Загадка Пушкина

I

Звезды изгибают пространство и время близ себя. Чем крупнее небесное тело, тем существенней возникающие искривления. Если масса звезды чрезмерна, сверхмощное гравитационное поле скручивает континуум пространства-времени вокруг нее в кокон. Такие астрономические объекты называют коллапсарами или «черными дырами».

Разглядеть «черную дыру» невозможно, ведь она поглощает собственные световые лучи. Долететь до «черной дыры» нельзя, поскольку на ее поверхности время замедляется бесконечно. Падающий на коллапсар предмет будет лететь целую вечность.

Долгое время существование «черных дыр» оставалось лишь гипотезой, основанной на общей теории относительности Эйнштейна. И лишь совсем недавно американским астрономам посчастливилось наблюдать, как черная дыра поглотила звезду в галактике из созвездия Волопаса.

Астрофизики уверены, что сверхмассивные объекты располагаются в центре каждой галактики, следовательно, и посреди нашего Млечного пути имеется черная дыра.

Впрочем, это присказка, сказка у нас впереди.

Тождество между миром горним и дольним отметил еще Гермес Трисмегист в «Изумрудной скрижали»: «То, что внизу, подобно тому, что вверху, а то, что вверху, подобно тому, что внизу».

Наша отечественная культура, изобилующая звездами мировой величины, сравнима по своему масштабу с целой галактикой. Видно безо всяких телескопов, что блистательная русская галактика литературоцентрична, а в сердцевине отечественной словесности сияет «солнце русской поэзии», А. С. Пушкин — великий и несравненный поэт, наделенный сполна всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами.

Пушкин — суперзвезда. Он набрал колоссальную искривляющую гравитацию. В поле неимоверного пушкинского тяготения происходит полный коллапс логики, нравственности, художественного вкуса. Ныне никому и в голову не приходит применить к творениям поэта критерии обыкновенного здравого смысла или оценить, насколько его извилистая биография находится в ладу с моральными нормами.

Единственную крупную попытку такого рода предпринял Д. И. Писарев, с ошеломляющей резкостью обрушившийся на творчество классика в статьях «Пушкин и Белинский» и «Лирика Пушкина» (обе — 1865 г.).

Впрочем, потомки отмахнулись от чрезвычайно метких и остроумных рассуждений Писарева, объявив их издержками вульгарного социального подхода к творчеству гения. Как свысока заметил Р. О. Якобсон, «Писарев испытывал неприязнь к тому Пушкину, которого он сам сфабриковал»¹. Согласиться с таким заушательским мнением, по-моему, способен лишь тот, кто знаком с еретическими статьями понаслышке.

Опровергнуть аргументацию Писарева трудно, гораздо проще прибегнуть к тактике замалчивания. Работы замечательного критика о Пушкине избегают цитировать, и современный читатель может ознакомиться с ними разве что в собрании сочинений², изданном полвека назад и ставшем библиографической редкостью.

Исследования пушкинского творчества нередко сдобрены панегириками, простирающимися далеко за пределы научности, а то и здравого смысла вкупе с элементарным правдоподобием. Каждое стихотворение классика, будь то альбомный пустячок или плоская злобная эпиграмма, наделяется сакральной ценностью. К золотому фонду русской поэзии причислена любая стихотворная пакость, которой сам поэт впоследствии устыдился, вроде «Гавриилиады» или сатиры «На выздоровление Лукулла». Бездумное восхищение вызывают даже такие постыдные стихотворения Пушкина, как «Сеятель» или «Поэт и толпа», исполненные цинизма и мизантропии.

Жизнеописания обожаемого классика пестрят восторженными похвалами его личности, далеко не всегда уместными и заслуженными. Биографы наперебой превозносят благородство, честность, мужество, доброту, отзывчивость, дружелюбие великого поэта. Между тем в мемуарах современников то и дело проскальзывают совершенно однозначные свидетельства о его неприглядных поступках. При чтении неприкрашенных первоисточников обнаруживаются совсем иные качества личности поэта, и если выражаться без обиняков, то есть все основания говорить о лицемерии, приспособленчестве, корысти, себялюбии, черствости Пушкина.

Эта удручающая двойственность, замеченная еще П. В. Анненковым, загоняла в тупик многих исследователей и до сих пор не нашла вразумительного истолкования. Как известно, неустранимое противоречие служит безошибочным указателем на исчерпанность научной парадигмы. Проблема пушкинской двойственности неразрешима в рамках апологетического мифа, но при непредвзятом подходе она исчезает.

Достаточно подметить строгую закономерность: если Пушкин-поэт высказывается по большей части благопристойно и возвышенно, то Пушкин-человек исполнен цинизма, злости, непотребства. Вот и вся двойственность, совершенно естественная, легко объяснимая. Перед почтеннейшей публикой он один, а в жизни совсем другой.

Если называть вещи своими именами, это позерство и лицемерие. Помножьте их на великолепный, завораживающий дар стихотворца, и вы получите формулу пушкинской загадки.

Один из крупнейших знатоков пушкинской биографии В. В. Вересаев писал: «исключительно благородная красота души Пушкина пламенными языками то и дело прорывалась в жизни сквозь наносную грязь»³. Но когда приторный миф о Пушкине вдалбливают со школьной скамьи, последующее знакомство с реальными подробностями его жизни рождает картину, прямо противоположную вересаевской. Сквозь благолепный облик легендарного поэта, наносный и фальшивый, неудержимо хлещут потоки грязи. И уже невозможно отделаться от впечатления, что «благородная красота души» была всего-навсего личиной.

Казалось бы, какое нам дело до мерзких поступков, постыдных слабостей, душевных червоточин автора изумительных стихов? Разве может биография творца бросить тень на его творения? Но миф Пушкина тотален — жизнь и творчество поэта в нем переплелись и срослись до того неразделимо, что невозможно говорить об одном в отрыве от другого.

К тому же здесь сказывается характерная особенность русской ментальности. Ю. М. Лотман указывал на существование в отечественной культуре давней «традиции, связывающей право на истину и её проповедь с личностью того, кому она доверена»⁴. Начиная с XVIII века в России понятие действенности поэтического слова «связано с представлением о неразрывности слова и поведения»⁵. Ю. М. Лотман отмечал: «Традиция эта оказалась более прочной, чем сменяющие друг друга эпохи литературной эволюции»⁶.

Такое специфическое, чисто русское отношение к литературе выразил В. Г. Белинский, писавший в пятой статье о Пушкине: «Наше время преклонит колени только перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения — лучшее оправдание его жизни»⁷.

Ни для кого не секрет, что литературной одаренности далеко не всегда сопутствует моральная доброкачественность. Но выданный Пушкину «патент на звание русского классика» (Б. В. Томашевский) подразумевает в том числе и абсолютное, ничем не омрачаемое нравственное совершенство. В результате, как метко выразился К. А. Кедров: «Бронзовый Пушкин обязательно становится шоколадным, а шоколадный — так или иначе, бронзовым»⁸.

Вдобавок принято считать, что наш великий классик был чужд заблуждений и самообмана, никогда не лукавил с читателем и всегда выражал свою мысль с безупречной точностью. На предыдущих страницах книги неоднократно доказывалось, что это, увы, далеко не так.

Слепая вера в непогрешимого и безупречного Пушкина заводит слишком далеко. Любое стихотворение классика воспринимается как абсолютная ценность, а его высказывания обретают весомость истины в последней инстанции. Что прискорбнее всего, сплошь и рядом пушкинский миф используют как основу для рассуждений о России и русском народе. И тогда в мощном гравитационном поле суперзвезды идет насмарку здравомыслие.

Рассмотрим наглядный пример.

Известный публицист С. Г. Кара-Мурза в своей книге «Манипуляция сознанием» утверждает: «Для русского народа характерно особое сочетание свободы духа и свободы быта. Напротив, довольно равнодушно относились русские к столь ценимым на Западе политическим и экономическим свободам»⁹.

Автор высказался красиво и с недвусмысленным лестным подтекстом. Вот-де, какие мы особые, отродясь одухотворенные и раскрепощенные, высоко вознесенные над низкопробной политической грызней и чуждые повальной чужеземной скаредности. Но хочется все же оценить, справедливы ли такие приятные похвалы.

Спору нет, русская ментальность отличается от немецкой или британской. Констатировав эту очевидность, важно разобраться, где именно видны различия, насколько они велики, а главное, какие практические выводы из них вытекают. Говоря конкретнее, надо решить, нужна ли русским своя, уникальная государственно-политическая система и особые регуляторы социальной жизни и экономики, отвечающие национальному духу, или же мы можем напрямую заимствовать опыт преуспевающих стран.

То есть в конечном счете отсюда неизбежен переход к размышлениям о путях развития Русского Мира, его исторических судьбах. И если С. Г. Кара-Мурза заявляет всерьез, что «иную свободу искал и ищет русский человек» (С. 54), такое веское утверждение уместно и даже необходимо обосновывать ссылками на этнопсихологические исследования, на серьезные научные работы — как минимум, на данные социологических опросов. Однако для подкрепления своего сомнительного тезиса публицист всего лишь приводит целиком стихотворение Пушкина «Из Пиндемонти» (1836 г.).

Процитировав Пушкина, С. Г. Кара-Мурза патетически заявляет: «Этого счастья и этих прав не могли нас лишить ни Николай I, ни Сталин, ни тем более Брежнев. Но, укрепись режим манипуляции сознанием, их незаметно и приятно лишит нас телевидение, купленное Березовским. Оно согнет нам и совесть, и помыслы. Даже скитаться мы уже будем не по прихоти своей, а по указке рекламы туристических агентств, как с удовольствием скитается западный средний класс» (С. 55).

Надо полагать, турагентства не случайно помянуты в одном ряду с демоническим Березовским. Они, как явно опасается автор, обязательно загонят русского человека в презренные капища западной цивилизации, несовместимые с наличием чистых помыслов и совести. Например, предложат посетить Лувр, Прадо, Британский музей и далее по списку. Тем самым наглые воротилы туристического бизнеса отрежут пути к той специфической свободе, которую «искал и ищет русский человек», согласно С. Г. Кара-Мурзе.

Все же трудно взять в толк, отчего маршруты путешествий, облюбованных «западным средним классом», предосудительны для автора книги «Манипуляция сознанием». С учетом его прокоммунистических взглядов, наверняка он предпочитает такой своеобычный вид отечественного туризма, как странствие в телячьем вагоне по сибирской тайге.

Здесь не к месту затрагивать служебную карьеру титулярного советника и официального историографа А. С. Пушкина, облаченного, как-никак, в придворную ливрею. Бестактным было бы обсуждать, в какой мере «певец свободы» гнул совесть и помыслы, умильно воспевая в «Стансах» палача декабристов или сочиняя ура-патриотическую отповедь «Клеветникам России» по прямому заказу Николая I. И уж вовсе неприлично поминать о том, что в жадную толпу, стоявшую у трона, поэт затесался отнюдь не в последних рядах. Пользуясь благоволением царя, он по локоть запускал руку в государственную казну, получая из нее крупные ссуды. Все это дела сугубо житейские, не имеющие касательства к высокому искусству.

Поэтому воздержимся от рассуждений о том, в какой мере русские люди корыстолюбивы и склонны к пресмыканию перед властью. Нас в данном случае интересует заглавная тема книги «Манипуляция сознанием».

Забавно, что тезис патриота С. Г. Кара-Мурзы об исконном русском равнодушии к «столь ценимым на Западе политическим и экономическим свободам» звучит практически в унисон с ритуальными причитаниями так называемой «демшизы» насчет генетически обусловленного русского рабства. Как писал Пушкин, «бывают странные сближенья» (XI, 188).

Из рассуждений автора о русской особенной «свободе духа» прямо вытекает, что политические модели духовно чуждого Запада решительно непригодны к произрастанию на отечественной почве. Отсюда рукой подать и до «суверенной демократии», отвечающей исконным чаяниям своеобразного русского народа. При этом публицист веско заявляет, что «политически важные утверждения должны быть основаны на достоверных данных» (С. 713). Однако вместо упоминания научных исследований он опирается почему-то на авторитет литературного классика.

Поскольку Пушкин не был ни философом, ни политологом, ни социологом, ни этнопсихологом, ни государственным деятелем, нелишне задаться вопросом, насколько его суждение можно считать компетентным.

Возникшее недоумение можно разрешить, прибегнув к помощи самого С. Г. Кара-Мурзы. Штудируя его книгу, мы находим в последней главе сжатый перечень приемов манипуляции сознанием. Один из них называется «Прикрытие авторитетом». Сущность уловки иллюстрируется так: «Когда А. Д. Сахаров, который всю жизнь в закрытом институте изучал слабые взаимодействия в ядре атома, внушает нам мысль, что СССР должен разделиться на 35 государств, а армяне должны начать войну за Карабах, и при этом напоминает, что он — академик, то это грубый прием манипуляции. Никакого авторитета в вопросе государственного устройства или спора армян с азербайджанцами ни его запас знаний, ни его жизненный опыт ему не дают. Использование им авторитета ученого — подлог» (С. 816).

Попробуем воспользоваться аналогичным ходом рассуждений применительно к А. С. Пушкину. Можем ли мы считать искусного стихотворца непререкаемым авторитетом в области политики, социальных отношений и морали? Вряд ли. Уместно ли объявить Пушкина образцом для подражания? Боже упаси. Его непостоянство, приспособленчество, криводушие, себялюбие и высокомерие ни в коем случае не могут служить для нас путеводной звездой, тем более, в фундаментальном «вопросе государственного устройства», зависеть ли нам от царя или от народа. Следовательно, использование С. Г. Кара-Мурзой пушкинского стихотворения в качестве аргумента — подлог. Типичный случай манипуляции сознанием.

Отметим, что недобросовестное «прикрытие авторитетом» Пушкина содержится в третьей главе книги. Между тем в главе шестнадцатой черным по белому напечатано, что «мир литературных образов условен, и его ни в коем случае нельзя использовать как описание реальной жизни, а тем более делать из него какие-то социальные и политические выводы. Образы литературы искажают действительность! В них явление или идея, поразившие писателя, даются в совершенно гипертрофированном виде. За верным отражением жизни человек должен обращаться к социологии и вообще к науке, но не к художественной литературе» (С. 405).

Сделав это предупреждение, С. Г. Кара-Мурза тут же сокрушенно признает: «Давайте признаем, что мы уже более века поступаем как раз наоборот. Берем из книги художественный образ — и из него выводим нашу позицию в общественной жизни. Если вдуматься, страшное дело» (С. 405).

Если действительно вдуматься, самобичевание выглядит как нельзя более кстати, поскольку всего лишь тремястами пятьюдесятью страницами ранее автор сам занимался «страшным делом», цитируя стихотворение Пушкина и приписывая его гипертрофированную «позицию в общественной жизни» всему русскому народу.

Такого рода казусы С. Г. Кара-Мурза описывает в своей книге следующим образом: «Некогерентность высказываний. Это — важнейший признак, и он довольно легко выявляется даже интуитивно. Стоит только чуть-чуть быть настороже, как начинаешь ощущать: что-то тут не так. Концы с концами не вяжутся! Если в одной фразе проклинают советский строй за то, что пересохло озеро Арал, а в следующей его же проклинают за то, что пытался перебросить часть воды из сибирских рек в озеро Арал, — то, простите, ваши рассуждения некогерентны, и вы нас просто дурите» (С. 817, выделено автором).

У самого же С. Г. Кара-Мурзы «концы с концами не вяжутся», как видим, при сопоставлении третьей главы с шестнадцатой. Закрадывается подозрение, что автор слишком углубился в изучение приемов манипуляции сознанием и применяет их уже машинально, сам того не замечая.

Но может быть, автор книги считает Пушкина в данном случае не просто авторитетной личностью или же литературным явлением, а — поднимай выше — общепризнанным выразителем русской духовности, явившим собой квинтэссенцию национального самосознания. В таком случае давайте разберемся, допустимо ли считать пушкинское стремление «себе лишь самому служить и угождать», которым так очарован С. Г. Кара-Мурза, характерным для русского народа? Вряд ли. Более того, сам публицист неоднократно подчеркивает, что русское общество, в отличие от западного, традиционно зиждется на коллективизме, солидарности, общинности.

Цитирую: «В современном обществе человек — свободный атом, индивидуум. Ин-дивид (лат.) = а-том (греч.) = неделимый (рус.). В России смысл понятия индивид широкой публике даже неизвестен. Здесь человек в принципе не может быть атомом — он „делим“. Он есть личность как средоточие множества человеческих связей. Он „разделен“ в других и вбирает их в себя. Здесь человек всегда включен в солидарные структуры (патриархальной семьи, деревенской и церковной общины, трудового коллектива, пусть даже шайки воров). Этот взгляд очень устойчив и доминирует в России в самых разных идеологических воплощениях, что и является важнейшим признаком для отнесения ее к традиционному обществу. Современное общество требует разрушения общинных связей и превращения людей в индивидуалистов, которые уже затем соединяются в классы и партии, чтобы вести борьбу за свои интересы» (С. 399)[23].

Написавший это автор ранее цитировал стихотворение «Из Пиндемонти» как образчик характерных для «русского человека» взглядов, нимало не смущаясь тем обстоятельством, что поэт проповедует предельный индивидуализм. Некогерентность высказываний налицо.

Тут важно отметить, что стихотворение «Из Пиндемонти» в отличие, скажем, от послания «В Сибирь» или «Ариона», не допускает двояких истолкований. Лишенное каких-либо поэтических изысков и умственных ухищрений, оно представляет собой зарифмованное назидательное рассуждение на политическую тему, причем автор высказывается ясно и однозначно. Суть стихотворения сводится к тому, что Пушкин декларирует бегство от борьбы за политические права и свободы в уютную сферу эстетических наслаждений. Пожалуй, без риска скатиться к вульгарному упрощению тут можно сказать, что поэт выразил типичную позицию обывателя.

За неимением художественных красот приходится обсуждать логический костяк стихотворения. По мнению поэта, политические права и свободы несущественны, а подлинной ценностью обладают только личная свобода и наслаждение духовными ценностями. Не так ли?

Логики тут нет. Восторженно трепетать перед шедеврами искусства можно и при монархии, и в буржуазной республике, и даже под кованым сапогом военной хунты. Еще ни один царь и ни один парламент не запретил любоваться горными пейзажами или панорамой моря. Следовательно, политический строй и эстетические переживания вовсе не противоречат друг другу, они лежат в совершенно различных плоскостях. Противопоставлять их друг другу — все равно, что сравнивать корову с треугольником.

Как отмечает в своей книге С. Г. Кара-Мурза, для успешной манипуляции сознанием необходимо «отключить здравый смысл и логику в подходе к проблеме свободы» (С. 427), поэтому в ход идет такой стандартный прием, как «размывание и подмена понятий» (С. 425, выделено автором).

Указанный трюк самым грубым образом использован в стихотворении «Из Пиндемонти», где поэт ведет речь о политических правах и свободах в прямом смысле этих слов и тут же противопоставляет им иные, «лучшие права и свободы» в переносном смысле. Пушкин здесь вовсе не употребляет фигуральные выражения, не создает поэтическую метафору, а занимается подменой понятий в чистом виде.

Причем это вовсе не тот случай, когда, как пишет С. Г. Кара-Мурза, «художественное восприятие настолько сильно и ярко, что оно при умелом воздействии отделяется от рационального мышления, а иногда подавляет и здравый смысл» (С. 405). Повторяю, мы имеем дело не с потрясающим шедевром, а с чисто рассудочным стихотворным текстом, и его логические изъяны ничем не прикрыты, кроме ходульного представления о пушкинской гениальности, а значит, о его абсолютной правоте.

Несуразность рассуждений Пушкина легко раскусить, но С. Г. Кара-Мурза ее не видит. Как ни забавно, далее в его книге сказано: «Уже Ле Бон заметил, что эффективнее всего в манипуляции сознанием действуют слова, которые не имеют определенного смысла, которые можно трактовать и так, и эдак. К таким словам он отнес слова свобода, демократия, справедливость и т. п.» (С. 425).

«Свобода» наслаждаться красотой никак не обеспечена политическими и юридическими правами, разве что косвенно. Хотя, разумеется, человек подневольный и задавленный нуждой лишен возможности трепетать «в восторгах умиленья». Среди населения тогдашней России изысканное счастье в пушкинском понимании было доступно разве лишь одному человеку из ста, но поэт об этом не задумывается.

Между строк стихотворения отчетливо сквозит потребность в самоутверждении и самооправдании. И коль скоро «небес избранник» все-таки затеял спор, вступив на чуждую ему социально-политическую плоскость, на ней он с неизбежностью выглядит самодовольным узколобым паразитом, равнодушным к судьбе собственного народа.

Таким образом, стихотворение «Из Пиндемонти» вряд ли допустимо считать продуктом зрелого ума и образцом высокой духовности.

Почти за сто лет до выхода книги С. Г. Кара-Мурзы «Манипуляция сознанием», в 1915 году публицист В. В. Водовозов писал: «Если бы стихотворение „Из Пиндемонти“ было написано теперь, то впечатление, производимое им на читателей, было бы странным, чтобы не сказать больше. Кому в настоящее время не ясна из повседневного опыта тесная связь между свободой политической и свободой гражданской? Кто не знает, что свобода личная находит свою опору и гарантию исключительно в известных государственных формах и без них существовать не может; что зависимость от неограниченной верховной власти совсем не то, что зависимость от народа, действующего в строго определенных конституционных рамках; что идеал добродетельного монарха, добровольно подчиняющегося законам, охраняющего Свободу и права своих подданных, есть чистая утопия? Непонимание таких общеизвестных истин теперь свидельствовало бы лишь о совершенной невежественности (если не о недобросовестности) писателя или об его крайней наивности»¹¹.

Как видим, по сравнению с началом ХХ века в нынешней России резко переменилась интеллектуальная атмосфера, и С. Г. Кара-Мурзе уже невдомек, что пушкинский рифмованный текст можно воспринимать отнюдь не как священное откровение, не восторженно и взахлеб, а худо-бедно сохраняя элементарный навык здравомыслия.

«Не менее, однако, наивно подходить с меркой наших дней к произведению, имеющему почти столетнюю давность. Пушкин был неправ, но его точка зрения не была еще бесповоротно осуждена жизнью и еще не свидетельствовала ни о невежестве, ни о наивности»¹², — примирительно рассуждал В. В. Водовозов, тут же поминая, что вот, мол, М. А. Бакунин и Н. К. Михайловский не сразу стали апостолами освободительного движения, но некоторое время питали монархические иллюзии.

Такая аргументация несостоятельна, поскольку Пушкин демонстрирует заблуждения совсем иного рода и качества. И ведь «заблуждаться» изволит не кто иной, как «певец свободы», автор «Вольности» и «Кинжала», не раз обсуждавший с «конституционными друзьями» (XIII, 30) будущую революцию и в общеизвестном послании заверявший Чаадаева, что их имена напишут «на обломках самовластья» (II/1, 72). (Кстати говоря, эта пушкинская метафора весьма колоритна, если попытаться воспринять ее не как набор словесных пустышек, а в качестве зримого образа. Тогда воображению читателя предстанут, скорее всего, руины царского дворца с надписями «Саша» и «Петя».)

«Тем не менее, уже в его время многие из его современников хорошо понимали несовместимость законности и свободы с самодержавием, — продолжал В. В. Водовозов, ссылаясь в примечании на „Катехизис“ Никиты Муравьева. — Сам Пушкин на каждом шагу чувствовал это на самом себе; он не мог не замечать, не мог не сознавать, не мог не задумываться над внутренним противоречием своих политических идеалов. Тем не менее, он их держался до конца жизни. Отчасти это объясняется недостаточностью его познаний в области политических наук»¹³.

Что интересно, пробелы в своих познаниях Пушкин хотел восполнить. Как отмечает В. В. Водовозов, «в последние месяцы его жизни он покупал в большом числе иностранные книги по политическим вопросам», в том числе труды А. Токвиля и Б. Констана, но они «остались неразрезанными», то есть непрочитанными. Та же участь постигла купленные им ранее сочинения Дж. Бентама и Ж. Ж. Руссо¹⁴. То есть, в его домашней библиотеке без толку пылились все наиважнейшие плоды тогдашней общественной мысли.

Всячески пытаясь Пушкина оправдать, исследователь ненароком уличил его в невежестве. Выходит, поэт с апломбом молол чушь, свысока третируя «громкие права», но не удосужился заглянуть в те книги, где их необходимость обосновывается.

Той очевидной истины, что личное благополучие и независимость оказываются эфемерными при отсутствии политической свободы, Пушкин, судя по его стихотворению, якобы не понимал. Хотя личный опыт унизительного бесправия перед лицом самодержавного деспотизма он приобрел еще при Александре I, «замаранный по службе выключкою, сосланный в глухую деревню за две строчки перехваченного письма» (XIII, 259). Тем самым оказалось грубо нарушено одно из презираемых поэтом «громких прав», а именно, на защиту от внесудебного произвола.

Всю жизнь Пушкин мечтал о зарубежных странствиях, но ему так и не довелось увидеть ни Париж, ни Рим, ни Лондон. Не раз обращаясь к Николаю I с просьбой разрешить ему выезд за границу, поэт неизменно получал отказ. Более того, весной 1830 г. царь не разрешил Пушкину даже съездить в Полтаву, чтобы повидаться с другом, Николаем Раевским. Как письменно известил поэта А. Х. Бенкендорф, «когда я представил этот вопрос на рассмотрение государя, его величество соизволил ответить мне, что он запрещает вам именно эту поездку, так как у него есть основание быть недовольным поведением г-на Раевского за последнее время» (XIV, 75, 403–404 — франц.).

Исключительно по воле самодержца Пушкин оказался лишен счастливой возможности «по прихоти своей скитаться здесь и там». О том, что монарх нарушил принцип равенства всех перед законом и пренебрег правом на свободу передвижения, мало-мальски сообразительный человек мог бы догадаться, даже не читая Бентама и Руссо. Но если бы поэт «зависел от народа», то есть имел дело с властями парламентской республики, надо полагать, его судьба сложилась бы иначе.

Как сказано в уже упоминавшейся книге С. Г. Кара-Мурзы, при манипуляции сознанием происходит «разрушение логического мышления», и возникает «особый тип мышления — аутистического» (С. 463, 475). Публицист пишет: «Главное в аутистическом мышлении то, что оно, обостряя до предела какое-либо стремление, нисколько не считается с действительностью. Поэтому в глазах людей, которые сохраняют здравый смысл, подверженные припадку аутизма люди кажутся почти помешанными» (С. 475).

Именно такой образ суждений, когда человек упрямо городит патологический вздор вопреки плачевному личному опыту, безусловно продемонстрирован в пушкинском стихотворении «Из Пиндемонти». Об аналогичных случаях у С. Г. Кара-Мурзы говорится: «В отличие от шизофрении, которая оперирует явно оторванными от реальности образами и обнаруживает отсутствие логики, аутизм, как отмечает Э. Блейлер, „отнюдь не пренебрегает понятиями и связями, которые даны опытом, но он пользуется ими лишь постольку, поскольку они не противоречат его цели, т. е. изображению неосуществленных желаний как осуществленных; то, что ему не подходит, он игнорирует или отбрасывает“» (С. 482).

Если же не ограничиваться знакомством с трудами психиатра Э. Блейлера, в произведении Пушкина обнаружится еще один смысловой пласт, возникающий помимо воли автора.

Современным психотерапевтам хорошо известна потребность в уходе от действительности, возникающая у психически ущербных людей, в частности, «бегство невротика в своего рода эстетизм, в наслаждение искусством или в преувеличенное восхищение природой»¹⁵ (В. Франкл). Вряд ли можно сомневаться, что в стихотворении «Из Пиндемонти» совершенно четко выражен невротический синдром бегства, и стихотворец, таким образом, демонстрирует уже не только глупость человека с явными пробелами в самообразовании, но и отчетливые признаки душевного нездоровья.

Тем не менее, такие напрашивающиеся соображения ускользнули от С. Г. Кара-Мурзы, который, цитируя в своей книге Пушкина, пытается преподнести психическую неполноценность как специфически русский склад ума.

Преисполненный школярского пиетета С. Г. Кара-Мурза ухитряется не видеть, что Пушкин в стихотворении «Из Пиндемонти» провозглашает обывательскую глупость, что убожество пушкинской мысли несомненно, что произведение классика по целому ряду признаков является типичной манипуляцией сознанием, и вдобавок стихотворение, увы, отягощено признаками душевной патологии.

А что всего интереснее, автор фундаментальной книги «Манипуляция сознанием» не отдает себе отчета, до какой степени его слепое преклонение перед Пушкиным порождается мифом о поэте, то бишь массовой манипуляцией сознанием.

Все это скорее печально, нежели смешно, и отнюдь не случайно.

Как видим, очаровательно благозвучным стихам Пушкина свойственна гладкость аптечной капсулы, которую проглатывают, не распробовав содержимое. Под непреодолимым гипнозом пушкинского имени читатель способен восторженно принять любую нелепость или пакость, даже вопреки здравому смыслу и наперекор собственным убеждениям.

Некогда, на заре пушкинского мифа В. О. Ключевский говорил о Пушкине: «Художественная красота его произведений приучила нас с любовью повторять то, чего мы уже не разделяем, эстетически любоваться даже тем, чему мы не сочувствуем нравственно»¹⁶. Боюсь, что высказаться в таком духе сегодня уже никому в голову не придет.

Нынешние читатели вроде С. Г. Кара-Мурзы радостно трепещут над стихами классика «в восторгах умиленья» и безропотно, на подсознательном уровне усваивают его непререкаемо гениальные мысли о том, что стадо безропотного народа достойно лишь ярма и бича, что мыслящий человек должен питать презрение к миллионам двуногих тварей, что надо служить и угождать лишь самому себе. И вряд ли позволительно считать безобидной всю эту ядовитую примесь фальши, цинизма и глупости, текущую издавна в жилах русской культуры благодаря Пушкину.

Бесподобное изящество стиха и слепящий ореол величия делают Пушкина неуязвимым для читательских сомнений и порицания. Однако порой на его долю все-таки заслуженно выпадали чудовищные и убийственные похвалы.

«В чем кощунство песни Вальсингама? Хулы на Бога в ней нет, только хвала Чуме. А есть ли сильнее кощунство, чем эта песня?», — рассуждала М. И. Цветаева, пифийствуя с декадентским захлебом и любезной мещанскому сердцу надсадностью: «Радость? Мало! Блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет. Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут»¹⁷.

