Вторая половина книги

Так начинается «Падение дома Ашеров» – образцовый «готический» рассказ мастера поэтического ужаса Эдгара Алана По. Образцовый – не только по причине таланта американского романтика. Рассказ «Падение дома Ашеров», несмотря на малый объем (несколько страниц), вместил все черты, характерные для готической литературы: обветшавший старинный замок, печать обреченности, лежащая на хозяевах – отпрысках древнего рода, сверхъестественные явления, наконец страх и уныние, пропитывающие здешнюю атмосферу.

Потому-то я и начал именно с этого рассказа Эдгара По – хотя мог бы с тем же успехом вспомнить его же «Метценгерштейн», или «Замок Отранто» родоначальника жанра Хораса Уолпола, или «Тайны замка Удольфо» знаменитой Анны Радклиф, или «Рукопись, найденную в Сарагосе» Яна Потоцкого – вот, хоть так:

Или просто обратиться к старинным легендам, получившим распространение в эпоху романтизма и включавшим в себя непременный средневековый замок, ветшающий, угрюмый, с печатью страшной тайны, странных его обитателей и непременных призраков, сводящих с ума случайного или неслучайного путника, на беду свою остановившегося на ночлег в этом месте. В месте, которое М.М. Бахтин обозначил как «хронотоп» (символ, пространственно-временная связь) готического романа:

Словом, «Евангелие от жанра» можно было бы начинать так: Вот родословие любимой нашей жанровой литературы. Рыцарский роман родил готику, готика родила романтизм, романтизм родил детектив классический и брата его роман ужасов, и сестру его фантастику, научную и ненаучную… И так далее, вплоть до постмодернизма, голливудского кинематографа, сериалов и желтой прессы.

С детективом все понятно. Хрестоматийная «Собака Баскервилей» Артура Конана Дойла, в сущности, полноценный готический роман. Тут и ветшающий замок (Баскервиль-Холл), страшные тайны угасающего рода, внезапные исчезновения, зловещие призраки, но главное – потрясающе воссозданная мрачная, типично «готическая» атмосфера, мистический туман, окутывающий стены Баскервиль-Холла:

Конечно, в итоге, в финале – никакой мистики (романтический позитивизм, как ни странно звучит такое сочетание!), призрак собаки на поверку оказался псом весьма свирепым, но из плоти и крови, а все загадки – хитро спланированным преступлением. Так ведь и у Анны Радклиф, самого яркого классика готического жанра, все чудеса разъясняются вполне реалистически: внезапные исчезновения – старыми подземными ходами, призраки оказываются переодетыми слугами, таинственные манускрипты – подделками. Словом, детектив, с его двусмысленностью (то ли дождик, то ли снег, то ли было, то ли нет – как в детской считалке), самое что ни на есть законное дитя романтики и внук готики.

У Рэдклиф все рационально, но есть ведь еще и другие родители жанра – Хорас Уолпол или Мэтью Льюис. А у них мистика до конца остается мистикой, призраки – призраками, а дьявол – дьяволом.

В научной фантастике, казалось бы, тоже вполне рациональном потомке готики, родственная связь четко прослеживается не только у матушки жанра НФ Мэри Шелли, но и у такого признанного рационалиста, каким был великий Жюль Верн. Даже мистический финал «Приключений Артура Гордона Пима» Эдгара По французский писатель объяснил реалистически – в написанном словно только для этого сиквеле, повести «Ледяной сфинкс». А вот, к примеру, один из поздних его романов – «Замок в Карпатах». Тут с самого начала читатель получает тот самый хронотоп готического романа – хронотоп замка. И фигурирует он не просто в начале – уже и в названии, подобно «Замку Отранто» Хораса Уолпола или «Тайне Кобургского замка» Анны Радклиф:

Наконец, «роман ужасов», старший из рожденной готическим жанром тройни, в наибольшей степени несет на себе «родимые пятна» готического романа – так что можно и не цитировать, достаточно вспомнить начало самого популярного произведения жанра – романа Брама Стокера «Дракула» (1897). Замок Дракулы, его жуткие обитатели – призраки, мертвецы и прочая нечисть. К слову: существует мнение[275], что на создание «Дракулы» Стокера натолкнул как раз роман «Замок в Карпатах». Вполне возможно – учитывая, что перевод романа Жюля Верна на английский язык вышел в 1893 году – за четыре года до появления книги о похождениях страшного трансильванского вампира. Но даже если это мнение ошибочно, если Брам Стокер не читал «Замок в Карпатах» и даже не слышал о его существовании, нельзя не отметить удивительное сходство образцового научно-фантастического романа и столь же образцового романа ужасов. Впрочем, так и должно быть – между близкими родственниками.

