Яшмовая трость

*ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРЕВОДУ В. А. ВЕРТЕР «КОРОЛЕВСТВО ВОД» АНРИ ДЕ РЕНЬЕ

Если взять стихи Ренье, которые он печатал в 80-х годах, и сравнить с теми, которые были выпущены уже в XX веке, невнимательному читателю может показаться, что это два разных поэта; но это только невнимательному читателю, потому что разница между «LaSandale ailée» и первыми стихами Ренье гораздо меньшая, чем, например, у другого символиста, ставшего потом почти классиком, у Жана Мореаса. Это, конечно, далеко не значит, что эти символисты отказались от своих тенденций, пошли в какую-то Каноссу. Конечно, это далеко не так, а просто меняется время, а вместе с ним меняются живые люди, и, не пройди Ренье через символизм, может быть, у него не было бы того внутреннего трепета, остроты впечатлений, того или другого неожиданного эпитета, какие мы встречаем в последних его вещах. К тому же у него остается то, что нам лично ценнее всякой школы, символизма или классицизма, а именно свое лицо. Притом он слишком француз по всем своим корням и симпатиям, чтобы слишком долго пребывать символистом. Мы не хотим вовсе набрасывать какой-то тени на французский символизм и романтизм, но нужно же признаться, что романские народы, а французы в особенности, менее всего склонны к неопределенностям и туманности этих двух, скорее всего, германских школ. И, конечно, самый романтический французский романтик менее романтичен, чем наименее романтический немецкий. От романтизма французы удержали преувеличенные страсти, местный колорит и довольно невинную растрепанность форм, от символизма — знакомый еще со средних веков аллегоризм, изысканность и более смелый синтаксис. Природное чувство меры, ясности и, если хотите, здравый смысл не позволяли им уходить ни в какие дебри. Притом ораторское или риторское искусство всегда было любезно галльской музе, какой бы простушкой она ни хотела рядиться. В частности, муза Ренье совсем и не выдает себя за простушку. Она всегда принцесса и фея. Не та фея Шекспира, что кувыркается в лунных лучах и проказит, катаясь в ореховой скорлупе, но и не фея итальянских преданий, вещая дева очаровательница с видом Бобелины. Это принцесса, которая сделалась феей. Стройная и величественная, благосклонная и печальная, почему-то всегда вдовствующая; она любит фонтаны и бассейны, их струи кажутся ей слезами, которыми она оплакивает прошлое. Для ее воспоминаний нет лучшего кавалера как Анри де Ренье. Он так рыцарски влюблен в это прошлое, слезы которого он ищет в современнейших историях, что с ним не опасно отправляться в этот дальний путь. Тень этого французского прошлого лежит на всех романах Анри де Ренье. Когда он его восстановляет, он делает это не с божественной иронией Франса, а влюбленно, несколько печально и очень рыцарски, именно рыцарски; и печаль его — светская и французская, она не растерзает Вам сердца, самое большее — она заставит вздыхать принцессу у фонтана, струи которого похожи на слезы. Как будто для него Ленотр разбил версальский парк, сделал из воды все, что может сделать из нее искусство, а время наложило свой отпечаток на богов и нимф, стерегущих эти воды. Может быть, ни в какой другой книге стихов у Ренье так счастливо не соединились торжественность и хрупкость, современность и влюбленность в прошлое, рыцарь и принцесса. Нам кажется, что это соединение хорошо понято и удачно переделано и переводчицей, нашедшей, кроме нежных фраз, что было бы и неудивительно, слова мужественные и торжественные. Может быть, торжественность некоторых мест для русского уха звучит несколько торжественнее, чем подлинник для француза, так как последние более нас привыкли искать некоторой эмфазы в поэтической речи.

Не знаю, нужно ли удивляться, но нельзя не сожалеть, что книги Ренье мало распространены в переводах, уступая гораздо более грубым романам Луиса и Мирбо, не говоря уже об уличной литературе.

Декабрь 1913 г.

М.Кузмин

Публикуется впервые по неавторизованной машинописной копии: РО ИРЛИ. Ф. 809, ед. хр. 103, лл. 41-43. Публикация А.Г. Тимофеева.

© А.Г. Тимофеев, публикация, подготовка текста статьи, подготовка текста переводов Веры Вертер, 1993.

АНРИ ДЕ РЕНЬЕ, РОМАНИСТ И РАССКАЗЧИК

І

Наиболее значительный из современных французских писателей, Анри де Ренье может быть назван одним из самых крупных мастеров слова, каких знает мировая литература. В самом деле, произведения его не только способны доставить высокое эстетическое наслаждение современному читателю, но и являются образцом того, как можно и должно художественно творить. И нет сомнения, что целый ряд будущих поколений писателей, независимо от их направления, найдут, чему учиться у Ренье.

Трудно подводить итоги творчеству живого писателя, далеко еще не сказавшего своего последнего слова, тем более что те томики удивительной прозы, которые Ренье продолжает дарить нам по одному в год, свидетельствуют о полной свежести его дарования. Все же, без риска очень ошибиться, можно попытаться определить объективную ценность творчества Ренье — настолько четки и неизменны основные свойства его литературной манеры и настолько един тот общий дух, исключающий большие отклонения и неожиданности, которым проникнуты все его произведения. Заметим, что единство это охватывает не только всю прозу Ренье, но и связывает ее с его поэзией. Ибо Ренье является в то же время одним из самых выдающихся французских поэтов за последние три или четыре десятилетия. И если здесь он интересует нас исключительно как романист и рассказчик (эта сторона его творчества нам вообще представляется более значительной), то о Ренье-поэте нам все же не следует вполне забывать, так как именно в поэзии его зародились основные черты его прозы: ее стиль, эмоциональность, отчасти темы...[12]

Мало писателей, у которых «форма» и «содержание» находились бы в такой глубокой связи между собою, как у Ренье. Но если оба эти элемента у него нераздельны и как бы равнозначны, ключом к пониманию целого является первый из них, форма. Именно стиль Ренье (берем это слово в самом широком смысле), столь своеобразный и законченный, есть то, что прежде всего привлекает читателя и пленяет его.

Когда читаешь романы Ренье, то кажется, что они построены по другим законам, хочется сказать, сделаны из другого материала, чем произведения большинства других романистов наших дней или прежних времен. Дело не просто в богатстве оттенков, в стройной гармоничности, легкости, выразительности или живописности речи, не в тех или иных частных достоинствах стиля. Все это, конечно, имеется у Ренье, но это самое можно найти в той же, если не в большей, мере у многих других больших стилистов: у Мериме, Флобера, Мопассана, А. Франса. Главное — в принципиально ином отношении к слову как материалу: в той особенной экономии его и исключительной чеканке, какие встречаются сполна обычно только в поэзии. То, что у названных писателей и у стольких иных встречается от времени до времени, в отдельных случаях, у Ренье является сплошным и систематическим правилом. Каждое слово у него, тщательно выбранное и помещенное на своем месте, «поэтически дышит» — имеет свою живую окраску, свой удельный вес, свой внутренний тон, свой «вкус» и почти какую-то осязательность. Точные, как музыкальные тона, отчетливые и необходимые, как штрихи в графике, слова у Ренье подобны крошечным организмам, имеющим самостоятельное существование, и сливаются лишь в общей жизни целого произведения. Они — как мозаичные квадратики (образ, излюбленный самим Ренье), из которых слагается цельная картина. Трудно отыскать другой пример такого полного перенесения фактуры поэзии в художественную прозу.

Это утонченное мастерство стиля в глазах многих заслоняет все остальное. Присоединим к этому то, что Ренье никогда не стремится поставить и разрешить по-новому какую-нибудь большую социальную или моральную проблему, но в облюбованной им области индивидуальной психологии явно предпочитает образы обычные и традиционные, ситуации, при всей их остроте, весьма ясные и естественные. Отсюда — довольно распространенный взгляд на Ренье как на чистого виртуоза формы, творчество которого лишено «внутренней глубины». И сам Ренье некоторыми своими признаниями как будто поддерживает такое мнение о себе. В предисловии к «Каникулам скромного молодого человека» он отмечает как черту, наиболее общую всему его творчеству, свою «прирожденную склонность смотреть на события и лица как на развлечение». «Неужели вы представляете себе искусство иначе, нежели как развлечение? — сказал он однажды, с жестом аффектированного ужаса, одному критику, заговорившему с ним на эту тему. — Что до меня, то писание кажется мне несноснейшей из повинностей, если не испытываешь к этому желания. Я пишу исключительно для собственного удовольствия».

Не чистый ли это эстетизм? И действительно, многие, слишком многие, приклеив к Ренье укоризненную этикетку «эстета», на этом останавливаются.

Но поступать так — значит идти по линии наименьшего сопротивления и слишком упрощать задачу. Несомненно, в Ренье есть эстетизм, и даже в очень сильной степени; но эстетизм есть также в Флобере или Мопассане, и, однако же, мы никогда не назовем их только эстетами. Необходимо различать разные виды эстетизма. Чистый эстетизм — это культ формы, за которою ничего не чувствуется, пристрастие к образам лишенным внутренней значительности, принудительности для автора. Неизбежные спутники чистого эстетизма — стилизация, оттенок пресыщения действительностью, миражность творчества. Но у Ренье мы находим острую влюбленность в форму живых вещей и чувств, и не стилизацию, а подлинный большой стиль. Создания его, при всей чуждости его грубому натурализму, дышат глубоким реализмом жизни. Образы Ренье, с которыми словесная форма тесно связана, обладают глубокой значительностью и принудительностью.

Если бы из приведенных ранее слов Ренье мы заключили, что он следует одной лишь прихоти своего играющего воображения, мы бы впали в большую ошибку. К авторским показаниям вообще нужно подходить с осторожностью, в особенности же когда мы имеем дело с такой сдержанной и замкнутой натурой, как Ренье. Но даже оставаясь на почве его собственных признаний, мы можем противопоставить цитированным выше совсем иное признание, проскользнувшее однажды у Ренье и гораздо больше нам говорящее. «Сказать по правде, — пишет он в предисловии к «Дважды любимой», — я не совсем-то знаю, почему я написал этот странный роман и как он возник в моем уме. Несомненно, нечто без моего ведома наложило на меня свою власть и принудило меня точно исполнить его требования... Этот причудливый образ г-на де Галандо так часто и так настойчиво являлся перед моей мыслью, что я почувствовал необходимость объяснить его мне самому». И, конечно, не случайно явились, но столь же настойчиво, как и г-н Галандо, стучались в воображение Ренье и все другие его образы, как и вообще все темы и ситуации его романов, ибо взятые в целом они образуют тот довольно тесный, но по-своему значительный, внутренне единый мир мыслей и чувств, который Ренье, — что бы ни говорил нам он сам, — был призван воплотить. Если, глубоко чуждый тенденции в самом широком смысле этого слова, Ренье никогда не стремится к роли проповедника новых истин, то все же, нарочито или непреднамеренно, он в глубоких разрезах вскрывает пред нами большие полосы душевной жизни прошлого и настоящего, делая это так, что мы впервые начинаем их постигать по-новому.

При всем различии в темпераменте и вкусах между Ренье и нашим величайшим мастером слова, Пушкиным, в этом отношении напрашивается параллель между ними. И Пушкина как современники, так и потомки слишком часто укоряли в «эстетизме» за отсутствие наглядной поучительности. И точно так же, подобно Пушкину, Ренье достигает внутренней глубины тем, что поэтизирует свои сюжеты, окрашивая их своей особенной художественной манерой и своим особенным чувством жизни.

Таким путем, выросший на эстетизме и проникнутый им, Ренье перерастает его, привнося в него существенную добавочную ценность, придающую его произведениям безусловное и непреходящее значение. <…>

Переходя к вопросу о воздействии на Ренье других писателей, старых или новых, мы принуждены ограничиться родной ему почвой, ибо обнаружить влияние на него иноземных литератур было бы очень трудно. Но и местные влияния носят большею частью «традиционный», как у всякого французского писателя, и, во всяком случае, преходящий характер. Стоит ли отмечать мимолетные отблески Бальзака, Мопассана или Вилье де Лиль‑Адана («Рассказы для тринадцати»), Стендаля («Необыкновенные любовники»), Шатобриана или классиков XVII века (не сюжетные, но лишь иногда стилистические)?.. Значительнее, быть может, воздействие Альфреда де Виньи, которому, вероятно, Ренье обязан несколько раз у него повторяющимся образом разочарованного и фатально гибнущего героя («Живое прошлое», «Первая страсть», «Страх любви»). Но и здесь, конечно, речь может идти не о заимствовании, а лишь об образце, к которому прислонился собственный замысел писателя. Братья Гонкуры, по-видимому, заронили в Ренье острый вкус к XVIII веку (подобно тому, как Стендаль мог привить ему вкус к Италии) и внушили некоторые приемы психологического анализа. Еще больше, быть может, дал ему Теофиль Готье (романом которого «Мадемуазель де Мопэн» зачитывается герой «Каникул скромного молодого человека») в смысле чеканки стиля, пристрастия к зрительным, графическим образам и скрытого мягкого лиризма его романов, и, конечно, «рассказчики» XVIII века (Кребильон, Шодерло де Лакло). Было бы легко удлинить список этих частичных влияний, но ни одно из них не оказалось для Ренье окончательным и решающим. Лучше всего внутренняя независимость его иллюстрируется той легкостью, с какой он освободился от вскормившего его символизма, чтобы перейти к эстетическому и психологическому реализму.