Процитировав пушкинский гимн Чуме, поэтесса в восторге вещала: «Самое замечательное, что мы все эти стихи любим, никто — не судим. Скажи кто-нибудь из нас это — в жизни, или, лучше, сделай (подожги дом, например, взорви мост), мы все очнемся и закричим: — преступление! Именно, очнемся — от чары, проснемся — от сна, того мертвого сна совести с бодрствующими в нем природными — нашими же — силами, в который нас повергли эти несколько размеренных строк»¹⁸.

Мне кажется, именно здесь Цветаева, сама того не сознавая, вдруг нащупала и разъяснила потайную сердцевину пушкинского мифа.

Конечно же, мысль о том, что на вершине великой русской литературы необходимо водрузить одного-единственного родоначальника и главного начальника, могла зародиться только в скособоченных советских мозгах. Да и утверждение о том, что один-единственный поэт может стать бесконечно близким каждому и всеми без исключения любимым, по сути своей тоталитарно и антикультурно.

Даже сознавая это, нельзя не подивиться тому, с каким искусством и размахом создан колоссальный пушкинский миф, как убрано и приглажено в нем все нечистое и неудобное, с какой причудливостью в Пушкине переплелись архетипические черты героя-солнца, мудрого прародителя, лихого Иванушки-дурачка, священного дитяти, дерзкого Прометея, безвинно убиенного пророка, и до чего всесторонне он утоляет жажду по святости, которой маялось атеистическое население СССР.

И все же, почему Сталин выбрал именно его?

Литературная значимость здесь абсолютно ни при чем, ведь на то, чтобы отодвинуть в тень гениального Достоевского, советской власти хватило бесстыдства. Разумеется, Пушкин «стал иконой»¹⁹, по выражению Б. В. Томашевского, еще до большевистской революции. Однако фантасмагорический пушкинский миф был разработан и вдолблен в общественное сознание только к концу 1930-х годов, и с тех пор он стал безальтернативным.

Нет ничего странного в том, что вождь коммунистической партии учредил должность вождя отечественной словесности. Но Сталина угораздило назначить генсеком российского литературного Олимпа столь же сиятельную, сколь и скандальную фигуру, после чего адские труды выпали на долю согбенных литературоведов, постаравшихся вытесать идеологически безупречного кумира из классово чуждого дворянина, впридачу бабника, дуэлянта, картежника, кутилы, сноба, монархиста и политического ренегата. Впрочем, в итоге пушкинский миф оказался сработан настолько добротно, что пережил крах всех прочих советских мифов.

Казалось бы, уму непостижимо, с какой стати бывший семинарист и виршеплет, стукач царской охранки, трусливый и безжалостный параноик, гроссмейстер аппаратных интриг с великолепным кадровым нюхом, подмявший под себя огромную страну, вдруг распорядился всячески прославить и возвеличить именно Пушкина, после чего в 1937 году, на пике кровавой вакханалии отпраздновали с бредовой пышностью столетний юбилей гибели поэта.

Спасибо Цветаевой за разгадку.

Кульминация пушкинского мифа кажется несуразной прихотью, мрачным бредом и случайным совпадением до тех пор, пока мы не поймем, что безошибочный выбор Сталина пал на поэта, который обладал замечательной способностью погружать совесть в «мертвый сон».

II

Такие качества писателя, как приспособленчество и подражательность, безусловно несовместимы с представлением о литературном величии. А поскольку Пушкин является гением, ему полагается быть основоположником, значит, новатором и, соответственно, нонконформистом.

Присмотревшись к этой гирлянде фальшивых титулов, прежде всего мы видим, что историческая роль и значение поэта раздуты самым бесцеремонным образом.

В первом издании Большой Советской энциклопедии (1940) Пушкин преподносится как «гениальный народный поэт, родоначальник новой русской литературы, создатель русского литературного языка»²⁰ (Д. Я. Гершензон).

Столь пышная оценка пушкинских заслуг представляется широкой публике бесспорной по сей день. Например, в популярной брошюре из серии «100 человек, которые изменили ход истории», изданной в 2008 г., сказано: «Пушкин стоит у истоков новейшей русской литературы — причем это касается абсолютно всех ее „видов“ и „жанров“: поэзии, прозы, критики, драматургии. В сущности, он научил Россию говорить на современном русском языке»²¹.

Анонимный автор книжечки вполне здраво предупреждает о том, что «Пушкин, превращенный в бронзовый памятник, превращается в мертвый стереотип»²², но, похоже, и не догадывается, что легенда об отце-основателе русского языка и литературы имеет достаточно позднее происхождение.

Представление о том, будто писатель может в одиночку сформировать литературный язык и целиком преобразовать родимую словесность, отстоит слишком далеко от мало-мальского правдоподобия. На протяжении ста лет никто и не пытался приписывать Пушкину фантастическую роль праотца и демиурга.

«Заслуги предшественников Пушкина ничем так не могут быть почтены, как признанием всей важности того, что без их деятельности не могло бы произойти. Пушкин был наследником их, и, оценивая богатство, оставленное им, мы с тем вместе оцениваем и все то, что было ему завещано от прежних деятелей. Не было бы поэзии Пушкина, если бы ему не предшествовали сильные дарования, и полная художественность его произведений была плодом целого развития, которым наша литература может по справедливости гордиться»²³, — писал М. Н. Катков — ни много, ни мало, в 1856 году.

Сказав это, критик утверждал: «Конечно, главная заслуга в преобразовании литературного языка оказана не столько Пушкиным, сколько Карамзиным»²⁴.

Здесь уместно вспомнить, что Б. М. Эйхенбаум в 1923 г. указывая на статью П. А. Вяземского об И. И. Дмитриеве, опубликованную еще при жизни Пушкина, писал: «Настоящими основателями нового литературного языка Вяземский считает Дмитриева и Карамзина. Пушкин, конечно, не согласился бы с такой оценкой Дмитриева — предпочтение Дмитриева перед Крыловым характерно именно для Вяземского. Но главное не в этой оценке, а в самом вопросе о языке»²⁵.

По мнению В. В. Набокова, поэтический язык Пушкина «довольно рано был сформирован Карамзиным, Богдановичем, Дмитриевым, а особенно Батюшковым и Жуковским»²⁶, но главные заслуги реформаторов принадлежат все-таки не им: «Однако не Карамзин, а Крылов (и вслед за ним Грибоедов) первым превратил разговорный, приземленный русский язык в литературный, окончательно утвердив его в поэтических образцах, возникших после карамзинской реформы»²⁷. Вряд ли тут можно найти предмет для возражений.

До сих пор никто не позволял себе всерьез усомниться в том, что Пушкин безупречно владел как стихом, так и словом. Перед нами открываются сразу две отдельные темы, обширные и практически невозделанные. Обе заслуживают обстоятельного разбора, хотя в погоне за двумя зайцами мы рискуем отклониться далеко в сторону.

Все же отметим, что рассуждения Пушкина о тонкостях русского языка главным образом содержатся в болдинских неопубликованных набросках 1830-го года, которые собраны воедино под заглавием «Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения».

Поэт пишет: «Вот уже 16 лет, как я печатаю, и критики заметили в моих стихах 5 грамматических ошибок (и справедливо)…» (XI, 148). В примечаниях Ю. Г. Оксмана к шестому тому десятитомного собрания сочинений Пушкина читаем: «Перечисляя далее эти ошибки, Пушкин имел в виду стихи в поэмах „Кавказский пленник“, часть I („Остановлял он долго взор // На отдаленные громады“) и „Руслан и Людмила“, песнь III („На теме полунощных гор“), строку в стихотворении „Буря“ („И ветер воил и играл“), примечание к „Полтаве“ („Мазепа сватал свою крестницу, но был отказан“) и одно слово в „Борисе Годунове“, сцена: „Ночь. Келья в Чудовом монастыре“ („Он говорил игумену и братьи“). Все эти ошибки были исправлены Пушкиным в ближайших переизданиях названных произведений»²⁸.

Вряд ли следует кичиться тем, что одна безграмотность приходилась в среднем лишь на 3,2 года писательского стажа. Дело тут не в статистике, настораживает сам факт: поэт не всегда ладит с родным языком.

Тем более, лишь в одной статье А. Ф. Воейкова о «Руслане и Людмиле» подмечено гораздо более пяти ошибок, хотя и не всегда мнение критика справедливо; приведу лишь некоторые его замечания:

Или просто узду покинув, или из мощных рук узду кинув,

Надлежало бы сказать: к ногам старца или в ноги старцу.

По-русски говорится: светлеет мир в его очах.

По-русски говорится: силу заклинаний,

Правильнее: по слуху, по одной молве.

Или открыты и уста и зубы, или уста закрыты, а зубы стиснуты²⁹.

По поводу этой рецензии Пушкин сбивчиво и горячо негодует в письме Гнедичу (4 декабря 1820 г.): «Кто такой этот В. который хвалит мое целомудрие, укоряет меня в безстыдстве, говорит мне: красней, нещастной? (что между проччим очень неучтиво), говорит что характеры моей поэмы писаны мрачными красками этого нежного, чувствительного Корреджио и смелою кистию Орловского, который кисти в руки не берет а рисует только почтовые тройки да Киргизских лошадей? Согласен со мнением неизвестного эпиграммиста — критика его для меня ужасно как тяжка» (XIII, 21, выделено автором).

По-видимому, досада оказалась такой жгучей, что Пушкин целиком отмел замечания Воейкова, включая даже несомненно точные. Спустя десять лет он не включил в реестр своих ошибок ни единого слова из обидной статьи, где наряду с комплиментами содержался обширный анализ разнокалиберных погрешностей.

Далее в пушкинских набросках «Опровержение на критики…» следует такой пассаж: «У нас многие (между прочими и г. Каченовский, которого, кажется, нельзя упрекнуть в незнании русского языка) спрягают: решаю, решаешь, решает, решаем, решаете, решают вместо решу, решишь и проч. Решу спрягается как грешу» (XI, 147, курсив автора).

Здесь Пушкин попросту запутался в трех глаголах: грешить, решить и решать. Однако в запальчивости он утверждает, что глаголы совершенного и несовершенного вида спрягаются одинаково — лишь на том основании, что они рифмуются между собой. А значит, по аналогии с «буду грешить», следует спрягать: «буду решить». Лингвистическое открытие, осененное столь высоким авторитетом, осталось втуне и, насколько мне известно, научному исследованию почему-то не подвергалось.

Тот обескураживающий факт, что Пушкин был не в ладах с грамматикой русского языка, сам поэт признавал с трогательной самонадеянностью, и даже бравировал этим. Сохранилось свидетельство современницы об эпизоде времен ссылки в Михайловском.

«Маменьке вздумалось, было, чтоб я принялась зубрить грамматику, да ведь какую, — ни больше, ни меньше, как ломоносовскую! Я принялась, было, но разумеется, это дело показалось мне адским мучением. — „Пушкин, заступитесь!“ Стал он говорить маменьке, и так убедительно, что она совсем смягчилась; когда же Пушкин сказал: „я вот отродясь не учил грамматики и никогда ее не знал, а слава Богу, пишу помаленьку и не совсем безграмотен“, — тогда маменька окончательно отставила Ломоносова»³⁰.

Самодовольство поэта не имело под собой достаточных оснований. В воспоминаниях Л. С. Пушкина о знаменитом брате читаем: «Аттестат, выданный ему из Лицея, свидетельствовал между прочим об отличных успехах его в фехтовании и танцевании и о посредственных в русском языке»³¹. Это, казалось бы, курьезное обстоятельство на самом деле глубоко симптоматично.

В большинстве изданий пушкинские тексты, разумеется, приведены в соответствие с грамматическими нормами. Но непосредственное знакомство с его черновиками производит удручающее впечатление, ибо каждая страница пестрит грубейшими орфографическими и пунктуационными ошибками. Увы, Пушкин был ужасающе, несусветно безграмотен.

Бесспорно, уровень грамотности является показателем общей культуры. Поэтому гений и демиург литературного языка, допускающий грубые ошибки чуть ли не в каждой фразе, выглядит, прямо скажем, экзотически.

Почетный титул «создатель русского литературного языка» накрепко прирос к Пушкину. Разумеется, литературоведение не имеет ничего общего с патентным бюро, а создателю литературного языка никаких преференций не полагается. Все равно как-то обидно за подлинного отца русского языка Ломоносова, не говоря уже о Карамзине, Жуковском и Батюшкове, у которых Пушкин учился поначалу, преодолевая влияние Державина. При этом до конца жизни поэт все же не обрел тонкого языкового чутья, грешил то галлицизмами, то старославянизмами.

С другой стороны, нелепо и несправедливо было бы отрицать, что именно под пером Пушкина русский язык в полной мере обрел и титаническую мощь, и колдовское обаяние. Бесспорным остается чеканное высказывание И. С. Тургенева: «Он дал окончательную обработку нашему языку, который теперь по своему богатству, силе, логике и красоте формы признается даже иностранными филологами едва ли не первым после древнегреческого»³².

И все-таки язык Пушкина, увы, сплошь и рядом бывает далеким от совершенства.

Поскольку такое утверждение выглядит кощунственным и еретическим, сошлюсь на цитату из статьи академика А. С. Орлова: «В прозе Пушкина несовершенства речи указать труднее, чем в стихах, где поэту приходилось, например, то избегать многосложных слов, то наоборот искать их, а временами и измышлять для метра языковые новотворки. Но даже явные как будто случаи несовершенств речи у Пушкина хотелось бы, да и возможно, объяснять как намеренные»³³.

Обратите внимание, ученый с подкупающей искренностью сознается в стремлении принимать желаемое за действительное: «хотелось бы, да и возможно». Если когда-нибудь пушкиноведение обзаведется гербом, эти слова могут украсить его в качестве девиза. Притом академик заведомо готов не верить глазам своим, ведь «случаи несовершенств», хоть и «явные», но «как будто», иными словами, померещились.

Остается лишь пожалеть, что литературовед не подкрепил свое мнение конкретными примерами. Но можно лишь приветствовать то далеко не академическое простодушие, с которым А. С. Орлов подметил, что «несовершенства речи» у Пушкина вызваны необходимостью соблюсти стихотворный размер. Скажем прямо, стремление «измышлять для метра языковые новотворки» всегда было и остается прерогативой графоманов.

При всей своей живой текучести язык подчиняется строгим нормам. Отступление от них в поэзии допустимо, но только не ради того, чтобы кое-как втиснуть слова в строку.

Любое нарушение языковых норм, любое словотворчество всегда должно быть глубоко оправданным, исполненным смысла, должно проистекать из четко осознанной невозможности выразиться иначе. В противном случае это свидетельствует об авторской беспомощности либо небрежности, причем одно другого не лучше.

Из пушкинской переписки мы знаем, с какой нещадной зоркостью поэт подмечал языковые ляпсусы у Батюшкова, Кюхельбекера, Катенина, Рылеева, Вяземского. Однако собственные «несовершенства речи», увы, он замечал далеко не всегда.

В начале 1828 года Пушкин пишет: «Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы». («Письмо к издателю Московского Вестника», XI, 66).

В этих трех фразах поэт умудрился дважды вывихнуть порядок русских слов на французский манер («должны ли суеверно порабощать» и «принятым обычаям в словесности»). Как известно, свои первые стихотворения восьмилетний Александр Сергеевич сочинил на французском³⁴. Однако, судя по всему, и на протяжении всей жизни он то и дело мысленно сбивался на чужой язык.

Но гораздо важнее другое — то, что явственно прочитывается между строк. Пушкин не только считал кандалами для писателя естественное соблюдение норм языка, но и приравнял их по затруднительности к замшелым правилам классицизма. Неудобно ловить классика на проговорке, но вряд ли такие соображения могли прийти в голову безупречному стилисту и виртуозному стихотворцу.

В дореволюционную пору А. И. Кирпичников писал в энциклопедической статье о Пушкине: «То, по-видимому, неблагоприятное обстоятельство, что в детстве он свободней владел французским языком, чем родным, ему принесло только пользу: начав писать по-русски, он тем с большим вниманием прислушивался к правильной русской речи, с более строгой критикой относился к каждой своей фразе, часто к каждому слову, и стремился овладеть русским языком всесторонне»³⁵.

Почтительный энтузиазм профессора Кирпичникова отнюдь не разделял такой эрудированный и склонный к откровенности писатель, как В. В. Набоков. «Одна из сложностей, сопровождающих перевод „Евгения Онегина“ на английский, состоит в необходимости постоянно справляться с засильем галлицизмов и заимствований из французских поэтов»³⁶, — признавался он.

Уже во второй строфе «Евгения Онегина» Набоков отмечает у Пушкина «вымученное галльское клише», строку «Всевышней волею Зевеса» («par le suprême vouloir»). Дальнейшие страницы набоковского комментария прямо-таки кишат выражениями вроде «еще один галлицизм», «галльское построение фразы», «галлицизм XVIII в.», «распространенный галлицизм», «выражение вопиюще галльское», «вся строка есть неуклюжий галлицизм», «избитый галлицизм», «галльский риторический оборот» и так далее³⁷.

Приступая к переводу романа в стихах на английский, Набоков полагал, «что Пушкин мог совершенно изъясняться и по-английски, и по-немецки, и по-итальянски», но за пятнадцать лет работы выяснилось, что «на самом деле он из иностранных языков владел только французским, да и то в устарелом, привозном виде»³⁸. В третьем приложении к комменатрию дотошный переводчик десятками перечислил встретившиеся ему в пушкинском тексте французские «фразы и формулы, составные части которых уже к началу XIX в. потухли, давно потеряли способность взаимного оживления и существовали лишь в виде высохших клубков»³⁹. По его свидетельству, такие корявые галлицизмы, как «лоно тишины» («sem de la tranquillité»), «модная жена» («femme á la mode»), «без искусства» («sans art») и тому подобное, в «Евгении Онегине» встречаются сотнями.

Из подмеченного Набоковым прямо следует, что «отцом-основателем» русского литературного языка принято считать поэта, который в наиболее значительном своем произведении кое-как изъяснялся на ломаном волапюке, к тому же с примесью старомодной французской речи.

Шире говоря, у Пушкина и слог, и стилистические особенности, и даже образ мышления определялись иноземными образцами, впитанными, что называется, с материнским молоком. Меткая лицейская кличка «Француз»⁴⁰ вполне применима и к Пушкину-поэту, кстати, читавшему Байрона и Шекспира в плохоньких французских переводах Летурнера и Пишо⁴¹.

Д. С. Святополк-Мирский отмечал: «К 1818–1820 гг. основа пушкинского поэтического стиля была заложена и уже не менялась до конца. Это французская классическая основа. Самая характерная ее черта — особенно озадачивающая воспитанного на романтизме читателя — полное отсутствие метафор и образов»⁴². Как видим, восторги, пережитые юным книгочеем в отцовской бибилиотеке над пожелтевшими французскими томами XVIII века⁴³, навсегда определили и язык Пушкина, и его неповторимую, чуждую русской литературе стилистику.

Предоставим еще раз слово самому Пушкину, приведя достаточно известную цитату.

«Причинами, замедлившими ход нашей словесности, обыкновенно почитаются — 1) общее употребление фр.<анцузского> языка, и пренебрежение русского — все наши писатели на то жаловались, — но кто же виноват, как не они сами. Исключая тех, которые занимаются стихами, русский язык ни для кого не может быть довольно привлекателен — у нас еще нет ни словесности ни книг, все наши знания, все наши понятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гарм.<онии>, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны» (XI, 21. Выделено мной — Н. Г.).

Вряд ли в этом черновом наброске 1824-го года Пушкин имеет в виду Ломоносова, Державина, Богдановича, Крылова, Батюшкова и Жуковского, которые далее по тексту удостаиваются изрядных похвал. Очевидно, помеченные жирным шрифтом размашистые обобщения относятся прежде всего к нему самому.

За полвека до того, как Пушкин охаял родной язык, Ломоносов писал в статье «О нынешнем состоянии словесных наук в России»: «Красота, великолепие, сила и богатство российского языка явствуют довольно из книг, в прошлые века писанных, когда еще не токмо никаких правил для сочинений наши предки не знали, но и о том едва ли думали, что оные есть или могут быть»⁴⁴. С этим мнением трудно поспорить, а еще труднее предположить, что всего за пятьдесят лет язык Ломоносова впал в убожество, утратив привлекательность и мощь.

Мне могут возразить, что Пушкин был отнюдь не одинок в своем разгромном мнении. Например, сослаться на Вяземского: «Не забудем, что язык политический, язык военный — скажу наотрез — язык мысли вообще мало и немногими у нас обработан»⁴⁵.

Такие цитаты легко приумножить, но ими доказывается лишь то, что в пушкинском кругу было принято сетовать на неуклюжесть родного языка — и печатно, и, наверняка, изустно между собой. Здесь мы сталкиваемся с типично русским мазохистским поветрием. Увы, наша паршивая национальная привычка без удержу оплевывать себя и пресмыкаться перед иноземщиной не вчера родилась.

В связи с этим заслуживает внимания ход мыслей Б. В. Томашевского в работе «Вопросы языка в творчестве Пушкина».

Цитирую: «Зачатки „метафизического“ языка Пушкин видел в прозе Вяземского. Он писал ему 1 сентября 1822 года: „…образуй наш метафизический язык, зарожденный в твоих письмах“ (XIII, 44). В 1825 году (13 июля) Пушкин писал ему же в связи с вопросом о галлицизмах в русском языке: „Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии“, и далее он определяет это как „ясный точный язык прозы, т. е. язык мыслей“ (XIII, 187).

Словоупотребление Пушкина не было индивидуальным. Е. Баратынский писал Вяземскому по поводу того же перевода: „…для меня чрезвычайно любопытен перевод светского, метафизического, тонко чувственного „Адольфа“ на наш необработанный язык, и перевод вашей руки… Я уверен в вашем успехе, и этот успех должен быть эпохальным для нашей словесности“.

Итак, по мнению Пушкина, русский язык должен быть обработан, и лабораторией такой обработки должна быть проза, наименее обработанный участок русского литературного языка»⁴⁶. Конец цитаты.

Б. В. Томашевский явно сознает, что презрительные пушкинские нападки на язык Золотого века русской словесности не вполне справедливы, более того, они бумерангом ставят под сомнение компетентность самого пишущего. Хотя язык непривлекателен и «мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных», но тем не менее он худо-бедно сойдет для нужд стихотворцев, считает Пушкин. Ко времени написания процитированного чернового наброска 1824-го года уже созданы целый том стихов, семь поэм и две главы «Евгения Онегина». Выходит, все это зарифмовано на языке, который пока непригоден для выражения мыслей и пребывает «в диком состоянии»? А значит, все это лишено «важных предметов размышления для пищи умов»?

В феврале 1826-го года Н. И. Лобачевский подготовит для печати статью «Сжатое изложение начал геометрии со строгим доказательством теоремы о параллельных» — гениальную работу на чистом, диком и непривлекательном русском языке. Оказывается, пренебрегаемый ученостью первобытный язык всего за два года развился настолько, что дал возможность продумать и изложить величайшую математическую теорему девятнадцатого столетия.

Чтобы скрасить неуклюжесть аргументов Пушкина, Томашевский пытается подкрепить заушательское мнение классика высказываниями его современников. Однако ему не стоило апеллировать ко мнению Баратынского. Поскольку весь текст письма к Вяземскому приправлен добродушной иронией, закрадывается сомнение, неужто и впрямь Баратынский тоже презирал русский язык?

Давайте-ка заглянем в предыдущее письмо Баратынского Вяземскому.

«Чувствую, как трудно переводить светского „Адольфа“ на язык, которым не говорят в свете, но надобно вспомнить, что им будут когда-нибудь говорить и что выражения, которые нам теперь кажутся изысканными, рано или поздно будут обыкновенными. Мне кажется, что не должно пугаться неупотребительности выражений и стараться только, чтобы коренной их смысл совершенно соответствовал мысли, которую хочешь выразить. Со временем они будут приняты и войдут в ежедневный язык»⁴⁷.

Как видим, Баратынский только лишь предвидел, что русский перевод великосветских оборотов будет плохо воспринят офранцуженными читателями. Ни больше, ни меньше. Но решающим доказательством служит его высказывание в письме Пушкину в декабре 1825-го года: «Чудесный наш язык ко всему способен, я это чувствую, хотя не могу привести в исполнение»⁴⁸. Трудно поверить, что спустя всего четыре года Баратынский коренным образом сменил свои убеждения, напрочь разочаровавшись в русском языке.

Выходит, обуреваемый стремлением подкрепить непререкаемое мнение Пушкина, исследователь не заметил изящной колкости, обернутой в цветистый комплимент. Томашевский принял за чистую монету намек на статью Вяземского 1825-го года. На самом деле Баратынский мягко иронизировал, употребив скрытую цитату. Дескать, что же вы, любезный князь, чудесный наш язык необработанным почитаете, однако ж сами на нем изволите слагать преизрядные стихи!

Для полноты картины попробуем сопоставить взгляды Евгения Абрамовича и Александра Сергеевича на основе вышеприведенных цитат. Баратынский уверен, что лишь недостаток дарования мешает явить в полной мере великолепие русского языка. Пушкин желчно сетует на неотесанность русского языка, не допуская даже тени сомнения в собственной непогрешимости.

Здесь я не рискую навязывать свое мнение и предоставляю читателю право сделать окончательный вывод.

Впрочем, двенадцать лет спустя Пушкин сокрушенно говорил В. И. Далю: «Да, вот мы пишем, говорим, зовемся тоже писателями, а половины русских слов не знаем!.. Какие мы писатели? Горе, а не писатели! Зато по-французски так нас взять — мастера»⁴⁹.

А 6 июля 1931 г. он написал письмо Чаадаеву на французском и начал вот с какого шокирующего признания: «Друг мой, я буду говорить с вами на языке Европы, он мне привычнее нашего…» (XIV, 430).

Итак, «создатель русского литературного языка» владел русским языком отнюдь не безупречно. Столь непочтительный вывод в корне противоречит общепринятой мифологии, да что поделать, коли Пушкин сам это и прямо, и косвенно засвидетельствовал.

Казалось бы, невелика разница между «создателем» литературного языка и «завершителем» колоссальной работы многочисленных предшественников, поэтому вряд ли стоит сурово пенять на оттенки смысла в панегириках юбилейного свойства и энциклопедических статьях. Однако тут кроется чрезвычайно важный для пушкинского мифа нюанс.

Дело в том, что идейные основы большевизма оказались не просто суррогатом религиозной доктрины⁵⁰. Для их полноценного восприятия требовался регресс к первобытнообщинному мышлению, протекающему в русле мистической сопричастности, алогизма и разрыва с действительностью. Поэтому переваренный советской идеологией Пушкин спустя столетие после гибели стал уже не просто поэтом и классиком. Усиленно внедряемое представление о нем приобрело явственные черты мифологического культурного героя.

В классической работе Е. М. Мелетинского «Поэтика мифа» указано, что в архаических мифах «акт первотворения» осуществляет «первопредок-демиург — культурный герой», он же «тотемный предок», который «совершает творческие и культурные деяния», дарует людям неведомые прежде культурные блага и привносит в мир «общую упорядоченность, необходимую для нормальной жизни в равновесии с природным окружением»⁵¹.

Тут сразу вспоминаются слова М. Горького о Пушкине: «Он у нас — начало всех начал»⁵².

Надо сказать, перипетии судьбы Пушкина во многих отношениях давали превосходный материал для лепки священного героя, водруженного на фронтон храма советской культуры. Поэтому вся совокупность мыслимых и немыслимых заслуг, а также человеческих достоинств оказалась целиком сфокусирована в одной личности, в колоссальном свободолюбце и бунтаре прометеевского склада, незаслуженно отвергнутом современниками, вдобавок трагически погибшем.

Вот что пишет Б. В. Томашевский: «Характерно, что в юбилей 1937 года родилось определение исторической роли Пушкина, отразившееся на направлении изучения его творчества: „Пушкин — создатель русского литературного языка и родоначальник новой русской литературы“»⁵³.

Как только Иосиф Виссарионович назначил Александра Сергеевича председателем президиума русской словесности, взамен подлинного Пушкина нам стали подсовывать несусветную легенду о божественном культурном герое. Соответственно, пушкинистика из науки превратилась в эрзац вероучения, а пушкинский миф послужил замечательным инструментом отката к первобытному мышлению, согласно которому ход нашей жизни единолично формируют величественные полубоги, герои, вожди. «Миф объясняет и санкционирует существующий социальный и космический порядок в том его понимании, которое свойственно данной культуре, миф так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддерживать этот порядок»⁵⁴, — писал Е. М. Мелетинский.

Мифологизированный Пушкин представлял собой большую ценность для сталинского режима, в том числе как страстотерпец и пророк, предсказавший свое эсхатологическое возрождение и торжество «по всей Руси великой», как первопредок, загубленный царизмом и возвращенный из царства мертвых в новом коммунистическом обществе. «Наследие Пушкина было принято победившим советским народом, — уверял В. Я. Кирпотин. — Мало того, только народ, освободившийся от эксплуатации и прошедший через ленинское культурное преобразование, впервые понял значение Пушкина во всем его необъятном объеме»⁵⁵.

Впрочем, в массовом сознании параллельно формировалась типичная для наиболее архаичных мифов амбивалентная фигура⁵⁶ Пушкина, не только национального тотема и культурного героя-демиурга, но и ловкого трикстера, который женится на красавице и пользуется милостями царя, будучи хитрым обманщиком, втайне сочувствующим декабристам.

Все та же архаичная нерасчлененность осознания сказывалась и в том, что Пушкин однозначно воспринимался как эталон добродетели, но вместе с тем демонстрировал «повышенный эротизм героя (знак его силы и знак достигнутой зрелости)»⁵⁷ (Е. М. Мелетинский).

О нюансах и официозной, и народной легенды о поэте можно было бы распространяться долго, но в любом случае сердцевиной мифа является абсолютная гениальность Пушкина и его безусловное первородство.

«Представление о том, что Пушкин — „первый“, по-школьному прочно закрепилось в нашем сознании. Он и „первый поэт“ (т. е. „лучший“, „главный“ поэт), и „создатель русского литературного языка“, и „первый реалист“… При ближайшем рассмотрении это первенство оказывается, конечно, весьма сомнительным: понятно, что поэтов нельзя классифицировать по табели о рангах, понятно, что новая языковая норма вообще не формируется единолично — равно как и новое литературное направление. Но все эти разоблачения почему-то все равно не мешают где-то на уровне подсознания относиться к нему как к „первому“»⁵⁸, — пишет ныне М. И. Виролайнен.

