Вторая половина книги

В 1978 году, во время съемок «Места встречи изменить нельзя», Владимиру Семеновичу Высоцкому было сорок лет. А когда фильм вышел – в ноябре 1979 года, – соответственно, сорок один. Именно так, сорокалетним, и выглядит его герой – сыщик Глеб Жеглов. Даже чуть старше.

Этот факт – главная причина расхождения в восприятии фильма «Место встречи изменить нельзя» и романа «Эра милосердия», бывшего его основой. Потому что в романе о Жеглове говорится следующее:

Интересно, что в случае с главным героем (а в книге, к тому же, рассказчиком) – Владимиром Шараповым – такого не произошло: Владимиру Конкину, когда он сыграл двадцатидвухлетнего Шарапова, было немногим больше, чем его герою, – двадцать восемь лет. Но эта явно заметная разница в возрасте персонажей, внезапно появившаяся в фильме, существенно изменила подоплеку отношений Шарапова и Жеглова, вернее, читательское восприятие этой подоплеки.

Причем самым неожиданным и очень важным образом.

А в первую очередь, изменилась кинематографическая биография Глеба Жеглова – по сравнению с биографией романной. Причем, что интересно, биография, не рассказанная авторами, а угадывающаяся за героем (или героями). Ярчайшая личность Владимира Высоцкого совершенно поглотила личность придуманного писателями (и режиссером, кстати) персонажа. Высоцкий никогда не был «просто актером», всегда он оставался, в первую очередь, именно Высоцким, то есть уникальным явлением русской (советской) культуры. Потому и фильм – а опосредованно и роман – стали не просто фильмом и романом, не просто детективом из жизни послевоенной милиции, а романом-мифом, романом-загадкой. Не потому что роман оценивается теперь одновременно с фильмом и отдельно оцениваться уже не может. Дело в другом. Фильм проявил те черты книги, о которых, возможно, читатели не догадывались – в относительно краткий, но все же достаточно значительный временной промежуток между первой публикацией (1975) и экранизацией (1979).

Но прежде вспомним, о чем рассказывает роман Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия». И, кстати, «Место встречи изменить нельзя» – название не только фильма, но и первоначального, журнального варианта романа. Именно под названием «Место встречи изменить нельзя» роман Вайнеров о соперничестве двух МУРовских оперов, Глеба Жеглова и Владимира Шарапова, впервые увидел свет на страницах журнала «Смена» в 1975 году[199].

Пестрая лента и черная кошка

Фронтовой разведчик, молодой лейтенант, вернувшись после войны в Москву, получает от райкома комсомола направление на службу в уголовный розыск – знаменитый МУР, на Петровку, 38. Здесь он попадает под начало более опытного сотрудника и начинает свою карьеру с участия в расследовании убийства молодой женщины и одновременно – противостоянии банде грабителей, терроризирующих послевоенную столицу. По ходу сюжета перед нами проходят картины жизни послевоенной Москвы – в том числе жуликоватых хозяйственников, профессиональных уголовников, театральной богемы.

В конце концов, дело завершается победой оперативников, причем важную роль сыграло успешное внедрение бывшего фронтовика в уголовную среду под чужим именем…

Нет, перед вами отнюдь не краткое изложение сюжета «Эры милосердия» (а похоже, правда?). Собственно, я решил немного помистифицировать, и внимательный читатель, наверное, это понял. По тому, хотя бы, что в романе Вайнеров бывший разведчик, ставший опером МУРа, Владимир Шарапов, имеет звание старший лейтенант. А я пишу о лейтенанте.

О лейтенанте Сергее Коршунове, главном герое детективной повести Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»:

Именно так развивается сюжет повести, которую принято считать первым советским милицейским детективом, поскольку она вышла на заре хрущевской «оттепели», в 1956 году, сначала в журнале «Юность», затем, в том же году, отдельным изданием – в издательстве «Молодая гвардия». Действительно, с нее начинается отсчет советского милицейского романа. Хотя до войны были попытки, более или менее успешные; что до послевоенных, то тут первенство было за военными приключениями и «шпионскими» романами. Так что определение «Дела “пестрых”» как первого советского милицейского детектива вполне оправданно.