Замок Солярис[276]

Канон готического романа то и дело просматривается и в научнофантастической литературе XX века. Наиболее характерный тому пример – знаменитый и неоднократно экранизировавшийся роман Станислава Лема «Солярис».

В самом деле, при всем космическом антураже, при всей современной проблематике романа, сквозь галактические одежды в «Солярисе» проступает даже не современность[277], а мрачная, пугающая старина готики. Разве не замком с привидениями, замком на краю пугающей бездны предстает перед читателем космическая станция «Солярис»? Разве не повторяется с самого начала ситуация традиционного готического произведения – например, уклончивые советы доктора Снаута главному герою и рассказчику Крису Кельвину? Вспомним:

В статье В.Я. Малкиной и А.А. Поляковой «“Канон” готического романа и его разновидности», говорится:

В случае «Соляриса» символом такого «гласа народного» выступает доктор Снаут. От него Крис («благородный приезжий») узнаёт о загадочной смерти «прежнего владельца» (Гибаряна). Из его же уклончивых слов Крис узнаёт о том, что «в замке» (на станции) происходит что-то неладное, «сверхъестественное» («гости», которых как будто присылает Солярис).

Развитие сюжета, в сущности, не отличается, в общих чертах, от развития сюжета в готической прозе. Тайна самоубийства прежнего обитателя Гибаряна, загадочная природа «гостей» (в сущности, призраков), непонятная цель всемогущей силы, то ли испытывающей обитателей «замка», то ли искушающей их… Призрак давно умершей, трагически покончившей с собой жены главного героя, призрак, в который Крис влюбляется вновь…

Все это в той или иной форме появлялось на страницах готических романов – за пару веков до романа Лема. Типичная ситуация: странник приезжает в старый замок, пользующийся дурной славой. Почти сразу узнает о каких-то загадочных явлениях, имеющих здесь место, о странном самоубийстве своего знакомого, поселившегося в замке ранее.

Чудаковатые обитатели замка ведут себя подозрительно. Странник видит призрак темнокожей женщины, а ночью к нему приходит его покойная жена. Типичная, можно сказать, классическая история из «черного романа ужасов», готического романа, мистического романа. Да, космическая станция – не замок. Но она столь же пустынна, запущена, уныла:

Только и отличия – место расположения «замка». Вместо Карпат, Пиренеев или Альп – далекий космос, столь же чуждый и холодный, как ледяное молчание горных вершин «старой готики».

Именно таков в романе Станислава Лема научно-фантастический «замок» – станция «Солярис», – вращающийся по орбите вокруг планеты Солярис – зловещей, загадочной, мрачной:

В. Э. Вацуро, в своей статье «Н.М. Карамзин. Остров Борнгольм» пишет – о характерном для готической прозы пейзаже:

Самое удивительное, но и самое точное объяснение визуального (и не только) образа океана Солярис дала Мария Галина в статье «Солярис. Вид сверху»:

Кровавый океан…

Нет, конечно, не океан крови, а всего лишь кусочек ткани или капля крови, плазма, тканевой срез под микроскопом. И тем не менее отчего-то вспоминается ироническое замечание Мефистофеля:

Страхи Солярис

Ночью к Крису Кельвину, психологу, прибывшему на станцию «Солярис» разобраться со странными событиями, происходящими здесь, является его умершая жена Хэри. Не просто умершая, а покончившая с собой – по вине самого Криса. Во всяком случае, он винит себя в ее смерти.