Подсознательно внедренный миф чрезвычайно полезен во многих отношениях.

Как и первобытный дикарь, человек сталинистской формации не может не ощущать свое ничтожество по сравнению с героем-демиургом, в одиночку создавшем язык и литературу, или с великим вождем, который уничтожил полчища тайных демонических врагов, сумел выковать могучую индустриальную державу и победить в страшной войне. Но неизбежно возникающее у «хомо советикус» чувство смиренной ущербности, впрочем, благополучно сбалансировано пылкой любовью к изумительному полубогу, той описанной Леви-Брюлем participation mystique, мистической сопричастностью, смягчающей унизительную жуть бытия и скрепляющей воедино логический раздрызг недозрелого сознания.

Таким образом, насильственный регресс народной ментальности к первобытнообщинным формам приносит властям предержащим ощутимые политические плоды. Вообще говоря, всякий раз, когда государственная пропаганда рисует нам светлый образ национального лидера, который своей благодетельной дланью избавил страну от грозной беды, у нас есть серьезный повод насторожиться. А что касается пушкинского мифа, над ним полезно как минимум трезво поразмыслить, чтобы лучше понять самих себя.

III

Везде и всегда Пушкин выступал в качестве подражателя успешным литературным образцам, а то и плагиатора, беззаботно присваивающего чужие строчки, метафоры, эпизоды и даже сюжеты.

Не приходится думать, будто литературные нравы той эпохи настолько отличались от нынешних, что плагиат считался в порядке вещей. Пушкин писал кн. П. А. Вяземскому в начале декабря 1823 г. из Одессы: «Меня ввел во искушение Бобров; он говорит в своей Тавриде: Под стражею скопцов Гарема. Мне хотелось что нибудь у него украсть а к тому-же я желал бы оставить рускому языку некоторую библейскую похабность» (XIII, 80). Как видим, поэт вполне сознавал, что заимствование чужих строчек является разновидностью кражи, то есть делом предосудительным.

При всем желании Пушкину нельзя поставить в заслугу ни единого литературного новшества, будь то крупного или даже малосущественного. Вплоть до того, что так называемая «онегинская строфа» вовсе им не изобретена, а позаимствована у кн. П. И. Шаликова, из его оды «Стихи Его Величеству Государю Императору Александру Первому на бессмертную победу пред стенами Лейпцига в Октябре 1813 года»⁵⁹.

«Пушкин не был нововводителем, — честно писал Н. Н. Страхов в 1874 г. — Он не создал никакой новой литературной формы и даже не пробовал создавать»⁶⁰.

Когда Ю. Н. Тынянов отмечал, что «Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов»⁶¹(курсив автора), сквозь бесспорное замечание исследователя просвечивает исподволь вывод об унылой вторичности поэта, который умудрялся лишь по-своему комбинировать овладевшие его воображением готовые методы.

Между тем ныне под сенью пушкинского мифа культивируется совершенно ложное представление о Пушкине как о великом реформаторе русской поэзии.

Претензии на такую заслугу предъявлял и сам поэт. Некто А. С. Андреев оставил воспоминания о том, как он вместе с Дельвигом и Пушкиным посетил выставку картин на Невском проспекте в 1827 г. Завязалась беседа, и Пушкин высказался так: «Кисть, как перо: для одной — глаз, для другого — ухо. В Италии дошли до того, что копии с картин до того делают похожими, что, ставя одну оборот другой, не могут и лучшие знатоки отличить оригинала от копии. Да, это, как стихи, под известный каданс можно их наделать тысячи, и все они будут хороши. Я ударил об наковальню русского языка, и вышел стих, — и все начали писать хорошо»⁶².

Как видим, в ту пору расцвета своего таланта и славы Пушкин не видел разницы между поэтом и стихотворцем. Он всерьез полагал, что преуспеть в поэзии можно, имея лишь достаточно сноровки, чтобы следовать популярным образчикам просодии. По его мнению, читатели воспринимают стихи только ушами, а не сердцем и умом.

Вряд ли позволительно считать настолько нехитрую концепцию гениальным новшеством, а ведь именно ее исповедовал зрелый Пушкин. Сделав ставку исключительно на гармоническое благозвучие стиха, он и подвергся впоследствии публичному развенчанию, когда критики в один голос начали требовать от поэта не только «звуков сладких», но и мыслей.

Более того, блаженное самохвальство Пушкина не имело под собой достаточных оснований. На самом деле вовсе не он, а другой поэт «ударил об наковальню» и произвел решительный переворот в русском стихосложении.

В январе 1825 г. П. А. Плетнев утверждал в письме к Пушкину, что именно с Жуковского «начался у нас чистый поэтический язык» (XIII, 133), и его мнение вряд ли можно опровергнуть. Позднее, в уже цитировавшейся статье о Пушкине (1856) М. Н. Катков писал, что «самую славу создания нового стиха Пушкин разделяет со многими другими старейшими своими современниками, особенно с Жуковским, которого имя неразрывно связано с именем Пушкина»⁶³.

Что интересно, интуитивные суждения Плетнева и Каткова впоследствии научно обосновал А. Белый. Проведя статистический анализ метрики русских стихов от Ломоносова до Фета и Некрасова, исследователь с цифрами в руках выявил «сущность ритмического переворота в русской поэзии» и доказал, что «начало ему положил Жуковский, а продолжение этого переворота завершилось в пушкинской группе»⁶⁴.

Совсем незадолго до того, как пушкинский культ сделался непререкаемой догмой, в 1935 г. А. Г. Цейтлин на страницах «Литературной энциклопедии» указывал: «Автор „Онегина“ не был реформатором русского стихосложения (здесь он следовал за Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским); несмотря на это, его роль в развитии русского стиха велика и почетна. Пушкин наделяет свой стих предельной гибкостью»⁶⁵.

Снова мы видим, что Пушкин не может претендовать на лавры первопроходца. Нет никаких оснований изображать его творчество решительным поворотным пунктом, преобразившим русскую поэзию.

Некогда, в домифологическую пору 1920-х годов, Ю. Н. Тынянов имел все основания потешаться над прямолинейной «стройной картиной», согласно которой «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова»⁶⁶. А в 1980-е годы, едва ослабла мертвая хватка советской идеологии, легенду о праотце-демиурге стали развенчивать. Например, М. Н. Эпштейн писал, что уже Языков и Баратынский «восходят к предшественнику Пушкина — Державину, идут вперед от Пушкина, оглядываясь назад, на заслоненного им предка»⁶⁷.

Исследователь обоснованно отмечал, что «влияние Державина на русскую литературу огромно. В оде „Бог“ он предшественник философско-космической линии русской поэзии (Тютчев), в элегии „На смерть князя Мещерского“ — философско-нравственной линии (Баратынский), в стихотворении „Властителям и судиям“ — нравственно-социальной (Некрасов), в стихотворении „На победы в Италии“ и др. — социально-патриотической (Маяковский)»⁶⁸.

Совершенно иную картину рисовал на заре советского пушкинского мифа А. Г. Цейтлин, утверждавший, что Гоголь, Некрасов и Блок, Достоевский и Маяковский «в своем творческом развитии были отмечены влиянием» Пушкина как «подлинного зачинателя новой русской литературы»⁶⁹. При этом автора статьи в «Литературной энциклопедии» не смущало ни то, что сам дух пушкинской поэзии был абсолютно чужд Некрасову и Маяковскому, ни то, что первая книга гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» появилась в печати на два месяца раньше «Повестей Белкина»[24].

Как ни удивительно, в той же статье А. Г. Цейтлина есть совершенно точная оценка того влияния на литературный процесс, которое в действительности оказал Пушкин: «Поистине исключительна роль его в становлении и развитии дворянской поэзии второй трети прошлого столетия. Поэзия гр. Е. Растопчиной, А. Майкова, А. Фета, Я. Полонского, Н. Щербины, позднее — Апухтина, Голенищева-Кутузова и др. вырастала из усадебной лирики Пушкина, из его индивидуалистических стихотворений 20-х гг., из его утверждения свободы поэтического „вдохновения“ от запросов „черни“»⁷¹. Если добавить сюда В. Г. Бенедиктова и С. Я. Надсона, перечень истинных наследников Пушкина в русской поэзии окажется практически исчерпан.

«Ни романтическая музыкальная лирика (Баратынский, Лермонтов, Тютчев), развитие которой было завершено символистами, ни реалистическая, пародийно направленная лирическая поэзия Некрасова не шли путем Пушкина»⁷², — утверждал в 1936 г. Р. О. Якобсон, избавленный эмиграцией от необходимости повторять сталинистские бредни.

Как видим, глубокого воздействия на русскую поэзию Пушкин оказать не сумел. Но совсем уж нелепо натужное обыкновение советских литературоведов изображать его родоначальником русской прозы.

Первая прозаическая книга Пушкина, «Повести Белкина», отнюдь не отмечена печатью гениальности. «Ни философии, ни особой психологии, ни быта в этих маленьких болдинских выдумках нет», — писал Б. М. Эйхенбаум, разъясняя, что они «объединяются около одного приема — неожиданной развязки или неожиданного поворота привычных сюжетных схем»⁷³.

Также не приходится считать фундаментом великой русской литературы и пушкинский роман «Дубровский», давным-давно с нещадной точностью охарактеризованный А. И. Кирпичниковым: «„Дубровский“ — одно из величайших его произведений, начинающее новую эпоху в литературе: это — социальный роман, с рельефным изображением барского самодурства, чиновничьей продажности и открытого бессудия. По форме, в которую отлилась идея, это — заурядный разбойничий роман, достойный имени Пушкина только простотой и живостью изложения, гармонией частей, отсутствием всего лишнего и фальшиво-сентиментального и несколькими сценами и подробностями. То обстоятельство, что роман Пушкина с такой задачей был пропущен цензурою в 1841 г., служит осязательным доказательством его неудачливости, а поглощающий интерес, с которым он и в настоящее время читается подростками, показывает, что Пушкин был истинным художником и в слабых своих набросках»⁷⁴.

Нетрудно заметить, что автор совершает невольное надругательство над здравым смыслом, характеризуя на протяжении одного абзаца «заурядное, неудачное и слабое» развлекательное чтиво как «величайший» роман.

Вообще говоря, творчество Пушкина в 1830-е годы ознаменовано не дерзкими прорывами в будущее, а робким движением вспять, к респектабельным литературным канонам восемнадцатого века. «Идеальный герой русской литературы XVIII в., включенный в сюжет романтического исторического романа, — вот, кажется, формула „Капитанской дочки“, найденная Пушкиным на пути от романтизма к „классицизму“ XVIII в.»⁷⁵, — откровенно пишет современный исследователь Д. П. Ивинский.

Совершенно явный стилистический регресс наметился со временем и в пушкинской стихотворной продукции. Например, М. П. Еремин, вслед за многими пушкинистами, указывает на «произведения последекабрьских лет» («Стансы», «Мордвинову», «Друзьям», третья песнь «Полтавы», «Олегов щит», Post scriptum «Моей родословной», «Перед гробницею святой…», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина», «На выздоровление Лукулла», «Я памятник себе воздвиг…»), в которых «все заметнее стали обнаруживаться признаки какого-то иного, по внешнему выражению не иронического отношения к стилю классицизма, и, в частности, к оде XVIII века»⁷⁶.

В связи с этим М. П. Еремин волей-неволей констатировал: «В конце 1820-х и в 1830-е годы обращение к классицистскому стилю с художественной точки зрения было уже чистым анахронизмом, свидетельством эпигонской бездарности (граф Хвостов, например), зато в официальных сферах такое обращение считалось вполне желательным, потому что классицистская поэзия признавалась образцовой», и «всякая похожесть на классицистский одический стиль» воспринималась как «свидетельство благонамеренности» 77.

Все ту же отчетливую прагматическую мотивацию подмечает и современный исследователь И. В. Немировский, когда пишет о том, что зрелый Пушкин «попытался вернуться к моделям авторского поведения, характерным для XVIII века, когда лицо литературы определял не книжный рынок, а власть с ее „государственным заказом“»⁷⁸.

Все эти разрозненные наблюдения дают в совокупности ясную картину деградации позднего Пушкина. Деморализованный критическими уколами писатель, мучительно переживавший охлаждение читательских симпатий, не нашел ничего лучшего, чем обратиться к апробированным образцам прошлого века, старомодным до замшелости, однако не смог их освежить, да и не пытался этого сделать.

С точки зрения современного пушкинского мифа бредовой ересью выглядит мнение П. К. Губера, писавшего в 1923 году: «К XVIII столетию принадлежал и его поэтическим выразителем оказался Пушкин». В позабытой ныне работе наблюдательного исследователя разъяснялось без обиняков: «Завершитель старого, он не мог быть зачинателем нового. Таким образом разъясняется и провал пушкинской школы, и отсутствие влияния на ход позднейшей русской литературы»⁷⁹. А ведь так оно и есть.

Сегодня, когда публичное исповедование официальных догматов перестало быть неукоснительным, Э. В. Лимонов утверждает: «Пушкин сильно преувеличен. Причем он не только испарился со временем, как некогда крепкий йод или спирт, но он и был в свое время некрепок. Для нас он едва ли на 10 % интересен. Многое съело время, а многого и не было»⁸⁰. Увы, в этих эпатажно дерзких словах есть немалая доля горькой истины.

Отсюда ясно, как ни крути, что Пушкин отнюдь не является краеугольным камнем отечественной словесности. Он был и остался диковинным боковым побегом на русском литературном древе.

Констатируя это, я опять-таки не высказываю ничего принципиально нового. «Форма слишком много значит в его произведениях: она — эта форма — неотделимая от содержания и доведенная до высокой степени совершенства, являет собою не оболочку, а подлинное существо Пушкинской поэзии, — объяснял П. К. Губер. — Пушкин искренно изумился бы, если бы ему стали внушать, что, взяв перо в руки, надо думать о том, что писать, а не о том, как писать. Оба эти вопроса всегда предстояли ему слитые воедино. Значит, здесь мы снова видим резкий разрыв с привычными, прочно установленными обыкновениями русской литературы»⁸¹.

От этих метких соображений исследователь с неизбежностью пришел «к выводу, который должен возмутить и оттолкнуть нас: Пушкин не был выразителем русской культуры». Соответственно, как резюмирует П. К. Губер, «Пушкин не имел продолжателей, не оказал никакого воздействия на дальнейшие судьбы русской литературы, которая немедленно после его смерти пошла своим собственным, отнюдь не Пушкинским путем. Позднейшим поколениям он не завещал ничего, кроме ряда эстетических эмоций»⁸².

Сравните сказанное с утверждением Ю. Н. Тынянова о том, что «в 30-х-40-х годах „пушкинский стих“ (т. е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов, доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А. А. Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов»⁸³. Цитата взята из статьи «О литературном факте» (1924), вышедшей практически одновременно с книгой П. К. Губера, то есть до того, как Сталин санкционировал создание официозного мифа о всеобъемлющем Пушкине.

Итак, после гибели Пушкина его литературный авторитет стал огромным, но непосредственное влияние классика на литературный процесс оказалось ничтожным. Уже в 1840-е годы облик отечественной словесности на многие поколения вперед определили Гоголь и Лермонтов, двое действительно великих писателей.

Дело тут не в табели о рангах, а в том, что ложное восприятие Пушкина как новатора и основоположника мешает правильному истолкованию его извилистого творческого пути. Вооружившись таким пониманием в целом, теперь можно перейти к разбору отдельных произведений.

Пожалуйста, запаситесь терпением, читатель. Нам предстоит рассмотреть довольно-таки объемистый пример, чтобы в итоге раскрыть одну из вековечных пушкинских тайн.

До сих пор литературоведы не смогли внятно разъяснить, как и почему Пушкин поспешно завершил длившуюся более семи лет работу над романом в стихах «Евгений Онегин».

Как известно, последнюю, восьмую главу поэт закончил в первую болдинскую осень, 25 сентября 1830 г. Тогда же он составил итоговый план романа в стихах, разбив его на три части по три главы (VI, 527), включая недописанное «Странствие» Онегина.

Между тем при публикации первой главы отдельной брошюркой (в феврале 1825 г.) авторское предисловие к ней начиналось так: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» (VI, 638).

Отдельное издание шестой главы в 1828 г. оканчивалось словами: «Конец первой части» (VI, 641). Как отмечал И. М. Дьяконов, «это, учитывая дантовскую склонность Пушкина к числовой симметрии, безусловно значило, что в 1826–1828 гг. он задумал написать вторую часть из еще шести глав. При соотнесении с календарем это должно было завести действие романа в николаевскую эпоху — вероятно, до 1828 г.»⁸⁴.

По свидетельству М. В. Юзефовича, в 1829 г. поэт ему рассказывал «довольно подробно все, что входило в первоначальный его замысел, по которому, между прочим, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов»⁸⁵. Но уже в следующем году, не сумев дописать восьмую главу «Странствие» до полновесного объема, Пушкин ставит на ее место девятую, вдобавок зашифровывает десятую главу, а ее черновики сжигает. Вне всякого сомнения, поэт вдруг радикально перекроил и обкорнал свой роман в стихах.

Как минимум четырех глав из планировавшейся второй части читатели так и не дождались. Оба прижизненных издания «Евгения Онегина» (1833 и 1837 гг.) фактически оканчиваются восемнадцатью блеклыми строфами с довесками и огрызками (VI, 197–205) из предпоследней главы «Странствие», а последняя строка гласит: «Итак я жил тогда в Одессе…» (VI, 205). В современных изданиях эту нелепо вывихнутую концовку принято отбрасывать.

Надо полагать, у Пушкина имелись веские причины завершить и опубликовать стихотворный роман в таком вот напрочь изуродованном виде. Закрадывается впечатление, что «взыскательный художник» (III/1, 223), подобный «ветру и орлу» (V, 103), бросил «толпе, рабыне суеты» (V, 103) довольно-таки недозрелый, топорно завершенный «плод», но при этом руководствовался соображениями, не имевшими абсолютно ничего общего с элементарными требованиями художественности.

В толще мемуаров о Пушкине притаился забавный факт. Когда сестра поэта Ольга обвенчалась вопреки воле родителей с Н. И. Павлищевым 25 января 1828 года, брат ей вполне серьезно попенял: «Ты мне испортила моего Онегина: он должен был увезти Татьяну, а теперь… этого не сделает»⁸⁶.

К тому времени Пушкин уже опубликовал шесть глав «Евгения Онегина» и работал над седьмой. Оказывается, сюжет «свободного романа» складывался безо всякого намерения, вне какой-либо художественной, идейной и психологической проблематики.

Извлечь хоть какой-то смысл из любовной интриги Евгения и Татьяны пытались многие, начиная с Белинского и кончая миллионами подростков, которые по сей день покорно корпят над школьными сочинениями о пушкинском шедевре. Как ни прискорбно, все эти усилия заведомо безуспешны, поскольку на самом деле Пушкин строил сюжетную канву, не мудрствуя лукаво, просто наобум.

Присмотревшись к восьмой, заключительной главе, мы обнаруживаем уйму всяческих странностей.

Прежде всего наше воображение будоражит скрытность Пушкина, который напрочь утаивает имя мужа Татьяны, называя его исключительно «генералом» и «князем». Хотя героиня вступила в законный брак, невесть почему ее новая фамилия остается для читателя тайной.

Обычно Пушкин уделяет много внимания деталям, даже пустячным мелочам. Из предыдущей главы известно, что к девице Лариной безуспешно сватались пушкинский кузен Буянов и Иван Петушков, а также за ней ухлестывал гусар Пыхтин (ЕО, 7, XXVI). Все трое упомянуты бегло, но у них по крайней мере имеются фамилии. Однако муж Татьяны и давний друг Онегина облечен полной анонимностью. По сравнению с ним более значительной фигурой выглядит незадачливый жених Петушков, у которого есть даже имя.

Такое важнейшее обстоятельство пушкинисты почему-то никак не комментируют. Отважусь исправить их упущение.

Прежде, чем восхититься дерзкой и необъяснимой прихотью гения, с которой он интригует зачарованного читателя, тут нелишне снова вспомнить о плагиаторских наклонностях Пушкина. Как выяснил Л. П. Гроссман, фамилию Онегина поэт позаимствовал из нашумевшей в 1818 г. комедии А. А. Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай». Оттуда же взяты имена Евгения, Владимира и Татьяны⁸⁷.

Увы, на поверку хваленая фантазия Пушкина оказывается до того бескрылой, что он не в состоянии сам придумать даже фамилию для заглавного героя. Смею предположить, при написании заключительной главы у автора под рукой не оказалось комедии Шаховского, и поэтому почерпнуть фамилию для очередного, крайне значимого персонажа было решительно негде.

В итоге муж Татьяны загадочно фигурирует в романе как «князь N» (ЕО, 8, XXI), наряду с прямо поименованными персонажами, от вымышленных и до реальных лиц, вроде Каверина и Вяземского. Думается, напрасно будет искать в этом хоть каплю смысла.

Не совершено ли антихудожественное насилие над пушкинским шедевром в либретто оперы «Евгений Онегин», где бесфамильный генерал наречен Греминым? Можно ли усматривать в анонимности мужа Татьяны блистательный художественный прием, или все-таки тут автор обнаружил не что иное, как небрежность, лень, убожество воображения? Наверное, ответы очевидны.

Безымянный генерал удостоен Пушкиным самых скромных и непритязательных портретных описаний. Дважды сказано, что он «важный» (ЕО, 7, LIV и 8, XIV). Очень изощренная аттестация знатного и богатого человека, без нее мы наверняка составили бы о нем превратное впечатление.

Из реплики Татьяны в сцене их знакомства мы узнаем, что генерал «толстый» (ЕО, 7, LIV). Такова единственная и ключевая деталь его облика. Пушкин явно подразумевает, что человек с избыточным весом никак не может быть удостоен женской любви. Психологическая достоверность тем самым соблюдена, ведь героиня романа навсегда полюбила Онегина исключительно за привлекательную внешность, не перемолвившись с ним ни словом. Ибо, помнится, Онегин спрашивает у Ленского, возвращаясь домой от Лариных: «Скажи: которая Татьяна?» (ЕО, 3, V).

Итого на долю «князя N» от автора перепало всего-навсего два эпитета, «важный» и «толстый».

Предельная скудость, с которой изображен генерал, ничем не оправдана и вызывает лишь недоумение. Гораздо тщательнее и подробнее Пушкиным выписан хотя бы отставной советник Флянов: «Тяжелый сплетник, старый плут, // Обжора, взяточник и шут» (ЕО, 5, XXVI). Не говоря уж о ничтожном Зарецком, которому в шестой главе посвящено целых четыре строфы, с IV по VII включительно.

В предшествующей, седьмой главе поэт употребил целых девять строк, описывая обстановку онегинского кабинета (см. ЕО, 7, XIX), которая, надо полагать, гораздо более важна для понимания романа, чем облик мужа героини и друга Онегина.

Разве лишь о возрасте генерала можно догадаться косвенно, поскольку он с Евгением «вспоминает // Проказы, шутки прежних лет» (ЕО, 8, XXIII). Как отмечает В. В. Набоков, «это служит доказательством того, что князь N не мог быть старше Онегина более чем на полдюжины лет, и следовательно, ему было тридцать с небольшим»⁸⁸.

Ах да, еще Татьяна в XLIV строфе сообщает, что ее муж «в сраженьях изувечен» — надо полагать, до такой степени, что за два года супружества они так и не сумели обзавестись детьми.

Большинство персонажей пушкинского романа обрисовано метким и живым пером, лишь о «князе N», о его душевных качествах и отношениях с женой нам приходится строить разнообразные и поневоле беспочвенные догадки. Ведь тут не приходится думать, будто автор пренебрег пустяками, до которых читателю нет никакого дела.

По сравнению с предыдущими главами, в восьмой поэт предается отчаянной скорописи. Обратите внимание, в третьей главе о несчастливом браке няни Филипьевны повествуется в целой строфе (ЕО, 3, XVIII). Известно даже, что бедняжку выдали замуж за Ваню, который был младше тринадцатилетней невесты. Никакого сравнения с этими персонажами по части детализации, разумеется, таинственный «князь N» не выдерживает.

Что же касается обстоятельств замужества самой Татьяны, они удостоились всего-навсего трех строчек: «Меня с слезами заклинаний // Молила мать; для бедной Тани // Все были жребии равны…» (ЕО, 8, XLVII). Вследствие этого героиня романа выглядит второстепенной фигурой по сравнению с Филипьевной. Та по крайней мере «горько плакала со страха», но ее питомица на ярмарке невест демонстрирует предельное равнодушие к своей судьбе, и торопливый Пушкин внутренним миром злополучной девицы нимало не интересуется.

Говоря в целом, крайне удручающее впечатление производит финальная глава романа, где второстепенные детали назойливо выпячены, а самое существенное убрано в густую тень и кое-как очерчено беглыми штрихами.

Отчаянно спеша разделаться с «Евгением Онегиным», Пушкин во многих отношениях ломает и перекраивает сложившуюся у него за семь лет манеру письма.

В примечании к третьей главе автор самодовольно заявлял: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193). Но впоследствии его сюжет, опрометью мчащийся к развязке, лихо прыгает через полугодовой провал, с осени 1824 г. до следующей весны. «Онегин впал в спячку непосредственно перед бедственным наводнением 7 ноября 1824 г. (после которого роскошные празднества и светские развлечения, на которых он мог видеть Татьяну, были временно запрещены правительственным указом). Другими словами, Пушкин с большим удобством для структуры романа заставил Онегина проспать катастрофу»⁸⁹, — ехидно подметил В. В. Набоков.

Дотоле строго придерживавшийся хронологии, Пушкин под конец решительно изменяет своей скрупулезности. И тут, не взявшись помянуть и описать небывалое, памятное всей столице наводнение 7 ноября, автор походя добавляет сочный штрих к образу своего героя. Выходит, Евгения, впавшего «в усыпленье // И чувств и дум» (ЕО, 8, XXXVII), ничуть не озаботило, что на улицах города беснуется водная стихия, и его возлюбленная, возможно, подвергается смертельной опасности.

Вне всякого сомнения, поэта подхлестывала бешеная спешка. Он даже не пытался представить себе, какие картины возникают под его пером.

Вот в строфе XL последней главы Онегин внезапно наведывается к Татьяне. Он идет по пустому дому среди бела дня, не встречая ни единого слуги, входит в покои дамы без доклада и застает ее «неприбранной», в слезах.

Изобразить настолько фантастичную ситуацию мог бы разве что простодушный разночинец, ни разу в жизни не сподобившийся визита к знатной особе. Мало-мальски смекалистый читатель обязан тут заподозрить, что безымянный муж Татьяны разорился дотла и вынужден был распустить свою многочисленную челядь. Или же Пушкин впопыхах не дал себе труда подумать, каким чудом жилище петербургского вельможи могло вдруг опустеть.

Что же касается скоропостижной развязки романа, Пушкин свое фундаментальное творение умудрился завершить, скажем прямо, обрывком анекдота из классической серии «вдруг муж возвращается домой». «Высочайшая драма Онегина — его страстная любовь к Татьяне — представлена на двух уровнях, трагическом и фарсовом, между тем как роман сводится в конце к комической ситуации: поклонника застает супруг его возлюбленной»⁹⁰, — отмечал Р. О. Якобсон.

Напомню, пушкинский сюжет, за вычетом дальнейших авторских разглагольствований, оканчивается так:

Честно говоря, читателю этой строфы впору обомлеть в тяжком замешательстве. Над его головой прямо-таки дамокловым мечом нависают слова В. В. Набокова о том, что «мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину»⁹¹. Как следствие, оказаться сиволапым чурбаном, не доросшим до наслаждения пушкинским дивным величием, не очень-то приятно. Но и взахлеб хохотать над тухловатой шуточкой все-таки неловко.

Приходится мучительно гадать, что же собой представляет игривая развязка «Евгения Онегина», это могучий полет гениальной фантазии над бездной изысканного остроумия или плоская до оскомины пошлятина? Вправду ли это и есть величественный оселок, на котором всем нам надлежит оттачивать безупречный вкус? Судите сами, читатель. Я промолчу.

Даже самый краткий обзор высказываний о Татьяне N и Евгении Онегине, начиная с В. Г. Белинского и кончая Ю. М. Лотманом, увы, занял бы непозволительно много места. Поэтому рискну сослаться лишь на те мнения, которые сам целиком разделяю.

Как выразился В. О. Ключевский по праву человека, отрезвевшего от юношеской любви к Онегину, «это не столько тип, сколько гримаса, не столько характер, сколько поза, и притом чрезвычайно неловкая и фальшивая»⁹². Тут, на мой взгляд, ни добавить, ни убавить.

При этом Татьяна оказывается вполне подстать своему возлюбленному. Справедливо отметил Д. И. Писарев, «ее любовь к Онегину, лопнувшая, как мыльный пузырь, была только подделкой любви, смешной и жалкой пародией на любовь, бесплодной и мучительной игрой праздного воображения»⁹³. Добавлю, что Татьяна в лицо называет Евгения «чувства мелкого рабом» (ЕО, 8, XLV), добивающимся ее взаимности из гнусных побуждений: «Не потому ль, что мой позор // Теперь бы всеми был замечен, // И мог бы в обществе принесть // Вам соблазнительную честь?» (ЕО, 8, XLIV). Безусловно она испытывает лишь чувственное влечение к смазливому мужчине, без малейшей примеси духовного родства и уважения, и даже объясняет напрямик, что считает его подонком.

Судя по хлесткой отповеди, заплаканная «княгиня N» ясно понимает, что предметом ее страсти служит не кто иной, как пустоголовый моральный урод, который со скуки убил одного друга, побоявшись выстрелить в воздух (как это часто делал его знакомый поэт Александр Сергеевич), а теперь он намерен опозорить своего давнего товарища, разрушив его семейное счастье. Это затяжное наваждение, эту мешанину чисто сексуального магнетизма и мстительного презрения Пушкин устами Татьяны называет любовью. Что самое интересное, никакого повода для рассуждений словоохотливый поэт на сей раз не усматривает.

Нескончаемые баталии литературоведов вокруг «Евгения Онегина», вся дичь и ересь, которую «наплела русская идейная критика»⁹⁴ (В. В. Набоков), сводятся, по большей части, к тому, какую именно идею хотел выразить автор в финальной сцене. Ее смысл вот уже полтора с лишним века трактуют и за здравие, и за упокой.

