Вторая половина книги

Шел по городу Могэс

Утверждение «Советский Союз был литературоцентричной страной» давно стало общим местом. Но от того не утратило точности. И дело не только в том, что за литературу ссылали, сажали, а бывало, что и расстреливали. Литература, литературная фантазия в стране обретала новое существование, уходила в реальную жизнь – порой в весьма неожиданных формах.

Вот, например, в Англии конца XIX века самый известный в истории серийный убийца появился поначалу в реальной жизни, убив с 1888 по 1891 год одиннадцать проституток в лондонском районе Уайтчепел. Позже его назвали «Джек Потрошитель». Лишь после этого он начал свое литературное существование, не окончившееся по сегодняшний день. И первым книжным отражением уайтчепелского убийцы стал в 1897 году, когда еще свежа была память о тех кровавых событиях, герой фантастический – изысканный кровосос граф Дракула. Несмотря на то, что в романе он получил имя и частично даже биографию реального человека – валашского господаря XV века Влада Цепеша, имевшего фамильное имя «Дракула», – все-таки на идею романа о вампире Брама Стокера натолкнула именно история Джека Потрошителя[33].

Из реальной жизни пришел в литературу Дон-Жуан – севильский соблазнитель дон Хуан Тенорио. Из реальности пришел доктор Фауст – Иоанн-Генрих Фауст из Вюртемберга. Из реальности пришел создатель Голема – пражский раввин Иегуда-Лёв бен-Бецалель.

Я не случайно перечислил несколько (их можно назвать гораздо больше) литературных героев фантастических произведений. Реальные люди, с помощью авторского воображения, претерпели волшебную метаморфозу и – крибле-крабле-бумс! – стали персонажами событий невероятных, не просто не происходивших с ними, но и не могущих произойти ни с кем: подписывает кровью договор с дьяволом доктор Фауст, оживляет глиняного великана раввин Иегуда-Лёв, уносит ДонЖуана в ад статуя убитого им Командора…

Ничего в этом удивительного нет. Сказано же – литература отражает жизнь (еще одно общее место). Да и как, скажите на милость, могло случиться иначе? Представьте себе ситуацию: после того как, скажем, Тирсо де Молина описал бы адскую статую каменного гостя, явившуюся за распутником, вдруг и в реальности появляется ожившая статуя… Абсурд, верно?

Да, но только не в СССР. Парадокс, возможно, объяснимый именно советской литературоцентричностью, заключается в том, что первый (и самый знаменитый) советский серийный убийца Ионесян по прозвищу «Мосгаз» сначала появился в литературе. Мало того: не в реалистической, а в самой что ни на есть фантастической (вернее, сказочной) повести. И природу он имел вполне фантастическую. А прозвище – прозвище этот персонаж носил почти такое же, какое носил реальный убийца:

В сказочной повести Виктора Витковича и Григория Ягдфельда «Кукольная комедия», вышедшей в 1961 году, Могэс (другого имени в повести у него нет) – волшебник. По мнению авторов – добрый волшебник. С этим можно было бы согласиться, если бы не одно «но». Как правило, сказочные добрые волшебники – дарители. Они дарят, например, волшебную палочку, шапку-невидимку, ковер-самолет, принцессу, корону… Да мало ли! Все, что герой не может добыть сам, получает он от волшебного помощника.

Не то с Могэсом в «Кукольной комедии». Могэс не дарит, он только наказывает. Правда, наказывает он плохих людей. Причем страшным образом – он превращает их в кукол и потом продает этих кукол в своем магазинчике игрушек. А плохие люди – они не то, чтобы отъявленные чудовища, убийцы-грабители или еще что похуже, нет. Он превращает в кукол непослушных детей, грубых таксистов, нерадивых поваров, недобросовестных врачей-шарлатанов. Строго говоря, из всех перечисленных к настоящим преступникам можно отнести разве что последних – все-таки врач-шарлатан сродни убийце. Но прочие! Но остальные! Вот, скажем, пришел Могэс в дом, где живут две девочки, Тата и Лиля. Тата тяжело болеет, а ее соседка Лиля, не желая с этим считаться, гремит на рояле. Не играет, а просто с удовольствием барабанит по клавишам. Добрый волшебник Могэс не излечивает больную девочку. Он наказывает девочку здоровую, которая своим шумом (злостным бренчанием на рояле) не дает спать больной. А превращенную в куклу Лилю он кладет в свой чемоданчик.