И вновь память услужливо подбрасывает цитату – уже из русской готики:

С этого момента, с этого эпизода книга Лема не может восприниматься иначе, чем готический роман в новых «галактических» одеждах. Как же еще? К «благородному путнику», уже знающему о каких-то пугающих странностях в «заброшенном замке», о таинственной смерти «предыдущего хозяина», – приходит призрак умершей жены. Классический сюжет старых романов. Классическая атмосфера – атмосфера страха. Ужаса…

После выхода на экраны американской экранизации «Соляриса» (режиссер Стивен Содерберг, 2002) критики много говорили и писали о двух экранизациях – его и, конечно же, Андрея Тарковского; я же сразу вспомнил третью. Вернее, первую по хронологии – черно-белую телевизионную экранизацию, появившуюся в 1968 году (режиссер Борис Ниренбург). Я тогда только-только прочитал роман Станислава Лема, изданный в «Библиотеке фантастики и путешествий» (выходил такой пятитомник с уникальной подборкой – в качестве приложения к журналу «Сельская молодежь»). Наверное, поэтому запомнил и экранизацию. Вернее сказать, инсценировку, потому что черно-белый «Солярис» был скорее телеспектаклем, чем телефильмом. Криса играл Василий Лановой, Снаута – Владимир Этуш, Сарториуса – Виктор Зозулин, Хэри – Антонина Пилюс. Актеры добросовестно произносили лемовский текст; вообще – по качеству переноса книги на экран эта экранизация-инсценировка наиболее точна. Но спектакль запомнился не этим.

Примерно тогда же, в 1960-х – начале 1970-х годов, телевидение показало еще несколько инсценировок детективных и фантастических произведений, в том числе «Портрет Дориана Грея»[287] по роману Оскара Уайльда, «Сто первый»[288] по рассказу Алексея Коробицына, «Соучастие в убийстве»[289] по одноименному роману Джуды Уотена, «31 отдел»[290] по роману Пера Вале «Гибель 31 отдела»... У всех этих телеспектаклей была одна общая черта – окутывающая всё действие атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически «советский», если можно так выразиться, оттенок, – то был страх перед вездесущим Соглядатаем, страх перед масками, которые тебе кажутся лицами, но истинные лица – как раз под масками или магическими портретами, поистине – социальная шизофрения. И спасала от нее неожиданная/несчастная любовь – например, вдруг чудом обретенная прежняя возлюбленная, как в «Солярисе». В какой-то мере эта особенность спектаклей, вызывающая у зрителя озноб пугающего узнавания, рождалась, как ни странно это звучит, из скудости средств, находившихся в распоряжении режиссеров, из эстетики советского «вынужденного минимализма». Не мог Б. Ниренбург показать впечатляющий океан Солярис, страшный и притягательный, являющийся источником всех поворотов сюжета, – и внимание зрителя перемещается на взаимоотношения персонажей: Криса и Хэри. О существовании гигантского разумного океана, чуждого разума, то ли воскресившего, то ли скопировавшего давно умершую женщину, зритель забывает почти сразу, у этого важного образа нет подпитки на экране – и, таким образом, история о Контакте окончательно сворачивает в «готику». Перед нами – бродячий сюжет об опасности, исходящей из воскресшей возлюбленной. Она может обернуться ламией-вампиром, как в «Житии Аполлония Тианского», или самим Сатаной, принявшим такой притягательный и знакомый образ. Так случилось в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, где прекрасная Орландина обернулась Люцифером, так случилось во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота, в котором скромница Бьондетта оказалась Вельзевулом. Встреча с якобы воскрешенной возлюбленной всегда завершается обманом. Даже у Жюля Верна, в его «Замке в Карпатах» – чуть ли не единственной книге писателя, завершившейся трагически. Ведь и в ней, почти как в «Солярисе» воскрешенная, ожившая красавица-певица оказалась «голограммой» с восстановленной записью голоса, а погоня за ней привела главного героя к гибели…

Ужас, источником которого у Лема была Солярис, в экранизации Ниренбурга становится ужасом, рождающимся от недоверия между персонажами – и недоверия, которое испытывает, вместе с ними, зритель. Парочка Снаут – Сарториус здесь походит на двух некромантов из романа Казота, интригующих за спиной главного героя, подзуживающих, подбадривающих, подталкивающих Криса: ну-ка, сделай это! Скажи заклинание! Нарисуй пентаграмму! Дай нам просканировать твой мозг – и послать эту запись Солярис! Вступи с ней в Контакт! Поговори с ней!

С ней? С Солярис?

Но кто она?

У Казота это – Вельзевул. А у Лема?.. Ведь Солярис, повторяю, в экранизации Ниренбурга зритель не видит. Технические средства не позволили. От той первой, ранней постановки веет страхом и холодом.