Феерический разброс мнений происходит по одной-единственной, достаточно простой причине. Неимоверно болтливый на всем протяжении «Евгения Онегина» Пушкин почему-то никак, ни словечком не комментирует душеполезную кульминацию романа, отповедь Татьяны N. Рассуждая ранее об убитом Ленском, он старательно нагромоздил уйму тривиальных рассуждений на протяжении шести строф (ЕО, 6, XXXVI–XLII), но вот финал повествования автор поспешно скомкал и оборвал.

Смею предположить, проницательнее всех оказался опять-таки В. О. Ключевский, который, рассуждая об Онегине, обронил мысль о том, что «сам поэт, не кончив повести, бросил его на одной из его житейских глупостей, недоумевая, как поступить дальше с таким бестолковым существованием»⁹⁵.

Отчаянная прыть, с которой автор разрубил гордиев узел своего повествования, не ускользнула от внимания исследователей. «В восьмой главе Пушкин отказался от использованного им в предшествующей главе метода прямых характеристик героя и представляет его читателю в столкновении различных, взаимопротиворечащих точек зрения, из которых ни одна в отдельности не может быть отождествлена с авторской»⁹⁶, — отмечал Ю. М. Лотман, впрочем, даже не пытаясь разобраться в корнях такой кардинальной перемены.

Теперь, надеюсь, не покажется голословным утверждение о том, что осенью 1830 года Пушкин отчаянно спешил кое-как разделаться с «Евгением Онегиным», судя по тому, насколько безжалостно он искромсал композицию, напрочь искорежил первоначальный замысел, не дал себе труда хорошенько поразмыслить над написанным и, наконец, резко сменил наработанную манеру повествования.

Давайте попробуем понять, какими судьбами поэт дошел до жизни такой. Обратимся к фактам.

IV

«Евгений Онегин» имел для его автора фундаментальное значение, до сих пор не оцененное по достоинству в пушкинистике. Друг Пушкина П. А. Плетнев, заведовавший всеми его издательскими делами, 22 сентября 1827 г. писал поэту: «По всему видно, что для разных творений твоих, бесприютных и сирых, один предназначен судьбою кормилец: Евгений Онегин. Очувствуйся: твое воображение никогда еще не создавало, да и не создаст, кажется, творения, которое бы такими простыми средствами двигало такую огромную гору денег, как этот бесценное золотое дно Онегин» (XIII, 345).

Здесь нет ни грана преувеличения. Как подсчитал С. Я. Гессен, предприимчивый Пушкин, публикуя роман отдельными главами, продававшимися по неслыханной цене 5 рублей за тощую брошюрку, получил «в общем не менее 25 тысяч чистого дохода»⁹⁷.

В том же сентябрьском письме Плетнев бранит Пушкина, которому «лень приняться за поправку и переписку» готовых глав, и разъясняет: «Ни что так легко не даст денег, как Онегин, выходящий по частям, но регулярно через два или три месяца» (XIII, 344). Он выдвигает ультиматум: «В последний раз умаливаю тебя переписать 4-ю главу Онегина, а буде разохотишься и 5-ю, чтобы не с тонинькою тетрадкою итти к Цензору. Если ты это сделаешь, то отвечаю тебе и за долги твои и за доходы на год; а если еще будешь отговариваться и софийствовать, то я предам тебя на произвол твоей враждующей судьбе» (XIII, 345).

Всячески упрашивая друга поторопиться, Плетнев сулит ему в скором времени «отпечатанные экземпляры 3-ей, 4-ой и может быть, 5-ой главы Онегина с целым возом ассигнаций» (XIII, 345).

Легко вообразить, с каким ледяным презрением и романтическим негодованием должен был отвергнуть эдакие торгашеские поползновения описанный в стихотворениях Пушкина поэт — презирающий низменную выгоду и не зависящий ни от кого «небес избранник», свободный, как ветер, орел и «младая Дездемона» (см. V, 102), вместе взятые. Тем не менее, как это ни поразительно, вдохновленный заманчивыми посулами автор «Евгения Онегина» послушно впрягся в работу и выполнил ее в нужный срок.

К февралю 1828 г. выходят в свет четвертая и пятая глава романа⁹⁸, обратите внимание, в точном соответствии с коммерческими предложениями Плетнева. Согласно намеченному им плану, в конце марта напечатана и шестая глава.

Но потом дело застопорилось. Как уже отмечалось, работа над злополучной седьмой главой у Пушкина продвигалась туго и закончилась в ноябре 1828 г., то есть спустя два года после того, как поэт поставил точку в предыдущей главе.

Надо сказать, его финансовые дела в то время шли блестяще. В мае 1828 г. Пушкин получает от А. Ф. Смирдина за переиздание «Кавказского пленника» и «Руслана и Людмилы» гонорар в размере семи тысяч рублей. Спустя год тот же издатель выплачивает поэту двенадцать тысяч рублей за право издания его стихотворений в четырех книгах⁹⁹. В совокупности литературные заработки Пушкина достигают огромной суммы, двадцати тысяч рублей в год¹⁰⁰. Таким образом, «бесценное золотое дно Онегин» уже не было главной статьей его доходов.

С другой же стороны, как уже отмечалось, опубликованная в марте 1830 г. седьмая глава «Евгения Онегина» удостоилась неблагоприятных отзывов. От внимания критиков не укрылось, что поэт, через силу продолжавший корпеть над романом, уныло влачится по накатанной колее, будучи не в силах придать повествованию свежесть и занимательность.

И вот в начале мая 1830 г. Пушкин интересуется в письме Плетневу: «Скажи: имело-ли влияние на разход Онегина, отзыв Сев. Пчелы? Это для меня любопытно» (XIV, 89). В последовавшем письме Плетнева от 21 мая 1830 г. этот вопрос остался без ответа, и немудрено. Вряд ли кто-либо мог с точностью выяснить по столичным пересудам и толкам, какое именно влияние на читательский спрос оказала разгромная булгаринская статья.

Между тем резкое охлаждение интереса к «Евгению Онегину» представлялось несомненным. К маю, то есть за первые два месяца, читатели раскупили около четверти тиража¹⁰¹ — примерно триста экземпляров седьмой главы. Это не шло ни в какое сравнение с бурным успехом первой главы в 1825 г., когда семьсот экземпляров распродали за две недели¹⁰².

Склонный винить в своих творческих неудачах кого угодно, кроме себя, автор «Евгения Онегина» явно считал главной причиной надвигавшегося коммерческого фиаско разгромную рецензию Булгарина. Впечатление от нее оказалось настолько сильным, что в декабре 1830 г. Пушкин сообщает Плетневу о своем намерении издать «Повести Белкина» анонимно: «Под моим имянем нельзя будет, ибо Булгарин заругает» (XIV, 133).

Делая в ноябре 1831 г. набросок предисловия к отдельному изданию последней главы «Евгения Онегина», он запальчиво писал: «При появлении VII песни Онегина журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах моего Романа. После неумеренных и незаслуженных похвал, коими осыпали 6 частей одного и того же сочинения, странно было мне читать, например, следующий отзыв» (VI, 541). После чего Пушкин выписал пространную цитату из приснопамятной статьи Булгарина, тем самым не позволяя усомниться, кого он считал своим главным обидчиком.

Поэт вовремя одумался и не отдал в печать эти простодушные сетования. Но благодаря им теперь легко понять, отчего «Евгений Онегин» оказался законченным неожиданно и поспешно, с немалым ущербом для композиции.

Торопливая перекройка, разумеется, не пошла пушкинскому произведению на пользу. «Важно, что обе главы — 7-я и „Странствие“, включая „декабристские строфы“ — были неспешным вступлением ко второй части романа, рассчитанной на еще четыре главы, кроме этих. Иначе они композиционно неоправданы»¹⁰³, — отмечал И. М. Дьяконов, скрупулезно исследовавший развитие пушкинского замысла.

Судя по водянистой седьмой главе, Пушкин вполне мог бы продолжать свой безразмерный роман в том же духе, кое-как валить через пень колоду, нанизывая одну скучную строфу за другой. Казалось бы, ничто не могло нарушить блаженный симбиоз, в котором писатель пописывает, а читатель почитывает. Но жесткая рецензия в «Северной пчеле» отрезвила поэта, причем гораздо крепче, нежели обидные отзывы в «Московском телеграфе», «Галатее» и «Вестнике Европы» вместе взятые. А неутешительные сведения от книготорговцев вполне подтвердили правоту Булгарина. Автор нашумевшего романа в стихах явно выдохся, и публике его творение стало приедаться. Перед Пушкиным вплотную замаячила угроза потерять популярность, а соответственно, и рекордные барыши.

Интересно, что впоследствии, осенью 1835 г. Пушкин делает сразу три черновых стихотворных наброска в ответ на уговоры Плетнева продолжить работу над «Евгением Онегиным».

Доброхотные дружеские советы автору выглядят следующим образом:

«Пожалуй — я бы рад» (III/1, 396), — рассуждает поэт, и на этой многозначительной ноте черновики обрываются.

Процесс творчества, его смысл и результат здесь обрисованы с чисто пушкинским наивным цинизмом. Сдается мне, именно так он и воспринимал свое призвание, писать «рассказы пустые» для «унылых барышень» по пять рублей за экземпляр. Почти все, что сверх того содержится в обворожительном «Евгении Онегине», привчитано восторженными поклонниками.

Как выяснилось в 1830 году, поэт, увы, не мог всю жизнь зашибать звонкую монету на нескончаемом романе в стихах. Для этого требовалось сделать сюжет ярким, насыщенным и увлекательным, однако пушкинская небогатая фантазия упорно буксовала. Строфы, посвященные путешествию Онегина, уже выглядели гораздо тягомотнее, чем дружно изруганная критиками злополучная седьмая глава. «Осьмую главу я хотел бы вовсе уничтожить и заменить одной римской цыфрою, но побоялся критики, — чистосердечно сознавался Пушкин в 1831 г. — К тому же многие отрывки из оной были уже напечатаны» (VI, 541).

Недописанная на две трети восьмая глава «Странствие» стала для автора чемоданом без ручки, который нести неудобно, а бросить жалко¹⁰⁴. Если в девятой, завершающей главе поэт привольно черпал сюжетные детали у Ж. Ж. Руссо, как подметил В. В. Набоков¹⁰⁵, то для путешествия Онегина по России красть эпизоды было решительно не у кого. Соответственно, работа напрочь не клеилась, а кое-как вымученные восемнадцать строф разили зевотной скучищей.

Суровая необходимость закончить «Евгения Онегина» возникла перед Пушкиным как гром среди ясного неба и совершенно некстати. Он ведь затеял весной 1829 года переиздание брошюрок с главами «Евгения Онегина» по второму кругу¹⁰⁶, даже не подозревая, что вскоре ему предстоит спешно закруглиться и прикрыть лавочку.

Тягостная ситуация омрачалась еще и тем, что предстоящая женитьба на бесприданнице требовала больших денег, вдобавок семейная жизнь сулила резкое повышение расходов.

Кстати говоря, поразительная плодовитость Пушкина в болдинскую осень 1830 г. объясняется вполне прозаически: он хотел накануне женитьбы упрочить свой бюджет. «Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов» (XIV, 112), — сулил он 9 сентября П. А. Плетневу, своему главному «кормильцу» (XIV, 89) на издательской ниве.

Нет ничего удивительного в том, что человек, живущий исключительно литературными гонорарами, ввиду предстоящего увеличения своих расходов лезет из кожи вон, стараясь заработать как можно больше. Но поразительна близорукость пушкинистов, которым такое простое соображение никак не приходит в голову. «Пушкин, конечно, менее всего склонен был, во имя Мамоны, сочинять по заказу поэмы и трагедии»¹⁰⁷, — почтительно утверждал С. Я. Гессен. Болдинский феномен прямо доказывает обратное.

Следует отдать должное решительности и прозорливости Пушкина. Запертый холерным карантином в осенней деревушке, он упорно и неистово трудился, чтобы обеспечить безбедную семейную жизнь, однако все-таки зарезал курицу, несущую золотые яйца, то есть окончил «Евгения Онегина». Отсюда ясно, насколько его тяготила необходимость регулярно корпеть над неподатливым, изрядно поблекшим романом в стихах, и какого страху нагнала рецензия авторитетного Булгарина.

В конце декабря 1824 г., отдав первую главу романа в печать, он писал брату из Михайловского: «Христом и Богом прошу скорее вытащить Онег<ина> из под Цензуры — слава, еби ее мать — деньги нужны. Долго не торгуйся за стихи — режь, рви, крамсай хоть все 54 строфы, но денег, ради Бога денег!» (XIII, 130)[25]. А спустя шесть лет в Болдине он так же суматошно корежил вынужденную концовку романа в стихах, опасаясь, что выдохшийся интерес читателей к «Евгению Онегину» неумолимо скажется на продаже и других его книг.

Подлинные резоны, которыми руководствовался Пушкин осенью 1830 г., представляются совершенно прозрачными, как и то, что академическая зашоренность и парализующее благоговение перед классиком, к сожалению, одолевали даже самых маститых пушкинистов.

«Внесюжетная „свобода“ романа подчеркнута его концом»¹⁰⁸, — с глубокомысленным восторгом писал Ю. Н. Тынянов, совершенно упуская из виду, что Пушкин абсолютно не умел выстраивать сюжеты, а концовку «Евгения Онегина» поэт скомкал вовсе не по вольному вдохновению, но под гнетом внешних, не вполне поэтичных обстоятельств.

«Решение оборвать сюжетное развитие „Евгения Онегина“, не доводя его до канонического для романа завершения, было для Пушкина сознательным и принципиальным. Каковы бы ни были биографические, цензурные или тактические обстоятельства, подтолкнувшие к такому решению, с того момента, как оно созрело, оно сделалось художественно осмысленным»¹⁰⁹, — уклончиво заверяет Ю. М. Лотман.

Ошибки пушкинистов извинительны и вполне объяснимы. Исследователю, дышащему атмосферой постоянных умственных усилий, невозможно представить, будто выдающийся поэт способен посвятить свою жизнь чему-либо, кроме сосредоточенного раздумья над основами бытия, кроме пристального разглядывания лабиринтов человеческого сердца, кроме поиска небывалых путей в искусстве и постижения неизведанных истин.

Но вряд ли допустимо всерьез обсуждать идейное содержание, проблематику, стиль и композицию «Евгения Онегина» без учета того важнейшего обстоятельства, что в глазах самого Пушкина его творение являлось прежде всего выгодным коммерческим проектом, который пришлось поневоле и наспех свернуть ввиду грозящего падения прибыли.

Теперь пора окинуть свежим взглядом одно из наиболее возвышенных стихотворений Пушкина, сонет «Поэту» (1830):

Ни один исследователь не рискнул усомниться в том, что под видом высокомерной инструкции Пушкин здесь выписал утешительный и лестный автопортрет. С другой стороны, все стихотворение, от первой до последней строки, держится на жесткой проволоке дидактического каркаса, причем шкура выспренного пушкинского чучела уже изрядно трачена журнальной критикой.

Заявленная «принципиально декларативно» и носящая очевидные «романтические черты», как пишет, например, С. А. Фомичев, «новая позиция поэта-избранника, неподсудного современникам, свободного от сиюминутных житейских волнений»¹¹⁰, при свете фактов оказывается сплошным лицедейством. Согласно помете в автографе, сонет окончен 7 июля 1830 г. (III/2, 1209). То есть он написан после майского письма Плетневу, где поэт наводит справки о падении читательского спроса в связи с разгромной статьей Булгарина, и перед сентябрьской лихорадочной вивисекцией заключительных глав «Евгения Онегина».

На таком биографическом фоне горделивые пушкинские строки выглядят удручающе фальшиво. «В этой гордости на самом деле нет решительно ничего благородного: во-первых, потому, что она совершенно бессмысленна, а во-вторых, потому, что она поддельна, как стоическое равнодушие голодной лисицы к недоступному винограду»¹¹¹, — безжалостно разъяснял Д. И. Писарев.

Пожалуй, самой отталкивающей чертой в облике Пушкина является даже не его хроническое двуличие, а то, с каким жалким нарциссизмом он в стихах лицемерил перед самим собой. Впрочем, можно даже предположить, что поэт истерически верил в собственную ложь, вполне можно понять его чувства и, в конце концов, посочувствовать ему.

Но когда человек громогласно проповедует принципы, которых в жизни отнюдь не придерживается, это вообще-то называется ханжеством. Доверять ханжеским излияниям глупо, даже если они зарифмованы. Наиболее щадящим выглядит предположение о том, что Пушкин был крайне малодушен и слеп, а потому искренне утешался, прихорашиваясь перед кривым зеркалом своего сонета.

Однако тут нельзя умолчать о заметке С. Е. Раича в «Галатее» за 1839 г., где говорится: «Я всякий раз чувствую жестокое угрызение совести, — сказал мне однажды Пушкин в откровенном со мною разговоре, — когда вспоминаю, что я, может быть, первый из русских начал торговать поэзией. Я, конечно, выгодно продал свой Бахчисарайский Фонтан и Евгения Онегина, но к чему это поведет нашу поэзию, а может быть, и всю нашу литературу? Уж, конечно, не к добру. Признаюсь, я завидую Державину, Дмитриеву, Карамзину: они бескорыстно и безукоризненно для совести подвизались на благородном своем поприще, на поприще словесности, а я? — Тут он тяжело вздохнул и замолчал»¹¹² (выделено автором). Едва ли можно подвергнуть сомнению свидетельство Раича, отличавшегося чрезвычайной щепетильностью, а комментировать откровения Пушкина, пожалуй, излишне.

Эффектный облик не требующего наград свободного «взыскательного художника», который бесстрастно презирает «суд глупца» и мнение толпы, при знакомстве с реальным Пушкиным целиком вывертывается наизнанку.

Близко знавший поэта М. А. Корф писал в мемуарах: «Пушкин смотрел на литературу как на дойную корову»¹¹³. Можем ли мы доверять этому мнению желчного недоброжелателя, пусть даже он был однокашником поэта, затем соседом по дому и «знал его короче многих»¹¹⁴? Сравним шокирующие слова Корфа с тем, как высказывался о писательском ремесле сам Пушкин.

В начале 1824 г. поэт пишет брату из Одессы: «Были бы деньги, а где мне их взять? что до славы, то ею в России мудрено довольствоваться. Русская слава льстить может какому нибудь В. Козлову, которому льстят и Петербургские знакомства, а человек не много порядочный презирает и тех и других. Mais pourquoi chantais-tu?[26] на сей вопрос Ламартина отвечаю — я пел как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит — за деньги за деньги, за деньги — таков я в наготе моего Цинизма» (XIII, 85).

Кстати, к тому времени «основоположник реализма» и автор «энциклопедии русской жизни» уже закончил две главы «Евгения Онегина» — как сказано в конце письма, «это лучшее мое произведение» (XIII, 85).

А в письме А. Х. Бенкендорфу, написанном около 27 мая 1832 г., Пушкин мимоходом объяснит, исчерпывающе и внятно, зачем вообще в его понимании люди пишут книги: «Литература оживилась и приняла обыкновенное свое направление, т. е. торговое» (XV, 205, выделено автором).

Как видим, вряд ли уместна традиционная слепота пушкинистов, с которой они верят велегласным рифмованным заявлениям Пушкина об абсолютной свободе его вдохновения. Столь же нелепа и жеманная стыдливость, мешающая исследователям увидеть, в какой мере на творчество поэта повлияли его финансовые аппетиты.

Автопортрет возвышенного небожителя, бессребренника и романтического жреца позии, патетически выписанный Пушкиным, на деле оказывается убогой ложью.

Что всего тягостнее, на долю Пушкина выпало, при всем его глубочайшем презрении к людям, целиком зависеть от чужих мнений и кошельков, а потому подлаживаться к нехитрым вкусам «толпы». Вот в чем состояла неизбывная, исподволь разъедающая душу, всежизненная драма Пушкина, хотя ее горькой глубины сам поэт не сумел вполне осознать. Наделенный чудовищным себялюбием, он имел все основания себя презирать, но кое-как обретал душевный уют благодаря позерству.

Как ни печально это разглядеть, но под маской мужественного и мудрого титана, оказывается, прятался мятущийся, изглоданный своими страхами и слабостями, алчный, насквозь лживый человечек.

Ю. Н. Тынянов назвал творческую эволюцию Пушкина «катастрофической по силе и быстроте»¹¹⁵, кажется, не вполне сознавая, насколько точен употребленный им эпитет. Путь Пушкина в литературе, извилистый и действительно катастрофический, невозможно разъяснить в рамках мифа о гении-новаторе-нонконформисте.

На страницах этой книги неоднократно отмечалось, что пушкинское творчество в целом вот уже более полутора столетий представляется исследователям сплошной загадкой и тайной, несмотря на изобилие накопленных сведений.

Попробую предложить свое объяснение неисповедимых метаний пушкинской музы, пусть не слишком лестное, но достаточно внятное и логически непротиворечивое.

Для начала приведу малоизвестное эпистолярное свидетельство, сделанное закадычным другом и конфидентом поэта С. А. Соболевским: «Пушкин столь же умен, сколь практичен, он практик, и большой практик; даже всегда писал то, что от него просило время и обстоятельства»¹¹⁶.

Эта неожиданная и отчасти шокирующая характеристика резко расходится с привычным для нас образом неукротимого свободолюбца, враждебного низменной корысти, презирающего суетное тщеславие Пушкина. Представление о поэте, почерпнутое из его собственных стихов и школьного учебника, вдруг идет насмарку.

Разумеется, утверждение Соболевского требует придирчивой сверки с фактическим материалом. Под сияющими ризами священнослужителя чистой поэзии надо попытаться разглядеть прагматичного дельца. Воспользовавшись таким соображением в качестве путеводной нити, можно приступить к разгадке заклятых пушкинских тайн, подытожив предыдущие главы этой книги.

Прежде всего мы начинаем четче понимать, что юношеский либерализм «певца свободы» и его бунтарство явились не только следствием его темперамента, но и данью господствовавшей интеллектуальной моде александровской эпохи. Тщеславный юноша с искренним увлечением, но чутко и сознательно приноравливался к своему окружению — залихватским фрондерам «Зеленой лампы» и натужным шутникам «Арзамаса».

Заодно он составил себе такую привлекательную и прочную репутацию, что она до сих пор незыблема в глазах потомков. То, что двадцати трех лет отроду Пушкин диаметрально изменил свои взгляды и стал вполне консервативным, лояльным и опасливым обывателем, принято не замечать, а на худой конец всячески оправдывать.

Сама по себе кардинальная перемена мировоззрения никак не может считаться предосудительной, но важно то, почему она произошла.

Естественная юношеская жажда выделиться и преуспеть толкнула задорного поэта на стезю противостояния правительству, поначалу казавшуюся вполне безопасной. Довольно скоро Пушкин убедился на горьком опыте, что избрал себе не самое похвальное мировоззрение, да и вообще поставил не на ту лошадку. Его наказали высылкой из столицы в провинциальную глухомань.

После ареста В. Ф. Раевского «певец свободы» ясно уразумел, что в ближайшей перспективе завоеванные им лавры знаменитости могут пожухнуть под сводом тюремного каземата, а читающая публика вряд ли ринется его вызволять с оружием наперевес и со стихами любимого поэта на устах.

С тех пор он решительно и навсегда закаялся перечить властям. «Удивительная и долгая война — та, в которой насилие пытается подчинить себе истину»¹¹⁷, как выразился Б. Паскаль, окончилась для Пушкина уже в 1822 году полной и безоговорочной капитуляцией.

Спустя полвека с лишним Пушкин оказался возведен в ранг символа национальной гордости, квинтэссенции народного духа и так далее. В мрачные 1880-е годы его пример храброго бунтаря, отринувшего юношеские заблуждения и воскурившего сладостный фимиам самодержцу, пришелся как нельзя более кстати.

Наоборот, при советской власти возникла необходимость всеми правдами и неправдами, вопреки очевидности доказать, что великий поэт не был ренегатом. Пусть обоснования его моральной безупречности трещали по швам даже при знакомстве со школьным учебником, тем самым пушкинский облик излучал полезную назидательную силу. Явный образчик конформизма и двоемыслия, возведенный на пьедестал и овеянный всенародной любовью, для советского режима оказался прямо-таки драгоценной находкой.

Лживое двоедушие несовместимо с духовным величием, а в известной мере оно заслуживает соболезнования. «Не вина, а трагедия Пушкина, что он превращен в идола, в идеологический миф, в точку опоры пропаганды, предназначенной для массового читателя. Не вина, но беда пушкиноведения, что оно вынуждено было укрывать истину, смещать акценты, поддерживать и разрабатывать мифы»¹¹⁸, — писал Ю. И. Дружников. Казалось бы, к этим словам нечего добавить.

Но не всякая трагедия способна превратиться в тошнотворный фарс.

До сих пор никто не полюбопытствовал, в чем же заключается истинная и непреходящая ценность поэта, которого можно с ловкостью натянуть на любую крепкую идеологию, и какими качествами таланта обусловлена его уникальная универсальность.

«За истекшие после смерти Пушкина полтора века кто только не присваивал его себе! Политические партии, разные поколения, идеологические лагери, архаисты и новаторы, христиане и атеисты, — каждый называл его своим и без особого труда доказывал свое право на его сочинения; цитаты находились для любого случая и любой системы доказательств»¹¹⁹, — укоризненно писал Е. Г. Эткинд. Право же, ничего противоестественного тут нет. В первую очередь из-за неизбывной склонности к приспособленчеству Пушкин стал чрезвычайно удобен для казенных трубадуров практически всякой идейной закваски.

Разумеется, такое простое и напрашивающееся соображение не посмел высказать никто из адептов пушкинского культа. Для подобного святотатства требовалось переступить через любовь к своему кумиру, а в результате с треском угробить профессиональную карьеру.

По ходу обожествления Пушкина потомкам пришлось стыдливо вывести за рамки обсуждения его алчность и прагматизм, как несовместимые в обиходном представлении с возвышенным служением музам. Таким образом, исследователи окончательно лишились возможности даже предположить, какие соображения жестко управляли развитием пушкинского творчества.

Если же отбросить шоры мифологии, мы увидим, что переход раннего Пушкина к зрелости начинается после Кишиневского кризиса 1822 г. и все так же протекает под флагом неукоснительного приспособления ко внешним обстоятельствам.

Концепция «искусства для искусства» давала поэту замечательную возможность ладить с цензурой и властями, пользоваться благосклонностью широкой публики, ловко отстраниться от какой бы то ни было нравственной, политической и религиозной проблематики, наконец, имитировать глубокомыслие при врожденной нелюбви к умственной работе.

Казалось, все это, вместе взятое, позволяло Пушкину без сучка и задоринки наладить «торговлю стишистую»[27] и достичь его главной цели, высокого и стабильного литературного заработка.

Такова сложившаяся к концу 1820-х годов концепция пушкинского творчества. В первой половине 1830 г. она потерпела крах под ударами журнальной критики, и для поэта настала пора мучительных безуспешных поисков.

Сущность пушкинских тягостных метаний безошибочно почуял В. Г. Белинский, отмечавший в 1834 г., что «странно видеть, как этот необыкновенный человек, которому ничего не стоило быть народным, когда он не старался быть народным, теперь так мало народен, когда решительно хочет быть народным; странно видеть, что он теперь выдает нам за нечто важное то, что прежде бросал мимоходом, как избыток или роскошь»[28].

Так возникает ощутимая разница между зрелым Пушкиным во второй половине 1820-х годов и поздним, после середины 1830-го года. Происшедшая с ним метаморфоза вполне объяснима. В последнем периоде творчества Пушкин безуспешно пытался преодолеть в своих произведениях органические, обусловленные его натурой черты, которые подверглись критическим нападкам.

Надеюсь, не будет чрезмерной дерзостью подробнее объяснить на последующих страницах и эту пушкинскую тайну.

V

Представление о своенравном Пушкине, недосягаемом для критических уколов, порой приводит исследователей к анекдотичным выводам.

«Ложные суждения тогдашней близорукой и пристрастной критики уже не могут поколебать его сознания в своей исполинской мощи: он ищет одобрения в одном собственном суде своем»¹²⁰, — писал К. Я. Грот в 1887 г., практически буквально пересказывая пушкинский сонет, и с тех пор пушкинисты упорно распевают этот мотив на разные лады.

Для сравнения рассмотрим написанное в начале 1828 г. неоконченное «Письмо к издателю Московского Вестника», где Пушкин с восхитительной откровенностью описывает свой подход к созданию «Бориса Годунова».

«С 1820 года будучи удален от московских и петербургских обществ, я в одних журналах мог наблюдать направление нашей словесности, — вспоминал он. — Читая жаркие споры о романтизме, я вообразил, что и в самом деле нам наскучила правильность и совершенство классической древности и бледные, однообразные списки ее подражателей, что утомленный вкус требует иных, сильнейших ощущений и ищет их в мутных, но кипящих источниках новой, народной поэзии» (XI, 66).

Отсюда явствует, каким незатейливым путем «большой практик», по уже процитированному свидетельству С. А. Соболевского, выяснял, чего именно «от него просило время и обстоятельства».

Что всего интереснее, Пушкин пишет: «Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени» (XI, 66). Несмотря на примесь оборонительной иронии, вряд ли можно усомниться в его чистосердечии.

Далее в статье говорится: «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее» (XI, 66).

Итак, убеждение в назревшей необходимости преобразований Пушкин почерпнул из критических статей. Но, пытаясь осуществить переворот в драматургии, он по привычке ищет достойный образец для подражания и находит его в шекспировских пьесах двухвековой давности. Вследствие этого предъявленные им претензии на романтическое новаторство несомненно приобретают налет блаженного идиотизма.

Нет повода к удивлению, когда мы обнаруживаем, что ловкий литературный ремесленник старательно держит нос по ветру, со всевозможным тщанием отслеживает господствующие среди критиков мнения, пытается копировать манеру великих писателей и всячески норовит потрафить запросам широкой публики. Но трудно превозмочь недоуменную оторопь, если таким ремесленником оказывается, согласно его собственноручному признанию, не кто иной, как Пушкин.

«Между тем, внимательнее рассматривая критические статьи, помещаемые в журналах, я начал подозревать, что я жестоко обманулся, думая, что в нашей словесности обнаружилось стремление к романтическому преобразованию» (XI, 67), — сетует автор «Бориса Годунова». Штудирование свежей литературной периодики, как саркастически сознается Пушкин, «сильно поколебало мою авторскую уверенность. Я начал подозревать, что трагедия моя есть анахронизм» (XI, 67).