Наконец, очень мало уясняют творчество Ренье обстоятельства и впечатления его личной жизни. Правда, интимная жизнь Ренье, натуры крайне сдержанной и скупой на признания, совсем мало известна. Но все же можно с уверенностью утверждать, что этот «субъективнейший» по внутреннему духу писатель — один из самых «объективных» по технике своего творчества. Он отражает жизнь всецело в им самим найденном и поэтически пережитом разрезе, но разрез этот не имеет ничего (или почти ничего?..) общего с его личными жизненными переживаниями. Богатый лиризм Ренье сплошь сверхсубъективен, и писатель в нем строго разделен с человеком. По этой причине Ренье никогда почти не переносит готовых кусков перечувствованного или наблюденного им в личном опыте в свои произведения. Можно насчитать лишь два-три исключения из этого правила. Так называемый «автобиографический» элемент сводится у Ренье к немногим штрихам (они будут указаны ниже), взятым исключительно из эпохи его детства и юности. Что же касается списывания образов с живых моделей, то, по собственному свидетельству Ренье, таких случаев было лишь два: художник Сириль Бютеле из «Страха любви» — это Уистлер (с которым Ренье часто встречался в салоне Маларме), и Серпиньи из «Полуночной свадьбы» — известный эстет, писатель Робер де Монтескью; внимательности критиков не удалось до сих пор обнаружить третьего подобного факта. Какая противоположность Анатолю Франсу, произведения которого — сплошь сочетание кусочков из его чтения и зарисовок действительности!..

Жизнь Ренье, как и среда его, не могут оказать особенной помощи для уяснения характера и приемов его писаний. Окинем все же беглым взглядом то немногое, что нам известно из его биографии, и восстановим инвентарь его творчества.

ІІ

Анри де Ренье родился 28 декабря 1864 года в нормандском городке Гонфлере, где отец его (вскользь будь замечено, товарищ детства Флобера) служил таможенным инспектором. Со стороны отца род Ренье происходит из области Тьераш, подле Пикардии, со стороны матери — из Бургундии. Свои первые детские впечатления Ренье передал с тонкой непосредственностью, не маскируя их личный характер вымышленным именем, в «Белом клевере» (сборник «Оттенки времени»).

В 1871 году семья перебралась в Париж, где отец получил должность налогового инспектора, и там, едва достигши десяти лет, мальчик был отдан в коллеж Станислас (1874). Еще на школьной скамье Ренье начал писать стихи, первые из которых относятся к его четырнадцатилетнему возрасту. Помимо мелкой лирики, юный поэт начал работу над большой поэмой «Любовь к добродетели», которая обещала вылиться в нечто очень похожее на «Намуну» Мюссе, если бы один из учителей не реквизировал рукопись. Любопытно отметить, что школьные сочинения Ренье не встречали особенного одобрения со стороны учителей. Один из них, известный впоследствии историк литературы и театральный критик Ларуме, читая в классе вслух стилистические упражнения Ренье, смеялся над ними. Много лет спустя, встретив своего ученика, ставшего уже знаменитым писателем, и узнав его, он с удивлением воскликнул; «Как, это вы, который писал такие забавные вещи?» В эти юношеские годы Ренье, конечно, очень увлекался чтением, носившим весьма беспорядочный характер; особенное предпочтение, однако, он оказывал Гюго, Мюссе, Флоберу и трагикам XVIII века — Вольтеру, Кребильону-отцу.

По окончании коллежа, сдав экзамен на бакалавра в 1883 году, Ренье поступил на юридический факультет. Легкий намек на сердечные переживания Ренье в эти переходные годы жизни содержат, по его интимному признанию, «Каникулы скромного молодого человека». Этим исчерпывается запас «автобиографического» элемента в произведениях Ренье, и дальше внешние соответствия между жизнью и творчеством его обрываются.

Следуя желанию родителей, Ренье одно время помышлял о дипломатической карьере, но вскоре влечение к литературной деятельности настолько воспреобладало в нем, что он решил всецело посвятить ей свою жизнь.

Первые появившиеся в свет стихи Ренье подписаны псевдонимом Гюг Виньи (Vignix), свидетельствующим о тогдашнем увлечении начинающего поэта Виктором Гюго и Альфредом де Виньи. Они были напечатаны в журнале «Lutèce» — самом раннем из тех боевых маленьких изданий, вокруг которых группировались представители символизма и иных родственных ему передовых течений. Одновременно Ренье вступает в общение с признанными поэтическими вождями того времени. Сначала он идет почтительно представиться Сюлли Прюдому. Добрые отношения, образовавшиеся между ними, длились до того дня, когда они разошлись по вопросу о «свободном стихе», которого маститый парнасец никак не соглашался признать. Гораздо более плодотворным для Ренье оказалось знакомство его с «великим жрецом» символизма, Маларме, с которым у него быстро установилось глубокое взаимное понимание. Сделавшись завсегдатаем знаменитых «вторников» Маларме, Ренье в течение десяти лет занимал на них второе место после хозяина. Влияние Маларме чувствуется в первой книге его стихов, выпущенной в том же 1885 году под собственным именем, «LesLendemains». Но здесь вместе с тем сразу же проступает и самостоятельная мысль автора. В начальном «Посвящении» он определяет свою поэтическую задачу как возрождение прошлого, увековечение его мимолетных минут. Эта формула, в ее отвлеченности мало нам говорящая, оживет для нас, если мы припомним, с каким искусством и постоянством Ренье осуществил ее в своих позднейших прозаических произведениях. Ибо, если она особенно ярко выступает в самом заглавии его «Живого прошлого», то не менее сильно она чувствуется и во всех почти остальных его романах: разница сводится лишь к тому, целое ли столетие отделяет внутренне связанные между собою прошлое и настоящее или несколько лет жизни одного и того же человека. В этой же первой книге стихов установлен общий тон мягкой меланхолии, разлитой во всем творчестве Ренье. Здесь перебрасывается мост от поэзии Ренье к его прозе и вместе с тем ярко обнаруживается единство всего им созданного.

За первым сборником стихов последовали другие: «Apaisement» (1886), «Sites» (1887), «Episodes» (1888). Один из критиков, особенно хорошо лично знавших Ренье, Жан де Гурмон, так определяет эволюцию мысли поэта за четыре года в этих четырех книгах: «“Назавтра” (Lendemains) — первое соприкосновение с жизнью, несоответствие мечты с действительностью, скорбь от этого открытия. “Успокоение” (Apaisement) — мудрость, примирение; скорбь утихает, мечта развивается согласно своей внутренней логике. Поэт создает для своей мечты дворцы, пейзажи — “Ландшафты” (Sites), в которых развертываются “Эпизоды” (Episodes) этой интимной жизни души». Не улавливаем ли отчасти мы в этом пути чувства программу всей будущей художественной прозы Ренье?

В десятилетие с середины 80-х до середины 90-х годов творчество Ренье протекает под знаком символизма. Он продолжает деятельно сотрудничать в разных, быстро друг друга сменяющих литературных журналах, где объединяются представители новой школы: Лафорг, Верлен, Рембо, Кан, Самен, Вьеле-Гриффен. Наиболее значительно его участие в «LesEcritspourl'Art» (1886-1887), органе Рене Гиля, с Малларме и Вилье де Лиль-Аданом в качестве главных сотрудников, в «LaWalonie» (1886-1892), одним из редакторов которой он был сам, в «Les Entretiens politiques et littéraires» (1890-1893), где он напечатал, между прочим, большую часть рассказов — своих первых опытов в прозе, — вошедших впоследствии в «Яшмовую трость». Тогда же, кстати сказать (с 1894 года), начинается многолетнее сотрудничество Ренье в оплоте литературного модернизма, журнале «MercuredeFrance», который становится издателем всех сочинений Ренье.

Одновременно с этим Ренье выпускает в свет отдельные книжки стихов — «Poèmesanciensetromanesques» (1890), «Telqu'ensonge» (1892), «Aréthuse» (1895) и некоторые другие, вошедшие затем в обширные его сборники: «Poèmes, 1887— 1892» (1895), «Lesjeuxrustiquesetdivins» (1897), «Premiers Poèmes» (1899). Стихи Ренье этого периода насыщены символизмом; но никогда символизм не достигает у него той степени вычурности и туманности, того пафоса магических формул и иного рода крайностей, в которые впадали многие современники Ренье, причастные новому направлению. Наоборот, стихи Ренье с самого начала показывают глубокую ясность и естественную пластичность образов.

Из идей символистов Ренье особенно охотно усваивает восходящую еще к Бодлеру («Correspondances») идею «соответствий», существующих между вещами или рядами явлений жизни и природы. Мысль эта оставила длительный след и в позднейшей прозе его. Выраженная с особенной яркостью в «Живом прошлом», она сквозит и во многих других вещах его. Но ей присущ важный оттенок, характерный для рано обозначившейся у Ренье трактовки «символа». Именно у него он быстро теряет свой таинственный и отвлеченный смысл, превращаясь в аллегорию (что очень ясно уже в «Сказках для самого себя») или в эмблему (этот термин Ренье охотно применяет еще в «Страхе любви»), то есть в значительной мере начинает служить целям настроения и декоративности. Таково именно назначение столько раз повторяющихся у Ренье образов зеркала и эхо, а также знаменитых «концовок» его прозы, устанавливающих между переживанием и окружающим пейзажем или обстановкой какое-то глухое, но поэтически весьма выразительное соответствие. Вообще же говоря, с середины 90-х годов, когда Ренье достигает тридцатилетнего возраста, если символизм, в специфическом смысле слова, и сохраняется еще в его позднейших стихах, то, по существу, совершенно покидает его прозу, сменяясь глубоким эстетическим реализмом.

Как раз к этому времени относится большое событие в жизни Ренье. Еще в 1888 году он начал посещать дом последнего из парнасцев, великого мастера сонета, Жозе Мария Эредиа. Здесь можно было встретить немало выдающихся писателей эпохи, как Леконт де Лиль или Мопассан; но украшением салона были три дочери маститого поэта, привлекательные и талантливые собеседницы. Старшая из них позднее вышла замуж за Мендрона, младшая — за Пьера Луиса. Средняя, Мария, показавшая себя впоследствии даровитой поэтессой и романисткой, уже в ту пору писала стихи. Возможно, что общность литературных вкусов содействовала сближению между нею и Ренье, которое завершилось браком в 1896 году.

С этого момента для нас практически кончается «биография» Ренье, ибо дальнейшая жизнь его лишена каких-либо ярких событий. В течение всех последующих тридцати лет Ренье ведет очень тихое существование, занятое интенсивным литературным трудом и лишь изредка прерываемое поездками, в том числе несколько раз в излюбленную им Италию, особенно в Венецию, и один раз, в 1900 году, в Соединенные Штаты, куда Ренье был приглашен, чтобы прочесть ряд публичных лекций о новой поэзии. Что касается его душевных переживаний, то, несмотря на то что Ренье отнюдь не чуждается общества и является, по свидетельству друзей, приветливым и весьма живым собеседником, прирожденная его сдержанность окружила его внутреннюю жизнь завесой, проникнуть за которую не решился пока ни один из критиков или мемуаристов.

Все, чем мы располагаем в качестве живой «эмблемы» его произведений, — это внешний облик Ренье, каким, в возрасте 45 лет, он был описан очевидцами. «Высокий, худощавый. Бледное лицо, окрашивающееся при малейшем волнении. Почти застенчив. Высокий, открытый, ясный лоб. Серо-голубые, прозрачные глаза. Тонкие свисающие усы обрамляют выдающийся подбородок, свидетельствующий о сильной воле. Изящной рукой с длинными пальцами Ренье вставляет в свой левый глаз монокль, и тогда лицо его принимает выражение вдумчивой и как бы неизменной серьезности. Разнообразие и подвижность его впечатлений передаются модуляциями голоса, гибкого, немного распевного и гармоничного» (Ж. де Гурмон).

Нам остается лишь перечислить, в их последовательности, вышедшие за все эти годы произведения Ренье. Стихи занимают среди них меньшее место, постепенно оттесняемые прозой. Это сборники: «Les Méclailles d'Argile» 1900 (основная идея — прелесть всего тленного и мимолетного, как «глиняная медаль», и в то же время бессмертие его — типична и для романов Ренье), затем «La Cité des Eaux» (1902), «La Sandale ailée» (1906), «Le Miroir des Heures» (1910), «Poésies, 1914-1916» (1918) и «Vestigia Flammae»(1921). Главную часть прозы Ренье составляют тринадцать его романов: «La Double Maîtresse» (1900). «Le Bon Plaisir» (1902), «Le Mariage de Minuit» (1903), «Les Vacances d'un jeune homme sage» (1903), «Les Rencontres de M. de Bréct» (1904), «Le Passé vivant» (1905), «La Peur de l'Amour» (1907), «L'Amphisbène» (1912), «La Flambée» (1913), «Romaine Mirmault» (1914), «L'Illusion héroique de Tito Bassi» (1916), «La Pécheresse» (1920), «Le Divertissement Provincial» (1925). К этому надо присоединить восемь книг рассказов: «La Canne de Jaspe» (1897), «Les Amants Singuliers» (1901), «Couleur du Temps» (1908, частьюизболеераннегоматериала), «Le Plateau de Laque» (1913), «Histoires incertaines» (1919), «Pétits recits mythologiques, suivis de quelques contes modernes» (1924), «Les Bonheurs perdus» (1924) и «Proses datées» (1925). Добавим к этому одну пьесу: «LesScrupulesdeSganarelle» (1908), где Ренье, разрабатывая по-новому сюжет Дон Жуана, возрождает мольеровские маски, и четыре тома критических и других этюдов: «Figures et Caractères» (1901), с интересными статьями о Гюго, А. де Виньи, Мишле и др.; «Esquisses Vénitiennes» (1906), почти стихотворения в прозе, посвященные любимому городу; «SujetsetPaysages» (1906), содержащие записи впечатлений, вынесенных из путешествий, затем этюды о Версале и ХVIII веке, о Шадерло де Лакло и др.; наконец, «PortraitsetSouvenirs» (1913), полные любопытных воспоминаний и характеристик.