Вот о старшем товарище Коршунова, ставшем его наставником:

А вот аналогичный персонаж, знаменитый Глеб Жеглов из «Эры милосердия»:

Правда, насчет пребывания на фронте прямо не сказано. Но…

Личным оружием у Жеглова был парабеллум-люгер:

Официально этот пистолет не стоял на вооружении в СССР, но в годы Великой Отечественной войны много люгеров досталось бойцам Красной армии в качестве трофеев. Иногда, в послевоенное время, люгеры использовались в качестве наградного оружия.

Конечно, орден «Красной Звезды» Жеглов мог получить и не на войне, а за какую-то серьезную операцию в тылу, которую проводил МУР. Правда, боевые ордена работникам тыла, даже за подвиги, давали неохотно. И, учитывая сочетание с не самым распространенным личным оружием, можно предположить, что старший оперуполномоченный МУРа Глеб Жеглов какое-то время воевал на фронте. Возможно, он, как многие московские милиционеры, был зачислен в народное ополчение и отправился оборонять столицу в особо тяжкое, критическое время – осенью 1941 года. Когда же немцев отбросили от столицы, вернулся в уголовный розыск.

Продолжим сравнение. Дальнейшие судьбы Сергея Коршунова и Владимира Шарапова так же схожи. В романе А. Адамова «Круги на воде» и последующих произведениях главным героем серии становится инспектор угрозыска Лосев, который говорит о подполковнике Коршунове как своем учителе:

В романах А. и Г. Вайнеров «Ощупью в полдень» и последующих произведениях у главного героя, инспектора угрозыска Тихонова, учитель и начальник – подполковник (затем полковник и даже генерал) Владимир Шарапов:

Принципиальная же разница – в порядке написания книг. Адамов пишет последовательно, его герой от книги к книге становится старше, читатель оказывается свидетелем этого процесса. Не то у Вайнеров: в первых произведениях Шарапов предстает перед читателями опытным оперативником и следователем, и лишь в последнем романе[207] цикла мы узнаем о начале его пути.

И эта разница отнюдь не случайна. Она говорит о том, что Вайнеры вполне сознательно, фактически уже в финале своей эпопеи о советской милиции, отсылают читателей к повести Адамова – первому советскому детективу.

Да и странно было бы подозревать прославленных писателей в плагиате по отношению к предшественнику и старшему товарищу, создателю детективного жанра в советской литературе, настоящему подвижнику, к которому Аркадий и Георгий Вайнеры относились с величайшим уважением. Уж чего-чего, а блистательной сюжетной фантазии братьям Вайнерам занимать вряд ли было нужно.

Все равно что предположить, например, заимствование А. и Б. Стругацкими какого-нибудь сюжета у А. П. Казанцева. Ту же «Полярную мечту», к примеру.

Такое можно было бы предположить, если бы мы имели дело с начинающими авторами – мол, подражали мэтру. Но тут-то – сами мэтры, мастера и знатоки.

Откуда же и почему появилось это удивительное сходство «Дела “пестрых”» и «Эры милосердия»?

Нет, сходство двух книг, написанных с интервалом в двадцать лет, вовсе не связано со слепым заимствованием, смысл этого сходства куда глубже, сложнее и важнее – не только для конкретной книги А. и Г. Вайнеров, но и – шире – для всего жанра в целом.

И это еще одна загадка популярного произведения.

«Воронья слободка» послевоенной Москвы

При первом же прочтении романа Вайнеров я обратил внимание на удивительную особенность. Некоторые детали меня просто поразили. Причем детали, казалось бы, не главные, а второстепенные.

Бог мой, ну зачем, зачем в милицейском детективе, написанном уже на излете существования СССР, вдруг появляются отсылки к знаменитой сатирической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова?! А ведь достаточно сравнить приведенную выше цитату с соответствующим фрагментом из «Золотого теленка».

Сравним?

Вообще, Бомзе – фамилия очень редкая и старинная, это фамилия-аббревиатура, которая расшифровывается как «Бен Мордехай Зеэв hа-Леви» – «Сын Мордехая-Зеэва из рода Левитов». Это я к тому, что тут никак не спишешь на то, что, дескать, взяли братья Вайнеры первую попавшуюся фамилию. Такие фамилии первыми не попадаются – опять-таки по причине редкости. А ближайший литературный источник – именно роман Ильфа и Петрова.