Вот типичное для него волшебство:

Судите сами, насколько такое волшебство – доброе. Тем более, те самые кукольные души, о которых сказано, на деле оказываются не такими уж плохими – и больную Тату, в конце концов, спасают от смерти те же самые куклы – плохие люди, превращенные в кукол добрым волшебником Могэсом…

В отличие, кстати, от кукол из другой книги, странным образом перекликающейся с «Кукольной комедией». В детективно-мистическом романе американского писателя Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!» (в России он больше известен под названием «Дьявольские куклы мадам Менделип») описана схожая ситуация. Ведьма мадам Менделип тоже превращает людей в кукол, но куклы эти становятся не спасателями, а убийцами. Они убивают по указанию кукольницы тех, кого та считает своими врагами. А вот куклы Могэса спасают. Причем, если американские куклы становятся зловещими убийцами по повелению колдуньи, то куклы советские превращаются в спасателей самостоятельно. Параллели в тексте словно призваны показать внешнее сходство ситуаций при внутреннем их различии.

Словом, кукольник Могэс – странный добрый волшебник. Умеет он только наказывать – превращать в кукол (и больше – никаких чудес), а доброта его выражается в том, что наказывает Могэс «плохих».

О, я вполне отдаю себе отчет в том, что детское восприятие сказочных страшилок и жестокостей, сказочной алогичности существенно отличается от взрослого восприятия. Но все-таки источник жестокостей в традиционных детских сказках – персонаж отрицательный. Это ведь не добрый волшебник заманивает Гензеля и Гретель в пряничный домик, не добрый волшебник делает сердце Кая куском льда, не добрый волшебник пытается посадить в печку Иванушку-дурачка. Все это совершают отрицательные персонажи – злая ведьма, Снежная Королева, Баба-Яга. Положительные же сверхъестественные существа занимаются помощью или спасением героев. То есть, конечно, не только – бывает, что и наказывают. Превращают, скажем, злую мачеху в дворовую собаку. Или мачеху в змею. Но эти действия происходят на периферии сюжета. А вот чтоб добрый волшебник занимался только наказаниями… Нет, не помню я таких сказок. Хотя не исключаю, что они существуют.

Словом, ходит по Москве некто в особых синих очках, ходит по домам, стучит в дверь, на вопрос: «Кто там?» – отвечает: «Могэс». А потом превращает обитателей в беспомощных кукол. Обитатели ведут себя неправильно: грубят, хамят, обманывают, манкируют обязанностями… Приходится нашему Могэсу наводить порядок: складывать вновь появившихся кукол в чемоданчик и относить их в игрушечный магазин, с которым у него как у «частника» был договор.

Такое вот наведение порядка.

Шел по городу Мосгаз

МОГЭС. Московское объединение гидроэлектростанций. Могэс.

Почти Мосгаз.

МОСГАЗ. Московское объединение газоснабжения. Мосгаз.

Почти Могэс.

Выдержка из Википедии:

«Владимир Михайлович Ионесян («Мосгаз») (27 августа 1937, Тбилиси, Грузинская ССР, СССР – 31 января 1964, Москва, РСФСР, СССР) – один из первых советских серийных убийц. Его популярной в народе кличкой стал «Мосгаз», поскольку Ионесян проникал в квартиры, представляясь работником Мосгаза».

Первый и, до ареста Чикатило, самый известный советский серийный убийца, он словно шагнул в реальную жизнь со страниц детской сказочной повести. Так же, как кукольник в сказке, он проникал в квартиры, представляясь инспектором – правда, не из МОГЭСа, а из МОСГАЗа. Так же, как кукольник в сказке, он имел дело, главным образом, с детьми. Что, впрочем, неудивительно: приходил он в намеченные квартиры днем, в будни, когда взрослые были на работе. Потому и становились жертвами «Мосгаза» дети и подростки. Согласно следствию, жертв жестокого убийцы было пятеро: четверо детей и подростков – и только одна взрослая – пенсионерка.

Хотя поначалу считалось, что преступником двигала страсть к наживе, в большинстве случаев он довольствовался какими-то мелочами, не обращая внимания на ценности убитых. Известный антрополог М.М. Герасимов, привлеченный к следствию (в частности, он создавал объемный портрет преступника), утверждал, что главными мотивами «Мосгаза» было стремление находиться в центре внимания, управлять событиями… Однако все это лишь домыслы, так сказать, post hoc: истинную его цель, к сожалению, следствие не установило. Н.С. Хрущев, глава КПСС и правительства СССР, лично потребовал провести следствие в кратчайшие сроки: «И чтоб через две недели его не было!»