Далее Пушкин хвалит собственное детище, сцену в келье летописца из «Бориса Годунова», опубликованную в 1827 г.¹²¹, при этом жалуясь на прохладные и нелепые отзывы критиков. Поэт приходит к горькому выводу о том, что «гг. журналисты виноваты, ошибочными известиями введшие меня во искушение. Воспитанные под влиянием франц.<узской> литературы, русские привыкли к правилам, утвержденным ее критикою, и неохотно смотрят на всё, что не подходит под сии законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны» (XI, 68).

Любо-дорого посмотреть, как разобиженный Пушкин пытается натужно шутить, и в то же время наивно проговаривается. Ни малейших сомений в безупречности «Бориса Годунова» автор не допускает, утешаясь мыслью, что его угораздило попасть впросак лишь по милости критиков. Они плохо прочувствовали текущую конъюнктуру, а поэт, на свою беду, им доверился.

Донельзя симптоматична и боязнь реформ, коль скоро их отвергает широкая публика. Это типичная позиция рассудительного ремесленника, пишущего всегда с оглядкой, соответственно, неспособного на одержимость, свойственную великим творцам, и прорывы к дерзкой новизне.

Пушкина до того обескуражили отзывы об отрывке из «Бориса Годунова», что он в 1828 г. отказался от намерения обнародовать трагедию целиком и обратился к царю повторно за разрешением на публикацию лишь в мае 1830 г., предвидя финансовые затруднения в связи с предстоящей женитьбой. Поэтому пьеса увидела свет с задержкой в целых четыре года¹²².

Итак, разобраться в эволюции Пушкина мы можем лишь с учетом того обстоятельства, что поэт трудился над своими сочинениями, а затем готовил их к печати вполне расчетливо, неизменно пребывая «в страхе почтеннейшей публики» (XI, 66), и ее «строгой суд» (XI, 68) имел для него решающее значение.

Прежде всего коммерческому писателю в те подцензурные и чопорные времена приходилось безоговорочно ладить с канонами общепринятой морали. Посмотрим, как Пушкин умудрялся справиться с этой непростой для него задачей.

Хорошо известна пометка, сделанная им в конце 1826 г. на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова». На утверждение о том, что всякий писатель обязан «согревать любовию и добродетелью и воспалять ненавистию к пороку», Пушкин резко возразил: «Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело». И добавил: «Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (XII, 269).

Можно даже не обсуждать неуклюжую правоту Вяземского и чисто пушкинскую однобокую категоричность ответной реплики, не предназначенной для печати. Достаточно того, что цензоры, публика и критики придерживались прямо противоположного мнения, и Пушкину с этим приходилось неукоснительно считаться.

Составляя сборник своих стихотворений летом 1825 г., он исключил из рукописи вольный перевод из Парни¹²³ «Платоническая любовь» («Я знаю, Лидинька, мой друг…», 1819) и приписал на полях: «Не нужно, ибо я хочу быть моральным человеком» (II/2, 1061). Хотя казалось бы, Господи Суси, какое дело поэту до того, что иные чопорные глупцы сочтут его игривое стихотворение предосудительным?

Конечно же, существует принципиальная разница между тем, чтобы на деле являться «моральным человеком» и казаться таковым «почтеннейшей публике», однако Пушкин в своей пометке подразумевал именно второе. Казаться, а не быть.

«Как бы ни протестовали мы против докучного вмешательства цензуры в пушкинское слово, ущерб нельзя объяснить лишь одной свирепостью цензорского красного карандаша. Зная об этом вредоносном карандаше, поэт, как известно, старался заранее умиротворить его: он осуществлял свою собственную превентивную цензуру»¹²⁴ (выделено автором), — отмечал Р. О. Якобсон.

По его словам, исследование черновиков Пушкина позволяет выявить совершенно однозначную закономерность: «Всякий, кто имел дело с пушкинскими рукописями и прослеживал творческую историю его отдельных стихов, знает, сколь часто в процессе создания и совершенствования произведений поэт постепенно смягчал или вычеркивал те места, которые могли шокировать официальную цензуру или общественные круги»¹²⁵.

Суммируя высказывания Соболевского и Якобсона, получаем, что «большой практик» старательно подчищал свои произведения, осуществляя «превентивную цензуру». Вот эта логическая операция сопоставления фактов, простая, как дважды два, для пушкинистов абсолютно непосильна.

«У Пушкина прямо поражает бьющее в глаза несоответствие между его жизненными переживаниями и отражениями их в его поэзии»¹²⁶, — дается диву В. В. Вересаев.

Увы, ровным счетом ничего поразительного и загадочного нет ни в пушкинской боязливой самоцензуре, ни в почтительной слепоте исследователей.

Уместно еще раз вспомнить о том, какой неожиданностью для Пушкина стали нарекания критиков в адрес героя «Кавказского пленника», не проявившего сочувствия к погибшей черкешенке¹²⁷. Поэт, наделивший персонажа поэмы собственной «холодной душой» (XII, 303), просто не сообразил, что утонувшая девушка заслуживает хотя бы нескольких соболезнующих слов, и даже не представил себе, какой гнетущий осадок в душе читателя оставит ледяное бессердечие автора.

Сделанное им в 1822 г. признание, «я не гожусь в герои романтического стихотворения» (XIII, 52), надо полагать, стало важным рубежом его творческой эволюции. Пушкин осознал, что не может позволить себе роскошь быть искренним перед читателями, честно изображая свой черствый эгоцентризм и «преждевременную старость души» (XIII, 52). Осмелившись раскрыть перед благонравной публикой содержимое своего «пустого и холодного сердца»¹²⁸ без прикрас, поэт рисковал бы фатально утратить ее симпатии.

Точно так же под запретом оказалось его действительное отношение к прекрасному полу и к любви.

По выходе из Лицея Пушкин обогатился новыми впечатлениями, в том числе за счет пьяных оргий с женщинами легкого поведения, оплаченных из тугого кошелька¹²⁹ его нового друга, щедрого богача и лихого бисексуала Н. В. Всеволожского.

Соответственно, в стихотворении «Прелестнице» (1818) поэт декларирует похвальное отвращение, испытываемое им к жрице продажной любви:

Отменно забавной перепоэтизацией лучится выражение «роковой ответ». Подразумевается, что целомудрие юного Пушкина чревато для злополучной девицы несмываемым позором и близкой гибелью.

Концовка стихотворения пышет праведным негодованием:

На диво высоконравственное произведение увидело свет в журнале «Невский Зритель», затем, все так же испытывая похвальную склонность выглядеть «моральным человеком», Пушкин включил его в оба прижизненных собрания стихотворений¹³⁰.

Тем не менее, спускаясь на грешную землю с парнасских высот, темпераментный поэт отнюдь не читал гордых отповедей проституткам, наоборот, часто и охотно пользовался их услугами. Примечательно, что суровое обличение продажной прелестницы датируется 1818 годом, когда Пушкин, по свидетельству А. И. Тургенева, «целый день делает визиты блядям» и в результате подцепляет гонорею¹³¹.

Неоднократные упоминания современников о приключениях Пушкина в домах терпимости не приходится считать домыслами и сплетнями. В его письме, посланном в 1828 г. Е. М. Хитрово, читаем: «Я больше всего на свете боюсь порядочных женщин и возвышенных чувств. Да здравствуют гризетки, — это и гораздо короче, и гораздо удобнее» (XIV, 32, 391 — франц.).

Такое игривое признание вряд ли может вызвать иные чувства, кроме брезгливости, если не знать о его подоплеке. Конечно же, нас должно восхищать жертвенное благородство, с которым поэт старался отвадить от своей персоны безнадежно и пылко влюбленную в него «Лизу голинькую» (XIV, 140). Мы не смеем предположить, что Пушкин грязно потешался над ней, будучи морально недоразвитым до такой степени, что с веселым удовольствием наносил боготворившей его женщине душевную рану.

Нельзя усомниться, насколько драгоценна любая деталь в биографии великого поэта. Следовательно, придется побороть досадное смущение и продолжить ознакомление с фактами. На нелицеприятные скрижали истории занесено свидетельство о том, что Пушкин до женитьбы часто посещал самый фешенебельный публичный дом в Санкт-Петербурге, а владелица заведения, «благонравная Софья Евстафьевна жаловалась на поэта полиции, как на безнравственного человека, развращающего ее овечек»¹³².

Трудно представить, какими своеобычными ухватками Пушкин мог бы удивить и шокировать прожженных столичных проституток настолько, чтобы они пожаловались бандерше, а та, в свою очередь, в полицию. Превышающую всякое воображение тайну поэта вряд ли удастся раскрыть, да и дело тут в другом.

Адресованный продажной женщине стишок «Прелестнице» является, в свой черед, типичным литературным проституированием, когда поэт скрывает свои подлинные чувства, взамен излагая шаблонные обывательские назидания.

Охотно прибегавший к услугам Сонечек Мармеладовых и Катюш Масловых, знавший их накоротке Пушкин все же не допускал и мысли, что к их судьбам способно прикоснуться писательское перо. Он строго лелеял свое обличье «морального» коммерческого автора. Вследствие того поэт не только занимался «превентивной цензурой» по части благонравия и лояльности, выпалывая из черновиков предосудительные строки, но зачастую шел на поводу у «почтеннейшей публики», иной раз даже поддразнивая ее, но не углубляясь в лабиринты этических парадоксов и воплощая в стихах банальное до оскомины мировоззрение.

Естественно, в результате ему не удалось высказать ничего нового.

Одно из самых замечательных стихотворений молодого Пушкина «Деревня» (1819) начинается так:

А теперь сравним эти восхитительно проникновенные строки с написанным в 1824 г. обрывком автобиографических заметок: «Вышед из Лицея я почти тотчас уехал в псковскую деревню моей матери. Помню, как обрадовался сельской жизни, русской бане, клубнике и проч., но всё это нравилось мне не долго. Я любил и доныне люблю шум и толпу…» (XII, 304).

Обнаруживается, что в «Деревне», как и в «Прелестнице», Пушкин опять-таки не рискует предъявить читателям настоящего себя, а всего лишь воспроизводит стереотипное представление о том, каким надлежит быть поэту.

Тут может показаться, что негоже требовать духовной самостоятельности от вчерашнего лицеиста, чей робкий конформизм вполне объясним и даже естественен. Но ведь именно приспособленчество при внимательном рассмотрении оказывается самой главной, конституирующей чертой пушкинского характера, определявшей его творческий путь на протяжении всей жизни.

Обратимся к общеизвестному стихотворению «Памятник» (1836), как ни странно, вызывающему в пушкинистике самые ожесточенные споры. Если С. А. Венгеров видел в этом стихотворении «последний завет великого поэта», где тот провозглашает себя «учителем жизни»¹³³, то Н. Л. Бродский возражал, что «Пушкин неизмеримо шире и глубже того образа, который нарисован в „Памятнике“»¹³⁴. С решительным недоумением высказывался Н. К. Пиксанов: «Термины, которыми определяет Пушкин дело поэта, — какие-то периферийные, — „восславление свободы“, „милость к падшим“, „чувства добрые“, — это все можно отнести и на долю моралиста, политического деятеля, но это не является делом поэта»¹³⁵.

Крайне смущала многих исследователей и концовка «Памятника» из-за «бьющего в глаза», по мнению В. В. Вересаева, «контраста между пятою строфою и первыми четырьмя»¹³⁶.

«Поэт, в гордом сознании заслуг, говорит о своей посмертной славе в народе, и вдруг: „хвалу и клевету приемли равнодушно“. При чем тут клевета? О ней ведь и речи не было. Зачем было с гордостью говорить о своей будущей всенародной славе, если поэт хочет относиться к ней равнодушно? „Не оспоривай глупца“. В чем? Откуда вдруг этот глупец?», — удивлялся Вересаев, подытоживая: «Загадочная, волнующая своею непонятностью строфа, совершенно не увязывающаяся со всем строем предыдущих строф»¹³⁷.

Изнемогая под бременем логических неувязок, Вересаев не нашел лучшего выхода, чем объявить пушкинский «Памятник» всего лишь «тонкою пародией» на «пышные самовосхваления Державина»¹³⁸.

С учетом хрестоматийного величия «Памятника» эта гипотеза выглядит абсолютно непристойной, если не вовсе сумасшедшей. Но, как ни странно, позже к аналогичному выводу пришел другой крупный исследователь, той статьи Вересаева явно не читавший.

«В 1836 г. в одном из изящнейших произведений русской литературы Пушкин пародирует Державина — строфу за строфой — точно в такой же стихотворной манере», — писал В. В. Набоков. По его мнению, стихотворение «Памятник» целиком пародийно: «В последнем пушкинском четверостишии звучит печальный голос художника, отрекающегося от предыдущего подражания державинскому хвастовству. А последний стих, хоть и обращенный якобы к критикам, лукаво напоминает, что о своем бессмертии объявляют лишь одни глупцы»¹³⁹.

То есть у Набокова также не укладывалось в голове, что такую высокопарную ахинею, как пушкинский «Памятник», можно написать на полном серьезе.

Но вот ведь какая незадача, 15 декабря 1836 г. А. И. Тургенев описывал вкратце свой визит к Пушкину, затянувшийся «до полуночи». В обрывочной дневниковой записи отмечено: «Портрет его в подражание Державину: „весь я не умру!“»¹⁴⁰.

Набожного А. И. Тургенева чрезвычайно смутила строка, где Пушкин мимоходом отрицает бессмертие души в христианском понимании[29]. Так что, судя по всему, и поэт, и его гость воспринимали стихотворение абсолютно серьезно.

Как ни крути, любая трактовка «Памятника» оказывается либо нелепой, либо скандальной.

Загвоздка в том, что и молодой автор «Прелестницы», а затем «Деревни», и умудренный творец «Памятника» не пытался выразить подлинного себя, но всего лишь транслировал обиходное представление о том, каким полагается быть поэту. А именно, ему надлежит хранить целомудрие, отвергать порочные соблазны, любить буколическое уединение, проповедовать благонравие, принося тем самым пользу, а еще, разумеется избегать тщеславных помыслов и мелких дрязг. Итоговый автопортрет целиком совпадает с типовыми воззрениями «ничтожной толпы», не имея абсолютно ничего общего с реальным Пушкиным.

Для того, чтобы выйти из тупика, исследователям достаточно понять, что слова Пушкина в четвертой и пятой строфах «Памятника» не вырвались из глубины души, не прошли через жесткий рассудочный отсев. Поэт зарифмовал разрозненный набор попугайских стереотипов, ухваченных машинально и оттого взламывающих логическую цельность сказанного.

Вообще-то всякий раз, обнаружив у Пушкина проблеск мысли, надо прежде всего поинтересоваться, откуда он ее позаимствовал.

На духовное формирование поэта в отрочестве изрядно повлиял его лицейский профессор А. И. Галич, позднее писавший: «…когда художник предается влечению вдохновенной фантазии, тогда он добровольно и с сознанием подчиняет себя только высшей необходимости»¹⁴¹. Надо полагать, на своих лекциях он рассуждал именно в таком духе.

Вот эту чужую красивую мысль, крепко усвоенную за лицейской партой, Пушкин затем неоднократно повторял в своих стихах, ничуть не смущаясь тем, насколько чужды его собственной натуре прекраснодушные взгляды шеллингианца Галича. Точно так же его не заботило и то, что в «Памятнике» на горделивые рассуждения древнеримского поэта механически наложился смиренный тезис лицейского профессора, отчего получилась изрядная логическая мешанина.

Интересна правка, внесенная поэтом в черновик «Памятника». Первоначально четвертая строфа начиналась так: «И долго буду тем любезен я народу, // Что звуки новые для песен я обрел» (III/2, 1034). Один из вариантов строки гласил: «Что в русском языке музыку я обрел».

Действительно, именно в этом зрелый Пушкин видел суть поэзии и свою главную заслугу. В его черновых заметках 1827 г. сказано, что «стихотворство», в отличие от прозы, служит «не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм» (XI, 60). К тому же году относятся его рассуждения насчет удара «об наковальню» и «известного каданса», под который легко «наделать тысячи» хороших стихов¹⁴².

Но работая над «Памятником», он зачеркивает концептуально точные варианты, и в итоге строка гласит иное: «чувства добрые я лирой пробуждал» (III/1, 424). С. А. Венгеров по такому поводу назидательно вещает: «Пушкин, этот идол всякого приверженца теории „чистого искусства“, в одну из торжественнейших минут своей духовной жизни превыше всего ценит в литературе учительность»¹⁴³.

Тем не менее, окончательный вариант строки смущал многих исследователей. «Чрезвычайно затруднительно указать, где именно Пушкин пробуждает „добрые чувства“»¹⁴⁴, — писал, например, В. В. Вересаев.

На самом деле и тут все проще простого. В 1819 г. император Александр I, прочитав стихотворение «Деревня», сказал генералу И. В. Васильчикову: «Faites remercier Pouchkine des bons sentiments que ses vers inspirent», т. е. «передайте благодарность Пушкину за добрые чувства, которые его стихи вызывают»¹⁴⁵. Похвала венценосца до того польстила Пушкину, что аукнулась правкой в его стихотворении спустя шестнадцать лет.

Как бы ни восхищался Венгеров и ни удивлялся Вересаев, пушкинский «Памятник» носит несомненные следы той самой подгонки под вкусы публики, о которой писал Р. О. Якобсон. При этом высказанное императором немногословное одобрение для поэта оказалось весомее, чем подкрепленное тысячами стихотворных строк творческое кредо.

Очевидная несуразность рассуждений в «Памятнике» приключилась потому, что стихотворение продиктовано не мудрым и честным самоосознанием, а спотыкающейся логикой приспособленчества к чужим мнениям.

Итак, не будет преувеличением сказать, что Пушкин всю жизнь исправно подлаживался под расхожие взгляды и общепринятые вкусы.

Мучительная, страшная, чисто русская раздвоенность и разломанность души у него старательно залакирована и отсортирована. Все чистое, благообразное, возвышенное выносилось на публику, то есть на продажу. Все грязное, жуткое, постыдное предназначалось исключительно для частного употребления.

В мае 1826 г. Пушкин пишет П. А. Вяземскому: «Правда-ли, что Бар<атынский> женится? боюсь за его ум. Законная пизда род теплой шапки с ушами. Голова вся в нее уходит. Ты м. б. изключение. Но и тут я уверен что ты гораздо был бы умнее если лет еще 10 был холостой — Брак холостит душу» (XIII, 279).

Разумеется, в стихах он изъяснялся несколько иначе. «После 1823 года, когда был написан „Бахчисарайский фонтан“, в Пушкине как будто происходит в этом отношении какой-то глубокий переворот, — отмечал с благоговением В. В. Вересаев. — Он не только перестает, пользуясь его же выражением, „превращать божественный нектар поэзии в любострастный воспалительный состав“, он становится в творчестве своем поразительно чистым и целомудренным. Ни одной самой легкой фривольности»¹⁴⁶.

В то же время Вересаев считает нужным указать на совершенно необъяснимую для него загадку: «Оказывается, коренным образом Пушкин изменился в этом отношении исключительно как художник. В действительной жизни до конца своих дней он продолжал проявлять величайший цинизм, поражавший не одного из его друзей»¹⁴⁷. Далее исследователь приводит колоритные примеры пушкинской похабщины в быту, ничуть не уступающие приведенному мной отзыву о женитьбе Баратынского.

Давайте постараемся понять, чем же ознаменован подмеченный Вересаевым рубеж пушкинского развития. Вне всякого сомнения, как раз «после 1823 года», вдохновленный сногсшибательным финансовым успехом «Бахчисарайского фонтана», Пушкин переводит свое творчество на коммерческие рельсы. Никакое нравственное перерождение поэта не постигло, просто с тех пор щеголять в стихах цинизмом и фривольностью ему стало не с руки.

Посылая П. А. Вяземскому в ноябре 1823 г. рукопись «Бахчисарайского фонтана» для публикации, Пушкин поясняет: «Я выбросил то что Цензура выбрасила б и без меня, и то что не хотел выставить перед публикою» (XIII, 73). С тех пор тщательная самоцензура входит у него в привычку. Догадаться о его побуждениях, кажется, не столь сложно.

Конечно же, следует избегать категорических оценок по столь щекотливому поводу. Нелегко избавиться от опаски, что в данном случае к непостижимой натуре гения применяется чересчур обыденное и прямолинейное толкование. Но что-то не видно другого способа проникнуть в тайну Пушкина. К тому же он сам ее раскрыл все в том же письме к Е. М. Хитрово: «Хотите, я буду совершенно откровенен? Может быть я изящен и благовоспитан в моих писаниях, но сердце мое совершенно вульгарно, и наклонности у меня вполне мещанские» (XIV, 32, 391 — франц.).

Напрашивается довольно-таки простой вывод. Необходимость нравиться широкой публике вынуждала Пушкина скрывать свои подлинные мысли и чувства, ограничившись трафаретным воспеванием общепринятых ценностей, вроде дружбы и любви, «веселой младости», красот природы и так далее.

При этом обаяние беспроигрышной банальности могло угасить даже самое острое критическое чутье, как обнаруживается уже в статьях В. Г. Белинского. В пятой статье о Пушкине сказано, что «содержание мелких пьес» у него составляют «почти всегда любовь и дружба, как чувства, наиболее обладавшие поэтом», а немного далее Белинский возмущается тем, насколько «смешны и жалки те глупцы», которые «требуют от поэта непременно, чтобы он воспевал им все любовь да дружбу»¹⁴⁸.

Отсюда подметивший несуразицу Д. И. Писарев делает строгий вывод: «Значит, смешные и жалкие глупцы Белинского оказываются для Пушкина не тупою чернью, а, напротив того, избранною и посвященною публикою, читающею с восторгом его стихотворения»¹⁴⁹ (выделено автором).

В первые годы коммерческих успехов «большому практику» не всегда удавалась благопристойная мимикрия, и у него случались внезапные порывы к искренности, как например, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной…» (1826) где поэт, узнавший о смерти бывшей возлюбленной, честно изумляется черствости собственного сердца:

Однако ближе к концу 1820-х годов таких срывов уже не наблюдается, и техника маскировки своей натуры становится у Пушкина безупречной.

Исследователи наперебой восхищаются непроницаемой объективностью, которой отличаются его зрелые стихи. По наблюдению Д. Д. Благого, начиная с наброска «В еврейской хижине лампада…» (1826), в произведениях Пушкина все чаще встречается «строго эпический строй», лишенный «хотя бы малейшей лирической примеси»¹⁵⁰.

Можно сказать, зрелый поэт стал избегать самовыражения, предпочитая ему предельное самоустранение из текста. О мотивах, из-за которых пушкинская лира избрала такую своеобразную манеру, кажется, никто еще не догадался.

Как уже говорилось, Пушкин задолго до З. Фрейда интуитивно нащупал и применил на практике одно из фундаментальных свойств человеческого восприятия, склонность к выбросу проекций. Поэт обнаружил, что читатель, окунувшись в заманчивую пустоту искусно скомпонованного, изящного текста, неизбежно вынырнет оттуда с уловом собственных переживаний и мыслей. При этом автор избавляется от тяжкой необходимости раздумывать и переживать самому, он может не оттачивать до предельной точности свои выражения. Заодно исчезает угроза конфликта с «почтеннейшей публикой», ибо каждый извлечет из произведения свое, угодное ему содержание.

Вот еще одна причина, по которой, как отмечал Е. Г. Эткинд, «западники и славянофилы, монархисты и республиканцы, революционеры и консерваторы, демократы и элитаристы, классические реалисты и декаденты, тенденциозники и эстеты, социологи и формалисты, — все они отстаивали свои права на Пушкина, отталкивая конкурентов и даже порой предъявляя им грозные обвинения в преступном инакомыслии»¹⁵¹.

Пушкин изобрел поистине гениальный способ для того, чтобы без особого труда фабриковать поэтические тексты с универсальной валентностью, способные абсорбировать практически любое мировоззрение и понравиться человеку любого душевного склада. А заодно предоставил исследователям роскошную возможность веками полемизировать, без толку доискиваясь, что же именно поэт подразумевал в своем произведении.

Так что прежде, чем спорить о Пушкине, следовало бы разобраться в механизме его замечательной и неподражаемой уловки. Но хитроумный, отшлифованный до абсолютного лоска психологический прием исправно вводил в заблуждение всех, начиная с В. Г. Белинского, патетически писавшего про «лелеющую душу гуманность» поэта и о том, какое «особенно благородное, кроткое, нежное, благоуханное и грациозное»¹⁵² чувство мерещится читателю предельно бесстрастных пушкинских стихов.

Великолепный трюк, разработанный поэтом в зрелости, многие издавна подмечали, но совершенно не понимали, с чем имеют дело. «Все наши поэты: Державин, Жуковский, Батюшков „удержали свою личность“. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека!»¹⁵³, — восторгался Н. В. Гоголь, не понимая, что своей разоблачительной похвалой прямо указал на лицемерную скрытность Пушкина, и если вдуматься, то худшим клеймом припечатать писателя невозможно.

А уж на стыке пушкинской лирики с биографией хроническое двуличие поэта проявляется самым недвусмысленным образом. Добрый знакомый поэта Н. М. Смирнов, рассказывая о последних годах жизни Пушкина, отмечал, что «в эти дни скуки и душевной тоски он написал столько светлых восторженных песен, в которых ни одно слово не высказало изменчиво его уныния»¹⁵⁴. Напрашивается сопоставление этой разоблачительной похвалы с утверждением В. Г. Белинского о том, что поэзия Пушкина «не кладет на лицо жизни белил и румян, но показывает ее в ее естественной, истинной красоте»¹⁵⁵.

Какие бы передряги ни приключались с Пушкиным, как бы ни перекраивал он свои взгляды, неизменной оставалась его привычка платить бездумную дань предрассудкам, и путеводная звезда конформизма озаряла судьбу поэта от юности и до гроба. Едва эта закономерность подмечена, застарелые клубки его тайн разматываются сразу.

Впрочем, было бы чрезмерным упрощением считать пружинами пушкинской эволюции только страх и корысть. Чтобы избежать царской опалы или публичного остракизма, ему вовсе не требовалось упражняться в заискивании до полной потери своего лица.

Вглядываясь пристальнее в закоулки увечной души Пушкина, можно догадаться, насколько его томил голод по всеобщей любви, которой маленький Саша был напрочь лишен, как одолевало его подспудное чувство собственной слабости, пронизывал сквозняк ледяного одиночества, снедала потребность опереться на простые и незыблемые истины. А еще, конечно же, исподволь брезжила детская вера во всемогущество слова, когда достаточно назвать себя сильным, красивым и чистым, чтобы преобразиться, как по волшебству.

Полагаю, сказано достаточно, и каким бы диковинным и еретическим ни показался вывод, без него не обойтись.

Чуждый искренности, отнюдь не склонный к придирчивому копанию в своей душе, Пушкин по большей части предпочитал довольствоваться подысканными наспех удобоваримыми банальностями. Зоркость и беспощадная честность, эта горькая ноша великого писателя, оказалась ему не по силам. Достаточно мужества, чтобы быть самим собой, у него не нашлось.

На поверку Пушкин оказывается классическим образчиком человека, который, по выражению Н. М. Бахтина, «не смеет быть тем, чем он себя сознает, и не хочет сознавать себя тем, что он есть»¹⁵⁶.

Увы, пушкинские стихи гораздо примитивнее, чем его личность.

VI

При обсуждении произведений зрелого Пушкина прежде всего приходится отметить, что его творчество в последние годы ощутимо идет на спад. Как бы ни расхваливали пушкинисты его творения, но «маленькие трагедии» не идут в сравнение с «Борисом Годуновым», поэмы «Тазит» или «Анджело» никак нельзя поставить в один ряд с «Евгением Онегиным», а «Сказка о царе Салтане» явно уступает «Руслану и Людмиле».

Немудрено, что поэтическая продукция Пушкина 1830-х годов по большей части находится сегодня на периферии читательского внимания. Современники были не так уж неправы, отмечая, что Пушкин «изменил себе» и «спал с голоса».

Писатель, якобы заложивший фундамент русской литературы, сам не сумел воспользоваться плодами собственных наивысших достижений. К концу жизни он не расцвел, а увял.

Классик сталинистского пушкиноведения Г. А. Гуковский пафосно утверждал: «Именно Пушкин и создал реализм XIX столетия», ибо он «вооружил русскую передовую культуру XIX столетия оружием могучего активного воздействия на умы, оружием реалистического и критического отрицания общественного уклада, угнетавшего человека, во имя высоких идеалов свободы»¹⁵⁷.

Согласно Г. А. Гуковскому, Пушкин 1830-х годов «мыслит человека в его социальной функции, как проявление исторических закономерностей бытия», используя «принципы историзма в применении к образам и идеям современности»¹⁵⁸. Эдакой заунывной нелепицы чурался даже безупречный рупор высокоидейной советской пушкинистики Ю. М. Лотман, писавший, что социологизированная концепция Гуковского «в корне противоречит сути пушкинской позиции»¹⁵⁹.

Смешнее всего выглядят разглагольствования пушкинистов о «всемирной отзывчивости» Пушкина, ставшие штампом с легкой руки Достоевского.

«Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явились так называемые „маленькие трагедии“, — заявлял Ю. М. Лотман, извращая Пушкина совершенно подстать Гуковскому: „Стремление к исторической, национальной и культурной конкретности образов, представление о связи характера человека со средой и эпохой позволили ему достигнуть психологической верности характеров“»¹⁶⁰.

Исследователь зря бросил свою мысль на полпути, не потрудившись ее развить. В строгом соответствии с утверждением Лотмана получается, что итальянец Сальери, как и австриец Моцарт, является типичным сыном своего народа, что испанцы XIV века отличались предерзостным сластолюбием, что англичане XVII века пили горькую и наслаждались ужасом смерти, а в «Скупом рыцаре» изображены коренные духовные особенности немецкого народа. Между тем, будь Альбер англичанином, а Вальсингам испанцем, в пушкинских творениях не пришлось бы заменить ни строчки.

Никаким национальным колоритом или критическим реализмом в «маленьких трагедиях» даже не пахнет, они рабски воспроизводят каноны дидактической литературы XVIII века, где каждый герой олицетворяет одну-единственную психологическую черту в гипертрофированном виде.