И это один лишь пример. Как видим, не только фамилии героев совпадают, но и привычки.

Зося Синицкая из «Золотого теленка» превратилась в Варю Синичкину, а свою «яблочную родинку», так умилявшую персонажей-мужчин в «Теленке», она уступила найденному в романе Вайнеров ребенку.

Разумеется, речь не идет о буквальном и стопроцентном переносе. Тот же Бомзе у Вайнеров, например, соединяет черты двух персонажей из романа Ильфа и Петрова «Золотой телёнок» и одного – из «Двенадцати стульев»:

Вот и Бомзе, уйдя из «Геркулеса», перейдя из одной книги в другую, освоил профессию, сходную с профессией старика Синицкого:

А возможно, профессию персонажа не из «Теленка», а из «Двенадцати стульев»:

Ну да, в профессиональном шутнике Михал Михалыче Бомзе можно усмотреть и намек на другого шутника, уже из нашего времени, Михал Михалыча Жванецкого, этакая легкая дружеская подколка. Но и отсылка все к тому же знаменитой книге (или книгам) – тоже. Во всяком случае, для анализа романа-загадки последнее – гораздо важнее.

Мне почему-то видится здесь хулиганский намек на еще одного персонажа Ильфа и Петрова – на Шуру Балаганова (Шура Баранова – Шура Балаганов), но это менее заметно и почти недоказуемо, так что я готов отказаться от такого утверждения. Достаточно и приведенных выше, вполне видимых параллелей между двумя, столь, на первый взгляд, непохожими книгами. Вообще же, параллелей этих, небольших деталей, даже деталек, на самом деле, много, они щедро разбросаны по тексту:

Интересно, что оба последних, слезливых персонажа – киевляне.

А водителю служебного автобуса Копырину придано неожиданное сходство с Адамом Козлевичем. Соответственно, и автомобили обоих персонажей описываются в сходной манере:

Вот «лорен-дитрих» Адама Козлевича, с завлекательной надписью «Эх, прокачу!»:

А вот – «опель блитц» Копырина из «Эры милосердия»:

Что еще любопытно – как правило, именно в сатирических произведениях обнаруживаются моменты, пародирующие «серьезную» литературу. Например, в том же «Золотом теленке» можно увидеть пародию на детектив. Контора «Рога и копыта», в сущности, пародия на частное детективное бюро, беседы Бендера с «подозреваемыми» отсылают к соответствующим сценам из классических детективов, а сам Остап Бендер то и дело пытается применить пресловутый «дедуктивный метод» Шерлока Холмса:

Вполне явная пародия на классический детектив и на дедукцию незабвенного Шерлока Холмса.

В случае же «Эры милосердия» мы имеем обратную пародию, пародирующую (простите за неизбежную тавтологию) пародию сатирическую. Разумеется, я имею в виду лишь некоторые элементы по преимуществу серьезного и весьма непростого романа.

Зачем же, для чего понадобилось Вайнерам вводить героев сатирического произведения в качестве второстепенных, фоновых персонажей в милицейский детектив – вопрос непростой. И ответ на него – тем более. Возможно, конечно, просто из литературного озорства ярких писателей, отплативших Ильфу и Петрову за насмешки над любимым жанром той же монетой. Возможно, чтобы вплести в ткань повествования ниточки, привязывающие «Эру милосердия» к определенному культурному контексту.

Но, кажется мне, была еще одна причина.

Между «Золотым теленком» и «Эрой милосердия», словно черная дыра, словно непреодолимая пропасть, пролегла война. Страшная, жестокая война. И эти несколько персонажей из довоенного произведения оказываются крохотными осколками безвозвратно ушедшего времени. Чудом уцелевшие единички из великого множества забавных и колоритных фигур, вышедших некогда из-под пера (из-под перьев) веселых друзей-писателей.

Киевские родственники Бомзе (или Паниковского) – где они?

В Бабьем Яру.

Пикейные жилеты, спорившие о мировой политике на улицах Черноморска (за которым явственно проглядывает Одесса), все эти Валиадис, Фунт – где они? Дрейфус, старик Кукушкинд из канувшего в Лету «Геркулеса» – где они?