«Мосгаза» и не стало через две недели.

12 января 1964 года его арестовали, а 31 января того же года убийца был расстрелян в Бутырской тюрьме.

В любом случае, жестокие убийства действительно никак не были связаны с корыстью. Ионесян брал в квартирах жертв, главным образом, недорогие безделушки, скорее – памятные сувениры. И это поведение может означать, что он наказывал «плохих» людей. Может, он считал себя судьей, суровым, но справедливым, каравшим за прегрешения и проступки. Например, за то, что, вопреки воле родителей, мальчик пускал постороннего в дом… Вообще, о его склонности причислять себя к правоохранительной системе, к властям говорит и тот факт, что своей сообщнице он представлялся сотрудником госбезопасности.

Поспешность следствия и суда не позволила ответить и на другой вопрос. Впрочем, он мог и не возникнуть у следователей и судей. Но вот у меня возник – после чтения книги «Товарищ убийца» о другом советском маньяке, Андрее Чикатило [38] . В интервью, которое осужденный преступник дал, находясь в тюрьме, был неожиданный вопрос о чтении – о том, что он любил читать. И Чикатило назвал своими любимыми книгами роман Бориса Романенко «Плавни» и роман Александра Фадеева «Молодая гвардия». На самом деле, весьма символичное признание. С одной стороны, вполне «приличные» произведения, без особых отклонений: о гражданской войне на Кубани («Плавни»), о юных подпольщиках Донбаса в годы Второй мировой войны («Молодая гвардия»). Но, с другой стороны, кто знает, что может вычитать нездоровый человек с криминальными склонностями в описаниях мучений (скрытые садомазохистские мотивы), в подростковом эротизме, нет-нет, да возникающем на страницах, в общем-то, пуританских советских романов…

Роман Фадеева «Молодая гвардия» (равно как «Плавни» Бориса Романенко) не является объектом моего интереса, в данном случае. Хотя проанализировать и то, и другое произведение не с литературной, а с психологической позиции было бы весьма любопытно и, возможно, поучительно. Усматривают же психоаналитики бездну неожиданных, скрытых авторских комплексов, исследуя русскую классику – «Страшную месть» Гоголя, «Двойника» Достоевского или «Маленькие трагедии» Пушкина[39].

Но в данном случае интересует меня другое:

Читал ли Ионесян, по прозвищу «Мосгаз», сказочную повесть «Кукольная комедия»?

Вопрос непраздный. Интересуются же криминалисты и судебные психиатры влиянием на преступные умы, среди прочего, прочитанных преступником (особенно если речь идет о маньяке) книг или фильмов. Ведь любимые книги действительно влияют на нас, формируют нашу личность. А для некоторых именно многократно прочитанный литературный текст может оказаться триггером, провоцирующим спонтанные, непредсказуемые действия.

Что, в общем, не удивительно: все мы родом из страны литературоцентричной.

В том числе и серийные убийцы.

Шел по городу Мессир

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» я читал странноватым образом. Как известно, роман первоначально был опубликован (в сокращенном виде) в журнале «Москва». Причем не подряд, а вот так: первая часть – в 11 номере за 1966 год, а вторая – в 1-м номере за 1967. И первой, на книжном рынке (неофициальном, разумеется), в Симферополе, за Зеленым театром в горсаду, я купил часть, увы, вторую – выдранные страницы «Москвы» за 67-й год, соединенные канцелярскими скрепками. За пятерку. Дорого, но очень хотелось.

А первую часть я искал-искал и не мог найти никак. Терпения не хватило, и я начал читать прославленный роман с «За мной, читатель!..» Думаю, я перечитал вторую половину книги не менее трех раз, прежде чем, наконец, купил 11-й номер, уже за десятку.

Потому, возможно, сразу же, при чтении первой части, появившееся странное «дежа вю», странное чувство, будто нечто подобное мне уже попадалось, я объяснил тем, что в части второй хватало отсылок к части первой, хватало упоминаний о событиях, описанных в начале романа. А она, эта вторая часть, была прочитана раньше первой.

Но чем дальше, тем больше становилось ясно: память подбрасывала мне образы, обстоятельства, порой и слова – не из второй части романа, а из совсем другой книги. Например, упоминание Патриарших Прудов в начале булгаковского романа немедленно вызвало цитату:

Причем не только из-за упоминания места действия, но и из-за ассоциаций, которые в детстве не появлялись, но вот сейчас возникли немедленно: ад. Явление нечистой силы.