В 1899 году Ренье был присужден Французской Академией приз имени Вите, в 1910-м он получил орден Почетного Легиона и был избран членом Французской Академии.

III

Установив общую точку зрения на творчество Ренье, выделим теперь его романы и рассказы, чтобы несколько подробнее на них остановиться. Общий дух и общая стилистическая манера их столь рано и твердо определились, что здесь не приходится говорить даже об эволюции. Единственный короткий отрезок пути Ренье, где можно усмотреть эволюцию, — это переход от лирической, почти ритмической прозы «Яшмовой трости» (1897), через «Необыкновенных любовников» (1901), где эта манера еще дает себя чувствовать, к трезвому повествованию первых романов, переход от «поэзии» к «прозе», окончательно завершающийся в ироническом и заостренном стиле «Каникул скромного молодого человека» (1903). Все дальнейшее — не отклонения, но лишь вариации чего-то единого в их свободных чередованиях. К числу вариаций, не более того, относится смежность двух типов: собственно рассказа, где центр тяжести лежит в легкой занимательности, живописности, нередко «анекдотичности» (например, «Молодые господа де Невр» или «Рассказы для тринадцати» в «Оттенках времени»), и романа, с установкой на психологический анализ с замкнутым кругом развития («Дважды любимая»). Но противопоставление обоих носит у Ренье характер частности, покрываемой единством общей манеры. Нередко можно найти черты первого типа во втором («По прихоти короля», «Встречи г-на де Брео»), как и обратно («Любовь и наслаждение» в «Оттенках времени»), не говоря уже о том, что иногда встречается средний, смешанный тип, то, что можно лишь приблизительно обозначить нашим, не существующим во французском языке, именем повесть: «Героические мечтания Тито Басси», «Соперник» («Необыкновенные любовники»).

Слитность двадцати томов прозы Ренье сказывается прежде всего и ярче всего в единстве его «миросозерцания», лучше сказать «мироощущения», способа чувствовать жизнь. Это — страстная влюбленность в жизнь, в оттенки чувств, краски, звуки, в формы предметов и явлений. Их прелесть, почти «лакомая», состоит в их хрупкой мимолетности, особенности, неповторимости. Своей любовью ко всему живому, конечному и преходящему Ренье — истинный «язычник». Ему чуждо чувство стихийного, бесконечного, смутные романтические порывы XIX века вместе с его интеллектуализмом и сложностью эмоций. Ему люба милая античная ясность, простота, естественность. Он совершеннейший атеист и в своем роде «аморалист». Его герои никогда не мучаются нравственными проблемами, не знают моральных задержек в своей страсти, не терзаются угрызениями совести; им органически несвойственно все то, что создано европейской «рефлексией» и в частности этикой христианства[13].

Но Ренье является в большей мере и в более глубоком смысле «новым язычником», чем, например, Пьер Луис или Анатоль Франс, которые свою мечту об античности противопоставляют современности или силою внедряют в нее. Ренье обновляет ее тем, что вскрывает наличие этого древнего чувства жизни на протяжении всех слоев европейской культуры, вплоть до современности, объединяя, сплетая его — поскольку оно им не противоречит — с манерами чувства, созданными и оставленными нам в наследство великими эпохами европейской культуры с индивидуализмом, ведущим начало от Ренессанса, с гордой пышностью и величавостью страстей XVII века, с чувствительностью XVIII-го, с рефлексией и эстетизмом двух последних столетий. Отсюда второй ряд черт, характеризующих всех почти персонажей Ренье, черт, с виду противоположных первому, античному ряду, но силою искусства Ренье вполне с ним совмещающихся: индивидуалистическая уединенность, замкнутость, мечтательность, нежная меланхолия. Более того, второй ряд органически связан у Ренье с первым, ибо эта гамма чувств является необходимым следствием основной черты его мироощущения: чувства мимолетности и невозвратности милых летящих мгновений. Вот откуда происходит тот особенный, затаенный лиризм, которым проникнуты все романы и повести Ренье.

Нетрудно показать, что из этого же момента вытекают и существенные черты стиля Ренье. И в самом деле, мало найдем мы писателей, у которых стиль был бы столь адекватен характеру чувств. Стиль Ренье, в известном смысле, весьма разнообразен, и можно насчитать несколько отчетливых разновидностей его. В своих исторических романах Ренье нередко применяет архаизирующий стиль с его слегка грузными конструкциями и приятной наивностью слога (особенно «По прихоти короля»). Рядом — нежный и плавный лирический стиль, чаще в рассказах («Необыкновенные любовники», «Загадочные истории»), но изредка и в романах («Страх любви», «Живое прошлое»). В романах из современной жизни обычно встречается «нормальный» для нового романа прямой образный стиль с быстрым темпом. Но иногда, особенно когда примешивается легкая ирония, вторгаются периоды «ораторского» стиля, заставляющие вспомнить Шатобриана или Боссюэта («Каникулы скромного молодого человека»). Изредка проскальзывает и беглый, импрессионистический стиль. При этом всюду нарочитые «небрежности», умело рассыпанные, лишь подкрепляют общее впечатление стилистической отточенности, избавляя ее от ощущения педантизма. Однако все эти различия тонут в основном единстве стиля, сводящемся в первую очередь к описанному выше особенному чувству словесного материала. Слово для Ренье более всего — носитель чувственного тона. Он говорит не столько мыслями, сколько образами, не столько образами, сколько оттенками, привкусами, формами. В соответствии с пристрастием его к образам графическим, он и к самому слову относится скорее всего как художник-график.

К этому прибавим еще две существенные черты. Первая — это величайшая, удивительнейшая обстоятельность описаний и сообщений. Если человек надел шляпу, Ренье любит пояснять, что он сделал это «рукою» и что после этого шляпа «прикрыла его голову». Когда человек при неожиданном известии лишается чувств, то не иначе как «от волнения», и если он плачет, то слезы бегут у него непременно «из глаз», стекая «вдоль щек». Кажется, что можно было бы сказать то же самое вдвое короче, проще, без упорных повторений и настойчивого растолковывания. Но это только так кажется. Все было бы столь же понятно, но цель Ренье, как художника, оказалась бы не достигнутой. Лишь с помощью такого выписывания всех деталей, как на рисунке (особенно ярко выражен этот прием в «Загадочных историях»), достигается та необычайная ясность, прозрачность, почти овеществление образов, которая придает изображению вещей и происшествий у Ренье несравненный чувственный тон.

Вторая особенность проявляется в подборе слов. Можно сказать, что Ренье пользуется особенным словарем. Его словарь чрезвычайно обширен, и вместе с тем он кажется весьма ограниченным. Происходит это от следующего. Обыкновенно, представляется нам, когда писателю нужны для выражения образа слова, он ощупью ловит их в безграничной сокровищнице речи, наскоро отбирает более подходящее и восполняет точность сочетаниями. От этого все слова у него кажутся подвижными, немного случайными и в то же время свежими, новыми. У Ренье, наоборот, все его слова «стары». Это оттого, что он старается в каждом из них вскрыть интимный и как бы условный лик. Сильнее всего это, понятно, чувствуется в группах излюбленных им слов (своеобразный, необыкновенный, особенный, странный, загадочный; беглый, тайный, неуловимый, постепенно, мало-помалу, незаметно; зеркало, гобелен, раковина, колонна, подставка, плиты, фонтан, букс; пересекаться, тянуться, круглиться, выступать, возвышаться, увенчивать; округлый, пузатый, прямоугольный и т. п.). Каждое из этих маленьких словечек имеет у Ренье более четкое и глубокое значение, чем привычный для нас его смысл; каждое из них подобно музыкальному тону, который в своей повторности всякий раз обнаруживает свою знакомую чистоту и специальную выразительность. Более того, мы встречаем у Ренье готовые фигуры (деревья, рассаженные в шахматном порядке вдоль молчаливых вод; лошадь, бьющая копытом плиты двора; бронзовые фигуры, коченеющие в вечерней тишине сада, и т. п.), которые, словно музыкальные лейтмотивы, повторяясь время от времени с некоторыми вариациями, вызывают условную картину чувств и настроений. Но в пределе своем каждое слово у Ренье, как и каждый синтаксический оборот, точны и условны, подобно музыкальным тонам: черта, характерная для классика, не для романтика..

Все же стиль Ренье напоминает более фактуру живописи, чем музыки, как и вообще мир линий, форм и красок ему ближе, чем мир звуков; и именно среди живописных терминов находим мы тот термин, который, думается нам, лучше всего определяет стиль Ренье и всю литературную манеру его. Это — пастель, та пастель, которую он опоэтизировал в «Живом прошлом» и в «Запертом павильоне» («Загадочные истории») и которой он еще в молодости посвятил статью, никогда им с тех пор не переиздававшуюся. «Из последовательного наложения рассеянных частиц пыли, — чтобы создать человеческое лицо, прекрасное, причудливое или блистательное, и закрепить его преходящее и смертное обличие путем точного воспоминания, но столь хрупкого в его вечности, что оно всегда кажется готовым исчезнуть от малейшего дуновения враждебного времени, — проистекает вся меланхолическая прелесть пастели. Удивительное изобретение, в котором отождествляется средство передачи образа с веществом, куда он целиком входит, и которое вырывает из небытия высшее доказательство его самого — эту пыль, pulvis! — для того, чтобы иллюзия разрушенного небытием пережила его, иллюзия, которая самим составом своим доказывает и предвещает конец того, что она изображает... Маска лица, нарумяненная или бледная, тело, свежее или дряхлое, губы, сжатые или улыбающиеся, глаза, светлые или глубокие, — все это обменивается с сегодняшним гостем безмолвным диалогом знаков, воображаемых без сомнения, но являющихся причиной некоей внутренней драмы, которая разыгрывается на рубеже нашей памяти, драмы чувствительной и не знающей времени, где некто забытый в нас самих общается, быть может, с какой-нибудь таинственной современницей». («Philosophie du Pastel», вжурнале «Les Entretiens politiques et littéraires», 1 mai 1890.) Этот отрывок, несмотря на его некоторую вычурность, свойственную ранним опытам Ренье, выражая самый существенный момент в его мироощущении, в то же время является ключом к пониманию его стилистической манеры. «Отождествление средства передачи образа с веществом, куда он целиком входит!» — в этом вся ars poética Ренье. И вместе с тем, поскольку пастель есть для него «эмблема» всех явлений жизни, приведенный пассаж устанавливает внутреннюю связь между поэтическим чувством жизни у Ренье и его стилистической техникой.

С этим же чувством жизни связаны (хочется сказать, прямо вытекают из него) как темы и сюжеты Ренье, со всей их обстановкой действия, так и типы или характеры его персонажей. Разнообразие их, если всмотреться, далеко не столь велико, как позволяет думать видимое эстетическое богатство этих двадцати томиков. Темы — любовь, бурная или мечтательная, почти всегда гибельная, прелесть хрупких форм, роковая сила воспоминания, живое прошлое, меланхолия уединения, фантасмагории воображения, безвозвратность и вечность мимолетного... Время и место действия — Франция и Италия, две по преимуществу романские страны, где ярче и полнее всего живет «языческая» любовь ко всему конечному, реальному, имеющему прекрасную форму, ясность мысли, простодушная естественность чувств, очень часто — Венеция, город снов, воспоминаний, переживших себя пленительно хрупких форм, — но никогда не сама далекая античность, хотя отблески и дыхание ее рассеяны повсюду; XVII и XVIII века, как эпоха самого пышного цветения именно такой культуры ума и чувства; наконец, современность, но без громоздкости ее машинной культуры, легкая и прозрачная, овеянная прошлым. Детали — старые дома, парки, усадьбы, памятники прошлого, в описании которых Ренье не имеет себе равного, меланхолические и нежные ландшафты, костюмы, мебель, изваяния, всякого рода убранство... И во всем этом многократные повторения с тонкими вариациями, делаемые силой искусства незаметными.

