой», он наверняка появился прежде, чем королева детектива царственной своей рукой вывела на первой странице заголовок «Десять негритят».

Он называется: «Рукопись, которую переслал в Скотленд-Ярд капитан рыболовецкого судна “Эмма Джейн”». В этом втором эпилоге всё, действительно, объясняется вполне разумно и логично, уже без всякой мистики. Оказывается, вся жуткая история, приключившаяся на острове, была подстроена одним из десяти гостей, который, казнив девятерых, и себя казнил, покончив с собой таким образом, чтобы это самоубийство выглядело убийством. Но…

Но, друзья мои, но! Последняя фраза и этого, дополнительного эпилога вновь погружает историю в мистический туман:

Таков парадокс романа «Десять негритят», лучшего романа Кристи (по ее собственному признанию): мрачная, мистическая атмосфера создана настолько убедительно, а итоговое, пост-финальное объяснение, «разоблачение черной магии», выглядит, напротив, настолько фиктивно, что кажется уже просто лишним. И неправдоподобным – хотя, вроде бы, и призвано было придать всей истории реалистическую окраску.

Поэтому мой вам совет: не дочитывайте «Десять негритят» до конца. Останавливайтесь там, где заканчивается первый – настоящий эпилог. Вычеркивайте последнюю строку. Отриньте «Метод Кузмина – Цветаевой».

Или же, коль скоро вам все-таки хочется дочитать до конца, читайте внимательно, анализируя каждое слово. Задумайтесь: а не служит ли последнее письмо, второй эпилог, частью плана того неведомого судьи-палача, который вершил суд над десятью преступниками, сумевшими избежать земного правосудия? Ведь Агата Кристи, излагая «разгадку» (да, я ставлю тут кавычки), не объяснила нам, откуда взялась рукопись? Подписанная именем судьи Уоргрейва? Как попала она в руки неведомого капитана рыбацкого судна «Эмма Джейн»? Этого мы не знаем, а значит, и не знаем, правдив ли второй эпилог романа. Есть такое понятие в литературе – «ненадежный рассказчик». То есть, рассказчик, словам которого ни читатель, ни автор не могут доверять в полной мере. Второй эпилог рассказан именно «ненадежным рассказчиком». Почему же Кристи дала слово именно ему?

Потому что на самом деле «Десять негритят» – притча о виновности и вине (а это не одно и то же, и напряжение между этими двумя понятиями составляет вибрирующий нерв повествования). А притча не нуждается в том, чтобы мы узнали: кто же их всех убил? Притча не нуждается в Разгадке. И, вычеркивая «последнюю строку, которая приходит первой», мы превращаем детективный роман именно в притчу, глубокую, философскую притчу…

Тут я очнулся, потряс головой и сам себе сказал: «Но ведь это я, читатель, отбросил последнюю строку. Это я, читатель, решил, что она не нужна – после того, как прочел ее. Сама-то Агата Кристи этого не делала. И не собиралась[124]. Так, наверное, нечестно».

Конечно, согласно справедливому правилу, сформулированному венгерским писателем Тибором Кестхейи в книге «Анатомия детектива», всякое решение в детективе фиктивно. И в «Десяти негритятах» перед нами фиктивная развязка. Открыто фиктивная, даже не пытающаяся прикрываться правдоподобием. Тем не менее она есть, и мы, читатели, не вправе убирать ее самовольно. А то ведь можно тогда получить совет: пишите сами. Переходите уже на полное самообслуживание, господа!

Нет, я вовсе не собирался и не собираюсь препарировать классические детективы. Но вот присмотреться к ним – к некоторым из них, – почему бы и нет?