Вдобавок болдинский драматургический цикл отличается явной разношерстностью. Ни с того ни с сего Пушкин извлекает из черновиков давние наброски пьес «Зависть» и «Скупой»¹⁶¹, добавляет к ним куцые пересказы драматической поэмы Дж. Вильсона и комедии Мольера. При этом совершенно ускользает от понимания принцип, по которому сформирован цикл произведений, где изображены скупец, отцеубийца, гений, завистник, развратник и, наконец, эпикуреец. Когда Б. В. Томашевский, к примеру, отмечает, что поэт решил изобразить «характеры, объединенные идеей „наслаждений жизнью“ (вдохновение, любовь, богатство)»¹⁶², такое как бы объяснение в сущности не объясняет нам ничего.

Однако четыре драматургических обрывка, написанные болдинской осенью 1830 г., знаменуют концептуальный перелом в творчестве поэта и преследуют вполне конкретную цель. Обнаружить ее совсем нетрудно, если уяснить сам подход «большого практика» к созданию его этапных произведений.

В «Северной пчеле» за 1829 г. появилась небольшая заметка о поэме «Полтава» (ошибочно названной «Мазепой»). «Многие из первоклассных здешних Литераторов, слышавшие чтение сей Поэмы, когда она была еще в рукописи, отзываются о ней с великими похвалами», — сообщал анонимный автор, полагавший, что своим произведением «Пушкин прекрасно отвечал словесным и печатным критикам, которые шумели, что он пишет (по их понятию) одни только мелочи, и не касается предметов более возвышенных, предметов исторических»¹⁶³.

Безвестный автор газетной заметки подметил то, что до сих пор невдомек литературоведам: направление пушкинского творчества послушно менялось под воздействием печатных рецензий и устных отзывов. Оказывается, забота Пушкина о его репутации в глазах критиков и читающей публики стала одной из главных побудительных причин для работы над «Полтавой».

Конечно, всякий замысел писателя рождается из целого клубка разноплановых мотивов, но из них всегда можно выделить наиболее весомые. А уж склонность к приспособленчеству вплетена в пушкинское творчество, словно красная нить в манильский канат.

Бешено самолюбивый и корыстный Пушкин безусловно не мог с олимпийским спокойствием воспринять угрозу своей громкой славе. Поэтому в 1830-е годы он не только принимал «суд глупца» близко к сердцу, но и всеми силами старался его опровергнуть. Каждым новым крупным произведением поэт пытался доказать, что претензии критиков к нему несостоятельны. Осознав эту тенденцию, мы наконец поймем ход его эволюции, причудливой и, как выразился Ю. Н. Тынянов, «катастрофической и быстрой».

Весной 1829 г. М. П. Погодин сообщает в письме С. П. Шевыреву: «Пушкин написал и напечатал две преругательные эпиграммы на Каченовского. Пушкин бесится на него за то, что помещает статьи Надеждина, где колют его нравственность»¹⁶⁴. Возвышенный певец вовсе не остался «тверд, спокоен и угрюм» (III/1, 223), когда начинающий критик принялся колебать его «треножник», ибо ярлык безнравственного литератора самым пагубным образом портил пушкинское реноме в глазах правительства и публики.

Надо сказать, адресованные Пушкину в статьях Надеждина упреки выглядят плоскими и вздорными[30], тем не менее, они задели уязвимое место. Ведь если бы критик обвинил поэта, скажем, в неблагозвучии стихов, его статьи вызвали бы не бешенство, а гомерический хохот. На беду, за спиной «болвана семинариста» (III/1, 175) отчетливо вырисовывался обширный слой читающей публики, чопорный и косный, от которого горделивый поэт мог свысока отмахнуться в стихах, но не в жизни.

Поэтому нелепые придирки оказали на Пушкина самое непосредственное и ощутимое воздействие. Крепко высеченный критическими розгами «большой практик» сообразил, что легкомысленное бытописательство «Евгения Онегина» уже не устраивает «почтеннейшую публику», и попытался ей угодить, перейдя к изображению нравов. Отныне во главу угла ставится апелляция к моральным ценностям, та самая, которую Пушкин еще совсем недавно отвергал в стихотворении «Поэт и толпа» (1828).

Предпринятое в «маленьких трагедиях» обращение к нравственной проблематике безусловно служит своего рода «опровержением на критики». Но хотя строй пушкинской лиры ощутимо изменяется, никак нельзя сказать, что поэт чувствует себя в новой стихии как рыба в воде и радует внушительными достижениями.

Мы узнаем из «маленьких трагедий», что люди могут убивать из корысти либо зависти[31], что убийца способен обольщать вдову своей жертвы, что горе нельзя заглушить пьяным разгулом. Никакими художественными открытиями драматург нас при этом не балует. То есть из набора эффектных эпизодов не следует ничего, кроме самоочевидных банальностей. Увы, надо быть законченным профессиональным пушкинистом, чтобы, к примеру, всерьез объявить новаторством сжатый пересказ мольеровского «Дон Жуана» и пытаться обнаружить в нем бездну потрясающих смыслов.

Без сомнения, человечество награждает званием великого писателя лишь тех творцов, которые сумели высказать небывалое прежде слово о мире и о человеческой душе. Но Пушкин от поиска новых истин отказывался принципиально, наотрез.

«Век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же» (VI, 540–541), — писал он в черновиках 1830 г. Соответственно, по его мнению, «критике нет нужды разбирать, что̀ стихотворец описывает, но как описывает» (VI, 540).

Впрочем, самобытностью ума Пушкин никогда не отличался. Идею об извечной неизменнности поэзии он прямо позаимствовал из опубликованной в 1820 г. статьи К. Ф. Рылеева, где сказано: «Истинная поэзия в существе своем всегда была одна и та же, равно как и правила оной. Она различается только по существу и формам, которые в разных веках приданы ей духом времени, степенью просвещения и местностию той страны, где она появлялась»¹⁶⁶.

Бросается в глаза, что тезис Рылеева в пушкинском пересказе утрачивает важные нюансы, подвергаясь карикатурному огрублению.

Заимствованная и обкромсанная Пушкиным мысль граничит с абсурдом неспроста. Коль скоро поэты, по его мнению, обречены тысячелетиями перепевать одно и то же, они безусловно не нуждаются в поисках собственного пути, будучи заведомо избавленными от мук самоанализа и бремени умственных усилий. Им достаточно набить руку в стихосложении, выработав удачный «каданс», чтобы затем пробавляться беззастенчивым литературным воровством.

Такая концептуальная основа творчества наиболее удобна при сочетании ленивого ума и не слишком чистоплотной души. Именно таким подходом к поэзии Пушкин руководствовался неукоснительно.

Начиная с 1829 года, болезненные уколы критиков настоятельно диктовали «большому практику» необходимость перемен. Как на грех, прокладывать самобытный путь он отродясь не умел. Приходилось кое-как, с ощутимой натугой комбинировать апробированные слагаемые авторской манеры, заведомо сулившие удачу.

Несомненной попыткой повторить бурный успех «Кавказского пленника» становится «Тазит», причудливый гибрид романтического антуража и бескрылого морализаторства. В поэме изображен юный чеченец, стихийно исповедующий образцовое христианское милосердие в среде кровожадных мусульман. Он от природы добр и мечтателен, совершенно чужд разбойным нравам горцев, разве что не зачитывается Ричардсоном и Руссо.

Наверно, переодетая в штаны Татьяна Ларина, парящая «над» кавказскими горами, самому Пушкину показалась надуманной и скучной. Поэма «Тазит» осталась незаконченной.

Одновременно, в конце 1829 г. Пушкин принялся за драму «Русалка», также не дописанную. По ходу пьесы обесчещенная князем дочь мельника топится в Днепре, становится русалкой, рожает дочь и замышляет месть своему возлюбленному. Это также смесь из полюбившихся публике жанров, и на сей раз карамзинский сентиментализм «Бедной Лизы» приправлен романтической фантастикой в духе Порфирия Байского[32].

Сентиментальная нравоучительная окраска «Тазита» и «Русалки» знаменует несомненный отход от выхолощенных принципов «искусства для искусства». С другой же стороны, опять-таки вместо «преодоления субъективизма романтического мышления, в свою очередь преодолевшего рационалистический схематизм и отвлеченность классицизма» (Г. А. Гуковский), Пушкин явно движется вспять, обнаруживая полное отсутствие «социально-исторического понимания человека»¹⁶⁷.

Точно так же ни малейших черточек критического реализма не обнаруживается в поэме «Анджело» (1833), напечатанной в альманахе «Новоселье» в апреле 1834 г.

История создания этого произведения проста, как садовые грабли. Не слишком утруждаясь творческими поисками, Пушкин просто-напросто взял за основу комедию Шекспира «Мера за меру» и переработал ее в поэму.

Считать «Анджело» самостоятельным произведением зрелого мастера нет никаких оснований. По мнению А. А. Долинина, поэма «представляет собой не пушкинскую вольную переделку, а выборочный перевод Шекспира»¹⁶⁸. К тому же, как подметил Ю. М. Лотман, поэт самым тщательным образом препарировал текст комедии, исключив из своей поэмы все «дающие основания для аллюзий стихи шекспировского текста»¹⁶⁹.

Как-то даже неловко объяснять, что создание поэмы «Анджело» имело бы смысл только при творческом переосмыслении шекспировской комедии с позиций пушкинской эпохи. Причем, конечно же, не в духе политической злободневности, а на уровне вечно живых истин, которые для новых поколений могут вдруг озариться иным светом.

Однако Пушкин поступил наоборот, лишив «Анджело» даже намека на актуальность, и современники по достоинству оценили его посильный вклад в сокровищницу мировой литературы. Публикация поэмы прошла незамеченной, только журнал «Молва» удостоил новое произведение Пушкина небольшой заметки. Анонимный критик вяло похвалил поэта за несомненное мастерство и упрекнул за то, что тот, «не обращая внимания на современное, его окружающее», пытается «воскресить прошлое, идти назад»¹⁷⁰.

Точно так же В. Г. Белинский и при жизни поэта, и в цикле статей 1846 г. считал, что поэма «Анджело» «недостойна таланта Пушкина», поскольку в ней «много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни»¹⁷¹.

В поэме изображен жестокий и лицемерный правитель Анджело. Осудив юного Клавдио на смерть за внебрачную связь, он втайне пытается соблазнить его сестру Изабелу. Впрочем, все заканчивается как нельзя лучше. Изобличенный злодей раскаивается и получает прощение, а бразды правления городом возвращены предшественнику Анджело, добродетельному Дуку.

Бродячий сюжет, позаимствованный Шекспиром из новеллы итальянского писателя XVI века Дж. Чинтио, насквозь нравоучителен. Таким образом, блеклый пересказ комедии «Мера за меру» выглядит абсолютно противоестественным в устах поэта, зарекомендовавшего себя ярым противником «оппортунистического утилитаризма и дидактизма в поэзии» (Б. В. Томашевский)¹⁷². И если в английском оригинале морализаторство смягчается сочным шекспировским юмором, то русский текст кажется совсем не пушкинским, он сугубо напыщен, вял и попросту скучен.

Известно, что Пушкин говорил об «Анджело» Нащокину: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал»¹⁷³. Однако поэма из рук вон плоха, и упрямое самодовольство поэта выглядит сущим наваждением.

Глубокое недоумение развеивается, если предположить, что автор высоко оценивал свое убогое детище вовсе не по критериям литературного мастерства, но из чисто прагматических соображений. Поэма «Анджело» от первой до последней строки насыщена плоскими нравоучениями, а потому она служила в глазах Пушкина прочным щитом от обвинений в безнравственности.

Следует отметить, что в начале 1820-х годов окрыленный успехами Пушкин развивался по прямой восходящей линии, от «Кавказского пленника» к «Бахчисарайскому фонтану», а затем к «Цыганам» и, наконец, к «Полтаве». Но на рубеже 1830-х годов происходит перелом, и крупные пушкинские произведения становятся резко несхожими с предшествующими и последующими.

Отчаянно пытаясь вернуть благосклонность публики, поэт двигался ощупью, наугад, зигзагами. Игривая поэма «Домик в Коломне» (1830) словно бы написана совсем не той рукой, что делала наброски слащавого «Тазита». Трудно поверить, но в то же самое время создан инфернальный «Пир во время чумы», а немного позже появится уныло дидактический «Анджело».

«Своим „Домиком в Коломне“ Пушкин хотел усвоить русской поэзии тот род шутливой романтической поэмы, который, в те годы, имел особенный успех в Англии и во Франции», — проницательно отмечал В. Я. Брюсов. По его мнению, «если в „Евгении Онегине“ Пушкин, до известной степени, подражал „Дон-Жуану“, то для „Домика в Коломне“ он имел перед собой, как образцы, „Беппо“ Байрона и „Намуну“ Альфреда де Мюссе». При этом исследователь нехотя признает, что следование образцу оказалось рабским: «Если сравнивать „Беппо“ и „Домик в Коломне“ строфу за строфой, то местами повесть Пушкина кажется прямым подражанием, почти переводом»¹⁷⁴.

Как-то уж совсем несолидно выглядит зрелый титан, который глубоко постиг преимущества реализма и заложил основы русской литературы, а потом вдруг начал метаться между Байроном и Мольером, Шекспиром и Вильсоном, старательно пересказывая их произведения в надежде на успех.

Естественно, Пушкина тяготили вынужденные попытки надеть постную личину высоконравственного поэта. В качестве отдушины он и создал «Домик в Коломне», где вволю побалагурил, а в последней строфе всласть поиздевался над вкусами «почтеннейшей публики»:

Мятущийся поэт решился подтрунить над узколобыми моралистами в отместку за то, что в других поэмах ему все-таки пришлось смиренно искать их благосклонности. Изнывая от унижения, он все-таки пустил парфянскую стрелу в своих мучителей.

Сбитый критиками с накатанной колеи Пушкин бросается из крайности в крайность, безуспешно подражает самым разным авторам, и под наливной мускулатурой его стиха, под серым шинельным ворсом дидактики зияет отчаянная умственная пустота.

Он сам не заметил, что ему вдруг удалось прорваться к небывалой, поразительной новизне. Посреди суматошного разброда поздних поэм одиноко возвышается монументальный и загадочный, сурово торжественный и пронзительно трагический «Медный всадник», написанный болдинской осенью 1833 года.

На мой взгляд, это самое лучшее пушкинское творение. С его подспудной мощью не могут сравниться ни прихотливое изящество «Евгения Онегина», ни надрывный сумбур «Бориса Годунова», ни чеканная жесткость «Полтавы».

Вот уже который век «Медный всадник» дразнит исследователей непостижимой глубиной мысли, упорно не поддающейся разгадке.

К двухсотлетнему юбилею поэта М. Н. Виролайнен подытожила неимоверный разброс мнений о «Медном всаднике» в специально написанной по такому случаю статье: «В 1909 г. классификация существующих концепций была предпринята В. Брюсовым, выделившим три типа истолкований: 1) смысл поэмы заключается в столкновении коллективной, государственной воли, представленной Петром, с единичной личной волей, воплощенной в Евгении, то есть в столкновении личности с неизбежным ходом истории; 2) конфликт поэмы связан с борением христианского и языческого, смиренного и героического начал; 3) в поэме изображен мятеж против самодержавного деспотизма. На протяжении XX в. на первый план выдвигалась то „государственная“ концепция, отстаивающая правоту Петра как государственного деятеля, перед которым должна смириться частная воля (позиция В. Сиповского, Б. Энгельгардта, Л. Гроссмана, Д. Д. Благого, с известными оговорками — Г. А. Гуковского и др.), то „гуманистическая“ концепция, связанная с темой „маленького человека“ и с оправданием его восстания против „произвола власти“ (позиция А. Македонова, Г. П. Макогоненко, П. Мезенцева, М. Харлапа и др.). Возможности двух альтернативных истолкований поэмы противостояла попытка согласовать их, подчеркнув то взаимную неправоту Евгения и Петра (А. Н. Архангельский: государство должно стать гуманным, а личность — возвыситься до трагических высот истории), то их равновеликость (Е. А. Маймин), то трагическую неразрешимость обрисованного в поэме конфликта (С. М. Бонди, Л. Тимофеев, А. Слонимский, М. П. Эпштейн)»¹⁷⁵.

Таким образом, при «удивительной разноголосице суждений о самом содержании поэмы, о смысле ее сюжета»¹⁷⁶ (М. Н. Виролайнен) приходится констатировать, что «Медный всадник» представляет собой небывалую в мировой литературе головоломку.

Говоря подробнее, крупнейшие пушкинисты выдвигали абсолютно противоположные трактовки пушкинского произведения. Например, С. М. Бонди полагал, что поэма является апологией Петра I, восторжествовавшего над жалким обывателем: «Медный всадник, целую ночь преследующий по улицам Петербурга „бедного Евгения“, смирившегося наконец перед необоримой силой „чудотворного строителя“», является «символом, выражающим в условной форме… большое и важное обобщение» и содержит «глубокий и мудрый познавательный вывод»¹⁷⁷ (курсив автора). Наоборот, Ю. М. Лотман решил, что «историческая безжалостность преобразовательной деятельности Петра I становится в „Медном всаднике“ страшным упреком всему делу преобразования»¹⁷⁸.

В. Я. Брюсов, ссылаясь на мнение польского профессора И. Третьяка, считал, что в поэме Пушкина «европейский индивидуализм вступает в борьбу с азиатской идеей государства в России», потерпев «полное поражение». Тем не менее, «когда восстает на него свободный дух единичного человека, „державец полумира“ приходит в смятение. Он покидает свою „огражденную скалу“ и всю ночь преследует безумца, только бы своим тяжелым топотом заглушить в нем мятеж души»¹⁷⁹.

Острый политический подтекст усматривал в «Медном всаднике» Д. Д. Благой, полагавший, что «в символических образах Петра и Евгения Пушкин изображает социальную борьбу деклассированного русского дворянства с самодержавием, борьбу, одним из ярких эпизодов которой, происшедшим на глазах самого Пушкина, было восстание декабристов»¹⁸⁰. Впрочем, позже исследователь дезавуировал свое мнение, и поэма стала иллюстрацией к его излюбленному тезису о том, что «Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер»¹⁸¹.

Итак, за полтораста лет исследователи не смогли выяснить, что именно Пушкин хотел выразить своей поэмой. И немудрено, поскольку тут явно сказывается все тот же эффект субъективного привчитывания.

Поняв это, мы приходим к необходимости попытаться извлечь содержимое поэмы в чистом виде, элиминировав примесь личных психологических проекций. Иными словами, чтобы понять ход мысли автора в «Медном всаднике», необходимо разобраться в складе его ума.

Эта задача кажется непосильной. Как известно, Пушкин гениален до такой степени, что его мышление непостижимо для простых смертных.

Умственные способности великого поэта в прижизненных отзывах удостаивались самых лестных аттестаций. «В Пушкине я нашел еще больше, чем ожидал. Такого мозгу кажется не вмещает уже ни один русский череп, по крайней мере ни один из ощупанных мною»¹⁸², — восторгался юный И. В. Киреевский в письме к С. А. Соболевскому под впечатлением от знакомства с прославленным поэтом.

С другой стороны, как помнит читатель, на страницах этой книги приходилось не раз отмечать, что письменная продукция такого необыкновенного мозга не блещет ни оригинальностью, ни глубиной, ни даже логической связностью. Загадка налицо.

Что ж, продолжим обзор мемуаров. Кс. А. Полевой в посмертной статье о поэте (1837) писал: «Вообще Пушкин обладал необычайными умственными способностями», поскольку «он обо всем судил умно, блестяще и чрезвычайно оригинально»¹⁸³. Оказывается, могучий пушкинский интеллект наиболее ярко проявлялся в устном общении: «Одушевленный разговор его был красноречивою импровизациею, так что он обыкновенно увлекал всех, овладевал разговором, и это всегда кончалось тем, что другие смолкали невольно, а говорил он. Если бы записан был хоть один такой разговор Пушкина, похожий на рассуждение, перед ним показались бы бледны профессорские речи Вильмена и Гизо»¹⁸⁴.

Пожалуйста, вдумайтесь в горький смысл этой похвалы. Оказывается, замечательные мысли писателя было некому записывать! И в результате, увы, человечество понесло трагичную, невосполнимую потерю.

Но Кс. А. Полевой не знал, что Пушкин, по счастью, в 1833–1835 г.г. вел дневник, вследствие чего потомкам дано хотя бы отчасти судить о его раздумьях и беседах.

Мало что может сравниться с трепетным наслаждением, которое испытывает поклонник гениального поэта при знакомстве с его собственноручными ежедневными записями. Будем надеяться, под обложкой пушкинской тетради ЛБ № 4419 нас ожидает поразительное пиршество мысли.

Прочтем, например, изложение разговора с младшим братом императора Михаилом Павловичем 18 декабря 1834 г.

«Утром того же дня встретил я в Дв.<орцовом> саду в.<еликого> кн.<язя>. — Что ты один здесь философствуешь? — Гуляю. — Пойдем вместе. Разговорились о плешивых: — Вы не в родню, в вашем семействе мужчины молоды оплешивливают. — Государь Ал.<ександр> и К.<онстантин> П.<авлович> оттого рано оплешивили, что при отце моем носили пудру и зачесывали волоса; на морозе сало леденело, — и волоса лезли. Нет ли новых каламбуров? — Есть, да нехороши, не смею представить их в.<ашему> в<ысочеств>у. — У меня их также нет; я замерз. — Доведши в.<еликого> к.<нязя> до моста, я ему откланялся (вероятно, противу этикета)» (XII, 334).

Все это не слишком смахивает на беседу умных людей, способную затмить «профессорские речи Вильмена и Гизо». Да и автор дотошной записи выглядит, страшно сказать, не великим мыслителем, а скорее тщеславным придворным тупицей.

Усердно читая дневник, можно все-таки обнаружить образчики оригинальных устных рассуждений Пушкина.

22 декабря в гостях у Е. М. Хитрово поэт снова разговорился с великим князем Михаилом Павловичем, который «был очень любезен и откровенен». В дневнике записан их обмен репликами, например: «Vous êtes bien de votre famille, сказал я ему: tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs. („Вы истинный член вашей семьи. Все Романовы революционеры и уравнители“ — франц.) — Спасибо: так ты меня жалуешь в якобинцы! благодарю, voilà une réputation que me manquait» («Вот репутация, которой мне недоставало» — франц.) (XII, 335, 488).

Благодаря конкретному примеру стало ясно, в чем дело, и почему Кс. А. Полевого так восхищало пушкинское умение вести беседу. В короткой парадоксальной реплике наглядно запечатлен стиль его мышления, неглубокого, лишенного логической стройности, рассчитанного на внешний эффект. Этакими пустопорожними каламбурами, бойкими перлами салонного остроумия Пушкин сыпал направо и налево, а иные современники считали их проявлением колоссального ума.

Но вот что сказано в характеристике директора Царскосельского лицея Е. А. Энгельгардта на юного Пушкина, датированной 16 марта 1816: «…он боится всякого серьезного учения, и его ум, не имея ни проницательности, ни глубины, совершенно поверхностный, французский ум»¹⁸⁵. Сравните с отзывом писателя из круга любомудров Н. А. Мельгунова о тридцатишестилетнем знаменитом поэте: «Был остроумен, блестящ, без особенной глубины; склад ума его был более французский, чем немецкий…»¹⁸⁶.

Не сговариваясь, двое разных людей говорят практически одно и то же, чуть ли не слово в слово, с интервалом в двадцать лет.

Поскольку художественная одаренность Пушкина велика и несомненна, читателям кажется, что он обладал также великолепным интеллектом. А это разные вещи, путать их не следует. Критик Н. Н. Страхов писал в 1877 году: «Пушкин был по размеру своих сил и деятельности довольно обыкновенным человеком; он не обнаружил преждевременной зрелости, не питал каких-нибудь необычайных идей и планов, не шел в разрез с окружающими людьми и не совершил в области мысли подвигов, которые поставили бы его выше его современников»¹⁸⁷.

В ту пору никто не воспринял эти здравые слова как оскорбление великого поэта. Так что прошло более полувека после гибели Пушкина прежде, чем начал складываться миф о его невероятном уме и заложенной в его творчестве колоссальной мудрости.

Давайте представим, что у вас в руках оказалась старая тетрадка с записями, датированными тридцатыми годами позапрошлого века. И вот вы листаете пожелтелые, густо исписанные страницы, пытаясь понять, кем был безвестный автор дневника. Наверно, полутора десятков записей вам вполне хватит, чтобы оценить уровень его духовного кругозора и умственных способностей.

«Осуждают очень дамские мундиры — бархатные, шитые золотом — особенно в настоящее время, бедное и бедственное» (XII, 314).

«Шум о дамских мундирах продолжается, — к 6-му мало будет готовых. Позволено явиться в прежних русских платьях» (XII, 316).

«В городе говорят о странном происшедствии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. — Кн. В. Долгорукий нарядил следствие. — Один из чиновников призвал попа, но во время молебна с[т]улья и столы не хотели стоять смирно. Об этом идут разные толки. N. сказал, что мебель придворная и просится в Аничков» (XII, 317–318).

«Улицы не безопасны. Сухтельн был атакован на Дворцовой площади и ограблен. Полиция, видно, занимается политикой, а не ворами и мостовою. — Блудова обокрали прошедшею ночью» (XII, 318).

«Скоро по городу разнесутся толки о семейных ссорах Безобразова с молодою своей женою. Он ревнив до безумия. Дело доходило не раз до драки и даже до ножа. — Он прогнал всех своих людей, не доверяя никому. Третьего дня она решилась броситься к ногам государыни, прося развода или чего-то подобного. Государь очень сердит. Безобразов под арестом. Он кажется сошел с ума» (XII, 318).

«В городе много говорят о связи молодой княгини Суворовой с графом Витгенштейном. — Заметили на ней новые бриллианты, — рассказывали, что она приняла их в подарок от Витгенштейна (будто бы по завещанию покойной его жены), что Суворов имел за то жестокое объяснение с женою etc. etc. Всё это пустые сплетни: бриллианты принадлежали К — вой, золовке Суворовой, и были присланы из Одессы для продажи. Однако неосторожное поведение Суворовой привлекает общее внимание. Царица ее призывала к себе и побранила ее, царь еще пуще. Суворова расплакалась» (XII, 320).

«Из Москвы пишут, что Безобразова выкинула» (XII, 322).

«Из Италии пишут, что Графиня Полье идет замуж за какогото принца вдовца и богача. Похоже на шутку; но здесь об этом смеются и рады верить» (XII, 322).

«Третьего дня был у кн. Мещерского. Из кареты моей украли подушки; но оставили медвежий ковер, вероятно за недосугом» (XII, 323).

«Некто Карцов, женатый на парижской девке в 1814 году, развелся с нею и жил розно. На-днях он к ней пришел ночью и выстрелил ей в лицо из пистолета, заряженного ртутью. Он под судом, она еще жива» (XII, 323).

«Суворова брюхата и, кажется, не вовремя. Любопытные справляются в „Инвалиде“ о времени приезда ее мужа в Петербург. Она уехала в Москву» (XII, 326).

«Вчера вечер у Уварова — живые картины. — Долго сидели в темноте. S. не было — скука смертная. После картин вальс и кадриль. Ужин плохой» (XII, 325).

«Маршал Мезон упал на маневрах с лошади и чуть не был раздавлен Образцовым полком. — Арнт объявил, что он вне опасности. — Под Остерлицом он искрошил кавалергардов. — Долг платежом красен» (XII, 328).

«Вечер у Смирнова; играл, выиграл 1200 р.» (XII, 330).

«Генерал Волховской хотел писать свои записки (и даже начал их; некогда, в бытность мою в Кишиневе, он их мне читал). Киселев сказал ему: помилуй! да о чем ты будешь писать? что ты видел? — Что я видел? возразил Болховской. Да я видел такие вещи, о которых никто и понятия не имеет. Начиная с того, что я видел голую жопу государыни (Екатерины II-ой, в день ее смерти)» (XII, 330–331).

Полагаю, цитат достаточно. Меньше всего они похожи на плоды яркого и своеобразного ума.

Возникает впечатление, что тетрадь принадлежала пустоголовому и бестолковому сплетнику, ленившемуся помногу писать, чуждому углубленных раздумий и совершенно не умевшему отличить важные вещи от мелочей. Он бегло записывает поразившие его неповоротливое воображение факты, но почти всюду избегает естественного соблазна порассуждать над ними с пером в руках.

Не так ли?

VII

Надо сказать, Пушкин делал дневниковые записи в расчете на то, что они станут достоянием грядущих поколений: «С генваря очень я занят Петром. На балах был раза 3; уезжал с них рано. Придворными сплетнями мало занят. Шиш потомству» (XII, 336).

Несмотря на авторскую амбицию, его дневник вряд ли служит духовному обогащению потомков, ибо разнокалиберная каша эпизодов на страницах пушкинской тетрадки по большей части не рождает в мозгу автора никакого связного отклика. Хотя иной раз он замечательно щедр на детали.

«Третьего дня был я наконец в А.<ничковом>. Опишу всё в подробности, в пользу будущего Вальтер-Скотта. Придв.<орный> лакей поутру явился ко мне с приглашением: быть в 81/2 в А.<ничковом>, мне в мунд.<ирном> фраке, Н.<аталье> Н.<иколаевне>, как обыкновенно. — В 9 часов мы приехали. На лестнице встретил я старую г.<рафиню> Бобр.<инскую>, которая всегда за меня лжет и вывозит меня из хлопот. Она заметила, что у меня треугольная шляпа с плюмажем (не по форме: в А.<ничков> ездят с круглыми шляпами; но это еще не всё). Гостей было уже довольно; бал начался контр-дансами. Г<осудары>ня была вся в белом, с бирюзовым головным убором; г<осуда>рь — в кавалергардском мундире. Г<осудары>ня очень похорошела. Г.<раф> Бобр.<инский>, заметя мою <треугольную> шляпу, велел принести мне круглую. Мне дали одну, такую засаленную помадой, что перчатки у меня промокли и пожелтели. — Вообще бал мне понравился. Г<осуда>рь очень прост в своем обращении, совершенно по домашнему. Тут же были молодые сыновья Кеннинга и Веллингтона» (XII, 333–334).

Вот ведь что интересно, в записках Н. М. Смирнова повествуется о поэте в ту самую пору, когда тот вел процитированный здесь дневник. Мемуарист вспоминал, как Пушкин, «придя к нам, ходил печально по комнате, надув губы и опустив руки в карманы широких панталон, и уныло повторял: „Грустно! тоска!“ Шутка, острое слово оживляли его электрическою искрою: он громко захохочет и обнаружит ряд белых, прекрасных зубов, которые с толстыми губами были в нем остатками полуарабского происхождения. И вдруг снова, став к камину, шевеля что-нибудь в своих широких карманах, запоет протяжно: „Грустно! тоска!“»¹⁸⁸.