Та же группировка вокруг немногих центров, те же «гнезда» и ряды — и в области персонажей Ренье. Основной ряд создается образом глубоко одинокого, отрешенного от жизни, ушедшего в мечту, обыкновенно трагически гибнущего существа (всегда мужской образ, никогда не женский!). Либо герой гибнет от своей врожденной замкнутости («Страх любви», «Живое прошлое»), либо, наоборот, его гибельное одиночество является результатом сердечного крушения («Первая страсть»), либо, наконец, то и другое как бы совмещаются («Дважды любимая»); любопытные вариации каждого из этих трех случаев: первого, с окраской юмора и фантастики, — «Марселина» («Загадочные истории»), второго, с лирической фантастикой и смягчением исхода, — «Встреча» (там же), третьего, в плане мягкой иронии, — «Героические мечтания Тито Басси». Вокруг этого образа параллельно ему или в глубоком фоне располагаются другие. Вот женщина, не всегда первой молодости, но неизменно пленительная, инстинктивно живущая для наслаждения, всегда готовая посвятить в таинства любви наивного нежного юношу: г-жа д'Эсклараг («Каникулы скромного молодого человека»), г-жа де Портебиз («Дважды любимая»), г-жа Даланзьер («По прихоти короля»), г-жа Бриньян («Полуночная свадьба»)... Вот старая провинциальная дама, отталкивающая в своем нелепом чванстве или трогательная в своих смешных причудах, но всегда забавная и гротескная: тетушка героя «Провинциального развлечения», г-жа де Ла Бульри из «Каникул скромного молодого человека», г-жа де Ла Томасьер из «Соперника» («Необыкновенные любовники»), и как ответвление первого из этих примеров — образ черствого чудака или просто грубого эгоиста, бесчувственного к судьбе самых близких ему лиц (Руасси из «Страха любви», старый де Франуа из «Живого прошлого», старуха де Сегиран из «Грешницы»). Вот молодой кавалер, вольный странник, новый язычник, влюбленный в природу и любовь, напоминающий фавна сладкий флейтист де Ла Пежоди из «Грешницы», объединяющий в себе черты, разделенные во «Встречах г-на де Брео» между Флоро Де Беркайе и самим де Брео... Мы предоставляем читателю продолжить эти ряды, равно как восполнить и те, далеко нами не исчерпанные, которые приведены выше. Перед нами замкнутый мир персонажей и образов, не случайных и не разрозненных, но играющих роль чистых тонов или лейтмотивов в красочной симфонии Ренье, где техническое мастерство неразрывно и органически слито с выраженной в ней манерой чувства.

Мы не можем закончить эту краткую характеристику Ренье, не сформулировав одной важной черты, которая не столько дополняет сказанное ранее, сколько резюмирует его по-иному. Вернемся к тому, с чего мы начали, к тому, в чем сам Ренье видит главную прелесть и главное назначение своего творчества: к его способности служить приятным развлечением, к его занимательности. Действительно, в «скуке» уж никак не упрекнет Ренье никто, ни самый неподготовленный, ни самый пресыщенный из его читателей. Но победа над скукой — не столь уже маловажная заслуга писателя. Слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» — можно толковать в более тонком смысле, чем какой, быть может, влагал в них сам автор их, мыслитель фривольного XVIII века. Скука в искусстве, если она не рождается от лени ума понять нечто глубокое и сложное, всегда означает либо внутреннюю скудость произведения, либо основной дефект в художественной манере. Практически «скука» обычно сводится к ощущению наивной и плоской прямолинейности, которая у больших мастеров всегда преодолевается совмещением противоположностей в некоем единстве. С этой точки зрения все творчество Ренье сплошь антитетично. Субъективность мироощущения — и четкая объективность образов и стиля, меланхолический пессимизм — и ласковая влюбленность в жизнь, дыхание прошлого — и живая форма настоящего, сладкая беспечность чувств — и веяние трагического рока, уход в мир иллюзий — и цепкий, органический реализм, какая-то застылость вещей и явлений (как мало в романах Ренье внешней динамики!) — и непрерывная, гибкая внутренняя их жизнь, любовь ко всему неуловимому, неопределимому — и беспримерная четкость рисунка. Показать, как все эти противоречия сочетаются в единый синтез, было задачей нашего этюда...

Как же в конце концов определим мы в одном слове Ренье как рассказчика и романиста? Каким из многочисленных «измов» заключим мы его характеристику? Эстетизм? Несомненно, отчасти да; но мы видели, что этот термин лишь частично покрывает собою творчество Ренье. Реализм? Бесспорно; но это значит сказать очень мало, поскольку всякий подлинно большой писатель есть, в том или ином смысле слова, реалист. Историзм? Менее всего, потому что прошлое для Ренье всегда живет в настоящем, и задачи археологии ему коренным образом чужды. Психологизм? Отчасти, в очень ограниченном и условном смысле; ибо Ренье в переживании интересует не процесс его во всей реальной его полноте, но лишь какие-то основные выразительные линии его, скорее форма и результат, чем ткань процесса. Если уж искать для Ренье какого-нибудь краткого определяющего имени, то, скорее всего, пожалуй, можно его назвать неоклассиком. Своим обращением с художественным словом, своей ясностью и чистотою композиции, своей влюбленностью в живые, телесные образы и формы, своим неизменным вкусом, своим отрешенным от авторской личности объективизмом, наконец своим взглядом на искусство как на прекрасную игру чувств и воображения Ренье возрождает основные и лучшие традиции классицизма, сочетая их подобно тому, как это делали неоклассики Пушкин или Гете, с живым ощущением действительности. И в этой светлой и нежной радости искусства — главная причина его обаяния.

1925 г.

А. Смирнов

ВСТРЕЧИ ГОСПОДИНА ДЕ РЕНЬЕ

1

Судьба иностранного писателя в России — тема почти всегда увлекательная, а по неожиданным поворотам и головоломным ситуациям не уступающая порой хорошему детективу. «Чумной город» прочно забытого поэта Джона Вильсона, под пером Пушкина превратившийся в русский «Пир во время чумы»; всеобщее увлечение Гейне в шестидесятых годах прошлого века; наконец зачитанные томики Ремарка и Хемингуэя тоже в шестидесятых, но уже века нынешнего — яркое тому свидетельство. Разобраться в причинах популярности или, наоборот, провала того или иного писателя — дело не из легких. Рискну предположить, что главную роль здесь играет не здравая логика, не взвешенная оценка художественных достоинств и даже не эстетическая конъюнктура, а некое шестое чувство, никем до сих пор не описанное. Вот и разводят руками западные слависты, в сотый раз останавливаясь в недоумении перед «загадочной русской душой»: чем, например, объяснить бешеный успех книг Айрис Мэрдок или Артура Хейли, которого и у себя-то на родине мало кто знает?

Высшей точкой и одновременно итогом русской жизни Анри де Ренье стало девятнадцатитомное собрание его прозы, выпущенное ленинградским издательством «Academia» в 1923— 1926 годах; оно легло и в основу нашего издания. Тогда, в середине двадцатых, читатель получил не просто полно и профессионально переведенного Ренье — свои, во многом отличные друг от друга интерпретации его творчества предложили крупнейшие русские поэты Федор Сологуб, Михаил Кузмин и Максимилиан Волошин, видные ученые-филологи — Борис Кржевский и Александр Смирнов, классик отечественного перевода Михаил Лозинский. Если же вспомнить и о стихах Ренье, первая попытка собрать которые предпринята в настоящем издании, то картина получится еще более пестрой. В любви к французскому поэту объединились Ольга Чюмина, поэт «академической школы», и неутомимый реформатор Валерий Брюсов, опальный социалист Илья Эренбург и камергер Иван Тхоржевский, раскаявшийся футурист Бенедикт Лившиц и нераскаявшийся — Игорь Северянин...

Такое почти что сказочное изобилие не могло, конечно, возникнуть на пустом месте — ему предшествовала пусть недолгая, но Триумфальная карьера Ренье у русской читающей публики. Еще в 1914 году, рецензируя издание «Маркиза д'Амеркера» в переводе Максимилиана Волошина, Б.M. Эйхенбаум сомневался: «Вряд ли полюбят в России этого самого французского из французских писателей», — однако уже в скором времени стало ясно, что опасениям этим оправдаться не суждено. Десять лет спустя для А.А. Смирнова, автора вступительной статьи к уже упоминавшемуся девятнадцатитомнику, Ренье — «один из самых крупных мастеров слова, каких знает мировая литература»; сравнение Ренье и Пушкина, на наш теперешний слух невозможное, в литературе того времени стало едва ли не ходовым.

Впрочем, далеко не все отзывы были столь восторженными. «Какая скучная, ненужная буржуазная глупость», — написал Блок на полях номера журнала «Аполлон» с волошинским переводом новеллы «Знак ключа и креста». А вот как пересказывает содержание только что вышедшей «Амфисбены» Евг. Адамов (псевдоним Е.А. Френкеля), рецензент журнала «Современный мир» — цитадели реализма, опубликовавшей знаменитого арцыбашевского «Санина»: «Апофеозу «настоящей» любви предпослано в романе слишком много колебаний, сомнений и нерешительности героя: он надоедает, в конце концов, читателю еще больше, чем своей даме». Наконец, в 1926 году Маяковский сетует на скудность прилавков книжного магазина «Бакинский рабочий» — одни зарубежные авторы, бакинскому рабочему вовсе не интересные: Ренье, Дюамель, Маргерит. «Русский, так и то Грин».

Были, как видим, и хула, и хвала. Не было одного — равнодушия. Свое мнение о творчестве Анри де Ренье оставил нам практически каждый крупный писатель той эпохи.

2

Первые упоминания о Ренье появляются в отечественной печати на самом рубеже девяностых годов, на волне нарастающего интереса к творчеству французских символистов. В знаменитой статье Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции. Верлен, Малларме, Рембо, Лафорг, Мореас» (той самой, которая, по воспоминаниям В.Я. Брюсова, явилась для него «целым откровением») в сентябрьской книжке «Вестника Европы» за 1892 год имя поэта упомянуто в конце довольно длинного списка молодых авторов-символистов «с большими или меньшими правами на известность». В дальнейшем Зинаида Афанасьевна — известный критик и литературовед, специалист по европейской словесности — явилась одним из первых в России пропагандистов творчества Ренье. В том же «Вестнике Европы», где она вела постоянную рубрику «Новости иностранной литературы», а затем и в религиозно-философском журнале «Новый путь» З.А. Венгерова подробно и оперативно рецензирует романы «Полуночная свадьба», «Каникулы скромного молодого человека», пьесу «Терзания Сганареля» и др. — в начале века литературные новости доходили в Россию куда быстрей, чем теперь. Из этих рецензий выросла статья «Анри де Ренье», вошедшая во второй выпуск «Литературных характеристик» Венгеровой (1905), — интересная попытка поставить писателя перед судом русской религиозной мысли. Основу мировоззрения Ренье критик видит в противоречии между характерным для символистов порывом за пределы чувственного мира — и неизлечимой страстью ко всему минутному, преходящему, способному получить истинную цену только «с точки зрения вечности». «Мистические отражения без напряжения мистической мысли, без живого отношения к божественному началу бытия — таково проклятие, тяготеющее над современной французской поэзией, — утверждает Венгерова, — и мы увидим на примере Ренье, к какой раздвоенности и безысходности это приводит».

Приблизительно тогда же имя Ренье попадает в поле зрения первых русских символистов, внимательно следивших за творчеством своих французских собратьев. Свидетельство тому — дневник молодого Брюсова, дающий яркое представление об интеллектуальной атмосфере той эпохи. В декабре 1898 года, после знакомства с Иваном Коневским — талантливейшим поэтом круга символистов, трагически погибшим в двадцатитрехлетнем возрасте[14], Брюсов записывает: «Был у Ореуса (настоящая фамилия Коневского. — >В. Ш.); весь занят новейшими французскими поэтами — Вьеле-Гриффен, Ренье, Верхарн»; в следующем году, описывая встречу с поэтом и переводчиком С.А. Поляковым, будущим редактором-издателем «Весов»: «...читает Верлена, Верхарна, Ренье». А вот конспект беседы еще с одним поэтом символистской ориентации — С.Л. Рафаловичем, датированный 1902 г.: «Говорили с ним о Верхарне, Гриффене, Ренье, Стефане Георге, Гофманстале, Мюссе etc.».

Как видим, образ Ренье еще не приобрел индивидуальных черт — он воспринимается только как один из представителей «символистской когорты», творчество которой было для брюсовского круга последним словом европейской культуры. Подобный тип мышления («полочками книг», по язвительному замечанию Андрея Белого) был характерен не только для Брюсова лично, но и для эпохи в целом: как всякое зарождающееся направление в искусстве, русский символизм стремился к «переоценке ценностей» всей предшествующей культуры, к набору соратников как среди ныне живущих, так и среди давно умерших писателей. Именно это, думается, вызвало к жизни многочисленные брюсовские антологии, две из которых. «Французские лирики ХІХ века» (первое издание — 1909 г., второе, в составе 21 тома Полного собрания сочинений и переводов — 1913 г.) и «Разноцветные каменья. Книга маленьких рассказов» (1914) — включали также произведения Ренье. Кстати сказать, рассказ «Кентавр», вошедший в «Разноцветные каменья», впервые был напечатан еще в 1903 г. в журнале символистов «Новый путь» (переводчик укрылся за весьма прозрачными инициалами В. Б.) — это был первый русский перевод прозы Ренье[15].

Что же касается его стихов, то честь их открытия для отечественного читателя принадлежит не символистам, а их предшественникам — поэтам 80—90-х годов ХІХ в., «самого темного времени в истории русской поэзии». Лауреат Академической премии Ольга Николаевна Чюмина, в чьем оригинальном творчестве «песни печали» уживались с боевой журнальной сатирой, казалось бы, не должна была иметь никаких точек соприкосновения с символистским кругом — однако именно она в 1901 году публикует в «Вестнике иностранной литературы» (N 1) превосходный перевод стихотворения «Надпись над воротами, ведущими к морю» из сборника «Игры поселян и богов». Переводы Ольги Чюминой положили начало прочной традиции: с той поры почти все русские переводчики Ренье сами были незаурядными поэтами. Не имея возможности назвать всех, укажем на Аполлона Коринфского, Иннокентия Анненского, а также на куда менее известных Сергея Боброва и Александра Биска.