Вот, скажем один из моих любимейших авторов – Фридрих Дюрренматт. Уже в романах «Судья и его палач», «Правосудие», «Подозрение» за внешне традиционной детективной формой скрывается новаторская попытка изменить канон – герой пытается вершить правосудие собственными руками, не только раскрывая преступление и настигая преступника, но и наказывая преступника – смертью. В повести же «Обещание» канон не просто трещит по швам – разбивается с оглушительным то ли грохотом, то ли звоном, так что Дюрренматт даже называет ее «Отходная детективному жанру». Но – так ли это? Справедливо ли такое утверждение? Конечно, последнее дело – спорить с автором по поводу его собственного произведения. Но иногда можно себе позволить и такое. И, кстати, что там, на самом деле, с концовкой, с «последней строкой, которая приходит первой»? Что там с «Методом Кузмина – Цветаевой»?

Остров неправильного маньяка[125]

Собственно, в этих словах, сказанных в самом начале героем книги, полицейским следователем, которого Дюрренматт называет «доктор Х.», заключен весь смысл «Отходной детективному жанру». Вообще, повесть весьма лукава. Автор начинает ее как документальную:

Здесь же, после доклада, он якобы знакомится с пожилым слушателем – доктором Х., бывшим начальником цюрихской кантональной полиции. Доктор Х. вызывается подвезти писателя, а по дороге рассказывает о неудачном расследовании серийных убийств. Этот рассказ и составляет основную часть повести. Суждения же, приведенные в начале этой главы, он высказывает в качестве пролога к дальнейшей истории, которая случилась за девять лет до того, как Фридрих Дюрренматт приехал в Кур с докладом.

Была зверски убита маленькая девочка. И новый полицейский следователь – комиссар [128] Маттеи, один из подчиненных доктора Х., человек в высшей степени целеустремленный и блестящий, начинает расследование преступления. Ради этого Маттеи откладывает зарубежную командировку. Он должен был ехать в Иорданию, в Амман, для оказания консультативной помощи тамошним властям в реорганизации криминальной полиции. Ясно, что такое поручение могли дать только лучшему специалисту, каким и был комиссар Маттеи. Тем более что поначалу полицейское расследование продвигается успешно – почти сразу был арестован подозреваемый. Несколько дней, казалось бы, и дело будет закончено. Убийца восьмилетней Гритли Мозер будет найден, вернее – обличен и уличен. Мало того: появится возможность закрыть еще два дела:

Подозреваемый, некто фон Гунтен, не выдержав бесконечных допросов, сознается в убийстве маленькой Гритли, а затем кончает с собой в камере. Полицейское начальство принимает официальную версию, согласно которой самоубийца и был маньяком, зарезавшим и Гритли Мозер, и еще двух девочек. Дело закрыто. Но после похорон Гритли комиссар Маттеи вдруг отказывается лететь в Иорданию и просит поручить ему доследование этого дела. Он объясняет свое поведение так:

Далее мы оказываемся уже в рамках не полицейского, а классического детектива. Начальство (рассказчик – доктор Х.) отказало Маттеи в новом открытии закрытого дела, тем более что перед отъездом в Иордании он был уволен – в связи с переходом на новую службу. И теперь опытный полицейский детектив начинает действовать как частное лицо, сыщик-виртуоз, гениальный дилетант классического детектива. Даже не как частный сыщик – а просто на свой страх и риск, одновременно и азартно, и осторожно. Дюрренматт – мастер, сюжет в повести раскручивается просто виртуозно. Маттеи скрупулезно и быстро собирает улики, делает выводы, складывает одну мелочь с другой, получая полноценную картину преступления, словом – повествование летит к концу, так что у читателя ветер свистит в ушах. Возмездие, арест настоящего убийцы уже кажутся неотвратимыми. Сыщик вычисляет и примерный «охотничий ареал» убийцы, и тип его жертв, и, если можно так выразиться, ритм нападений. Наконец, Маттеи подстраивает ловушку: берет в приюте девочку по имени Аннемари, похожую на предыдущих жертв, и начинает ловить убийцу «на живца», исходя из собственных умозаключений. Умозаключений, которые кажутся безукоризненными не только нам, но и полицейскому начальству (доктору Х.), и, главное, читателю. Отметим: читателю специфическому, искушенному – любителю детективных логических загадок. Ловушка получилась не хуже тех, которые подстраивали преступникам Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро. Мышеловка, с лакомым кусочком – восьмилетней Аннемари, с охотником – Маттеи-Холмсом (или Маттеи-Пуаро, не важно), и с «Уотсоном»-доктором Х., которого Маттеи убедил в своей правоте и заразил своим охотничьим азартом. Место установлено, день – тоже. Все готово, в наступившей настороженной тишине – тикают часы, отсчитывая последние минуты перед триумфом…