Во рву Дольникского гетто под Одессой.

А молодые персонажи? Сколько из них могли пережить войну, сколько вернулись в родные дома калеками?

Сын Бомзе (вайнеровского Бомзе) погиб в ополчении, под Москвой, в 1941 году:

И нет больше озорства. Есть очень грустная и изящная отсылка к трагедии войны и Холокоста.

Обратная сторона пародии, ее изнанка – трагедия.

Его года – его богатство

Вот ведь какие неожиданные открытия можно сделать, зацепившись за одну лишь странность – несовпадение кинематографического возраста, с возрастом романным. Разумеется, они, эти открытия, субъективны. Разумеется, я мог вычитать следы из «Теленка», которые свидетельствуют просто о том, что писатели, без всяких задних мыслей, задействовали застрявшие в памяти детали из «Теленка» и «Стульев» – ведь недаром сатирическая дилогия входила в состав обязательного чтения для советского интеллигента, не зря цитатами из Ильфа и Петрова сыпали направо и налево. Так что, может быть, случайность.

И сходство сюжетов и ситуаций из повести Аркадия Адамова и романа братьев Вайнеров – тоже можно объяснить случайностью. Застряла в памяти история, читанная два десятилетия назад, легла на возникший замысел – вот и сходство.

Посмотрим же на третью загадку. Вернее – первую, с которой я начал все эти заметки. Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. Может быть, и появление в фильме Высоцкого случайность?

По словам авторов романа и сценария, прочитав за одну ночь, еще в рукописи, «Эру милосердия», Высоцкий следующим же утром пришел к ним:

Тут вот что любопытно. Названные в шутку «соперники» Высоцкого – Николай Губенко, Сергей Шакуров – всего лишь на три года моложе Высоцкого. А как же двадцатипятилетний романный Жеглов, «смуглый, волосы до синевы – черные, глаза веселые и злые, а плечи в пиджаке не помещаются»[220]? Что же, выходит, авторы с самого начала, с момента замысла экранизации, планировали «состарить» своего героя? Предположение, что они внезапно забыли о возрасте романного Жеглова, о том, что в книге ему всего лишь двадцать пять лет («двадцать шестой год»), что он комсомолец, я рассматривать не буду.

Равно как не буду соглашаться с утверждением их же (и самого Высоцкого – с их слов), что, будто бы, зритель на первых порах увидит на экране Глеба Жеглова, а уж потом – Владимира Высоцкого:

При всем уважении к таланту Высоцкого, где бы он ни играл – в кино ли, на телевидении (театр тут занимает особое место), какую бы роль не исполнял, – не смогли бы зрители увидеть кого-либо на месте любимого поэта, артиста, словом – Высоцкого, не смогли бы они забыть, кто перед ними. Не видели они на экране ни поручика Сашу Брусенцова, ни Дон-Гуана, ни Глеба Жеглова. Перед ними был Владимир Высоцкий, и только Владимир Высоцкий.

Единственный и неповторимый.

Поэтому, отдавая роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноручно изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении.

И что же получилось?

…Высоцкому в фильме – сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит, и Жеглову – тоже. Время действия – 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родился до революции – между 1900 и 1904 годами, а значит, вполне мог оказаться… участником гражданской войны! Ведь гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его воплощении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит, и по медицинским показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог – уклониста, а тем более дезертира не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную биографию, болтаться где-то после окончания гражданской войны и до вступления на службу в МУР тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть первым не мог он отираться где-то в задних рядах. И то сказать: во время действия романа он считается едва ли не лучшим оперативником, которого в уголовном мире «каждая собака знает»…

Что ж он, в таком случае, всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937–1938 годах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов – самый что ни на есть сталинский орел, из тех, кто сажал, а не садился.

И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнеров более не появлялся – ни до «Эры милосердия», ни после? Даже не упоминался вскользь?

Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать «случайное» сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту «случайные» аллюзии на романы Ильфа и Петрова.

Или даже первая – учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит предыдущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда – почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить (именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипотетическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадобилось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г. Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман «Герой должен быть один». Название это обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для тех, кто не читал роман (если среди моих читателей таковые имеются – настоятельно рекомендую, замечательная книга): отточенная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей из мифа, эпоса и фольклора.