В 1904 году в Москве при ближайшем участии Брюсова начинает выходить ежемесячник «Весы» — знаменитый журнал, ставший главным литературным органом русского символизма в пору его расцвета. Со свойственной ему энергией Брюсов берется за осуществление давней мечты — включить новую русскую литературу в широкий европейский контекст: не случайно в первой же редакционной статье содержится перечисление изданий, как бы послуживших «Весам» образцом, — в их числе «Меркюр де Франс» Реми де Гурмона, в котором, к слову сказать, сотрудничал и Ренье. Особое внимание в «Весах» уделяется подробным разборам западных литературных новинок, зачастую написанным иностранными корреспондентами. Так, в 1905 г. в журнале появляется рецензия на роман Ренье «Живое прошлое», перепечатанная из «Меркюр де Франс» (N 4), а в следующем году — отзыв знаменитого бельгийского поэта Рене Гиля на «Крылатую сандалию» (N 6). Образ Ренье понемногу входит в сознание русского читателя, приобретая, словно под увеличительным стеклом, живые, человеческие черты: вот уже французский писатель Жан де Гурмон пересказывает на страницах «Весов» (1908, N 7) свой разговор с Ренье на ступенях парижской церкви Святого Франциска-Ксаверия, а тремя годами раньше, рецензируя в газете «Русь» (18 марта) вернисаж Салона Независимых, Максимилиан Волошин дает мимоходом портретную зарисовку Ренье — «парижанина с головы до ног, с бледным аристократическим лицом, с моноклем, русыми усами, безукоризненным цилиндром и свободно спадающим модным пальто».

3

В воспоминаниях о М.А. Волошине «Живое о живом» Марина Цветаева рассказывает: «Макс всегда был под ударом какого-нибудь писателя, с которым уже тогда живым или мертвым, ни на миг не расставался и которого внушал — всем. В данный час его жизни этим живым или мертвым был Анри де Ренье, которого он мне с первой встречи и подарил — как самое дорогое, очередное самое дорогое». Дело происходило в 1911 году, упоминаемый роман — «Встречи г-на де Брео». Проницательнейшая Цветаева ошиблась: «очередное самое дорогое» было отнюдь не очередным, а настоящим. За несколько недель до смерти в июне 1932 г., отвечая на вопрос анкеты: «Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно», Волошин перечислил всего три имени зарубежных авторов: Вилье де Лиль-Адан, Поль Клодель, Анри де Ренье.

На протяжении многих лет Ренье оставался в числе «вечных спутников» Волошина, одним из постоянных героев его статей и заметок — от рецензии 1905 г. на «Живое прошлое» до поздней статьи «Анри де Ренье», многие годы остававшейся в архиве писателя. В промежутке — знаменитая лекция «Аполлон и мышь (творчество Анри де Ренье)», прочитанная 3 марта 1909 г. в здании Первого кадетского корпуса в Петербурге (среди слушателей были Брюсов и Анненский), а также программная статья «Анри де Ренье» (впервые — «Аполлон», 1910, N 4). И в статье, и особенно в лекции Волошин развивает предложенную Ницше концепцию деления искусства на «аполлиническое» — гармоническое, разумнее — и «дионисийское» — оргиастическое и страстное. Безоговорочно относя Ренье к «жрецам Аполлона», Волошин обнажает в его творчестве «горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости», лежащее «в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли».

Мне кажется, не случайно Волошин берется за перевод именно «Маркиза д'Амеркёра» — шедевра ранней прозы Ренье, в котором страстная любовь писателя ко всему конечному, преходящему достигает своего высшего выражения. В этих семи небольших рассказах, связанных только образом главного героя (его фамилию — Amercoeur — приблизительно можно перевести на русский как «с горьким сердцем»), сюжет играет второстепенную роль, между тем как на первый план выступает «фон» — непрерывный поток деталей, образов, отдельных ощущений — недаром Волошин сравнивает стиль Ренье с текучей водой. Порою писатель, зачарованный изменчивой красотой мира, прямо сбивается на перечисление, словно средневековый хронист: «Разные чужеземные люди подымались на палубу. Мы принимали бородатых людей в одеждах из жирной кожи... Желтые и церемонные карлики предлагали нам шелковые коконы, резную слоновую кость, лаковые вещи и вырезанных из нефрита, похожего на лягушачью икру, насекомых и божков; негры протягивали нам легкие перья, осыпанные золотой пылью, а с одного уединенного острова прибыли к нам женщины с зеленоватой кожей, и они плясали, жонглируя красными губками».

Волошинский перевод «Маркиза д'Амеркёра», опубликованный впервые (не полностью) в шестом номере журнала «Аполлон» за1910 г. и вышедший отдельной книгой в 1912 г., великолепно характеризует не только совершенно особую манеру повествования Ренье, балансирующую на грани между ритмической прозой и свободным стихом, но и бунтарскую, до краев переполненную душу самого переводчика. Перед нами тот случай, когда «друг друга отражают зеркала, взаимно умножая отраженья». Отечественному читателю повезло: один из самых ярких в литературе образцов «прозы поэта» передан по-русски именно поэтом — вот почему при всех мелких недостатках и шероховатостях перевода редакторы «Academia» не решились изменить в нем ни слова.

Кроме «Маркиза...», Волошин не раз обращался и к стихотворным текстам Ренье. Среди них выделяется перевод поэмы «Кровь Марсия», напечатанный в 1914 г. в литературном альманахе «Аполлона». В поэме Ренье вольно толкует миф о силене, вступившем в состязание с Аполлоном и поплатившемся за свою дерзость. Главное различие между версией Ренье и мифом в том, что у французского поэта Марсий — победитель, а не побежденный. Согласно догадке современной исследовательницы Л.А. Евстигнеевой, Волошин, обращаясь к тексту поэмы, не мог не вспомнить о своем далеком предке, слепом бандуристе XVІІ в.: с него, как писал сам поэт в «Биографических сведениях», «поляки живьем содрали кожу, как с Марсия». Свободный стих, которым Волошин с середины 10-х годов часто пользуется в своих оригинальных произведениях, имеет одним из источников, наряду с одами Поля Клоделя, и верлибры Ренье.

...В страшном 1919-м корабли белой армии пристали к крымскому берегу возле поселка Коктебель, где находился знаменитый Дом (с большой буквы) Волошина, и начали обстреливать берег. Прятаться было некуда, и Волошин «сел за обычную литературную работу, продолжая переводить А. де Ренье... Мне как раз надо было перевести стихотворение «Пленный принц», — вспоминал впоследствии поэт. — Меня опять пленял его размер, и у меня была идея, как передать его по-русски. Но стих все не давался, было трудно. А здесь (просто ли я был возбужден и взволнован?) мне он дался необычайно легко и быстро, так что у меня стихотворение было уже написано, когда мне сказали, что внизу меня спрашивают офицеры...

— Ну как вам жилось при Советской власти? Неужели мы вас обстреляли?

— Вот, — я показал тетрадь с необсохшими еще чернилами, — вот моя работа во время бомбардировки...»

4

Статьи Волошина о Ренье появляются уже на новом этапе осмысления творчества писателя в России. Этап этот связан с возникновением «аполлинической» оппозиции символизму, выступавшей в разные годы с разными программами и под разными именами — кларизма, адамизма, акмеизма. Органом этой оппозиции стал основанный в 1909 году художественным критиком и поэтом Сергеем Маковским журнал «Аполлон», призванный как бы продолжить и развить традиции «Весов» — правда, уделяя при этом больше внимания проблемам изобразительного искусства, музыки и театра. Журнал сохранил ту открытость, которая была присуща «Весам», и даже часть их корреспондентов — так, в 1910 г. (N 4) Рене Гиль рецензировал на его страницах «Первую страсть» Ренье. Однако уже в первой редакционной декларации сотрудники «Аполлона» — а в их числе были Иннокентий Анненский, Николай Гумилев, Михаил Кузмин, художники «Мира искусства» — заявили о стремлении к «глубокосознательному, стройному творчеству», находящемуся «за пределами болезненного распада духа и лженоваторства». Фактически это означало — если попытаться дать несколько упрощенное определение — поворот к неоклассицизму в самом широком понимании этого слова, и здесь пример Ренье выступает на первый план. В уже упоминавшейся статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1910 г., Волошин сопоставляет творчество Ренье с аналогичными поисками Андрея Белого, Ремизова, Кузмина, Алексея Толстого; в той же январской книжке журнала напечатана знаменитая статья поэта, писателя, критика, композитора и музыканта Михаила Кузмина «О прекрасной ясности. Заметки о прозе». В отличие от волошинской она гораздо более конкретна, может быть, даже несколько суховата — в рассуждениях об искусстве на смену символистским «покрывалам Изиды» приходит ясный, точный, почти что ремесленный язык.

«Умоляю, будьте логичны, — пишет Кузмин, — ...логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе. Пренебрежение к логике... так чуждо человеческой природе, что, если вас заставят быстро назвать десять предметов, не имеющих между собою связи, вы едва ли сможете это сделать». В поисках образца композиционной стройности и ясности замысла Кузмин обращается к романской культуре: следует длинный перечень писателей, который замыкают Анатоль Франс и Ренье. «Нам особенно дорого имя последнего из авторов — не только как наиболее современного, но и как безошибочного мастера стиля, который не даст повода бояться за него, что он крышу дома empire загромоздит трубами или к греческому портику пристроит готическую колокольню».

Принципы «прекрасной ясности» получают развитие в романах, рассказах и повестях самого Кузмина, а также ряда молодых писателей, сотрудничающих в беллетристическом отделе «Аполлона», — Сергея Ауслендера, Александра Кондратьева, Бориса Садовского. Почти всем из них свойственны принципиальная ориентация на занимательный сюжет, ясная и сжатая манера повествования, а также тяга к художественной стилизации — совершенно особому феномену в искусстве, отнюдь не сводимому, как это порою делается, к механическому подражанию и тем более к литературной забаве. К образам столь дорогого для Ренье французского XVІІІ века обращаются и художники — Константин Сомов, Николай Сапунов и особенно Александр Бенуа, автор иллюстраций к «Маркизу д'Амеркёру». В попытках точно определить и узаконить искусство стилизации особое значение приобретают аналогичные опыты Ренье — прежде всего роман 1902 г. «По прихоти короля» («диссертация на доктора стиля», по остроумному замечанию критика Бориса Грифцова), а также ряд небольших вещей, объединенных впоследствии в сборнике «Дымка времени» (1909), — «Молодые господа де Невр», «Любовь и наслаждение», «Тибурций и его друзья» и ряд других. Кажется, впервые в России Ренье-прозаик затмевает Ренье-поэта.

В 1911 году Кузмин вместе с Е.M. Блиновой осуществляет перевод «Книги масок» Реми де Гурмона (опубликован в 1913 г.) — сборника импрессионистических характеристик французских литераторов, куда вошел и очерк о Ренье; в 1913 г. пишет предисловие к циклу стихов о Версале «Королевство вод», переведенному Верой Вертер (эта работа, так и не увидевшая в свое время света, впервые публикуется А.Г. Тимофеевым в настоящем издании), а затем, уже после революции, издает небольшую книжечку стихотворных переводов из Ренье «Семь любовных портретов» с иллюстрациями Д. Митрохина. Наконец, в 1923-1926 гг. Кузмин вместе с А.А. Смирновым и Федором Сологубом осуществляет редакцию собрания сочинений Ренье в издательстве «Academia», для которого выполняет ряд особенно сложных переводов — в том числе почти всего упомянутого выше «стилизованного» Ренье, а также программных романов «Живое прошлое», «Встречи г-на де Брео» и «Амфисбена».

Интересно, что сам Кузмин к этому времени совершенно потерял интерес к Ренье; в его собственном творчестве постулаты кларизма (которые он, как всякий большой писатель, и раньше-то никогда не принимал чересчур буквально) уступают место усложненной, герметичной поэтике, впитавшей влияние таких чуждых неоклассицизму парнасца Ренье направлений, как немецкий экспрессионизм или русское будетлянство.

«Я очень охладел к Ренье, — признается Кузмин в заметках “Чешуя в неводе”, — в нем положительно есть Ауслендер, слабость руки и очень обыкновенно. Замысел, подробности занятны, развитие и психология вялы... написано иногда прелестно, часто сухо и плоско, всегда вяло. Эстетический Чехов. Смешно сравнивать с Франсом». Сопоставление с Чеховым звучит в устах Кузмина почти убийственно, о чем свидетельствует другая заметка из того же цикла: «Чехов — очень местно, хотя и нагадил». Что же до дилеммы Ренье — Франс, то едва ли Кузмин вспомнил, что двенадцать лет назад в статье «О прекрасной ясности» уже поставил ее — и разрешил в пользу Ренье...

5

Здесь мне хотелось бы немного замедлить ход повествования, чтобы упомянуть о писателе, имеющем, пожалуй, наибольшие права на титул «русского Ренье». Имя его, уверен, почти ничего не скажет сегодняшнему читателю — граф Василий Алексеевич Комаровский (1881-1914) забыт столь же прочно, сколь и незаслуженно.