И ничего. После динамичного действия, после ровного и быстрого стука шестеренок и поршней сыскной машины, после тиканья часов – тишина. Полная тишина.

Я опускаю детали – желающие найдут их в тексте. Главное: план Маттеи, гениальный план гениального сыщика не сработал. Холмс-Пуаро-Маттеи потерпел сокрушительное поражение. Не просто поражение – случилась настоящая катастрофа. Сыщик поставил на карту всё: отказался от новой службы за границей, от полицейской карьеры вообще (он купил бензоколонку – рядом с местом предполагаемого преступления), от прежней жизни, – всё ради торжества над преступником.

Преступник не появился – ни в тот день, ни потом. Никогда. Мало того: убийства прекратились, более маньяк не выходил на свою жуткую охоту, что для полицейского начальства означало подтверждение их прежней версии: убийца – фон Гунтен, и он покончил с собой. Потому и прекратились убийства.

Изощренный, холодный, безукоризненно логичный интеллект Маттеи не мог выдержать подобного проигрыша. До предела сжатая пружина, когда сжатие внезапно прекратилось, распрямилась с такой силой, что ее разорвало. Бывший комиссар полиции сошел с ума. Он остался на своей бензоколонке – рядом с местом несработавшей ловушки. Когда несчастная Аннемари, несостоявшаяся приманка, слабоумная девочка из приюта, подросла, она устроилась на работу в кафе при той же заправке. Маттеи одержим справедливостью своих умозаключений, он одержим своей правотой, – и он уверен в том, что еще поймает настоящего убийцу…

Прошло девять лет, а никаких происшествий, указывающих на то, что преступник жив, не случилось. Но для Маттеи, бывшего блестящего сыщика, а ныне опустившегося старика в грязном комбинезоне, работающего на захолустной заправке, времени больше не существует. Он живет в другом мире, где всё застыло в ожидании, где Аннемари все еще восемь лет, где убийца, даривший ей, как и другим жертвам, шоколадные трюфели-«ёжики», вот-вот появится, чтобы пустить в ход свою смертоносную бритву, где Маттеи – лучший сыщик полицейского управления, с безукоризненной логикой и потрясающей интуицией, вот-вот, в самый последний момент остановит преступную руку…

На этом месте, казалось бы, рассказ «доктора Уотсона» – доктора Х., казалось бы, нуждается только в точке. Он ведь как будто подтвердил собственную мысль о невозможности применить литературную логику к реальной жизни. Доктор Х. и сам чувствует это и вдруг говорит автору (надеюсь, вы не забыли, что рассказ идет о лица самого писателя, слушающего рассказ дорожного попутчика?):

И тут выясняется, что на самом деле свихнувшийся на логике детектив был прав. Однажды доктора Х. вызвали в приют для одиноких стариков, и там он выслушал рассказ умирающей старухи, страдающей старческим слабоумием (а может быть, и другими психическими заболеваниями). Из рассказа доктор Х. с ужасом понял, что убийцей девочек был муж старухи, настоящий маньяк, серийный убийца, которому «голос свыше» велел убивать… Все действия маньяка из рассказа старухи были именно теми, о которых говорил Маттеи. Личность преступника – тупого инфантильного малого – тоже целиком соответствовала психологическому профилю убийцу, нарисованному Маттеи. Мало того: маньяк действительно готовился убить Аннемари – он успел познакомиться с ней – в месте, указанном Маттеи.