Сцены превращения хамки-таксистки Валентины или повара-лентяя в кукол были необыкновенно похожи на эпизод превращения в вампира администратора Варенухи. В общем, за такое же поведение, помните?

Это из «Кукольной комедии».

А это из «Мастера и Маргариты».

Или, скажем, вот такое описание: «Могэс посмотрел в дверь напротив и увидел Тату. А Тата увидела Могэса: он глядел на неё так пристально, что потом, когда её просили рассказать, она не могла вспомнить ничего, кроме глаз. И другие, которые видели Могэса, никогда ничего не могли вспомнить, кроме его глаз» [43] , – оно тоже отсылает к описанию внешности Воланда:

Конечно, эти совпадения – а их, повторю, много, гораздо больше приведенных выше – можно было бы объяснить случайностью. Ну, бывает, что поделаешь. Тем более что они – не текстуальные, а, скорее, интонационные и смысловые. И то, что я увидел в них родство, еще не означает, что это родство существует и что другие читатели его видели. Но тут уж я ничего не могу сказать – все, что вы читаете в данный момент, – только и исключительно субъективные впечатления от чтения двух, безусловно, разных книг, написанных в разные эпохи и очень разными писателями. Просто написаны-то они были в разное время, а я прочитал их (перечитал их) почти одновременно.

Случайностями объяснить пытался и я – самому себе, – если бы не одно «но», которое и заставило меня, после «Мастера и Маргариты», немедленно перечитать сказку Витковича и Ягдфельда. Этим «но» было внутреннее сходство двух произведений, написанных разными писателями, в разное время и для разных аудиторий. И отрицательные персонажи булгаковского романа, все эти Римские, Варенухи, Семплеяровы, и «кукольные сердца» сказочной повести – отнюдь не выглядели преступниками. Их прегрешения – поступки и проступки, вполне типичные для большинства обычных людей: ложь по телефону (не криминальная, бытовая!), отказ от неудобной поездки (эка невидаль!), но в обеих книгах за эти и им подобные прегрешения наказание одно: смерть.

Да, смерть. Ведь и превращение в вампира (кровососущего мертвеца, встающего из могилы), и превращение в куклу (раскрашенный кусок дерева или целлулоида) – что это, как не смерть? И структура двух разных и в разное время написанных книг – появление в Москве сверхъестественной личности, призванной «навести порядок», – присуща в равной степени и сказочной повести для детей, и любимому роману советской интеллигенции. Кукольник Могэс вполне сродни дьяволу, он не просто собирает «кукольные души» (читай: души умерших), он относит их в магазинчик, а там их продают всем желающим – по сути, отправляют души на мучения. Или же, что тоже не сахар, – в новый круговорот реинкарнаций, для исправления. Наподобие того, как это происходит в иудаизме или индуизме.

А вот это уже не только внешнее сходство, объяснимое случайными совпадениями. Тут уже сходство внутреннее: в обеих книгах неведомо откуда появляется в Москве дьявол и наводит порядок – так, как он умеет.

Неведомо откуда?

Почему же неведомо – вот он, вход: на Патриарших Прудах, где «…уже три раза ломали асфальт, варили его с ужасным дымом и заливали опять…» Конечно. Откуда же еще является дьявол, как не из Преисподней? Один – в образе инспектора МОГЭС, с экзотическим хобби кукольника, другой – в образе профессора, с не менее экзотическим хобби иллюзиониста («черного мага»). Профессор Воланд ведь впервые появляется, не только на страницах романа, но и вообще в Москве, тут же, на Патриарших. Символично и название – для адских врат. Сатана – и вошел через Патриаршие Пруды. Ну, да, Сатана – он ведь тоже по церковной части.

Интересно и то, что ни в романе Булгакова, ни в повести Витковича и Ягдфельда никто из не наказанных не интересуется судьбой исчезающих соседей или детей. Раз исчезли – значит, так и надо. Да, и этот нюанс может быть объяснен в сказочной повести именно условностью детской сказки. В романе Булгакова об этом говорится открытым текстом – как об особенности сталинской Москвы.