Призраки Солярис

Я заговорил об экранизациях романа, поскольку именно в них, хотя и по-разному, наиболее полно раскрывается тот самый «готический» смысл «Соляриса». И это при том, что Станиславу Лему категорически не понравился ни фильм Стивена Содерберга, ни фильм Андрея Тарковского. Но кто сказал, что слово автора – решающее? Да, он, как утверждал Джозеф Конрад, пишет – первую половину книги. Вторую же пишет читатель. Конечно, такие изощренные «читатели», как Тарковский и Горенштейн[291], уже на стадии написания сценария весьма вольно обошлись с романом и его героями. Что уж говорить о фильме, в котором режиссер позволил себе еще больше вольностей (на что обратила внимание Ариадна Громова в своей рецензии на фильм Тарковского[292]). В романе, например, доктор Гибарян (Gibarian) никакого отношения к армянам не имеет, вернее – имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан.

Или, скажем, появление (в фильме Тарковского) «гостьи» Гибаряна. В романе она весьма экзотична:

Такая «гостья» не соответствовала замыслу Тарковского – какая еще полуголая чернокожая великанша могла бы прийти к «нашему кавказцу» из его прошлого? Так в экранизации появляется бледная русоволосая девушка, даже девочка-подросток, с колокольчиком:

Она проходит по коридору станции, глядя перед собой, помахивая колокольчиком и не замечая оторопевшего Криса. И тут сразу вспоминается произведение, с отрывка из которого я начал этот очерк, – «Падение дома Ашеров» Эдгара По:

Славой Жижек по поводу «чудовищной Афродиты», являющейся Гибаряну, пишет:

Отсылка к «Падению дома Ашеров» в фильме представляется мне неслучайной: ведь и Юри Ярвет, замечательный артист, играет не столько лемовского доктора Снаута, сколько несчастного, запуганного Родерика Ашера:

Будем справедливы: сам Лем, сознательно или нет, подчеркивает это сходство:

Но и сознательного цитирования рассказа Эдгара По, скорее всего, не было: все та же готическая природа романа потребовала в фильме образы, более характерные для этого жанра, нежели те, которые придумал сам Лем. Визуализация готики потребовала замены неуместной для европейской традиции экзотической чернокожей «Великой Матери-Богини» (а Жижек именно ее имеет в виду) на тоненькую, хрупкую болезненную девочку с колокольчиком. Девочку-призрак, приходящую из детства...

То, что «гости» приходят во сне, в романе объясняется тем, что Солярис исследует подсознание обитателей станции именно ночью, когда сознание спит, и образы, существующие в подсознании, – ярче. Но ведь и в готической литературе привидения приходят ночью! Правда, объяснения уже иные: ночь – время, «когда … пробуждаются силы зла»[299]…

Это из классической «готики». А вот из «Солярис»:

Они приходят по ночам.

«Гости».

Призраки станции «Солярис»

Дары Солярис

Если вспомнить экранизацию «Солярис» С. Содерберга, мы увидим в деталях еще больше отличий от романа. Например, история Снаута (в фильме он носит более американское имя Сноу) «расшифрована» (на самом деле, придумана) Содербергом как эффектный, чисто «готический» ход в «готическом» же фильме: история двойника, убивающего оригинал, давно стала одной из мифологем американского искусства – от Эдгара По («Вильям Вильсон») до Рэя Брэдбери («Корпорация “Марионетки”»). Тем более что в подобных историях уже стало традиционным слегка поддразнивать зрителя и читателя: так кто кого убил? Оригинал – двойника или двойник – оригинала?

Казалось бы, уж эта ситуация, этот ход никакого отношения к роману не имеет. Казалось бы.

Но…

В самом деле: ведь роман построен таким образом, что читатель не знает, все ли герои – люди. Может быть, настоящий человек – это Крис Кельвин, рассказчик, «благородный путешественник» – в терминах готического канона. Хотя и о нем автор выражает сомнение – устами «гостьи» Хэри:

Таким образом, и тема двойников, которыми Некто пытается заменить подлинных людей, тоже задана Лемом. Просто в фильме Содерберга это сделано более явно, не так завуалированно, не так двусмысленно, как сделал Лем. Замечу, что как раз двусмысленность, неявность, неопределенность пугающих событий характерна, опять-таки, для готической прозы. Но, повторяю, экранизация позволяет лучше (хотя и упрощенней) осознать внутренний смысл литературной основы – при том, что сам Лем так не считал. Американскую экранизацию он назвал «идиотской», а о русской заметил: «Это было хорошее кино, но это не был Лем»[304].