Вмешалась случайность. В тот день, когда Маттеи безрезультатно ждал убийцу, дорога стала очень скользкой. Машина, в которой маньяк ехал на свое последнее дело, столкнулась с грузовиком…

Серийный убийца погиб в автокатастрофе:

Сыщик сошел с ума:

«Наживка»:

Рухнули несколько судеб. Из-за чего? Только ли из-за того, что пошел дождь? Из-за того, что преступнику подвернулся грузовик?

Ведь Маттеи, выходит, всё просчитал правильно. Ну, да, не учел случайность, которая вторглась в его безукоризненную логику. Но ведь все произошло именно так, как предполагал Маттеи. Его безукоризненная логика осталась безукоризненной. И, значит, утверждения доктора Х. как минимум спорны, а как максимум – ложны.

В самом деле: отходная детективному жанру? То есть, сыщик Маттеи ошибался? Но он не ошибался! Ни в одной мелочи не ошибся! Почему же отходная?

Повесть «Обещание» далеко не так проста, как это может показаться по первому прочтению. Начнем с того, что в ней не один рассказчик, а два – не названный по имени писатель, автор детективных произведений, явно автобиографический образ, и бывший начальник цюрихской полиции доктор Х. Первому принадлежит «обрамляющий рассказ», своего рода пролог. Второму – собственно детективная история комиссара Маттеи, рассказ о его крушении, – и эпилог-развязка, двусмысленность которого не сразу бросается в глаза.

Мнение же о том, что детективная литература не выдерживает столкновения с реальной жизнью – мнение рассказчика № 2. Мы и его можем определить (по прочтении) как «ненадежного рассказчика». И весь сюжет повести – это якобы реальный случай, как бы подтверждающий: да, реальной жизни присуща стохастичность, то есть, множественность, случайность, – а детективной литературе – искусственная логичность, оторванная от жизни, схоластика. Сферический преступник в идеальном вакууме. Стохастика versus Схоластика. Так? Ах, если бы…

Не случайно, совсем не случайно мы, читатели, не узнаем, что думает об этом рассказчик № 1 – Фридрих Дюрренматт. И детективный сюжет с комиссаром Маттеи, и сентенцию о разрушении сюжета при столкновении с реальностью он выслушивает молча.

И это его молчание, отстранение от сюжета и, главное, от его развязки – это и есть лукавство, о котором я говорил вначале. Ведь детектив, настоящий, классический детектив вовсе не о неизбежном аресте преступника. Он – о крушении преступного замысла, о разоблачении преступника. А это в повести «Обещание» как раз и произошло: разгадка, последняя строка, повествует об успехе версии Маттеи и о гибели убийцы – крушении замысла и разоблачении убийцы. Что же здесь не так?

В ранних повестях Ф. Дюрренматта, наиболее близких к канону классического детектива, говорится именно о прямом возмездии. Не о разоблачении преступника с последующей отдачей его под суд, а о возмездии: и в повести «Судья и его палач», и в повести «Подозрение» главный герой, комиссар Берлах, не просто находит преступника (на самом деле, искать и не нужно – нужно доказать вину), но вершит над ним расправу. В «Судье» – руками Чанца, честолюбивого полицейского-убийцы, в «Подозрении» – руками бывшего узника концлагеря, еврея по кличке Гулливер. Собственно, проблема этих двух повестей схожа с проблемами романов «Убийство в Восточном экспрессе» и «Десять негритят». Как быть, если убийца уходит от правосудия и наказать его можно, только став преступником, – убить своими руками, по возможности оставшись безнаказанным (как в «Экспрессе», как во втором эпилоге «Негритят»), или положившись на неотвратимость Рока (как в первом эпилоге)?