Чтобы яснее представить себе связь этой мáксимы с романом Вайнеров, с его странными, мягко говоря, персонажами, задумаемся над вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому поводу один из классиков – Гилберт К. Честертон:

А вот – более современное высказывание американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрэя:

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся на мысли, что Великий Сыщик – главная фигура жанра – это сегодняшняя ипостась героя-воина. Воин из героического эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В.Я. Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов инициации юноши, превращения его в героя-воина, в Героя с большой буквы, – вот кто такой герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

Вспомним образы всех Великих Сыщиков – от Дюпена из рассказов Эдгара По – до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи: Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурмá, Эркюль Пуаро – все они одиночки, все они почти не имеют связей с реальностью. Они холостяки или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет безбрачия, – подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях – фантастических, вроде романов Глена Кука, – так и вовсе Покойник[224].

Теперь попробуем еще раз оценить произведение братьев Вайнеров – о чем оно? Кроме того, что это восстановленный с большей или меньшей (скорее, меньшей) точностью рассказ о борьбе с уголовниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, «Эру милосердия» можно рассматривать и как ту самую «волшебную сказку», о которой писал Честертон. А сказка повествует об обрядах инициации. И мы имеем, в данном случае, историю «инициации» юного будущего героя – Володи Шарапова. Инициация имитировала, среди прочего, и смерть. Будущий Герой должен был оборвать все нити, привязывающие, пришивающие его к реальности. Такими нитями являются все привязанности, составляющие личную жизнь героя. И поэтому:

Глеб Жеглов не преступление совершает – он завершает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший еще «страньше и страньше»?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему герою – наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль однажды заметил, что Михал Михалыч Бомзе, рассуждающий о милосердии, словно пришел не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. В отличие от Жеглова, говорящего иным языком. Но в том-то и дело, что и Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном – об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, – точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».

В 1960-х – а по-моему, и в 1970-х тоже – несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», милосердие». В 1920-х – 1930-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей – он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Но и говорить, дискутировать он может только и исключительно с таким же. И Жеглов – такой же, вне времени.

Потому что только человек вне времени, оказавшись в 1945 году, будет распевать, сидя за фортепьяно, песенки Александра Вертинского.

Так что оба эти персонажа – они как бы неуместны в книге (на первый взгляд). Но они есть!

Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего – он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего – из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя…

Но кто, скажите, мог бы стать истинным учителем любому из нас? Кто, в критический момент, может остановить тебя и сказать: «Не делай этого, парень»?

Кто же, кроме нас самих? Вспомните, сколько раз вы сами себе говорили: эх, не надо было мне это делать, зря я пошел туда, а не туда…

Жеглов, каким он смутно угадывался уже в романе и каким окончательно, вполне определенно, стал в фильме, в исполнении ярчайшего Высоцкого, – это второе, старшее «Я» Владимира Шарапова, другая его ипостась.

Жеглов и Шарапов – один и тот же герой. Вернее, две ипостаси, два лица одного и того же Героя. У Жеглова нет прошлого – он пришел из будущего, с тем, чтобы сделать, «слепить» из молодого фронтовика – из молодого себя – себя зрелого, героя, способного выполнить высокую Миссию борца со злом. Он – наставник, который обязан передать эту Миссию. А передав, сделав всё необходимое, он должен исчезнуть – потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Прошлое Жеглова – это настоящее Шарапова. А в будущем останется только Владимир Шарапов – майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник, (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, он даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях героев книг не упоминается.

Эта «фигура умолчания», это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозначительны.

Такое отсутствие можно было бы опять же счесть случайным (не многовато ли столь важных случайностей для одной книги?) – ну, не планировали писатели такого героя, не фигурировал у них в произведениях Глеб Жеглов. Потому и не упоминали. А когда решили рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова – как антипода.