Так о чем же все-таки писал Лем? Однажды он ответил: «О том, что среди звезд нас ждет Неведомое». Формулировка столь же расплывчатая, сколь и красивая. А что такое Неведомое? Непознанное? Непознаваемое?

Тема Контакта – это ведь тема контакта не только человека с иным разумом, но и иного разума – с человеком. Героям романа кажется, что разумный океан Солярис жесток – бесцеремонно вторгается в психику человека, в подсознание, в воспоминания. Но ведь и люди по отношению к нему столь же жестоки! Ради исследования облучают непонятную планету жестким излучением. Кстати, именно после этого в романе начинают происходить странные и страшные события – появление на земной станции «гостей». «Облучение» океана (океанши) жестким излучением, по сути, – аналог изнасилования. И тогда «гости», включая Хэри, – результат этого преступного акта, своего рода выкидыш…

...В отличие от фильмов Тарковского и Содерберга, в романе мы можем лишь догадываться о том, что за «гости» приходят к другим героям – доктору Снауту и доктору Сарториусу. Нет в книге ни странного сарториусовского карлика (Тарковский), ни брата-близнеца Сноу (Содерберг).

Для режиссеров это было не столь важно. Хотя, разумеется, каждый опять-таки использовал свой вариант. Например, религиозная составляющая романа и обеих экранизаций столь очевидна, что говорить о ней подробно, возможно, не имеет смысла. Контакт в «Солярис» – это встреча с Творцом (разумному океану приданы черты божества, правда, в романе не столь явно, как в фильмах). Для Тарковского и Содерберга такая встреча становится поводом к самопознанию. У Лема идея гораздо глубже: творение познает себя и Творца, но и Творец занимается тем же. Акт творения – это и акт познания: как для творения, так и для Творца.

И далее следует целая цепочка вопросов – о Боге, ограниченном в возможностях, о Боге-ребенке (он не жесток, он всего лишь по-детски реагирует на незнакомый мир, по-детски познает его). Действительно, правильно ли человек оценивает цель процесса творения? Впрочем, все это – включая оригинальное предположение о Боге-ребенке – высказывает Крис, то есть герой книги. Не автор. Собственно говоря, сам Лем в «Фантастике и футурологии» пишет об этом:

Это не значит, разумеется, что Лем написал религиозный роман, – просто он воспользовался привычными в западной культуре понятиями и образами для того, чтобы показать столкновение – или Контакт – человека с кем-то (чем-то) принципиально, совершенно Другим.

Книга ставит философскую проблему, лишь в малой степени относящуюся к этике. То есть, разумеется, есть здесь и вопрос ответственности ученого за результаты своей деятельности, и вина перед близкими, которая обременяет многих, и боль от невозможности исправить прошлые ошибки, и прочее, прочее... Но не это завязывается в основной узел романа «Солярис». Основной узел – Контакт. Вот только с кем?

Преисподняя Солярис

Крис Тарковского и Крис Содерберга получают то, к чему стремятся более всего. В русской экранизации, потеряв любимую, герой обретает возвращение домой – в семью, к отцу. Вернее, иллюзию возвращения (помните – в финальной сцене отчий дом стоит на крохотном островке посреди чужого океана, а земной дождь идет не снаружи, а внутри него?). Собственно, «усталость» Криса-Баниониса, на которую когда-то обращала внимание Майя Туровская[306] , – это результат его страстного нежелания лететь на станцию и столь же страстного желания вернуться домой.

Все детали в той давней экранизации подчинены созданию у зрителя чувства ностальгии по утраченному, желанию любой ценой вернуться в прошлое, где уютно и тепло. Старинная (или имитирующая старину) мебель в кают-компании, столь неуместная на космической станции; бокалы тонкого стекла, музыка Баха, гравюры, изображающие первые летательные аппараты, такие смешные и такие прекрасные.