Строго говоря, о том же и «Обещание». Но комиссар Маттеи не верит в Рок; его цель – лично схватить убийцу. Поскольку цель не достигнута, вмешательство Рока, с его точки зрения, не может заменить триумф сыщика или отменить ожидание этого триумфа:

Но таково мнение «рассказчика № 2». Это он, «рассказчик № 2», доктор Х. утверждал, что случившееся с комиссаром Маттеи – столкновение реальной жизни с детективным каноном. Разве «рассказчик № 1», писатель Дюрренматт, считает так же?

Думаю, нет. Во-первых, потому что случайная гибель маньяка от столкновения с грузовиком не спасла убийцу. Да, полицейская ловушка не сработала, – но он больше не сможет совершать преступления. Он наказан. Покарал его Рок. Но если бы Рок не вмешался – его покарал бы комиссар Маттеи. В тот момент, когда неутомимый сыщик взял след, убийца был обречен на проигрыш. Следовательно, если мы рассматриваем повесть целиком, а не только историю, поведанную «рассказчиком № 2», никакой «отходной детективному жанру» повесть «Обещание» не стала. Напротив, прием Дюрренматта расширил жанровые границы и добавил к палитре используемых средств несколько новых впечатляющих красок.

Но как же с «последней строкой»? Как же с «Методом Кузмина – Цветаевой»? В данном случае, «строка, пришедшая первой», как я полагаю, автора не удовлетворила. И он заменил ее другой.

Привело это к тому же, к чему, в случае с «Десятью негритятами», могло бы привести отсутствие нелепого (да простит меня «королева детектива») или лукавого (как нашлось?) второго эпилога-письма. Повесть «Обещание» из криминального казуса превратилась в притчу. В чем-то даже более глубокую, чем роман Кристи. Внимательно читая рассказ о комиссаре Маттеи, мы вдруг понимаем, что его триумф, буде он состоится, окажется вовсе не триумфом справедливости – триумфом охотника. Арест маньяка уже не воскресит покончившего с собой невинного разносчика фон Гунтена. Кроме того, при внимательном чтении главным вдруг оказывается вовсе не безукоризненный сыщицкий интеллект Маттеи. Мы обращаем внимание и на другие обстоятельства, которые словно бы и не очень важны – с точки зрения жанровой. Но они важны с точки зрения морали, этики: Маттеи одержим. Настолько, чтобы соответствовать детективному принципу: «маньяка может поймать только маньяк». Но и сверх того. Одержимость Маттеи такова, что он вовсе не считается с судьбами окружающих его людей, используемых им в его охотничьей игре. Они перестают его интересовать. Несмотря на то, что еще совсем недавно он был уверен, что действует ради спасения детей.

Но его одержимость побеждает моральные принципы. Одержимость ломает судьбу несчастной Аннемари, которую Маттеи использует в качестве наживки. А ведь он собрался спасать таких девочек, как она…

Нет, его триумф не был бы окрашен радужными красками. И сумасшествие бывшего комиссара всего лишь проявление все той же одержимости, которая некогда поставила его в число лучших полицейских сыщиков.

Вот о чем на самом деле говорит Дюрренматт. Или, вернее, вот что я вычитал в повести Дюрренматта. Высшая сила (Провидение, Бог, Рок – в рамках литературного произведения это не важно) не только наказывает преступника – она еще и выбирает орудие наказания. И убийца девочек, маньяк с шоколадными трюфелями убит грузовиком – потому что Провидению не было угодно воспользоваться для этого руками сыщика Маттеи. Маттеи оказался недостоин этого.

Провидение вправе выбирать орудие возмездия.

Очень важный вывод. Куда более важный, на мой взгляд, чем признание возмездия неизбежным. И в этом смысл повести «Обещание», детективной притчи, тот смысл, который притча обретает благодаря лукавому молчанию «рассказчика № 1» – швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта.