Впрочем, он и при жизни находился неизменно в стороне, на обочине литературного процесса — воспоминания писателей-современников сохранили образ царскосельского отшельника, чьи «блистательные и ледяные» (Георгий Иванов) стихи рождались в перерывах между приступами страшной душевной болезни, доставшейся Комаровскому по наследству. Его единственный сборник «Первая пристань», вышедший за год до кончины поэта, в 1913 г., прошел почти незамеченным. В одной из немногочисленных рецензий давний друг Комаровского Гумилев называет два имени, которые будут потом называть все, писавшие об этих стихах: первое — имя И.Ф. Анненского, второе — Анри де Ренье.

Основную часть «Первой пристани» (равно как и подборки посмертных стихотворений Комаровского, опубликованных в 1916 году в «Аполлоне») составляют неторопливые, словно бы движущиеся гулким и мерным шагом стихотворения-пейзажи — в основном царскосельские, а также чеканные образцы философской лирики. В инструментовке стиха, в просодической виртуозности Комаровскому мало найдется равных даже в щедрой на таланты поэзии «серебряного века»:

Видел тебя сегодня во сне, веселой и бодрой.

(Белый стоял наш дом на горе, но желтый от солнца.)

Все говорил о себе, да о том, что в тебе нераздельно

Трое живут: ненавистна одна, к другой равнодушен,

Третья прелестна, и эту люблю старинной любовью.

Ровный, завораживающий ритм этих гекзаметров, а также характерный прием перечисления, о котором мы уже упоминали (Ср.: «Снилось мне, что боги говорили со мною: /Один, украшенный водорослями и струящейся влагой,/ Другой с тяжелыми гроздьями и колосьями пшеницы, /Другой крылатый.../ И другой с закрытым лицом, /И еще другой...»), заставляют вспомнить о поэзии Ренье эпохи «Глиняных медалей», а стихотворение «В Царском Селе», написанное «александрийским» шестистопным ямбом, почти неминуемо вызывает в памяти образы «Городка»:

Покоем лечится примерный царскосёл,

Гуляет медленно, избавленный от зол,

В аллеях липовых скептической Минервы.

Здесь пристань белая, где Александр Первый,

Мечтая странником исчезнуть от людей,

Перчатки надевал и кликал лебедей…

Речь здесь идет не о простом подражании — скорее, мы имеем дело с равноправной перекличкой двух поэтических голосов, тою самой, что происходит, по слову Ахматовой, лишь «на воздушных путях».

Впрочем, установив сходство, судьба немедленно позаботилась о различиях. Как и Ренье, Комаровский перелагает в стихи свои «Итальянские впечатления» — с той лишь разницей, что из-за болезни он не мог уехать дальше Петербурга и все путешествия совершал только в воображении. «Я несколько раз сходил с ума и каждый раз думал, что умер. Когда умру, вероятно, буду думать, что сошел с ума», — говорил поэт своему другу, литературоведу князю Святополку-Мирскому. Известие о начале первой мировой войны, заставшее Ренье за написанием «Героических мечтаний Тито Басси», окончательно ввергло Комаровского в безумие; спустя несколько месяцев поэт скончался.

Друзья Комаровского вспоминали о его удивительной прозе — «Анекдоте о любви», романе «До Цусимы», «Разговорах в Царском Селе». Из всего этого до нас дошел только маленький рассказ «Sabinula», напечатанный в 1912 году в литературном альманахе «Аполлона». Действие его происходит в Риме I века новой эры, в эпоху императора Веспасиана. Характеризуя рассказ в 1924 году в парижской газете «Звено», Святополк-Мирский писал: «Все это чистая, совершенно свободная игра, может быть, и имеющая какую-то подсознательную необходимость, но так как будто лишенная всякого „значения"... Чистая свобода, т. е. творчество без “почему”...». Характеристика эта почти дословно совпадает с концепцией искусства как игры, которую дает в одном из своих интервью Ренье, — недаром «Яшмовая трость» и «Дважды любимая» были в числе настольных книг Комаровского.

6

Далее события начинают развиваться со скоростью стремительно раскручивающейся пружины. В 1907 году читатели петербургского «Вестника иностранной литературы» наконец получают возможность познакомиться с творчеством Ренье-романиста: в девятом—одиннадцатом номерах опубликован роман «Убоявшийся любви» — так переводчик, подписавшийся инициалами А. П., передал заглавие только что вышедшего «Lapeurd'amour».

Дальше романы появляются уже один за другим, а в 1911 г. московское издательство «Орион» даже предпринимает выпуск первого Собрания сочинений Ренье, ограничившись, правда, одним — единственным томом — «Первой вспышкой» (т. е. «Первой страстью») в переводе А. Перхуровой. Журналы «Аргус», «Всемирная панорама», тот же «Вестник иностранной литературы» довольно регулярно знакомят читателя с небольшими рассказами Ренье. На избрание писателя в 1911 году во Французскую Академию откликаются сразу несколько критиков (в их числе Волошин в «Русской мысли» и... будущий нарком просвещения Анатолий Луначарский в «Киевской мысли»). Выход «Маркиза д'Амеркёра», переведенного Волошиным, воспринимается уже как значительное культурное событие. Во второй половине десятых и особенно в двадцатые годы слава Ренье стремительно набирает силу не только во всей Европе, но и в России. За это время публикуются, не считая переизданий, целых три перевода «Грешницы» и столько же — «Полуночной свадьбы»; абсолютным же рекордсменом оказываются «Героические мечтания Тито Басси» — с 1917 по 1925 год появляются четыре разных перевода романа. В 1925 г. две книжечки Ренье («Любовь и наслаждение» и «Рассказы») в переводе друга Блока поэта Вильгельма Зоргенфрея публикуются в составе «Общедоступной библиотеки» издательства «Сеятель»; выходят богато иллюстрированные, раритетные издания. Почти параллельно с девятнадцатитомником «Academia» в издательстве «Мысль» увидело свет еще одно собрание прозы Ренье — восемь томов в переводах Н.Ф. Латтернера, О.А. Овсянниковой, А.М. Карнауховой. К концу 20-х годов Кузмин уже с полным правом мог утверждать: «Я бы, в конце концов, ничего не имел против Ренье, но мне страшно надоели его поклонники».

В редакционном предисловии к первому тому итогового Собрания сочинений Ренье в издательстве «Academia» говорится о насущной необходимости квалифицированных переводов прозы писателя — эту работу берут на себя Федор Сологуб, Михаил Кузмин, будущий знаменитый шекспировед и специалист по средневековой литературе А.А. Смирнов, переводчики из студии Михаила Лозинского О. Бич и О. Брошниовская, поэт Всеволод Рождественский. Превосходные иллюстрации выполняет Николай Акимов. В рецензиях на Собрание (первоначально предполагалось выпустить 17 томов, но по ходу дела издание было дополнено «Провинциальным развлечением» и «Эскападой» («Шалостью») — последними романами Ренье) отмечались полезность и своевременность выхода в свет книг писателя хоть и буржуазного, но зато могущего послужить учителем мастерства для молодых авторов. (Примечательно, что в силу характера своего творчества Ренье никогда не был властителем дум — случай для России редчайший: даже самые горячие поклонники ценили его «за стиль».) Вступительная статья А.А. Смирнова «Анри де Ренье, романист и рассказчик», как бы суммирующая достижения отечественного реньеведения, выпускается отдельным изданием. Продолжают печататься новые переводы...

И вдруг ничего этого не стало. Не знаю, как изнутри, но у стороннего наблюдателя остается внезапное ощущение грусти — такое, по замечанию лучшего русского критика Ренье Бориса Грифцова, несет с собой любимый сюжет писателя — обрывающееся прекрасное зрелище. В самом деле, история старости Ренье, чьи поздние книги кажутся тенью «Живого прошлого» и «Дважды любимой», — словно последнее из элегических повествований, выдуманных им самим. В России его имя еще мелькает кое-где, как будет мелькать и потом — то в антологии Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов», то в различных сборниках французской поэзии и новеллистики: официального запрещения, по-видимому, не последовало — однако за последние 60 лет ни один из романов Анри де Ренье не был переиздан. Конечно, во времена, наступившие в России после окончательного свертывания нэпа, было вроде бы и не до Ренье — но ведь выходили же Франс и Верхарн, а в 60-е — и куда более крамольные (по эстетическим, разумеется, понятиям) Метерлинк и Уайльд...

Время остановилось. Казалось, если воспользоваться одним из любимых образов самого писателя, что парки перерезали-таки нить русской жизни Анри де Ренье, — по счастью, только казалось.

7

В написанной по-английски статье «FondamentedegliIncurabili» («Набережная неизлечимых») лауреат Нобелевской премии 1987 года поэт Иосиф Бродский рассказывает: «Примерно в 1966 году — мне было тогда 26 — один друг дал мне почитать три коротких романа Анри де Ренье, переведенные на русский замечательным поэтом Михаилом Кузминым... Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы. Книжки тоже дышали на ладан: бумажные издания... практически без переплетов, рассыпались в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства; сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один назывался «Провинциальные забавы», но не уверен[16]... Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие по крайней мере одного... проходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо. Подобно многим книгам двадцатых роман был довольно короткий — страниц 200, не больше... Самое главное: книга была написана короткими — длиной в страницу или полторы — главами. Их темп отдавал сырыми, холодными, узкими улицами, по которым вечером спешишь с нарастающей тревогой, сворачивая налево, направо. Человек, родившийся там, где я, легко узнавал в городе, возникавшем на этих страницах, Петербург, продленный в места с лучшей историей, не говоря уже о широте. Но важнее всего... был преподанный им решающий урок композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет» (перевод Г. Дашевского). В одном из интервью, пересказывая эту историю, Бродский заметил, что именно Ренье, наряду с Бахом и Моцартом, научил его конструкции стихотворения. В самом деле, любой, кто знаком с творчеством замечательного поэта, прочтя эти страницы, без труда определит генезис уникальной манеры письма Бродского — бесконечной череды обособленных строф-«главок» с усложненной, запутанной композицией...

Бог весть какими путями, через плотную стену забвения Анри де Ренье вновь вернулся в русскую словесность, оказав ей еще одну (которую по счету?) неоценимую услугу. Золотая нить не прервалась, и сегодняшний читатель вновь получает возможность открыть книгу, начинающуюся словами:

«Я НЕ ЗНАЮ, ПОЧЕМУ МОЯ КНИГА МОГЛА БЫ ТЕБЕ НЕ ПОНРАВИТЬСЯ».

В. Шарыгин

ГЛОССАРИЙ

Св. Агнеса — христианская мученица IV в. до н. э. По легенде, отличалась замечательной красотой. Многие в Риме добивались ее руки, но Агнеса с детства решила посвятить себя Богу. Схваченная по указу императора Диоклетиана против христиан (303 г.), тринадцатилетняя Агнеса была подвергнута жестоким пыткам и казнена. При покушении на ее чистоту совершались великие чудеса. В дальнейшем Св. Агнеса стала одной из самых почитаемых христианских святых.

Азраил — ангел смерти у мусульман.

Д'Амеркёр — Ренье наделяет своего героя говорящим именем. Фамилия Амеркёр в буквальном переводе с французского означает «с горьким сердцем», а греческое имя Полидор — «одаренный многими дарами».

Антиной — прекрасный юноша, любимец римского императора Адриана, утонул в 130 г. в Ниле.

Апулей, Луций (ок. 124 г. — после 170 г.) — древнеримский оратор, философ и писатель. История злоключений юноши Луция, превратившегося в осла благодаря волшебной мази колдуньи Памфилы, рассказана Апулеем в знаменитом романе «Метаморфозы» (также известен под названием «Золотой осел»).

Арабески — сложный и насыщенный орнамент, основанный на переплетении геометрических и стилизованных растительных мотивов; особенное распространение получил в арабских странах.

Арлекин — традиционный персонаж итальянской комедии. Первоначально занимал в труппе положение простака, неотесанного увальня, запутывающего своими глупыми выходками интригу комедии. Костюм Арлекина, покрытый многочисленными разноцветными заплатами, обозначал бедность и скупость его обладателя. В середине XVII в. во Франции актер Джузеппе Доменико Бьянколелли (1636—1688) изменил характер и костюм Арлекина, превратив его в хитрого, остроумного, злоязычного интригана, активно участвующего в развитии действия. В конце XVІІI — начале XIX в. во французских арлекинадах — небольших сценках ярмарочных комедиантов — Арлекин превратился в изящного любовника, счастливого соперника Пьеро.

Архипелаг — древнее название Эгейского моря, сохранившееся в профессиональном языке моряков до наших дней.

Банвиль, Теодор де (1823-1891) — французский поэт. В разные периоды своего творчества был близок к романтикам, парнасцам, символистам.

Барбе д'Оревильи, Жюль Амеде (1808—1889) — французский писатель, один из поздних представителей романтизма. В романах и новеллах Барбе д'Оревильи отразился интерес автора к разного рода мистическим учениям, ко всему темному и таинственному в мире и в душе человека. Символисты высоко ценили творчество писателя, считая его своим предшественником.

Бассано — город в итальянской области Венето, знаменитый центр производства майолики — изделий из цветной обожженной глины, покрытых глазурью.