Океан планеты Солярис в фильме Тарковского – то же самое, что и комната исполнения желаний в «Сталкере» или Золотой Шар в «Пикнике на обочине» Стругацких. Некто непознаваемый, Иной, с большими, почти божественными возможностями. Или даже без «почти». Он (она) щедро одаривает просящих, но, во-первых, нужно уметь просить, а во-вторых – нужно уметь платить. Океан одаривает Криса любимой женщиной, – и Крис ее отвергает, ибо не любовь для него истинная ценность. Истинная ценность для героя фильма – возвращение к корням. И Океан послушно забирает отвергнутый дар: Хэри отправляется в небытие с согласия Криса (разумеется, его приходится долго уговаривать – уговаривают и Сарториус, и Снаут, и сама Хэри). А за это получает… нет, не возвращение к корням, но имитацию оного. Иллюзию. Искусственный рай, так похожий на рай настоящий.

В Каббале – еврейском мистическом учении – среди множества сложных и неожиданных образов и понятий существует понятие «Рай-подобие», иллюзорный Рай. Согласно каббалистическим представлениям, человек после смерти может оказаться не в истинном, настоящем Раю, а в Раю-подобии, иллюзорном Раю, который предоставляет ему все, о чем некогда мечталось человеку при жизни. Есть хасидский рассказ о том, как преданный слуга-возчик одного праведника, когда его спросили, о чем он мечтает, ответил: чтоб повозка не ломалась, лошадь была сытой, а дорога – ровной. И после смерти он получил именно это – душа его спала в бесконечном сне, и в этом бесконечном сне он запрягал сытую резвую лошадку в новенькую коляску и всё ехал, ехал по бесконечной ровнехонькой дороге – ехал и ехал, и испытывал при этом настоящее счастья. И этот сон его души будет продолжаться до конца времен…

Собственно говоря, и в русской литературе есть весьма близкая к такому понятию сцена – финал романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»:

Эта сцена так похожа – не по тексту, разумеется, но по духу, по внутреннему смыслу – на финальный эпизод «Соляриса» Тарковского, что невольно приходит в голову, будто эпизод появился не столько под влиянием Лема, сколько под впечатлением от Булгакова:

…Тема возвращения к истокам, возвращения к корням, под родительский кров, к отчему очагу представляется мне тем главным, что есть в «Солярисе» Тарковского. Награда за страдания, за испытания – возвращение в отчий дом.

Вот только дом этот не на Земле, а в странном инопланетном океане, разумном океане. Крис отдал ненастоящую любимую – и получил такого же ненастоящего отца…

Но если это – рай-подобие, иллюзорный рай, – что же такое Солярис? На это, уже значительно откровеннее, не намеком, а впрямую, отвечает Содерберг – своим фильмом-комментарием к Лему: у него станция, по сути, врата в мир потусторонний – ведь именно там находятся умершие, и если умершая женщина приходит оттуда, значит, там – Преисподняя. И она вовсе не содержит котлы со смолой и горящие угли. Это, опять-таки, тот самый рай-подобие. Мучившийся от кончины жены, терзавшийся мыслями о сути смерти, стремившийся заглянуть за грань, отделяющую мир живых от мира мертвых, Крис попадает туда, где имеет возможность получить ответы на эти вопросы. И получить жену.

Но только в случае, если и сам останется.

Представьте себе: Орфей идет в царство мертвых за Эвридикой, а ему отвечают: «Ты хочешь быть с любимой? О’кей, но только – здесь. Если очень хочешь – можешь оставаться. С ней вместе. Добровольно».

В отличие от Криса русского, Крис американский не желает никаких компенсаций за утрату Реи[309]. Он жаждет возвращения любви. И ради этого готов примириться с тем, что возвращение произойдет не на Земле, не в доме, вообще – не на этом свете. Он уходит в потусторонний мир, чтобы там соединиться с женщиной, утраченной в жизни земной.

В мир, такой же ненастоящий, как и отчий дом у Тарковского. Именно на это указывает странный, пугающий финал с мгновенно заживающим порезом на пальце героя и со словами Реи: «Нам предоставили еще одну попытку…»

У интеллектуалов двадцатого, да и двадцать первого веков всемогущий Разум (а разум Солярис почти безграничен) – всегда Бог, Творец. Так принято. Когда говорят, скажем, о Разуме Вселенной, подразумевается Бог.