Оставим же безумного сыщика Маттеи вечно ловить столь же безумного убийцу – среди швейцарских гор. Молчание автора сделало эту ловлю бесконечной.

Остров Страшного Суда[135]

Дюрренматт – мастер «странных» детективов. Вот еще одна история из-под его пера – повесть «Авария». Эта повесть выглядит своеобразной попыткой компромисса между «Методом Кузмина – Цветаевой» и отказом от него. Почему – о том ниже.

…Никогда не проситесь на ночлег в доме, одиноко стоящем на пустынной дороге. Хорошо, если там вас ожидает парочка вампиров, – нужно просто потерпеть до рассвета или иметь в кармане головку чеснока. Или, скажем, привидения. Эти-то и хотят лишь напугать, а после расчувствоваться и поведать душераздирающую историю о древних страстях, в духе, скажем, Яна Потоцкого или Алексея Толстого (Алексея Константиновича Толстого, разумеется).

Что? Не верите ни в привидения, ни в вампиров? Вот тут-то вас, возможно, и подстерегает настоящая опасность. Вы можете оказаться в домике, который облюбовал себе судья-пенсионер. Райское место в швейцарских горах!

Да, райское, райское место, чудесный воздух, напоенный ароматом роз, разлитое в окрестностях чувство покоя и безопасности…

Ах, какое заблуждение, какая роковая ошибка! Как не вовремя поломался новенький «Студебеккер», как не вовремя пришло в голову вам, владельцу роскошного автомобиля, попроситься на ночлег в кукольном домике. Но вы же не знали, что вечером к хозяину виллы придут гости. Старые друзья и соседи, такие же внешне безобидные старички – бывший прокурор, бывший адвокат, бывший судья. И еще один, которого вы беспечно примете за старого трактирщика.

И вот вы – преуспевающий коммерсант, сорокапятилетний беспечный текстильный коммивояжер Альфредо Трапс – оказываетесь в такой странной, хотя и любопытной компании, не ожидая подвоха. Какой же подвох, Бог с вами, откуда… Вам предлагают сыграть в игру, чтобы скоротать вечер. Необычную, но забавную. Сыграть в судебный процесс.

Старички, аккуратные улыбающиеся гномы, любят играть в собственные профессии. Сейчас-то они на отдыхе, но когда-то – ого-го! И поскольку есть и судья, и прокурор, и защитник, то вам, то есть скучающему Альфредо Трапсу предлагают занять единственную свободную вакансию – подсудимого. Судья, прокурор, защитник… Но ведь их четверо. Кто же четвертый? Лысый молчаливый Пиле, которого Трапс поначалу принял за старого трактирщика, поставщика вин к столу отставного судьи?

Оказывается, Пиле вовсе не трактирщик.

Процесс выглядит поначалу безобидной игрой, в которую играют несколько старых чудаков. Она ни к чему не обязывает главного героя, и главный герой, естественно, не принимает ее всерьез – обыкновенный застольный треп, тем более – вина льются рекой, собеседники приятны, остроумны:

Не так много времени понадобилось для того, чтобы подсудимый почувствовал себя сначала неуютно; уверенность в собственной невиновности поколеблена. Оказалось, что все детали, которые представлялись «подсудимому» (а может, уже без кавычек?) случайными и не связанными друг с другом, легко соединяются в единую картину изощренного, хитроумного преступления. И в центре картины – убийца, с его (вашим), Альфредо Трапса, лицом.

Полно, что ж за вилла встретилась Трапсу на его пути? Идиллическое сооружение, утопающее в цветах? Где он оказался? К кому обратил свои слова о невиновности?