Это не слишком смахивает ни на приступ всепоглощающей депрессии, ни на повадки мудрого олимпийца. Скорее, жеманная знаменитость всласть рисовалась перед благоговеющим приятелем.

Позвольте заодно заметить, что умному человеку скучно не бывает. Перед мыслителем всегда возвышается непосильная громада всего того, что предстоит обдумать, прочитать, усвоить, переосмыслить. Жажда постижения неизбывна, наслаждение мыслью непреходяще, скучать некогда. А скуке подвержен куцый умишко, ковыляющий среди банальностей, ищущий пряных сплетен и забавных новостей, уныло вянущий наедине с собою.

По мнению Н. М. Смирнова, поэта одолевали «беспокойствия о будущей судьбе семейства, долги и вечные заботы о существовании»¹⁸⁹. Вероятно, тут автор мемуаров прав, но сочувственно изображенная им картина все-таки не вяжется с легендарным представлением о колоссальном интеллекте Пушкина. Повторяю, человек с хорошо развитым умом, постоянно увлеченный роскошью глубоких размышлений, способен уставать или раздражаться, порой даже отчаиваться из-за неподатливой проблемы, но он никак не может капризничать, надув губы и жалуясь на серую тоскливую истому в пустой голове.

Исходя из всего вышеописанного, мы вправе предположить, что Пушкин воспринимал жизнь как муторную череду лестных или досадных эпизодов, которую порой скрашивают забавные случаи. Ими вполне можно развлечься, но над ними незачем задумываться, ибо «жизни мышья беготня», ее «скучный шопот» (III/1, 250) порождают лишь бесплодные вопросы, заведомо лишенные ответов.

События возникают вне всякой осмысленности, а значит, они равнозначны, и любое лыко годится в строку. Воры обчистили карету, генерал застает приятеля в будуаре молодой жены, князь шпионит в еврейской одежде, граф получает пощечину в спальне, ревнивец стреляет ртутью в лицо любовнице, лихой гусар переодевается кухаркой, помада со старой шляпы изгадила перчатки, за жалким безумцем по ночам гоняется конная статуя императора.

Такова жизнь в восприятии Пушкина, просто бессмысленная россыпь эпизодов. Именно так поэт ее видел, так понимал и, соответственно, изображал.

В 1830-е годы он писал вразброс, пробуя скрещивать одический стиль, дидактику, романтизм, сентиментализм, наконец, модные фантастические гофманиады. Поэтому «Медный всадник» создан в характерной для зрелого Пушкина, по выражению Р. О. Якобсона, «технике коллажа»¹⁹⁰, где сочетаются высокая ода, сентиментальная повесть и готический анекдот.

Благодаря исследованию В. Я. Брюсова известно, из каких источников Пушкин черпал вдохновение для «Медного всадника». Это статья Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814)¹⁹¹, очерк Ф. В. Булгарина «Письмо к приятелю о наводнении, бывшем в С.-Петербурге 7 ноября 1824 года» (1824)¹⁹², сатиры Мицкевича «Przedmiescia stolicy», «Petersburg» и «Pomnik Piotra Wieikiego»¹⁹³. В пушкинской поэме найдены обширные и подробные совпадения с этими текстами.

«Воображение мое, — пишет Батюшков, — представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные… Великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота». В. Я. Брюсов комментирует цитату: «Стихи „Вступления“ повторяют некоторые выражения этого места почти буквально»¹⁹⁴.

Увы, могучий взлет фантазии поэта в «Медном Всаднике» на поверку сплошь и рядом оказывается бескрылым плагиатом, вплоть до подмеченного В. Я. Брюсовым заимствования живописных деталей и прямого употребления выражений из очерка Ф. В. Булгарина¹⁹⁵ в «Литературных листках» за 1824 г. Такая творческая беспомощность поражает ничуть не менее, чем изобилие противоречивых трактовок поэмы.

Отсутствие воображения ведет к тому, что даже в самых ярких деталях «Медного всадника» автор оказывается, увы, несамостоятельным. Читая изданный в Берлине (1870) том стихотворений Пушкина, П. А. Вяземский возле строки «Россию поднял на дыбы?» сделал на полях замечание: «Мое выражение, сказанное Мицкевичу и Пушкину, когда мы проходили мимо памятника. Я сказал, что это памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед»¹⁹⁶.

Комментируя великолепные строки «Нева металась, как больной // В своей постеле беспокойной», Ю. М. Лотман пояснил, что «образ больного, не находящего покоя в своей постели», восходит к шестой песни «Чистилища» Данте¹⁹⁷.

И так далее, и тому подобное. Неизбывная потребность заимствовать чужие находки также обнаруживает заурядный уровень умственных способностей автора.

Впрочем, для изображения обезумевшего от горя человека Пушкину явно не посчастливилось найти добротный образец. Поэтому сумасшествие Евгения описано при помощи заскорузлых штампов из бульварной литературы: «Всё ходит, ходит он кругом, // Толкует громко сам с собою — // И вдруг, ударя в лоб рукою, // Захохотал» (V, 145). Или: «Глаза подернулись туманом, // По сердцу пламень пробежал, // Вскипела кровь» (V, 148). Для современника Гофмана, Бальзака и Гюго это совершенно постыдный уровень безвкусицы.

Наконец, главная коллизия поэмы, по свидетельству С. А. Соболевского, навеяна ходячим анекдотом 1812 года о некоем майоре Батурине, увидевшем во сне, что памятник Петру сошел с постамента и скачет по улицам Санкт-Петербурга. Конечно же, как отметил В. Я. Брюсов[33], трагикомичный памятник, оживший и сурово наказывающий за дерзость, прискакал в поэму из пьесы Мольера, пересказанной ранее в «Каменном госте».

Таковы факты, и оспаривать их не приходится. Как это ни удивительно, сквозь поэтическую роскошь «Медного всадника» вдруг просвечивают робкие потуги слабенького воображения, которое цепляет образы где ни попадя и ковыляет кое-как по чужим тропинкам.

Исследуя достигнутый автором результат, пушкинисты, как и подобает ученым, стараются выяснить, какую задачу перед собой ставил Пушкин в «Медном всаднике», какую цель преследовал, какую проблему решал. Такой подход, естественно, ведет в тупик. Ведь исследователям удается извлечь из поэмы диаметрально противоположные смыслы именно потому, что сам автор в нее никакого смысла не вкладывал.

Точно так же, как в «Графе Нулине» и «Домике в Коломне», поэт рассказывал примечательный случай, на сей раз не забавный, а печальный. Только и всего.

«В „Медном всаднике“ нет единой системы отсчета и единой, сводимой к ясному понятию авторской системы взглядов — как нет в ней и сколько-нибудь категорических, однозначных решений. В ней больше вопросов, нежели прямых ответов на вопросы. Ни одна из сил противостоящих друг другу в поэме, не одерживает единоличной и абсолютной победы. Правда на стороне Евгения — но правда и на стороне Петра и его великого дела»¹⁹⁹, — писал Е. А. Маймин.

Действительно, в «Медный всадник» можно привчитать все, что угодно, — и апофеоз самодержца, наказывающего ничтожного сумасшедшего, и сочувствие к «маленькому человеку», раздавленному гневом императора. Однако автора там нет, «поди улови» его чувства и мысли. Впрочем, надо полагать, поэт сочувствовал «бедному» Евгению не больше, чем утонувшей черкешенке, или умершей от чахотки Амалии Ризнич, или повешенным декабристам или, скажем, упавшему с лошади маршалу Мезону.

Он-то думал, что ему всего лишь удалось кстати уравновесить патетическую оду в честь императора занятным анекдотом о петербургском наводнении. Поэт вовсе не понимал, какой чудовищный пласт российской жизни взрезала и выворотила его поэма. Иначе он ни за что не осмелился бы отдать «Медного всадника» на прочтение Николаю I.

А царь прочел поэму гораздо вдумчивее, чем ее автор. Внимательный карандаш самодержца отметил в «Медном всаднике» девять мест²⁰⁰, подлежавших правке.

Помечены знаком NB и крест-накрест перечеркнуты четыре строки:

Поскольку российская царствующая династия не погибла, старую столицу допустимо сравнить с брошенной женой, но никак не со вдовой. Прослеживая далее ход мысли в нелепой метафоре, мы видим, что Петр I оказывается «женатым» сразу на двух столицах. Возникает явственный намек на двоеженство императора, который обвенчался с Мартой Скавронской (более известной под именем Екатерины I) еще при жизни заточенной в монастырь Евдокии Лопухиной.

Разумеется, Николай I вычеркнул неточное сравнение, впридачу отягощенное паразитическими ассоциациями. То есть царь оказался дельным читателем, гораздо более внимательным, нежели автор поэмы.

В рукописи трижды подчеркнуто слово «Кумир». Надо полагать, набожный монарх заметил тут явную отсылку к ветхозаветной заповеди «Не делай себе кумира…» (Исх. 20:4), опять-таки паразитическую ассоциацию, вряд ли замеченную поэтом.

Знака NB и подчеркивания удостоились слова «Пред горделивым истуканом» (V, 148), безусловно уничижительные, идущие вразрез с образом Петра как в предшествующих, так и в последующих строках поэмы.

Также помечено двустишие:

Выражение «медная голова» прямо подразумевает «медный лоб», то есть глупца.

Получается, шесть из девяти пометок сделаны не вздорным цензором, а чутким, толковым редактором.

Остальные три замечания носят идеологический характер, то есть относятся к тем местам поэмы, где изображенный Пушкиным жуткий всадник расходится с официально почитаемым обликом Петра I.

Подчеркиванием и буквами NB выделена строка в четверостишии:

Таким же образом отмечены три строки в кульминации поэмы, а затем длинной черты на полях удостоились двенадцать строк, изображающих погоню всадника за Евгением:

Чтобы правильно истолковать эти строки, нам следует принять во внимание фундаментальную особенность поэтического мышления Пушкина. Он вообще не заботился о том, какой смысл возникает в его поэмах на пересечении образов и мотивов.

В апреле 1825 г. В. А. Жуковский писал ему в Михайловское: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих „Цыган“! Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое…» (XIII, 165).

В ответном письме Пушкин с запальчивостью возражает: «Ты спрашиваешь какая цель у Цыганов? вот на! Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят а все не в попад» (XIII, 165).

Это не шутка и не бравада, таково глубокое убеждение, которое поэт не раз провозглашал. Как сказано им на страницах «Литературной газеты» в 1831 г., поэзия «по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя» (XI, 201).

В речи «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», произнесенной Пушкиным 18 января 1836 г. в Императорской Российской Академии, говорилось: «Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности» (XII, 69). Далее оратор объяснял: «Шиллер сочинил своих „Разбойников“ вероятно не с тою целию, чтоб молодых людей вызвать из университетов на большие дороги. Зачем же и в нынешних писателях предполагать преступные замыслы, когда их произведения просто изъясняются желанием занять и поразить воображение читателя? Приключения ловких плутов, страшные истории о разбойниках, о мертвецах и пр. всегда занимали любопытство не только детей, но и взрослых ребят; а рассказчики и стихотворцы исстари пользовались этой наклонностию души нашей» (XII, 69–70).

Здесь устами самого поэта нам указан ключ к пониманию «Медного всадника», сугубо развлекательной «страшной истории» о несчастном безумце, имевшем неосторожность оскорбить памятник императору. Подспудного смысла в ней не больше, чем в анекдоте из пушкинского дневника о прыгающей мебели (запись от 17 декабря 1833 г, XII, 317–318).

Между тем стремление автора всего лишь позабавить читателя оказалось истолковано самым беспардонным и превратным манером. Все читатели загадочной поэмы, начиная с Николая I, кончая Лотманом и Макогоненко, упорно пытались извлечь из текста некую цель, то бишь проблему, суть, идейную направленность, в конечном счете — невысказанную прямо мысль.

«Царь-цензор, опытный в политическом сыске, правильно почувствовал в поэме не только описание ужасного происшествия — петербургского наводнения и вызванной им трагической гибели маленького человека, Евгения, но и восстание этого „ничтожного героя“ против виновника, как он думал, его несчастий, что представляло собой акт политического значения»²⁰¹, — глубокомысленно предполагал Н. В. Измайлов.

Но ведь сам Пушкин никак не ожидал, что в тексте бессмысленного и бесцельного «Медного всадника» царь примется с карандашом в руках выискивать некий подтекст. Скорбной обескураженностью веет от записи в его дневнике о том, что 12 декабря 1833 г. он получил от А. Х. Бенкендорфа рукопись поэмы с пометками Николая I.

«Мне возвращен Медный Всадник с замечаниями государя. Слово кумир не пропущено высочайшею ценсурою; стихи

вымараны. На многих местах поставлен (?), — всё это делает мне большую разницу. Я принужден был переменить условия со Смирдиным» (XII, 317).

Событие занесено в тетрадь с двухдневным запозданием, то есть осторожному поэту потребовалось некоторое время, чтобы превозмочь растерянность, обиду и досаду, чтобы, боже упаси, не написать сгоряча лишнего.

Вскоре он сообщил в письме П. В. Нащокину: «Здесь имел я неприятности денежные: я сговорился было со Смирдиным и принужден был уничтожить договор, потому что Медного Всадника цензура не пропустила. Это мне убыток» (XV, 99). Тому же другу в середине марта 1834 г. Пушкин повторно адресовал горькие сетования: «Медный Всадник не пропущен — убытки и неприятности!» (XV, 188).

Незадачливый автор поэмы имел достаточные основания страдать и жаловаться. По свидетельству В. Д. Комовского²⁰², за произведения для «Библиотеки для чтения», «в которых-де не более трех печатных листов будет», Пушкин потребовал с А. Ф. Смирдина огромный, непосильный для издателя гонорар в 15 000 рублей. Как предположил Н. В. Измайлов, в такую сумму поэт оценил «Медного Всадника», «Анджело» и «Пиковую даму»²⁰³.

Вне всякого сомнения, Пушкин видел в «Медном всаднике» вовсе не колоссальный трагический шедевр, посвященный судьбам России, а просто очередную развлекательную поэму, которая позволит ему содрать с издателя семь шкур и погасить крупные долги (преимущественно карточные)[35].

Поэт не претендовал на сан мыслителя, не занимался никакими крамольными обобщениями, он попросту нечаянно изобразил свирепость меднолобой российской власти, самодовольной и бездушной, готовой учинить расправу, едва послышится бессильный ропот из уст раздавленных ею подданных.

Так, по чистому недоразумению, появилась на свет самая поразительная и страшная поэма изо всех, когда-либо написанных на русском языке.

Выше упоминалось достоверное свидетельство П. В. Нащокина, согласно которому Пушкин упорно считал своей лучшей поэмой «Анджело». Значит, автор так и не осознал, какой гениальной оплошностью стал его «Медный всадник».

Теперь следует особо отметить, что последняя пушкинская поэма в чисто художественном отношении блистательна, и ее строфы дышат непринужденным переливчатым великолепием.

В других поэмах Пушкина описания по большей части неуклюже дотошны. Он затруднялся вычленить в изображаемом ключевой образ и, не наведя поэтический объектив на резкость, перечислял все подряд. Вспомним хотя бы картину усадебного двора, созерцаемого скучающей барыней в «Графе Нулине», или приведенный в «Евгении Онегине» унылый реестр поклажи при отъезде Татьяны в Москву:

Принципиально иначе работает взгляд поэта в «Медном всаднике», фокусируясь на четко выхваченной детали. Вот описание белой ночи:

Филигранное мастерство этих строк в русской поэзии по сей день остается непревзойденным.

Однако боковым зрением Пушкин сумел запечатлеть сущность главного кошмара российской жизни, отношений народа и власти, причем, повторяю, даже догадаться об этой своей главной заслуге автор не сумел.

Поэтому позже, в 1836 г. он пробовал отредактировать поэму для печати, переделав помеченные царем строки. Не слишком удачно заменил «Кумира» на «седока» (V, 499), а вместо «Померкла старая Москва» вставил «Главой склонилася Москва» (V, 499). Наверняка А. Х. Бенкендорф вернул ему рукопись безо всяких комментариев, и Пушкин так и не сообразил, отчего Николай I накрест вычеркнул глупое сравнение старой столицы с «порфироносной вдовой».

В итоге «Медный всадник» напечатали посмертно в «Современнике» за 1837 г., с добавочными правками В. А. Жуковского и цензурными купюрами, а первоначальный текст поэмы увидел свет благодаря изданию П. В. Анненкова, двадцатью годами позже (См. V, 517).

Ни в малейшей степени Пушкин не повинен в том, что его рифмованная безделица, продиктованная исключительно «желанием занять и поразить воображение читателя» (XII, 69) ради крупного заработка, вдруг обрела грандиозный смысл и немеркнущую ценность. Беспечный поэт угодил в ловушку собственного творческого метода, позволявшего искать между изящными строками какой угодно смысл, в том числе и глубочайший.

На протяжении 1820-х годов Пушкин сумел разработать хитроумный подход к изготовлению поэтической продукции, заставлявший читателя видеть откровения великой души и замечательного ума там, где их на самом деле нет.

Подчеркнутая скудость мысли в пушкинской поэзии несомненна, более того, она преднамеренна. Общеизвестен его парадоксальный афоризм в письме к кн. П. А. Вяземскому (май 1826 г.): «Твои стихи к Мн.<имой> Красавице (ах извини: Щастливице) слишком умны. — А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (XIII, 278).

Столетие спустя В. Ф. Ходасевич посвятил этой шокирующей фразе целую статью, пытаясь доказать, что «та глуповатость, о которой говорит Пушкин», на самом деле есть «лежащее в основе поэзии отвлечение от житейского здравого смысла». И, таким образом, «по Пушкину, поэзия должна быть глуповата, но поэту надлежит ум»²⁰⁴.

Однако нет никакой необходимости прибегать к головоломной казуистике, пытаясь истолковать священные речи Пушкина с точностью до наоборот. Ведь он прямо сказал именно то, что им сказано. Поэзия «должна быть глуповата», сиречь доходчива, грациозна, легка для восприятия. Другими же словами, нельзя обременять читателя тяжеловесными мудрствованиями.

На собственном опыте Пушкин заметил, что наибольшим успехом у публики пользуются понятные любому обывателю, непритязательные напевные опусы, вроде примитивной «Черной шали» (1820), ставшей популярнейшим романсом.

Спустя полтора века после того, как высохли чернила на письме Вяземскому, французский культуролог Абраам Моль изложит пушкинское интуитивное открытие на языке науки: «Сообщение всегда должно иметь уровень понятности, соответствующий коэффициенту интеллектуальности примерно на 10 пунктов ниже среднего коэффициента того социального слоя, на который рассчитано сообщение»²⁰⁵. То есть максимально широким признанием пользуется поэзия «глуповатая», заведомо понятная массовой аудитории.

Однако утонченные знатоки вроде Жуковского требовали от пушкинских стихотворений смысла и цели. Казалось бы, ситуация сложилась тупиковая.

И вот осенью 1823 года Пушкину посчастливилось сделать еще одно замечательное открытие. Подолгу он маялся над черновиками стихотворений[36] о встреченном им «строптивом демоне» (II/2, 805), глубоко повлиявшем на его судьбу. Поэт настойчиво пытался перейти от изображения «демона» к его осмыслению, пробовал так и сяк развить повествование о том, как юношеские пылкие иллюзии сменяются безотрадным разочарованием в людях.

И вдруг он одним махом выкроил из черновиков стихотворение «Демон»²⁰⁶, оставив меньше половины из написанного, всего-навсего шесть четверостиший. Начав с рассказа о своей юности («В те дни, когда мне были новы // Все впечатленья бытия…»), о том, как «какой-то злобный гений // Стал тайно навещать меня», поэт в нескольких строчках набросал портрет искусителя, завершив стихи выразительной концовкой:

Все последующие рассуждения оказались отброшены, незавершенная композиция провисла, наибольшая часть стихотворения затерялась среди черновиков. Хотя обозначенный в начале сюжет явно требовал развития, и в отрывочных набросках оно действительно намечалось: «Непостижимое стремленье // Меня к лукавому влекло…» (II/2, 805); «Я стал взирать его глазами, // Мне жизни дался бедный клад, // С его неясными словами // Моя душа звучала в лад. …» (II/2, 293); «Увидел мир я взором ясным // И усмехнулся в тишине…» (II/2, 807); «Чего, мечтатель молодой, // Ты в нем искал, к чему стремился, // Кого восторженной душой // Боготворить не устыдился?» (II/2, 293); «И взор я бросил на людей, // Увидел их надменных, низких, // Жестоких ветреных судей, // Глупцов, всегда злодейству близких…» (II/2, 293).

Вся эта не вполне переваренная пища для размышлений оказалась погребенной в тетрадях, и поэт отослал в печать безжалостно урезанную часть стихотворения.

Но читателю той давней поры, привыкшему к обстоятельному и многословному резонерству, внезапная лаконичность Пушкина показалась отрадным новшеством. Журнальные критики хвалили «Демона» наперебой, тот же взыскательный Жуковский в полном восторге писал молодому собрату: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К чорту чорта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги — вперед. Крылья у души есть!» (XIII, 94).

Эксперимент с лихим усекновением неподатливой мысли оказался успешным, и поэт стал культивировать удобный во всех отношениях трюк.

Зрелый Пушкин преспокойно допускал в стихах логические зияния и отсутствие смысла, тем самым избегая пресного резонерства, заодно давая читателю простор для раздумий. Но при этом он добивался предельной четкости, чарующей звучности, интонационной чистоты и легкости стиха. Вот в чем состоит пресловутый секрет его гладкости с простотой, якобы преисполненных неисчерпаемой глубины.

Очень точное наблюдение принадлежит С. П. Шевыреву, написавшему вскоре после смерти поэта: «Эскиз был стихиею неудержного Пушкина: строгость и полнота формы, доведенной им до высшей степени совершенства, которую он и унес с собою, как свою тайну, и всегда неполнота и неоконченность идеи в целом — вот его существенные признаки»²⁰⁷. Такой подход зрелый Пушкин сделал краеугольным принципом своей поэзии, а его наивысшим достижением стал «Медный всадник».

«Это не дидактическая и не программно-идеальная, а трагическая и глубоко философская поэма»²⁰⁸, — утверждал Е. А. Маймин.

Бросаться красивыми словами без разбора все-таки не надо, ведь философскому литературному произведению присущи вполне конкретные черты. В нем автор так или иначе выражает свое понимание мира, подкрепляет его образами либо рассуждениями, а затем, прямо или косвенно, приходит к определенным выводам. Ничего этого Пушкин в «Медном всаднике» не делает.

В психодиагностике давно применяется тест Роршаха. Врач показывает пациенту, одну за другой, десять таблиц, на них изображены бесформенные чернильные пятна, симметричные относительно вертикальной оси. Больного просят рассказать о мыслях и ощущениях, возникающих у него при виде каждого из пятен.

Насколько мне известно, еще никто и никогда не объявлял пятна Роршаха философским произведением искусства, хотя они безусловно погружают людей в размышления.

В одной из критических статей гр. А. Н. Толстой написал:

«Между искусством и неискусством тонкая, но очень существенная грань.

Неискусство в лучшем случае дает читателю толчки самому фантазировать, мечтать, расписывать на листах книги свои узоры.

Искусство заставляет читателя физически видеть читаемое. Искусство, как на клавиатуре, разыгрывает на рефлексах и эмоциях дивную музыку образов и через систему образов осмысливает явление жизни»²⁰⁹.

Если применить это рассуждение Алексея Толстого к «Медному всаднику», мы видим, что классик не совсем прав. Поэма все же является произведением искусства, хотя, показывая через систему образов явление жизни, поэт никак его не осмысливает.

Развертывать мысль и любоваться ее гранями, подолгу лелеять, обыгрывать и оттачивать мысль до филигранного совершенства импульсивный Пушкин не умел и не желал. Ему представлялась напрочь чуждой классическая немецкая философия, как явствует из письма от 2 марта 1827 г. бар. А. А. Дельвигу: «Ты пеняешь мне за Моск. Вестник — и за немецкую Метафизику. Бог видит как я ненавижу и презираю ее; да что делать! собрались ребяты теплые, упрямые: поп свое, а чорт свое — Я говорю: Господа, охота вам из пустова, в порожнее переливать — все это хорошо для Немцов пресыщенных уже положительными познаниями, но мы… — Моск. Вестн. сидит в яме, и спрашивает: веревка вещь какая? (Впроччем на этот метафизической вопрос можно бы и отвечать, да NB). А время вещь такая, которую с никаким Вестником не стану я терять. Им-же хуже если они меня неслушают» (XIII, 320).

Наверно, каждый читатель этих строк по личному опыту знает обыкновение недалеких людей с яростью отметать все, что превышает их разумение. Судя по свидетельству М. П. Погодина, поэт не переваривал вообще всякую философию: «К Пушкину. Декламировал против философии, а я не мог возражать дельно, и больше молчал, хотя очень уверен в нелепости им говоренного»²¹⁰.

Лишь посмертно, и то далеко не сразу Пушкин приобрел, с легкой руки Д. И. Мережковского и М. О. Гершензона, репутацию великого мыслителя. Но когда М. О. Гершензон рассудительно пишет: «Мудрость, которую я выявляю здесь в его поэзии, конечно не сознавалась им как система идей»²¹¹, — мне почему-то сразу вспоминается великое философское произведение из десяти клякс, тест Роршаха.

Как ни странно, «бесконечно многомысленный»²¹², по выражению Ходасевича, неисчерпаемо глубокий Пушкин оказывается на поверку безнадежно примитивным и пустым. А его самое великолепное произведение — мастерски написанный, ювелирно живописный «Медный всадник» на самом деле является, если воспользоваться формулировкой Ф. Джеймисона, симулякром — копией философского произведения, «оригинал которого никогда не существовал»²¹³.

Тем не менее, своей лучшей поэмой Пушкин утвердил в русской литературе истинно поэтический способ мышления — исключительно при посредстве образов, без ходульных разглагольствований и рассудочных сентенций. Ведь сущность поэзии сводится к тому, что в силовом поле метафор возникает осязаемое напряжение тонкой и мощной мысли, живущей вне логических разгородок и не поддающейся пересказу.

Таков головокружительный новаторский прорыв, осуществленный в «Медном всаднике».

Но, увы, поэт совершил свое открытие вслепую, не осознав ни глубинных смысловых пульсаций, заложенных в его творении, ни блистательной силы того поэтического метода, который вдруг возник под его пером. За оставшиеся ему три года жизни Пушкин даже не пытался написать хоть что-то подобное, не рискнул создать нечто, хотя бы отдаленно напоминающее гениальный размах образов его последней поэмы.

VIII

Подмечать закономерности творческого развития Пушкина в пушкинистике не принято, даже в том случае, когда они бросаются в глаза.

Скажем, Р. О. Якобсон совершенно точно указывает: «В творческой эволюции поэта наблюдается если и не прямое преодоление лирического начала, то, по крайней мере, его сдерживание и ограничение»²¹⁴. Но далее в своей статье он даже не пытается объяснить, почему зрелый Пушкин вместо щедрого самораскрытия стремился к утаиванию своей личности от читателя.

Нетрудно заметить, что ученый покорно следовал канонам пушкинистики, где любая особенность, присущая классику, трактуется как безусловное достоинство. Так научное рассуждение незаметно соскальзывает на плоскость пропаганды, объект исследования превращается в сакральный «черный ящик», а последовательность замеченных фактов лишается логической связности, оборачиваясь имманентным развитием непознаваемой «вещи в себе».

Между тем пушкинской творческой стратегии присуще необычайное качество, подмеченное Ю. Н. Тыняновым. Анализируя «Руслана и Людмилу», он указал: «Обычный путь среднего писателя состоит в выправлении „недостатков механизма“ и в честном выборе „пути наибольшего сопротивления“: научиться тому, что не удается. В современной литературе это носит название „учебы“. Эволюционный путь Пушкина не таков. Вместо того чтобы „увязывать“ фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы»²¹⁵.

Итак, натолкнувшись на серьезное затруднение, Пушкин отнюдь не пытался его преодолеть, а инстинктивно двигался в обход. Такая неизменная особенность его натуры проливает свет на эволюцию поэта в целом.

Можно догадаться наконец, что «сдерживание и ограничение» естественного в стихах «лирического начала», отмеченное Р. О. Якобсоном, оказывается у Пушкина формой камуфляжа, без которого поэт не осмеливался предстать перед цензурой и «почтеннейшей публикой». Вторгаться в область политики он запретил себе сам, в сфере нравственных поисков чувствовал себя неуютно, а к интеллектуальным пиршествам вообще склонности не имел. Так называемое «чистое искусство» в пушкинском исполнении оказывается лишь средством замаскировать неприглядную душу и беспомощный ум.

Вот в чем секрет «объективности», «эпичности», «многозначности» зрелого Пушкина, которыми почтительно восторгаются литературоведы, не разобравшись по сей день, почему и зачем он выработал настолько своеобразную, чуждую русской культуре поэтическую манеру. Одобрения современников она в конечном счете не снискала.

Как уже говорилось, нещадно раскритикованный зрелый Пушкин потерял уверенность в себе. Начиная с 1829 года, поэт занялся беспорядочными поисками в разных направлениях, но все его попытки приноровиться к запросам публики и вернуть ускользающий успех заканчивались неизменным фиаско.

«Разлад между поэзией Пушкина и сознанием его современников определялся в крайних формах», — писал Б. В. Томашевский. Презумпция пушкинской абсолютной правоты, заодно подразумевающей скудоумие тогдашней публики, продиктовала ученому скорбный упрек: «Создание медитативных стихов („Из Пиндемонти“, „Когда за городом“) особенно характерно для тех лет, когда критика обвиняет Пушкина в отсутствии „мысли“ в его поэзии»²¹⁶.

Мифический облик Пушкина, как видим, парализует у исследователя способность находить причинно-следственные связи. Гораздо естественней выглядит предположение о том, что поэт, обеспокоенный претензиями критиков, попытался подладиться к их требованиям и начал кое-как осваивать несвойственную для себя область интеллектуально насыщенной лирики.

В результате появились стихотворения «каменноостровского цикла», которые, как отмечал с пафосом Ю. М. Лотман, «по праву считаются вершиной и поэтическим завещанием Пушкина»²¹⁷. Мера умственной доброкачественности, проявленной автором цикла, достаточно наглядна в уже упоминавшемся стихотворении «Из Пиндемонти», но и остальные немногим лучше.