Так все-таки: откуда взялось родство, удивительное сходство этих книг? Если бы «Кукольная комедия» вышла не ранее 1967 года, я бы предположил, что Виткович и Ягдфельд написали ее под впечатлением от «Мастера и Маргариты». Но сказка вышла в 1961 году, за шесть с лишним лет до первой публикации «Мастера» – и советской, в журнале «Москва», и зарубежной, в «ИМКА-Пресс»! И даже первое упоминание в печати о существовании романа появилось в предисловии Вениамина Каверина к «Жизни Мольера» М. Булгакова в 1962 году, спустя год после первой публикации сказки. Да и, еще раз повторю, текстуальных совпадений почти нет. Есть совпадения сюжетные и смысловые, причем ключевые совпадения.

Можно, конечно, предположить, что авторы «Кукольной комедии» знали о романе Булгакова до его публикации – от знакомых литераторов, читавших рукопись. Таких было немного, но они были – как тот же Каверин, например. А учитывая, что Виткович и Ягдфельд с Кавериным были не просто коллегами по цеху, но, можно сказать, соседями по станкам – ведь и Вениамин Александрович тоже писал сказочные повести и вообще – считался писателем для детей и подростков, такое предположение не выглядит чересчур смелым. Хотя, конечно же, никаких подтверждений тому у меня нет…

А еще можно предположить, что, независимо друг от друга, жившие в разное время писатели пришли к одному выводу: «навести порядок» в современной им Москве сумеет только дьявол. Такая вот попытка оспорить поговорку «Тут сам черт ногу сломит». А черт не только не сломит, но даже наоборот – порядок наведет, чтобы и другие ног не ломали и шей не сворачивали.

Или наоборот.

Что, в сущности, одно и то же.

Шел по городу Морфей

Странное, ей же богу, странное ощущение вызывает чтение в преклонном возрасте детских книг. Конечно, иной раз и улыбнешься наивности своего собственного детского впечатления, иной раз обнаруживаешь вопиющие ошибки автора, которые в детстве не то что прощал – и не замечал вовсе. Да вот хоть в обожаемом мною в детстве романе Жозефа Рони-старшего «Борьба за огонь»! Только в преклонном возрасте я вдруг задумался: это сколько же времени несчастное племя уламров ожидало огня, за которым отправились главные герои и их соперники? Но в детстве читал взахлеб, видимо, интуитивно чувствуя, хотя и не отдавая себе отчета, что этот роман – сказка о храбром рыцаре, отправившемся в дальний поход за чашей Грааля (за чем там еще ходили рыцари?) и в награду надеющемся получить руку принцессы (не в каннибальском смысле)… И сражался он со злобными гномами (в романе – рыжие карлики), и дружил с диковинными существами, мудрыми и могучими (мамонты), и пытался объясниться с могучими великанами (синеволосые гигантопитеки), и общался с вымирающим племенем мудрецов-чудотворцев (они умели извлекать огонь из камня!)…

Но давайте вернемся, друзья, к «Кукольной комедии».

Итак, я перечитал ее уже в преклонном возрасте.

Ничего удивительного в этом нет. Старые книги – часть детства и юности, а ведь так хочется вернуть те ощущения, чтобы ненадолго помолодеть.

Увы. Глаз уже другой, чувства другие, жизненный и читательский опыт другие.

В детстве я досадливо пенял Татиной маме на взрослую непонятливость. Сейчас же я горько улыбнулся и кивнул: конечно, бредит девочка. Температура выше сорока, привиделось ей, бедной, черт-те что: волшебник по имени Могэс, превращение непослушной девочки в куклу….

Случилось что-то с моим читательским зрением. Далее я читал книгу как запись вот этого самого горячечного бреда несчастной, смертельно больной девочки Таты, мама которой, на свою и дочкину беду, доверилась шарлатану.

А ничего и не было. Ведь в реальной жизни не бывает ни волшебников, ни чудесного лекарства кукарекуина, для приготовления которого «собирают на заре крики петухов и потом полощут этим горло…[48]»

Вот и получилось, что прочел я очень печальную сказку. Да и не сказку вовсе – это оказался, увы, предсмертный горячечный бред несчастной девочки, погубленной самоуверенным шарлатаном – профессором элоквенции доктором Краксом. И в самом конце, в последнюю минуту видит она свое спасение:

Ах, если бы так…

Шел по городу Мастер

Тогда, в детстве, я поверил в избавление, в чудесное исцеление бедной девочки. Это сейчас сердце мое, при прочтении детской сказки, сжимается от глухой тоски. Это сейчас я понимаю, что финал сказки – трагедия, обыденная и жесткая, что лишь яркие вспышки умирающего сознания создали иллюзию счастливого финала. Которого на самом деле не было и быть не могло.

Но почему же я верю в то, что произошло в другой книге?..