Вот с чего начинается Высший суд. Страшный суд. Суд богов над грешником, который прибыл к ним, к богам, на «Студебеккере»… то есть, я хочу сказать – на погребальной ладье, доставляющей его в древнеегипетский (или любой другой) рай. Именно его, загробный судебный процесс, суд мертвых имитируют старички, эти «древние волшебники» (не случайно они кажутся опьяневшему Трапсу таковыми!) – или древние божества, стражи здешних мест, «познавшие тайны звезд и тайны юстиции». Имитируют? Да нет, они проводят этот суд, они вершат суд – божий суд над забредшим грешником. Они ведь и сами «мертвые», потусторонние, «покойные», ушедшие на покой, поселившиеся в глухих местах, где на их суд попадают далеко не все.

Нет грешника, полагающего себя грешником. Все, что он совершает, – это же случайно, это без умысла («я не причинял зла…»). Собственно, аргументы «умершего», аргументы заблудшей (заблудившейся в горах) души излагает защитник:

Если в «Обещании» стохастичность, случайность, вторгаясь в детективное повествование, разрушает его единое, цельное течение, то в «Аварии» криминальная составляющая как раз и ткется из цепочки случайностей, словно нить судьбы, превращаясь в логическое и неопровергаемое в рамках логики событие: убийство. И никакая речь защитника уже не спасает. Ибо сам подсудимый с «гибельным восторгом» признает справедливость вывода. И боги… то есть, старички-пенсионеры, боги-на-покое выносят смертный приговор своему гостю.

Они играли, они всего лишь развлекались, никто всерьез не собирался наказывать гостя. Но гость принял игру слишком близко к сердцу. Альфредо Трапсу хватило сил завершить правосудие собственноручно, а главное, логично. Ведь Суд мертвых, в отличие от суда обычного, неотвратим:

Так завершается эта странная повесть, еще одна детективная притча швейцарского мудреца. Но, так же, как и в «Обещании», в «Аварии» собственно детективная история, рассказ о судейском расследовании, занимает лишь часть произведения. Повесть состоит из двух глав. Весь детектив – содержание второй главы. А первая глава – она значительно короче второй, но от того ничуть не менее важна, – содержит авторское рассуждение, обобщение:

Казалось бы, все загадки второй главы решены, но… Действительно ли в «Аварии» герой был виновен? Или прожженные судейские убедили несчастного Альфредо Трапса в безусловной вине, вынудили случайные проступки трактовать как намеренные преступления – и заставили его собственноручно затянуть на шее петлю? Может быть, это не боги, а демоны – демоны мести, зловещие духи швейцарских гор? Гномы, тролли… как там их, на самом деле?

Так вот, о компромиссе между методами.

Параллельно с повестью и примерно в то же время Дюрренматт написал радиопьесу и сценарий телефильма на тот же сюжет[144]. И в этих произведениях финал иной. Трапс, после импровизированного судебного процесса, просто засыпает, перегруженный впечатлениями и обильными возлияниями. Наутро он уже не готов считать себя виновным:

Последняя строка. Одна – и другая…

Что это? Очередное лукавство Дюрренматта? Или же откровенная демонстрация того, что «последнюю строку», в самом деле, следует отбросить по завершении повествования? Потому что – ведь всё уже ясно. Всё есть. Право выбора – за героем. Уйдет ли он в тот финал, который ему предложила повесть, – поверив в свою вину? Или в тот, который предложила пьеса, – забыв о вине?

Не важно.

Правда, не важно.

Что до «Метода Кузмина – Цветаевой»…

Предлагаю второй метод, использованный в «Десяти негритятах», «Аварии», «Обещании», словом, игру с концовкой, белые нитки, которыми «последняя строка» пришивается к основному тексту, выбор нескольких развязок и прочее, прочее, прочее, – метод этот, повторяю, будем называть «Методом Кристи – Дюрренматта». Можно было бы назвать «Провидение versus Логика», но это уж чересчур.

Лучше все-таки «Кристи – Дюрренматт».

Во всяком случае, я буду называть его именно так.

Даже если это неверно.