Безик — карточная игра, известная с XVIII в. во Франции, откуда распространилась в Англию и другие страны, в том числе и в Россию. Пик популярности безика — вторая половина ХІХ в. В игре обычно участвуют двое партнеров и две колоды по 32 карты (старшинство — туз, десятка, король и т. д.); безиком называется комбинация бубнового валета и пиковой дамы, приносящая игроку 40 очков («двойной безик» — 500 очков).

Бернини, Джованни (Джан) Лоренцо (1598—1680) — итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель стиля барокко. Его работы отличаются эмоциональностью, пышностью и размахом.

Боскет — небольшой, садик, искусственная роща.

Бригелла — традиционный персонаж итальянской комедии, умелый, хитрый, изобретательный, злой, говорливый парень, не останавливающийся ни перед чем ради собственной выгоды. Бригелла обычно являлся главной пружиной интриги представления. Его костюм состоит из длинной белой блузы, низко перехваченной кушаком, длинных белых панталон, простых туфель и шапочки.

Брусса (правильнее Бруса; иначе Бурса) — город на северо-западе Малой Азии, с 1326 по 1402 г. — столица Османской империи, усыпальница первых турецких султанов. С именем султана Магомета I (1374-1421) в Брусе связаны мечеть Ешим-Джами (1413-1421; архитектор Хадж Иваз; свое название — «Зеленая мечеть» — получила из-за использования в отделке зеленых глазурованных керамических плиток), а также октагональный (т, е. восьмиугольный) мавзолей султана Ешим-Тюрбе («Зеленый мавзолей», 1421).

Буксус (или Букс)одно из названий самшита, небольшого вечнозеленого дерева, часто использовавшегося для создания «зеленых стен» и для других декоративных целей в боскетах.

Буссоль — прибор для определения направления движения судна.

Буше, Франсуа (1703—1770) — французский живописец, представитель стиля рококо. Основные темы его произведений — мифологические и пасторальные сцены.

Бювар (фр.) — папка с листами промокательной бумаги для хранения корреспонденции, конвертов, почтовой бумаги и пр.

Ватто, Антуан (Жан-Антуан, 1684—1721) — французский живописец, представитель стиля рококо. Наиболее часто повторяющиеся сюжеты картин Ватто — театральные сцены и «галантные празднеств».

Веронезе (наст. фам. Кальяри), Паоло (1528—1588) — венецианский художник, мастер монументально-декоративной живописи позднего Возрождения. Стиль Веронезе сочетает легкий, изощренный рисунок и пластику форм с изысканной цветовой гаммой. Картина «Похищение Европы» (1580) на сюжет греческого мифа о похищении дочери финикийского царя Аденора влюбленным в нее Зевсом, принявшим облик быка, находится во Дворце Дожей в Венеции.

Взводень — большая волна, вал.

Гарпии (греч. миф.) — духи бури, изображались в виде крылатых полуженщин-полуптиц отвратительного вида. Согласно мифам, гарпии (их число колеблется от двух до пяти) похищают детей и человеческие души, внезапно появляясь и так же внезапно исчезая.

Гений (рим. миф.) — первоначально — сверхъестественное существо, олицетворяющее мужскую или женскую силу; затем спутник и дух-покровитель мужчин вообще и каждого отдельного мужчины в частности, защитник дома, семьи, общины, города и государства.

Герма — в Древней Греции — четырехгранный столб, заканчивающейся скульптурной головой Гермеса, бога скотоводства и торговли. С XVI в. — вид декоративной и парковой скульптуры.

Гермафродит (греч. миф.) — сын Гермеса (бога скотоводства и торговли) и Афродиты (богини любви), юноша необычайной красоты. Однажды, когда Гермафродит купался в источнике, в него страстно влюбилась нимфа, однако ее мольбы о взаимности успеха не имели. Тогда нимфа упросила богов, чтобы они слили ее с Гермафродитом в одно двуполое существо.

Герметические науки — ряд «тайных» наук (астрология, алхимия, магия и оккультизм), названные так по имени Гермеса Трисмегиста (Триждывеличайшего), отождествляемого с египетским богом письма и мудрости Тотом. Герметические сочинения (ІІІ в. до н. э. — ІІІ в. н. э.), написанные в форме диалогов, считаются откровением Гермеса Трисмегиста. Через эти сочинения посвященный может познать все тайны мира.

Герольд, Андре-Фердинанд (1865-1940) — французский поэт и драматург, переводчик Эсхила, Гауптмана, индийской драматургии.

Горгоны (греч. миф.) — чудовища, обитающие на крайнем Западе у берегов Океана. Из трех сестер-Горгон — Сфено, Эвриалы и Медузы — первые две обладают бессмертием. Изображались крылатыми, покрытыми чешуей, со змеями вместо волос.

Готье, Жюдит (1850-1917) — французская писательница и переводчица, дочь великого французского поэта Теофиля Готье (1811-1872), автор исторических романов (преимущественно на восточном материале), воспоминаний.

Грег, Фернан (1873-1960) французский поэт, драматург и эссеист, член Французской Академии с 1953 г.

Диана (рим. миф.) — богиня охоты, олицетворение луны.

Диоген Синопский (ок. 400-ок. 320 г. до н. э.) — древнегреческий философ-киник. Практиковал крайний аскетизм: жил во врытой в землю бочке, питаясь исключительно подаянием. Многие поступки Диогена выходили за рамки общепринятых норм, поэтому сограждане дали ему прозвище «собака». Этот факт иронически переосмыслен героем рассказа Ренье, давшим своему псу соответствующую кличку.

Дионисии — аттический праздник в честь бога виноделия Диониса-Вакха. Различались Малые (сельские) и Великие (городские) Дионисии. Кульминацией праздника была фаллическая процессия, участники которой несли изображения Диониса, — ее и описывает Ренье. Тигр — священное животное Диониса.

Дож — титул главы Венецианской республики с конца VІІ в. по 1793 г. Дожи избирались венецианской знатью пожизненно. Дворец Дожей на площади Пьяцетта в Венеции строился с IХ по XVI в. при участии крупнейших итальянских архитекторов и скульпторов; ныне во дворце находится музей.

Доктор — один из традиционных персонажей итальянской комедии, комический тип ученого-юриста из г. Болоньи (Болонский университет, основанный ок. 1088 г., был одним из знаменитейших в Европе). Костюм Доктора — черная мантия с белым воротником и манжетами и черная широкополая шляпа; говорил он на болонском диалекте, перемешанном с вульгарной латынью.

Драхма — греческая серебряная монета, чеканившаяся с V в. до н. э.

Евридика (Эвридика; греч. миф.) — супруга легендарного певца Орфея. После смерти Эвридики Орфей спустился в Аид и силой своего искусства убедил богов вернуть умершую на землю. По дороге Орфей, вопреки запрету, оглянулся на жену, и она навсегда вернулась в царство мертвых.

Жиль — традиционный персонаж французского балаганного театра, наивный недотепа.

Зеленая мечеть — см. Брусса.

«Зеркало времен» — часть знаменитого трактата ученого-доминиканца Винсента из Бове (1190-1264) «Тройное зерцало» («Speculumtriplex») — гигантской компиляции из древних и современных авторов. «Зеркало времен» было переведено на французский язык Жаном Винюа и издано в пяти томах в 1495—1496 гг. «Часы» — в средние века название многочисленных книг, содержавших расписание церковных служб и молитв на каждую часть дня.

Истмийский мрамор — мрамор из Коринфа (Истм — древнее название Коринфского перешейка — самой узкой части Балканского полуострова).

Итальянская комедия масок (или Комедия дель арте) — вид итальянского театра, возникший в середине XVI в.; спектакли комедии масок создавались методом импровизации, имея в своей основе лишь краткую сюжетную схему. Персонажами представлений были типовые «маски», переходившие из одного спектакля в другой. Сатирические спектакли Комедии дель арте были переполнены буффонадами, произвольными шутками и трюками. Они исполнялись, как правило, бродячими труппами, кочевавшими по всей Европе в поисках заработка. По мере развития Комедии дель арте определились две группы масок — северная, или венецианская (Панталоне, Бригелла, Доктор и Арлекин) и южная, или неаполитанская (Ковьелло, Пульчинелла и др.). Большинство актеров играло в масках, которые закреплялись за ними на всю жизнь.

Каббалисты — последователи каббалы — мистического философского течения в иудаизме, в основе которого лежит вера в то, что при помощи специальных ритуалов человек может активно вмешиваться в божественный процесс истории.

Кадуцей — жезл с крыльями, обвитый двумя змеями; в римской мифологии атрибут Меркурия — вестника богов. В дальнейшем кадуцей был необходимой принадлежностью глашатаев и гонцов в неприятельский лагерь, обеспечивая им неприкосновенность.

Казанова, Джованни-Джакомо (другое имя Жан-Жак, шевалье де Сенгальт, 1725-1798) — итальянский авантюрист, писатель, мемуарист и дипломат. Прожил бурную жизнь, во время своих скитаний по Европе познакомился со многими выдающимися людьми той эпохи. Оставил обширные мемуары (впервые изданы в 1826-1838 в 12-ти т. на немецком языке), содержащее в том числе и множество любовных похождений автора.

Капитель — пластически выделенная верхняя часть столба или колонны.

Кентавры (греч. миф.) — дикие существа, полулюди-полукони, обитатели гор и лесных чащ.

Кибела (греч. миф.) — богиня материнской силы и плодородия.

Кифаред — исполнитель на кифаре — щипковом музыкальном инструменте, наряду с лирой — одним из распространенных в античной Греции; эпитет бога Аполлона, славившегося искусной игрой на кифаре.

Клазомены — греческий город на западном берегу Малой Азии, в области Иония.

Клеопатра VII (69-30 до н. э.) — царица Египта. С 41 г, — союзница и любовница полководца Марка Антония (82/81—30 до н. э.) в его борьбе с Октавианом (63 до н. э, —14 н. э.) за власть в Риме после смерти Цезаря. После поражения и самоубийства Антония Клеопатра покончила с собой с помощью ядовитой змеи, чтобы не стать пленницей Октавиана.

Коломбина — традиционный персонаж итальянской комедии, ловкая служанка, возлюбленная Бригеллы.

Комус — аллегорическое олицетворение комоса — шумного пира на празднике в честь Диониса-Вакха, завершающегося веселым шествием. Образ гуляки-Комуса, юноши в венке из роз и с раскрасневшимся от вина лицом, к ногам которого времена года складывают свои приношения на пир богов, был популярен в искусстве Нового времени.

Консоль — комнатная передвижная колонка или тумбочка.

Кордегардия (фр.) — помещение для военного караула, а также для содержания под стражей арестованных.

Коро, Камил (1796-1875) — французский живописец создатель школы лирического пейзажа.

Кьоджа — город в итальянской провинции Венето, рыбацкий порт.

Лагиды — царская династия Птолемеев в Египте (по имени ее основателя Лага, отца Птолемея I).

Лелио — персонаж комедии масок, тип прекрасного юноши-влюбленного.

Лета (греч. миф.) — река забвения в царстве мертвых. Умершие должны были испить из нее, чтобы забыть свою былую жизнь.

Лонги, Пьетро (1702-1785) — итальянский живописец, работал в Венеции. Знаменит небольшими, написанными в светлых тонах жанровыми полотнами из жизни светского венецианского общества. Творчество Лонги проникнуто ироническим духом, персонажи его картин напоминают забавных марионеток.

Луис, Пьер Феликс (1870-1925) — французский прозаик и поэт. Наиболее известное его произведение — «Песни Билитис» (1894), сборник стилизованных песен, написанных ритмической прозой и выданных за перевод произведений вымышленной греческой куртизанки-поэтессы VI в. до н. э. Луис и Ренье были женаты на родных сестрах — дочерях знаменитого французского поэта Хосе-Мария Эредиа (1842-1905).

Лукиан (ок. 120 — ок. 190) — греческий писатель-сатирик, автор множества язвительных диалогов, в которых мишенью его острот становилась вся окружающая действительность. Во многих своих произведениях Лукиан высмеивает суеверный страх перед колдовством.

Магомет I — см. Брусса.

Маламокко — предместье Венеции, порт.

Марсий — в греческой мифологии сатир или силен, живший в лесах Фригии — области в центре Малой Азии. Однажды Марсий поднял флейту, брошенную богиней Афиной, стал учиться играть и вскоре достиг высочайшего мастерства. Аполлон, которого Марсий вызвал на состязание, победил его и содрал с сатира кожу. Из крови Марсия (по другой версии мифа — из пролитых по нему слез) возник поток, получивший его имя; кожу повесили в гроте у города Келены во Фригии, и при звуках тростниковой флейты она начинала шевелиться. Ренье излагает миф о Марсии вольно.

Менады — жрицы Диониса.

Митра — в православной и католической церквях позолоченный головной убор, надеваемый преимущественно на время богослужения представителями высшего духовенства.

Мурано — пригород Венеции. С ХІІІ в. — центр производства венецианского стекла.

Нарцисс (греч. миф.) — прекрасный юноша, сын речного бога Кефисса; отверг любовь нимфы Эхо, за что был наказан: увидев в воде собственное отражение, влюбился в него. Терзаемый неутолимой страстью, Нарцисс умер и был превращен в цветок, названный его именем.

Ненюфары — кувшинки.

Нимфы (греч. миф.) — божества природы; различались согласно местам обитания (реки, озера — наяды, горы и леса — ореады, деревья — дриады). Изображались в виде молодых девушек, проводящих время в пении, играх, вождении хороводов.