Скончался Мастер.

Умер в психиатрической больнице.

И перед тем, в лихорадочных, предсмертных видениях пережил он всё то, что и стало содержанием романа Булгакова. Это в них, в предсмертных видениях, примчался в Москву дьявол со свитой помощников, чтобы спасти несчастного больного. Больше ни на кого не мог рассчитывать отчаявшийся, умирающий на больничной койке безымянный писатель. Вспомним: ведь по роману буквально рассыпаны эпизоды, точь-в-точь напоминающие сцены из кошмарного сна. И, в общем-то, так и написанные. Вот пример подобной сцены:

Или вот такой:

Все, что происходит после знаменитого сеанса в театре-варьете, люди, вдруг оказавшиеся на улице нагишом, – типичный навязчивый сон… Множество примеров, казалось бы, незначительных, казалось бы – фантастических. Но нет, это не фантастика, это фантасмагория, кошмар, горячечные видения. Именно в таких видениях, повторяю, и появляется непонятный, театральный (Майя Каганская и Зеев Бар-Селла правы безусловно[53]!), почти балаганный дьявол – Воланд, на которого только и может надеяться умирающий в пихиатричке несчастный, лишенный имени писатель.

Так же точно, как умирающая, залеченная бездарным шарлатаном девочка могла рассчитывать только на…

На такого же дьявола, шагающего по Москве в обличье скромного инспектора МОГЭС.

Вот в чем секрет сходства двух столь, казалось бы, непохожих книг. Они рассказывают о невозможной, безумной, последней надежде. О той самой соломинке собственного воображения, за которую хватаются – если больше не за что. И становится вполне понятным странность булгаковского романа, отмечаемая всеми исследователями и объясняемая по-разному: почему всесильный повелитель зла Воланд, Князь мира сего, Сатана занялся по приезде в Москву наказанием мелких бюрократов, служащих власти литературных критиков, жадных обывателей – но никак не истинных виновников случившегося, не Систему, не власть. Его не интересует Кремль, его не интересует НКВД. Почему? Да потому же, почему «добрый волшебник» Могэс в «Кукольной комедии» наказывает скверных девчонок да хамоватых таксисток. И врачей-шарлатанов. Потому что вершители справедливости приходят из того истинного, но очень личного, так сказать, индивидуального Ада – из горячечного, воспаленного, бредящего подсознания умирающего. И для того приходят, чтобы лично его спасти и личных врагов его наказать – хотя бы в видениях, рожденных агонией.

А ведь все события и «Мастера и Маргариты», и «Кукольной комедии» происходят в течение всего лишь суток. Точно так же, как, к слову сказать, в еще одном, настоящем сновидческом романе – «Улиссе» Джойса. Время, как и положено времени сна, эластично. Резиновое время.

Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тонущего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с привязанным к ногам ядром [54] . Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй половины романа.

А в хрестоматийном рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» этот прием и не скрывается автором – так же как в головокружительном антиутопическом триллере Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», где невероятные приключения героя оказываются бредом тифозного больного...

Хотели того авторы или нет, но, кроме как приемами онейропоэтики, поэтики сновидения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон, как не мозаика событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда сознание наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в «Strawberry Field» или «In the Court of Crimson King», время то растягивается, то сжимается, дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не всё ли равно – ну пусть его зовут, скажем, Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохавиэль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот, Абадонной зовут не один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-убийцу… Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и вошли в мозаику – причудливо, прихотливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библиотечных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна…

С этим определением Лотмана перекликаются слова английского литератора XVIII века Джозефа Аддисона:

Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. Притом, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно – например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.

В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:

В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный в пьесе, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, – своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример – повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.

Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились, как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет – именно реальное и именно фантастическое), – но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа кота–не кота?!

А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человеко-кота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)[58].

Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история – экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.

Но, хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а, напротив, финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булгаков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.

Но это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читателю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Читая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не усматриваем) в «Царе Эдипе» интерпретацию «эдипова комплекса». Читая Томаса Мэлори, мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона, написанным много лет спустя после «Смерти Артура», и к роману Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». В «Ревизоре» Гоголя сквозь карикатурные черты Хлестакова для нас проступают черты великого Пушкина – поскольку, из опубликованных много позже воспоминаний графа Соллогуба, мы знаем, что всё это приключилось на самом деле – с Пушкиным…

Как говорится, так оно само получается. Никуда не денешься. А само получается именно потому, что вселенная этих книг – вселенная сна, сновидения, она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись, впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.