Но Бог не занимается искушением, насылая призраки, будоражащие нечистую совесть, не влюбляет в призраки (а через них – в себя) несчастных грешников. Такие действия характерны для Его антагониста, для дьявола! А дьявол сегодня чаще воспринимается как персонаж сказочный.

Станция «Солярис» – ветшающий замок со странными обитателями, осовремененный «тóпос» готического романа (согласно Лотману, значимое для художественного текста «место разворачивания смыслов», которое может коррелировать с каким-либо фрагментом реального пространства, как правило, открытым).

Вацуро в уже цитировавшейся статье об «Острове Борнгольм» Карамзина дает еще более точное и яркое определение готического хронотопа:

Сказано словно о романе Лема. Ничего удивительного в этом нет: Лем представитель европейской традиции, поэтому в его творчестве оппозиция Бог – Дьявол неизбежна. Как у Честертона, или у Стокера, или у Шелли.

Фантастика XX века основывается на позитивизме, уходящем корнями в XIX век. А оттуда мы получили непоколебимую уверенность в том, что развитие, прогресс ведут к Добру (именно так, с большой буквы), а значит, если во Вселенной есть Сверхразум, он исключительно добр, просто не всегда понимаем человеком. Но XXI век, век неоэкзистенциализма, век постмодернизма и релятивизма говорит: а так ли это? А если нет, если Сверхразум может оказаться квинтэссенцией Зла? Если Солярис не просто пытается вступить в контакт, но именно что искушает грешников с помощью призраков? И даже одаривает грешника: возвращает возлюбленную Love My Love (у Содерберга) или отчий дом, Home Sweet Home (у Тарковского)...

Вот только дарит ему (грешнику) это отнюдь не Бог, а Солярис... Потому и возлюбленная иллюзорна (в любую минуту может сползти с нее маска, а там, под маской, – см. Казота или Потоцкого…). Потому и дом – не на Земле, а на каком-то туманном острове (в любой момент он может уйти, подобно крохотной Атлантиде, в пучину, расползтись остатками призрачной ткани сна).

О чем же, в таком случае, писал Станислав Лем? С одной стороны, он, казалось бы, резко возражал против «ненаучной», «метафизической» интерпретации своего романа:

Забавно, что именно утверждение: «Не все можно исправить», – как раз и перебрасывает мостик между строго научной фантастикой и фантастикой готической. Мостик, которым и является, в сущности, роман «Солярис». Ведь готическая проза вовсе не обещает полного исправления – для страдающего преступника (пусть даже невольного) невозможно воскресить жертву, можно лишь раскаяться в содеянном зле.

Вообще же, Лем в данном объяснении весьма примитивно трактует понятие «метафизика». Во-первых, для него это только и исключительно религиозная концепция. Во-вторых, он почему-то считает, что вот как раз для религиозного сознания вполне характерна мысль об исправлении в материальном смысле. Между тем, даже такое произведение религиозной мысли, как Книга Иова, показывает: Бог не может исправить всё. Бог не воскрешает погибших детей страдальца – он дает ему новых детей.

Резкое неприятие Лемом кинотолкований его книги имеет ту же причину – авторское самоослепление. Потому что Лем писал ровно о том же самом, о чем снимали свои фильмы Ниренбург, Содерберг и Тарковский. Да – иначе, да – глубже, но – о том же. Потому что роман «Солярис» – готическая проза, облаченная в галактические одежды. Автор мог думать о чем угодно, но законы жанра меняли все его замыслы, направляя их в одно мощное русло неоготического романа – той самой метафизической традиции, от которой он отбивался обеими руками.

Контакт? Да, конечно. Но – кого на самом деле интересует внеземной разум, если это не Сверхразум и если он не обращен к внутреннему миру человека? Кого, на самом деле, может обмануть маскировка – бутафорская, несерьезная – мрачного запущенного замка под космическую станцию?

Нет, все это – старый недобрый замок в Карпатах, старый недобрый замок Отранто… Гримпенская трясина, где то и дело «пробуждаются силы зла»[312]…

«Благородный путешественник» Крис Кельвин – что увидит он, отправляясь в обратный путь, утратив надежду, обернувшись напоследок?

…Может ли Преисподняя мыслить?..