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после «Эры милосердия»? Я ведь не случайно обратил ваше внимание на то, что «Эра милосердия», «Место встречи изменить нельзя» – не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. Последним стал роман «Лекарство против страха» (он же «Лекарство для Несмеяны»), вышедший в 1978 году, через три года после публикации «Эры милосердия». И ведь это опять-таки неслучайно: в романе немало страниц уделено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. И вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов о деле «Черной кошки», о славной молодости любимого начальника. А ведь читатель «Лекарства…» – это читатель, уже знающий подробности, читавший о молодом Володе Шарапове. И читатель знает, что, конечно, Шарапов – герой, пошедший в страшную банду. Но все-таки «Черную кошку» прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей операцией. В предыдущих книгах упоминаний о его роли могло не быть, потому что Вайнеры еще не планировали писать «Эру милосердия». Но после знаменитого романа – что мешало хотя бы словом обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа – и, словно бы, из жизни героя, главного героя. Я ничуть не удивился бы, если бы в фильме, после сцены убийства Левченко, он исчез и физически – растворился бы в воздухе. Остались бы валяющаяся в снегу винтовка – и мертвый уголовник, бывший фронтовик-штрафник, друг Шарапова…

Ибо Герой должен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем – в том смысле, какой вкладывается в это понятие героическим эпосом.

И потому убийство Левченко – это резкое, грубое и эффективное отсечение военной части прошлого. Оно необходимо, а значит, необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт – как Иуда необходим для Иисуса…

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной, прошлое (читай: личная жизнь нашего героя) уходит окончательно, словно бы груз, который он тащил на плечах и который тянул его куда-то (на самом деле – в пропасть, именуемую прошлым), – груз этот в пропасть и срывается:

Поразительно, но при всей трагичности этого эпизода участие в нем шофера Копырина опять (теперь уже в последний раз) отсылает нас к «Золотому теленку»:

Правда, этот эпизод (с женитьбой Бендера) не вошел в окончательный текст романа. Видимо, и здесь авторы понимали – их герой не может обрести семейный покой.

Последние фразы «Эры милосердия» – как последняя попытка удержать растаявшее прошлое, прошлогодний снег, текущий сквозь пальцы:

Роман оканчивается зыбкой, крохотной надеждой, – но это надежда героя. Читатель, до этого уже узнавший о пожилом Шарапове из других книг, узнавший о семье генерала Владимира Ивановича Шарапова, – он-то понимает: ничего не будет. Мальчишку-подкидыша Шарапов не найдет.

Потом, много позже, он женится, в его жизни появятся дочь и зять:

Но ни в одной книге мы не увидим его семьи – подобно тому, как в сериале «Коломбо» лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрителя возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Шарапова в природе не существует, они придуманы великими сыщиками, это их игра – игра в нормальную жизнь, в жизнь, которой у героя не может быть ни при каких обстоятельствах. И возможно, тот факт, что в романе «Гонки по вертикали» (1974) упоминается жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара, возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, – указывает на то, что нет у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. И рассказчик Тихонов эту фантазию, эту скорбную игру поддерживает.

О, нет, не просите у меня доказательств. Так кажется мне. Если вы с этим не согласны, если вы понимаете это иначе – так тому и быть. Останемся каждый при своем мнении.

Но – Герой должен быть один. А Сыщик – Герой.

…Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронтового друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом – тремя символами обычной жизни. Тут кстати вспомнить эпизод из повести А. и Б. Стругацких «Стажеры»:

Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна – Работа. Вернее – Миссия. Теперь Шарапов готов к тому, что он – Сыщик, то есть существо не от мира сего, вершитель судеб, безжалостно наказывающий преступников. Нет, не случайно ни в одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, не случайно Говорухин не смог продолжить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого): ведь волею всесильного Сергея Лапина, председателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим – сентиментальным и неестественным (для жанра): Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать Шарапову выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но…

Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим Сыщиком…

«Дело “пестрых”» и «Эра милосердия» волею судьбы (а возможно, по внезапному писательскому наитию, кто знает?) стали вехами, обозначившими начало и конец советского детектива, закольцевали историю жанра, стали альфой и омегой исчезнувшего жанра.

И тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у братьев Вайнеров дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение – последний советский милицейский детектив.

Для того словно, чтобы замкнуть кольцо жанра, завершить историю советского милицейского детектива, подвести под ней, под этой историей жирную черту – уже навсегда.

Новые песни придумала жизнь.

Придумает жизнь.

Новая жизнь.