Так, например, в стихотворении «Мирская власть» (1836) Пушкин, смирив гордыню и отбросив свое прежнее кредо, выдавливал из себя зарифмованные подобия мыслей. Вот что у него получалось.

Не знаю, как у кого, но у меня при чтении этих строк, претендующих на ироническое глубокомыслие, возникает чувство неловкости, той гнетущей жалости, которую нередко вызывает общение с натужным плоским остряком. Грациозный юмор, присущий автору «Евгения Онегина», испарился бесследно.

Мучительный перелом не оставил камня на камне от прочно устоявшихся воззрений поэта. Все наработанные Пушкиным творческие принципы, надежно пригнанные друг к другу логикой обстоятельств и чертами его характера, вдруг обрушились — вплоть до того, что теперь он берет под защиту тех, для чьей «подлости и злобы» предназначены «бичи, темницы, топоры» и, само собой, «грозные часовые» с ружьями. Взамен высокомерного бичевания «черни» автор скатывается к неуклюжей дидактической публицистике:

Немудрено, что сей опус при жизни Пушкина напечатан не был, и даже автограф не сохранился (см. III/2, 1268). Дело тут, надо полагать, не только в том, что назидательный упрек властям заведомо не прошел бы через цензуру, но еще и в том, что сам поэт не мог не сознавать беспомощность подобных виршей.

Некогда они успешно служили поводом для восторга у пушкинистов с партбилетами КПСС, как доказательство оппозиционности классика царскому режиму. Теперь они, пожалуй, сгодятся для цитирования на конференции под эгидой Московской патриархии, чтобы обосновать его приверженность ценностям православия.

В любом случае эти стихи были и останутся навсегда мертворожденными.

Последний из пережитых поэтом кризисов отчаянно глубок. Даже всегдашняя привычка огибать встреченные затруднения отброшена, и Пушкин старательными робкими шажками учится мыслить, пытается сострадать.

Видимо, он все-таки не строил иллюзий насчет ценности плодов своего запоздалого ученичества и постеснялся их публиковать. Современники смогли оценить разительное преображение пушкинской лиры только после гибели поэта.

Е. А. Баратынский писал своей жене из Петербурга в 1840 году: «На другой день (вчера) я был у Жуковского. Провел у него часа три, разбирая напечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты̀ удивительной, вовсе новых и духом и формою. Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силою и глубиною! Он только что созревал»²¹⁸.

Речь здесь идет о гранках подготовленного Жуковским девятого тома посмертного издания произведений Пушкина, а прежде всего, надо полагать, о «Медном всаднике», который безусловно производит впечатление необычайной силы и глубины.

Пушкинисты обожают эту цитату, не замечая двусмысленности высказанных похвал. Из письма явствует, что гениальный поэт и его умница-жена прежде ничуть не сомневались в очевидном для них факте — в прискорбной умственной недозрелости Пушкина.

Предпринятая им отчаянная попытка умилостивить критиков, преодолев свою интеллектуальную немощь, не только бесплодна, но и омрачена удручающей близорукостью. Ему не удалось увидеть, какой гигантский путь пройден им от «Демона» до «Медного всадника». Он не осознал, насколько великолепен освоенный им способ поэтического рассуждения, когда мысль рождается у читателя непосредственно из образной ткани стиха.

Своими поздними стихотворениями Пушкин перечеркивает без разбору все, чего сумел достичь. Жестокий крах поэта граничит с полным душевным распадом, и в его мятущейся натуре уцелело только главное, всегдашнее стремление — во что бы то ни стало приспособиться к обстоятельствам, пусть даже ценой потери самого себя.

Теперь нам следует обратиться к одному из самых глубоких суждений, высказанных К. Г. Юнгом, процитировав его мысль целиком: «Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа, или жизненная установка. Само слово „установка“ уже выдает неизбежную односторонность, связанную с выбором определенной направленности. Где есть направленность, там есть и устранение отвергаемого. А устранение означает, что такие-то и такие-то области психики, которые тоже могли бы жить жизнью сознания, не могут жить ею, поскольку это не отвечает глобальной установке. Нормальный человек без ущерба способен подчиниться глобальной установке; человек окольных и обходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным путям, скорее всего и окажется открывателем того, что лежит в стороне от столбовых дорог, ожидая своего включения в сознательную жизнь. Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесс саморегулирования в жизни наций и эпох»²¹⁹.

Мнение Юнга позволяет отчетливее истолковать смысл постигшей зрелого Пушкина неудачи.

Поэт изо всех сил пытался променять уязвимость и неприкаянность подлинного творца на мишуру преуспеяния. Не осмелившись ощутить и выразить неизведанное, он подлаживался к господствующим мнениям. Вместо того, чтобы раскрыть свою неповторимость, он старался походить на других. Вот почему его творчество не ознаменовалось никакими духовными открытиями.

В судьбе Пушкина нет ничего загадочного, наоборот, ее закономерный смысл служит каждому из нас уроком. Из-за неумения распознать свою натуру и довериться себе он совершил худшее из того, что может вытворить человек над собственной личностью, — отрекся от себя.

Коль скоро сделан главный вывод, ради которого написана эта книга, могу теперь объяснить, зачем я вообще взялся за такой не слишком легкий и приятный труд.

Ошибутся те из читателей, кто заподозрит меня в тщетной попытке обесценить авторитет великого поэта. Наоборот, нам надлежит уяснить подлинную ценность его творчества, пускай вопреки доходящей до абсурда отечественной традиции воспринимать Пушкина как абсолютное совершенство, безупречное во всех отношениях. Без сомнения, он принадлежит к числу тех художников, которые, как выразился А. Камю, «зная пределы своего дарования, никогда их не преступают, зато наделены чудесной непринужденностью в том, что им отпущено»²²⁰.

Вот этого абсолютно не могут взять в толк нынешние пушкинисты, которые довольствуются намоленной чудотворной иконой поэта, даже не осмеливаясь заглянуть под ее сусальный оклад. Когда, например, В. С. Непомнящий называет Пушкина «величайшим мастером сюжета»²²¹ (очевидно, даже не подозревая об анализе пушкинских фабул в классической работе Ю. Н. Тынянова), исследователь не просто городит умильную чепуху. Он тем самым лишает себя возможности хоть как-то разобраться в творчестве поэта.

Лишь поняв вслед за автором «Мифа о Сизифе», что «гений — это ум, знающий свои пределы»²²², мы сумеем осознать, до какой степени поразителен феномен Пушкина. Уникальное сочетание его блестящих достоинств и вопиющих недостатков произвело небывалый в мировой культуре эффект.

Представьте себе, что одноногий спортсмен взял да и выиграл чемпионат страны по бегу. Сравнение не вполне лестное, но что поделать, если это выглядит именно так.

(Тут необходимо пояснение. Хотя культура вовсе не стадион с пьедесталом почета, авторитарное мышление склонно воспринимать ее как совокупность рангов и назначать лидеров.)

Сказанное обязывает еще раз, как можно пристальнее рассмотреть подлинные заслуги Пушкина, подчеркнув те его незаурядные способности, на которые он сделал ставку и в конечном счете снискал нынешнюю заоблачную славу.

Прежде всего следует отметить, что разработанная им в зрелости манера поэтической речи произвела на современников ошеломляющее впечатление. Он безусловно стал достойнейшим преемником Н. М. Карамзина, который, по словам самого Пушкина, «освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (XI, 249).

Пожалуй, точнее всех обаяние пушкинского слога осознал М. П. Погодин, написавший: «Вместо высокопарного языка богов мы услышали простую ясную, обыкновенную и, между тем, — поэтическую, увлекательную речь!»²²³.

«Пушкин чувствовал и писал так, что его современникам казалось, будто это чувствуют и говорят они сами»²²⁴, — отмечал позже В. Г. Белинский.

Вслед за Державиным Пушкин сошел с поэтических котурнов и обратился к читателю просто как задушевный собеседник. Однако его стихи гораздо изящнее державинских, и в них явственнее слышны новые ноты. Полвека спустя Н. Н. Страхов совершенно точно заметил, что «способность Пушкина к шутливому и ироническому», поразительная «в таком возвышенном и нежном поэте, есть общая особенность, общая сильная струна нашей литературы, столь нетерпящей ничего пресного, и столь любящей „лить слезы сквозь видимый миру смех“»²²⁵.

Крупный современный исследователь в области речевой коммуникации и психолингвистики И. А. Стернин, описывая доминантные черты русского коммуникативного поведения, отмечает, что русские крайне склонны к неформальному общению при пониженном диктате этикетных норм, то есть, не слишком заботятся о вежливости. Их чрезвычайно привлекает широта обсуждаемых вопросов, они наиболее высоко оценивают в собеседнике эмоциональность, ироничность, искренность, задушевность, бескомпромиссность, проявляют пониженный самоконтроль и коммуникативный эгоцентризм²²⁶.

Видно сразу, насколько освоенная поэтом в «Евгении Онегине» манера и тональность повествования импонирует именно русскому читателю, воспринимающему «роман в стихах» как общение с идеальным собеседником.

Огромная популярность поэзии Пушкина обусловлена ее естественностью, простотой и точным совпадением с главными особенностями русского коммуникативного поведения. Тем не менее, это замечательное, наиболее выигрышное свойство его произведений все-таки не оценивают в должной мере. Мифологические прописи учат нас видеть в нем героя и мудреца, а что хуже всего, он отнюдь не был ни тем, ни другим.

На самом деле Пушкин явился не создателем, но величайшим «практиком нового языка — живого, гибкого, близкого к разговорному»²²⁷ (А. Г. Цейтлин). И эта громадная заслуга в действительности перевешивает весь ворох его вымышленных качеств.

Не менее ценно и другое фундаментальное свойство пушкинской поэзии, ее мелодичность.

Ранее в моей книге не раз говорилось о том, что именно музыкальность слова Пушкин ценил превыше всего, и его кропотливая работа в черновиках сводилась главным образом к шлифовке аккордов, образуемых чередованиями согласных и гласных фонем. Поэтому пушкинский стих легок и певуч, а его очарование держится прежде всего на гармоничных, неброских переливах звуков. От каждой пушкинской строфы веет небывалым дотоле в русской поэзии музыкальным изяществом.

В. Г. Белинский совершенно правильно отметил: «Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всем блеске в стихах Пушкина»²²⁸.

Вот огромное достижение великого поэта, которое большинству его читателей кажется лишь одним из слагаемых его дарования, причем далеко не самым важным. В обиходном восприятии доминирует школярский Пушкин, скроенный на одну колодку с Некрасовым или Маяковским, притом все вместе они мало чем отличаются от выдающихся романистов. Подразумевается, что в творчестве поэта важны темы, проблемы, идейная основа. А это совсем не так.

По мнению Б. М. Эйхенбаума, «совершенно несомненно, стих отличается от не-стиха именно особенностями звукового порядка, а не смыслового. Рядом с основным элементом стиха — ритмом — действуют другие: рифма, ассонансы, аллитерации и проч. Можно утверждать, что в образовании стихотворной речи произносительные (артикуляционные) и звуковые представления имеют первостепенное значение»²²⁹.

Таким образом, Пушкин ставил во главу угла именно то качество поэзии, которое и выделяет ее среди других видов словесного искусства. Магическая, завораживающая, поразительная звучность и предрешила в конечном счете судьбу его стихотворений.

Рад сообщить, что тайна пушкинского величия раскрыта давным-давно. Еще в 1824 году В. Н. Олин, подытоживая свою рецензию на «Бахчисарайский фонтан» писал: «Итак, если недостатки плана, если некоторые выставленные мною здесь погрешности ускользают во время чтения от большей части читателя то это потому именно, что прелесть поэзии и слога, что очаровательная гармония стихов, как две могущественные волшебницы — посредством магической своей власти, не дают чувствовать оных, лелея слух и очаровывая душу: так скрываются иногда нравственные недостатки под прелестною наружностию; и мы, изумленные, долго не верим, как могут таиться пороки под небесною мелодиею лица красавицы»²³⁰.

Если бы качество поэтических произведений определялось исключительно их ритмом, интонацией и музыкальностью, то Пушкин бесспорно являлся бы величайшим поэтом всех времен и народов. Однако слова служат людям, как-никак, для выражения чувств и мыслей. А вот в этом отношении пушкинское творчество, увы, не представляет особого интереса. При незамутненном рассмотрении читателю приходится признать, что ни своеобразием рассуждений, ни глубоким психологизмом его лирика не блещет.

Пришел черед обратиться к еще одной крупной загадке Пушкина. Если в России он снискал широчайшее обожание, то зарубежные читатели к нему по большей части равнодушны.

Некогда Г. Флобер, прослышав о знаменитом русском поэте, попросил И. С. Тургенева сделать подстрочные переводы пушкинских стихов на французский. Прочитав их, он разочарованно молвил: «Il est plat, votre poéte» («Он пресен, ваш поэт»).

Упомянувший об этом казусе А. Труайя попытался опровергнуть слова великого прозаика, объяснив истинные достоинства поэтических произведений Пушкина: «Его творение проникнуто геометрической простотою. Оно чисто и изящно, обнажено и прозрачно, как вода. Для него характерна игра нюансов»²³¹.

Да, совершенно верно, стилистика его стихотворений именно такова. Но за вычетом певучести стиха, неизбежно ускользающей при переводе на другой язык, пушкинская лирика выглядит пресной — банальной, простенькой, заурядной.

Жесткий приговор Флобера совершенно естественен, более того, им ничуть не умаляются подлинные достоинства поэзии Пушкина. Обаяние его стихов не поддается переводу, к тому же вряд ли оно доступно вообще человеку иной культуры, предпочитающему другой, нерусский речевой этикет.

Как уже отмечено мной при разборе прижизненной критики, современники Пушкина мечтали, что благодаря ему Россия наконец обретет чаемое культурное величие. Нелишне вернуться к этой теме, чтобы расставить важные акценты.

На протяжении XVIII века Россия старательно питалась идейными и культурными соками Европы. Собственно, Франция завоевала Россию задолго до Наполеона, ибо вся русская элита говорила на чужом языке. Терпеть столь уродливую ситуацию стало немыслимым после того, как русские войска вошли в Париж, а русский император возглавил союз, вершивший судьбы европейского континента.

Влиятельная, богатая и победоносная держава страдала синдромом культурной немощи. Россияне жаждали предъявить Европе своего гения, встав наравне с такими законодателями литературной моды, как Великобритания, Германия и та же Франция.

Еще в 1825 г. Е. А. Баратынский писал Пушкину в Михайловское:

Таким образом, раннюю славу Пушкина щедро подпитывало чувство национальной неполноценности. А это могучая сила, которая, увы, быть созидательной никак не может. Рано или поздно она срабатывает на катастрофический распад.

Когда Пушкин не оправдал возлагаемых надежд, реакция оказалась чрезвычайно болезненной. Всякие разговоры о победоносном литературном богатыре умолкли до лучших времен. Ощущение национальной второсортности, впрочем, никуда не девалось и стало вытесняться в другие щели, порой причудливым манером, вроде ношения аксаковской шапки-мурмолки.

Еще при жизни поэта громыхнула публикация «Философического письма» П. Я. Чаадаева. Собственно, автор претенциозного цикла статей, малообразованный почитатель Шеллинга, беспомощно плутал среди противоречий, обтесывая действительное под желаемое. Научность там и не ночевала.

Отставной ротмистр, кумир московских салонов взялся рассуждать в своем главном труде про «всемирное воспитание человеческого рода»²³² на основе христианства и про «великое слияние нашего существа с существом всемирным»²³³ в итоге исторического прогресса. То есть он замахнулся на проблемы глобальные, пытался мыслить sub speciae aeternitatis[37], а о России высказался лишь попутно:

Здесь, особенно последними строками, Чаадаев явственно намекнул на «русского Байрона», своего давнего друга А. С. Пушкина. Этот бестактный перехлест в статье «русского Шеллинга» до сих пор старались не замечать.

Он писал по-французски, адресуясь ко всемирной аудитории, но его мысли получили отклик исключительно среди родных осин, да и то выборочно. В сложном для уразумения первом «Философическом письме» царь и публика смогли расслышать лишь те места, где автор скорбно ткнул пальцем в больное место. Так, благодаря негативному патриотизму Чаадаева, течение нашей исконной хворобы перешло в открытую фазу.

Спустя долгие годы возродившийся с новым пылом комплекс национальной ущербности продиктовал Достоевскому его знаменитую пушкинскую речь. Ныне та же духовная болячка подпитывает официозное почитание Пушкина.

Мы додумались водрузить по всему земному шару более трехсот памятников главному русскому гению. Кажется, ни одна другая нация не испытывает такой могучей затаенной униженности, во всяком случае, не демонстрирует свою потребность ее преодолеть столь масштабно.

Культ Пушкина стал набрякшим лимфатическим узлом нашей застарелой русской ущербности. Сознавать это больно, замалчивать стыдно. Впрочем, об экспортной ориентации многослойного пушкинского мифа и о связанной с ней неизбывной обиде умудрялись писать без обиняков.

В 1899 г. публицист Н. И. Черняев радостно заявлял: «Пушкин важен для России не только как поэт, но и как единственное живое доказательство способности русского народа к самобытному творчеству»²³⁵. Развивая свой тезис, он утверждал: «С тех пор, как появились в печати величайшие создания Пушкина, нам не трудно доказать иноземцам, даже мало знакомым с историей России, что русский народ не обделен Провидением духовными дарами, что лучшие русские люди вправе думать о самобытной русской культуре и что она будет не менее своеобразна и роскошна, чем культура западноевропейских народов»²³⁶.

Откровенность публициста простиралась достаточно далеко: «Создавая свои великие произведения, Пушкин тем самым давал надежную опору для русского национального самосознания и подготовлял прекращение того духовного иноземного пленения, в котором находится наше общество со времени петровской реформы»²³⁷.

Но представьте себе, немногим ранее в его юбилейной статье говорится: «Если Пушкин еще не настолько известен за границею, как другие великие поэты, то это значит только, что против нашей родины все еще существует в Европе сильное предубеждение. Когда это предубеждение исчезнет, имя Пушкина будет греметь во всем цивилизованном мире наряду с именами других великих поэтов, одинаково близких всем народам»²³⁸. Как водится, в отчаянной борьбе с осознанием действительного положения вещей автор обратился к вульгарной конспирологии.

Что еще удивительнее, на предшествующих страницах Н. И. Черняев сокрушался: «покамест в деле понимания Пушкина мы все еще блуждаем как в потемках; до сих пор мы еще подобны карликам, которые никак не могут стать лицом к лицу великана и заглянуть ему в глаза», смиренно предполагая, что «пройдет еще не один десяток, а может быть и не одна сотня лет прежде, чем поймут Пушкина во всей его бездонной глубине и во всех изгибах его гения»²³⁹.

Автор не заметил, какая крупная логическая неувязка им допущена. Если к столетнему юбилею поэта русский народ не сумел постичь его творчество, вряд ли уместно ставить в вину иностранцам злостную недооценку пушкинского величия. Согласитесь, взахлеб восхищаться непонятными произведениями дано не каждому.

Между тем шли годы, и вот уже в брошюре, изданной к столетию гибели поэта, С. М. Лифарь писал: «Европа еще не знает как следует Пушкина, но она уже поверила в то, что в России был и есть свой гений, достойный занять место рядом с другими великими мировыми тенями»²⁴⁰.

Впрочем, незадолго до того Д. С. Святополк-Мирский разъяснял: «По всему своему облику Пушкин гораздо более космополит и европеец, чем Гоголь или Толстой. Тем не менее Пушкин остается узко национальным поэтом, классиком только для своих соотечественников, а Гоголь и Толстой входят в общую литературную сокровищницу человечества. Пушкин был как бы фокусом, вобравшим в себя огромный художественный опыт всего предшествующего развития буржуазного человечества и перевоплотивший его для рождающейся русской буржуазной культуры. В этом смысл пресловутой „всечеловечности“, найденной в нем Достоевским. Но из этого же следует, что в его творчестве нет ничего принципиально нового по сравнению с раннебуржуазной литературой Запада. Во всемирно-историческом масштабе Пушкин не этап»²⁴¹.

Ныне в массовом сознании русских читателей Пушкин является поэтом мирового уровня, гордостью и славой нашего Отечества. Как ни печально, как ни горько, но это заблуждение приходится оспорить.

«Значение Пушкина для русской культуры и его мировая известность несопоставимы. Русскому читателю, для которого Пушкин, работавший практически во всех литературных жанрах и давший как бы абсолютную меру гармонии и особой душевной и артистической тонкости для всей последующей культуры, трудно примириться с тем, что Пушкин остается лишь местным, национальным автором, genius loci», — написала недавно О. А. Седакова. — «Это так же странно, как если бы Петрарка оставался местным гением Италии или Гете — Германии. Однако до нынешнего времени это положение сохраняется»²⁴².

Поскольку Ольга Седакова читала лекции во многих зарубежных университетах и лично знакома с видными западными славистами, она судит о странной ситуации не понаслышке.

Ни одно недоразумение не может длиться бесконечно. Трезвые и непредвзятые читатели за рубежом ныне пребывают в недоумении, теряясь в догадках. И вот уже английский критик Д. Дэви, размышляя над «формально высокой репутацией Пушкина, которая непонятна для иностранца», высказывает бестактное, но неумолимо напрашивающееся предположение: «Уж не дурачат ли нас, пользуясь нашим легковерием?!»²⁴³.

Обитателю туманного Альбиона, впитавшему с материнским молоком правила fair play[38], заведомо не дано вообразить, каким макаром люди, не понимающие творчество поэта, могут им восхищаться. Тем не менее, накануне двухсотлетнего юбилея поэта И. З. Сурат писала с отчетливой ноткой преклонения: «Но и среди гениев Пушкин отличается какой-то особой непостижимостью и как творец, и как личность»²⁴⁴.

Современники якобы не понимали Пушкина. Теперь его и во всем мире не понимают. Его не понимают ни рядовые читатели, ни высокообразованные литературоведы.

Вряд ли можно найти более веское доказательство тому, что укоренившееся в русской культуре представление о Пушкине является мифологическим вздором.

Далеко не всякий народ испытывает потребность в сотворении легендарного кумира. Например, у французов, при всем великолепии их литературы, никакого центрального идола нет.

Академик А. М. Панченко подметил сугубо национальный феномен «светской святости», проявляющийся в том, что духовными наставниками русского народа стали писатели: «Их книги подобно творениям святых отцов, не подвержены старению и сохраняют качество учительности спустя многие десятки лет. Это чисто русская ситуация. В Pax Romana ничего подобного нет. Ни католики, ни протестанты за ответом на житейские проблемы не обращаются к Гете, Бальзаку или Диккенсу, при всем почтении к ним»²⁴⁵.

В трудах ученого показано, как глубоко религиозный по духу русский народ ответил на решительное обмирщение общества, начавшееся с петровских реформ. «Пусть с 1721 года в России отменено патриаршество, пусть Синодом ведает обер-прокурор в мундире, кафтане или сюртуке, но вовсе не отменена культурная привычка, согласно которой у человека и у нации должен быть духовный отец. История русской души в петербургский период есть история его поисков», — объяснял А. М. Панченко. Все кончилось тем, что «от царей нация отвернулась, святых меньше приобрела, нежели потеряла. Остались поэты. И нация выбрала Пушкина»²⁴⁶.

Однако наша исконная русская беда заключается в раболепном, нерассуждающем преклонении перед авторитетом, будь то кулачище государственной власти или блистающий ореол гения. А уж если мы преклоняемся, то тут только держись и хоть святых выноси.

Как отмечалось выше, культ Пушкина оказался лакомым кусочком и для русского тоталитаризма, и для вымуштрованной им интеллигентщины.

В. В. Вересаеву принадлежит чрезвычайно важное наблюдение: «Характерно, что за минувшее столетие, почти как общее правило, культ Пушкина был силен в эпохи общественной реакции и падал или совсем исчезал в эпохи общественного подъема: довольно равнодушная, хотя и почтительная оценка Пушкина Добролюбовым и Чернышевским в пятидесятых годах, неистовые нападки Писарева в шестидесятых, безразличие в семидесятых, огромный подъем интереса к Пушкину в реакционные восьмидесятые годы, потом опять спад: культ Пушкина у модернистов в двадцатом веке. И вот, совершенно вразрез этому, теперь в годы наибольшего, невиданного раньше общественного подъема, любовь к Пушкину растет и растет с каждым годом. И это не среди любителей-эстетов, а среди широчайших трудовых масс, целиком захваченных революционно-созидательной работой»²⁴⁷.

Восхитительно бравурный пассаж написан в 1935 году, и пояснений к нему не требуется. Ведь спустя всего два года, на пике «невиданного раньше общественного подъема» и сталинских репрессий, любовь к Пушкину достигла высочайшего накала.

Интуитивно подмеченную В. В. Вересаевым закономерность, благодаря новейшим исследованиям, удалось облечь в цифры. А. И. Рейтблат и Б. В. Дубинин сумели «проследить структуру и динамику литературных авторитетов»²⁴⁸ на материале журнальных рецензий в России за полтора с лишним века, с 1820-х гг. по конец 1970-х гг.

Ученые проделали большой труд, изучив десятки литературных изданий методом выборки с лагом в одно-два десятилетия, и, в частности, стало наглядным то, как варьировала частота упоминаний о Пушкине в русских журналах на протяжении ХХ века.

В 1900–1901 гг. Пушкин занимал третье место по индексу цитирования (после Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, перед М. Ю. Лермонтовым).

В годы военного коммунизма (1920–1921 гг.) он безусловно лидирует.

Спустя десятилетие (1930–1931 гг.) он уже на четырнадцатом месте (сразу после А. И. Безыменского и Н. С. Тихонова). Интересно, что при этом «доля рецензий, содержащих отсылки к литературным авторитетам, наибольшая за все замеры»²⁴⁹.

В пору сталинских репрессий (1939–1940 гг.) поэт выдвигается на третье место (после М. Горького и В. В. Маяковского, немногим выше А. А. Блока).

Во время хрущевской «оттепели» (1960–1961 гг.) Пушкин делит пятнадцатое-шестнадцатое место с М. А. Светловым (отстав от Э. Г. Багрицкого, В. А. Луговского и А. Т. Твардовского).

При брежневском застое (1977–1978 гг.) он опять выходит на первое место по количеству упоминаний, на треть обогнав В. В. Маяковского и почти вдвое — А. Т. Твардовского и А. А. Блока²⁵⁰.

Статистика неопровержимо указывает на резкое усиление пушкинского культа в реакционные годы и глубокий спад популярности классика, едва общество глотнет свежего воздуха. Такие перепады не могут быть простой случайностью.

Можно попытаться вывернуть смысл подмеченной корреляции наизнанку и заявить, что в мрачные годы русский человек обретает в Пушкине опору и утешение. Но тогда непонятно, с какой стати любимый поэт уходит в тень, едва суровое государство слегка ослабит зажим?

Так или иначе, при всех исторических превратностях незыблем золотой век русской литературы, осененный поистине колоссальной фигурой безупречного поэта — мудрого, чистого духом, храброго, искреннего, сострадательного, благородного Пушкина.

Богослов, историк церкви, последний обер-прокурор Синода А. В. Карташев с подлинно религиозным пылом некогда провозглашал, что «в пушкинской биографии мы погружаемся как бы в свое собственное, личное, объидеализированное, как „утро дней“, прекрасное, как потерянный рай, невозвратимое прошлое. Это грезы русской Психеи о своем единственном суженом. … Никакой археологический культ писательских реликвий не волнует нас так, как пушкинская реликвия. Русские сердца прямо физически ноют от приближения к ним, от одних дум о них. Это — брачная тайна, тайна единственности любви»²⁵¹ (курсив автора).

Практически одновременно, к тому же памятному 1937 году заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Я. Кирпотин по заданию И. В. Сталина написал книгу о Пушкине вот в каком духе: «Представление о свободе личности в коммунизме много шире, богаче и конкретнее, чем идеал Пушкина. Но превосходство коммунизма над Пушкиным не отделяет нас от него, а наоборот, сближает и связывает, потому что в Пушкине мы видим раннего провозвестника прав личности, утверждаемых социалистическим и коммунистическим общежитием»²⁵².

По счастью, слух высокоидейного профессора Кирпотина не оскорбила предерзостная хула, которую в тот год изрыгал христолюбивый профессор Карташев на торжественном заседании Богословского института в Париже: «Жалкие кретины материализма», вынужденные «преклониться пред непобедимостью Пушкина», «временно тешат себя бездарным и лживым размалевыванием его по подобию своего духовного безобразия»²⁵³.

С тех пор в России произошли кое-какие перемены — кажется, не слишком глубокие. Открыв школьный учебник, мы узнаём, что в Пушкине «видится воплощенным национальный идеал писателя и человека», притом «с безупречным ощущением границ дозволенного в жизни и в искусстве», и он воспринимается «как образец, но образец, недостижимый для подражания»²⁵⁴.

Если от этой цитаты на вас повеяло «бездарным и лживым размалевыванием» в стиле сталинских времен, посмотрите на титульный лист книги. Перед вами выпущенное в 2007 году 9-е издание учебника для общеобразовательных учреждений, рекомендованного Министерством образования и науки Российской Федерации, автор — Ю. В. Лебедев.

Сколь бы ни были кардинальны идейные разногласия у вышеперечисленных авторов, их склад мышления все же совершенно одинаков. Как ни удивительно, Пушкин абсолютно созвучен душе каждого из них.

Чтобы достичь такого поразительного результата, потребовалось целиком исковеркать подлинный облик человека, владевшего лишь незаурядным даром стихосложения.

Общими усилиями из эгоцентрика и мизантропа сделали великого гуманиста, в брезгливом чванном барине увидели заядлого демократа, салонного острослова объявили глубочайшим мудрецом, жреца чистого искусства произвели в основоположники реализма, из грязного циника и завсегдатая борделей получился певец возвышенной любви и апостол нравственности, наконец, лизоблюду и шкурнику присвоили титул певца свободы.

Дело тут даже не в том насилии над истиной и разумом, которое в истории человечества слишком часто допускалось по доверчивости либо из-за малодушия. При всей его нелепости, пушкинский миф указывает на то, какие человеческие свойства мы ценим превыше прочих. Впрочем, ни малейшего национального своеобразия тут не наблюдается. Как и все люди во всех странах, мы стремимся быть свободными, мудрыми, благородными, смелыми и честными.

Но такие качества как раз невозможно приобрести, если раболепствовать перед убогим самодельным мифом.