Нефрит — минерал зеленоватого цвета, ценный поделочный камень.

Оникс — поделочный камень; может иметь разные цвета.

Отель — во французской архитектуре особняк городского типа.

Палладио (наст. фам. ди Пьетро Монаро), Андреа (1508-1580) — итальянский архитектор, крупнейший представитель позднего Возрождения. Искусство Палладио, основанное на глубоком изучении античных образцов, впитало в себя также влияние венецианской ренессансной архитектуры. Церковь Искупителя (Иль Реденторе) на острове Ла Джудекка в Венеции окончена в 1592 г.

Паппосилены — бородатые, обросшие мехом силены — демоны плодородия, участники сатировской драмы у древних греков. Изображались с отвисшими животами и гигантскими фаллосами.

Партер — открытая часть сада или парка, украшенная газонами, цветниками, фонтанами и статуями.

Планида (Плацидия), Элия Галла (390-450) — дочь римского императора Феодосия Великого (347-395), мать Валентиана ІІІ (419—455). Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне — часовня, основанная в 440 г. самой императрицей; затем в ней были похоронены также императоры Гонорий (384—423) и его соправитель Констанций ІІІ (ум. 421). В здании часовни и на саркофаге Галлы Плацидии сохранились знаменитые мозаики V в на евангельские сюжеты.

«Поместье Аргейм» (1842-1847) — рассказ Эдгара Аллана По (1809-1849), в котором изображен прекрасный сад — творение искусного художника.

Помона (рим. миф.) — богиня плодов и фруктовых деревьев.

Потир — литургический сосуд на высокой ножке для освящения вина и принятия причастия.

Пракситель (ок. 370 — ок. 330 до н. э.) — греческий скульптор, мастер изображения богов и людей, создатель одной из первых скульптур обнаженной Афродиты — богини любви. Его работы дошли до наших дней в копиях.

Психея — в греческой мифологии олицетворение души. Римский писатель Луций Апулей поместил в свой роман «Метаморфозы» вставную новеллу об Амуре и Психее, в которой объединил и переработал древние мифы. Психея выходит замуж с условием никогда не пытаться увидеть лица своего супруга, но однажды ночью, снедаемая любопытством, зажигает светильник и видит спящего рядом с ней Амура. Залюбовавшись, Психея капает на мужа горячим маслом из лампы, будит его, и он исчезает. Чтобы вернуть Амура, Психея должна пройти множество испытаний и лишений. Сюжет повести об Амуре и Психее был очень популярен у художников и поэтов всех времен.

Пьеро — персонаж французского народного театра, первоначально — ловкий, решительный слуга. Возник в начале XVII в. Исполнитель роли Пьеро выступал без маски, с лицом, обсыпанным мукой, и носил широкую крестьянскую рубаху, часто сшитую из мешка. Впоследствии в характере Пьеро стали преобладать черты печального любовника — неудачного соперника Арлекина. Традиционный костюм Пьеро — белая рубашка с жабо, с большими пуговицами и широкие белые панталоны, на голове остроконечная шапочка. На лицо актер накладывал белый грим.

Пэр — звание представителей высшей аристократии в средневековой Франции, восстановленное в 1814 г. королем Людовиком XVІІІ. Пэры, назначавшиеся королем пожизненно, составляли Верхнюю палату парламента; после революции 1848 г. институт пэрства был упразднен.

Рампонно, Жан (1724-1802) — знаменитый содержатель артистического кабаре Першеронов в Париже. Его имя быстро стало нарицательным благодаря бесчисленным анекдотам, водевилям и комическим операм, среди авторов которых был, например, Вольтер.

Ронсар, Пьер де (1524-1585) — французский поэт, глава «Плеяды» — поэтической школы эпохи Возрождения.

Рюд, Франсуа (1784-1855) — французский скульптор; работал в Париже и Брюсселе. Горельеф «Выступление в поход добровольцев 1792 г.» (более известен под названием Марсельеза») для Триумфальной арки на площади Этуаль в Париже был закончен в 1836 г.

Сабуровое дерево — алоэ.

Сатиры (греч. миф.) — демоны плодородия, спутники Диониса, наглые, похотливые и насмешливые существа; изображались бородатыми, козлоногими, с небольшими рожками на голове.

Сивиллы (или сибиллы) — прорицательницы, в экстазе предсказывающие будущее (обычно бедствия).

Сильван (рим. миф.) — бог лесов, лугов, усадеб и садов. Позднее приобрел функции хранителя дома, имения и его границ, защитника земельных владений. Изображался в крестьянской одежде, с серпом и плодами, вместе с собакой или змеей (также считавшейся хранительницей дома).

Синяя Борода — персонаж знаменитой сказки Шарля Перро (1628—1703). Среди источников образа называют легенду о Св. Трофимии и ее злодее-муже, распространенную в провинции Бретань на севере Франции, а также историю бретонского феодала Жиля де Лаваля, барона де Рец (1396—1440), чья чудовищная жестокость стала нарицательной.

Сирены (греч. миф.) — злые демоны, птицы с женской головой и грудью, обладающие особыми знаниями и способностью изменять погоду. Своим волшебным пением сирены заманивали мореходов к своему острову, где корабли разбивались о скалы и гибли.

Сѝринкс (или Сиринга) — в греческой мифологии нимфа, превратившаяся в тростник, чтобы избавиться от преследовавшего ее Пана, бога рощ и лесов. Пан соединил несколько камышовых трубочек и сделал пастушью флейту, назвав ее сирингой.

Стикс — одна из рек загробного мира, через которую переправляются души умерших.

Сулла, Луций Корнелий (138-78 до н. э.) — римский полководец и государственный деятель. Историю, рассказанную Ле Нуатром, упоминает Плутарх в 27 главе своего жизнеописания Суллы; правда, там речь идет не о кентавре, а о сатире.

Сфинкс (греч. миф.) — чудовище с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы.

Теодорих Великий (454-526) — король остготов, в 493 г основал государство остготов в Италии с центром в Равенне — бывшей резиденции западноримских императоров. Могила Теодориха в окрестностях Равенны — двухъярусный купольный склеп (ок. 530 г.) — сохранилась до наших дней.

Тирс — жезл Диониса и его спутников, увитый плющом и виноградными листьями и оканчивающийся наверху сосновой шишкой.

Тритон (греч миф.) — морское божество, сын Посейдона-изображался с рыбьим хвостом, с трезубцем, и, как правило, дующим в раковину.

Туаз — старинная французская мера длины, равная 1,949 м.

Туника — римская рубашка длиной до колен.

Тьеполо, Джованни Баттиста (1696-1770) — итальянский живописец, рисовальщик, гравер; работал в Венеции. Живопись Тьеполо отличается замечательным колоритом, легкостью красок, иллюзией больших пространств.

д'Увиль, Жерар (наст, имя Мария-Луиза-Антуанетта де Эредиа, 1875-1963) — французская романистка, дочь поэта Хосе-Мария Эредиа и супруга Ренье.

Удине — провинция и город в итальянской области Венето.

Улалуме (правильнее Улялюм) — героиня одноименной баллады (1847) Эдгара Аллана По (1809-1849), в которой упоминается также и Психея.

Фавн — в римской мифологии бог плодородия и земледелия.

Фамагуста — город на восточном берегу о-ва Кипр.

Фантоши — куклы, приводимые в движение шнурками; то же, что и марионетки.

Фаэтон — конный экипаж с открывающимся верхом.

Флора (рим. миф.) — богиня цветов и юности.

Фрагонар, Жан Оноре (1732-1806) — французский живописец и график, представитель стиля рококо; изображал галантные и бытовые сцены.

Фуляр — легкая мягкая ткань, из которой делали носовые и шейные платки, которые назывались так же.

Фурьер — армейский чин, отвечающий за заготовку сена.

Цидн (Кидн) — река в Киликии — области на территории Малой Азии, чьи богатые земли Антоний преподнес Клеопатре в качестве свадебного подарка.

Цитера (Кифера) — остров в Эгейском море, где находилось святилище богини Венеры.

Шейлок — персонаж комедии Шекспира «Венецианский купец» (1596), расчетливый и корыстный делец.

Шпажник — русское название гладиолуса.

Шпалеры — (1) решетки из реек, или столбики с натянутым в несколько рядов шпагатом или проволокой, за которые при росте цепляются вьющиеся растения или виноград; (2) настенные ковры-картины, вытканные ручным способом из шерстяных или шелковых тканей по красочным картонам, созданным живописцами.

Эгипан (греч.) — козлоногий Пан (бог — защитник пастухов, получеловек с ногами козла).

Элевсис (или Элевсин) — древнегреческий город неподалеку от Афин, с которыми был связан священной дорогой. В нем находился храм, где праздновались мистерии Деметры (богини земледелия и плодородия) и Посейдона (бога морей).

Эмпуса — в поверьях древних греков — привидение из окружения богини Гекаты, способное принимать разные обличья. Являясь ночью путникам (часто в образе прекрасной девушки), эмпуса заманивает их в глухие места и убивает. Согласно традиции, распознать эмпусу можно по тому, что у нее нет ног — их заменяют змеиный хвост или ослиные копыта. Изгоняют эмпусу с помощью ритуальной брани.

Эпикуреизм — учение древнегреческого философа Эпикура (341—270 до н. э.), ставившее своей целью обеспечить безмятежность духа и освободить человека от страха перед смертью и явлениями природы. В вульгарном понимании эпикуреизм — стремление к чувственным удовольствиям и материальным благам.

Эстафета — срочное послание, передаваемое сменяющими друг друга нарочными (обычно конными).

Св. Юлиан Гостеприимец (время жизни неизвестно— место рождения — возможно, Неаполь) — отшельник, герой легенды распространенной у многих европейских народов. Юлиан был охотником, пока однажды загнанный олень не предсказал ему, что он убьет своих родителей. Юлиан покидает родину, но спустя некоторое время все же по ошибке совершает предсказанное. Во искупление он и его жена поселяются в домике на берегу реки, где дают приют путникам. Эта история послужила основой повести Флобера «Легенда о Св. Юлиане Странноприимце» (1877).

«LaPatrie» («Родина») — ежедневная парижская газета — основана в 1841 г. как орган оппозиции. С 1844 г. перешла в руки консерваторов-монархистов.

Vaporetto (ит.) — небольшой пароход, курсирующий между пристанью и островами.

От составителей

В настоящем издании впервые предпринята попытка собрать воедино стихотворения и поэмы Анри де Ренье в переводах русских поэтов — его современников. Ряд текстов в советское время не перепечатывался, около пятидесяти переводов публикуются впервые.

Составители старались сохранить структуру поэтических книг Ренье; также восстановлены все эпиграфы и посвящения. Заглавия приведены в соответствии с оригиналом: исправления и дополнения даются в угловых скобках. Нами также предпринята попытка приблизить к оригиналу графику (деление на строфы, шрифтовые выделения, прописные и строчные написания и т. п.) и пунктуацию переводов.

Ниже перечислены источники, по которым публикуются тексты:

И.Ф. Анненский: Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1989.

A.А. Биск: Биск А.А. Чужое и свое. Избранные стихи. 1903-1961. , 1962.

B.Я. Брюсов: Брюсов В. Я. Полное собрание сочинений и переводов. СПб., 1913. T. XXI: Французские лирики XIX века.

Вера Вертер <В.А. Арнгольд-Жукова>. Авторизованная машинописная копия. РО ИРЛИ, ф. 809, ед. хр. 103. Публикация А.Г. Тимофеева. Ранее ряд стихотворений из цикла публиковался в журналах «Русская мысль» (1914, Кн. 1) и «Новая жизнь» (1914. N 4), и альманахе «Арион». <Кн. 1>. М.; Киев, 1915.

М.А. Волошин: Волошин М.А. Стихотворения. Л., 1977; Посев: Одесса — Поволжью. Литературно-критический и научно-художественный альманах. Одесса, 1921; Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988; Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Кн. 1. СПб., 1991 (Книга вышла в начале 1993 г.).

Н. Ильяшенко: Новый журнал иностранной литературы, искусств и науки. 1902. N 1.

Б. Лившиц: Французские лирики ХІХ-ХХ веков. Л., 1937.

В.А. Рождественский: Авторизованная машинописная копия. Архив Н.В. Рождественской. Публикация А.Ю. Балакина. (Более ранняя машинописная копия переводов из книг «VestigiaFlammae» и «FlammaTenax» находится в РО ГПБ, ф. 644, ед. хр. 32; ряд текстов ранее был опубликован в книге: Рождественский В.А. Стихотворения. Л., 1985.)

И.И. Тхоржевский: Tristia. Из новейшей французской лирики. Переводы И.И. Тхоржевского. СПб., 1906; Тхоржевский И. И. Дань солнцу. Второй сборник стихов. Пг., 1916.

О.Н. Чюмина: Вестник иностранной литературы. 1901. N 1; Чюмина (Михайлова) О.Н. Новые стихотворения. 1898-1904. СПб., 1905.

И.Г. Эренбург: Поэты Франции. 1870—1913. Переводы И. Эренбурга. Париж, 1914.

Издательство сердечно благодарит

Л.Р.Заборова, В.В.Зельченко,

П.В. Дмитриева, И.Г.Кравцову,

А.В. Лаврова, Т.С. Царькову,

а также семью Рождественских за содействие в работе над настоящим томом.