Заговор против человеческой расы

АУТОПСИЯ МАРИОНЕТОК: АНАТОМИЯ СВЕРХЕСТЕСТВЕННОГО

Миллиарды лет должны были пройти после образования Земли, прежде чем ее атмосфера стала … атмосферной. Данный переход смог случиться только после дебютного выхода на сцену сознания — матери всех ужасов и связующей атмосферной среды. В наших телах, увязших в нечистотах этого мира, появилось новое качество, спровоцировавшее зарождение других миров, невидимых онтологий, просочившихся в явления. С этого момента мы стали способны ощущать присутствие вещей, недоступных нашим физическим чувствам. Сфера наших страхов расширялась по мере дальнейшего развития сознания. Под прикрытием атмосферы, казалось, вырастала другая сторона царства того, что мы знаем, или думаем, что знаем.

Глядя на тени в лунном свете и слыша шелест листьев на ветру, наши предки наделяли эти знаки и звуки опасным воображаемым смыслом. Сформировавшаяся в конце концов атмосфера предвещала ужас, но и использовала ужас как свою питательную среду. Литература ужасов не стала бы возможной без такого альянса.

По мере того как зрели и множились жанры литературы ужасов, параллельно происходило углубление качества их атмосферы, по преимуществу среди величайших имен авторов этого жанра. Для подобных авторов атмосфера их произведений так же уникальна, как подпись или отпечатки пальцев. Это легко узнаваемый маркер определенного типа сознания, вырастающего из смеси эмоций, чувств, воспоминаний, и тому подобного, всего того, что создает личность и предопределяет то, что эта личность сможет выразить, став художником. Так Лавкрафт в 1935 году писал по этому поводу Кэтрин Л. Мур, рассуждая о сущности страшных историй:

Произведения, в которых Лавкрафт наиболее успешно воплотил свои теории атмосферы, стали парадигматическими образцами литературы сверхъестественных ужасов. И тем не менее Лавкрафт считал неудачей свои усилия изложить на бумаге то, что творилось у него в голове, и до конца своих дней бился над идеей воплощения того, что не пытался сделать до него ни один писатель в стиле ужасов: обнажить свое сознание в виде доступного другим артефакта. Отметив важность атмосферы, тем самым Лавкрафт открыл направление исследования этого фактора в литературе ужасов, и, говоря шире, оценке значимости жанра ужасов в целом. В то время как личной целью Лавкрафта было использование атмосферы для усиления переживания ощущения ниспровержения космических законов и превосхождения человеческого опыта, вместе с тем он задал общую цель атмосферы литературы ужасов: необходимо задать степень плотности (настроение) воображаемого мира, в котором мы как минимум попытаемся притвориться, что можем убежать от своей обычной человечности, и войти в пространство где человеческому нет места, и где всякое человеческое обречено на смерть от своей собственной природы, будь то с рыданиями, или пронзительными криками, или в состоянии благоговейной завороженности пред ужасом существования. Здесь заключен парадокс использования ужасов как способа экскапического бегства.

Секрет атмосферы сверхъестественного ужаса — в простоте. Об этом уже говорилось в первом абзаце этой главы, а здесь мы повторим это в категорической форме: Атмосфера возникает из ситуации зловещего ужаса, находящейся за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум. Это отличительный мотив пессимизма, созданный Шопенгауэром — о том, что за занавесью жизни скрывается что-то жуткое, способное погрузить наш мир в кошмар. Это нечто, ситуация зловещего ужаса за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум, уже обсуждалось ранее в связи с рассказом Блэквуда «Ивы». Блэквуд был крайне осторожен с тем, чтобы не разогнать и не разрушить объяснениями и деталями созданную им атмосферу. Лавкрафт очень любил этот рассказ за его воссоздание чувства «неизъяснимого безымянного присутствия», остающегося неизъяснимым и безымянными, и тем не менее могущественным. Сам Лавкрафт редко следовал подобному правилу, что в частности ясно видно в его последних рассказах. В отличии от Блэквуда в «Ивах», в своих произведениях, таких как «Ужаса Данвича» и «Хребты Безумия», Лавкрафт детально описывает и называет то чудовищное, что лежит в основе сюжета. Тем не менее, в произведениях Лавкрафта всегда присутствуют беспрецедентные образы и идеи, сопровождающие читателя и внушающие ощущение присутствия неведомых ужасов, во много раз превосходящих описанные.

С точки зрения атмосферы, начало литературы ужасов может быть проведено от романов Анны Радклиф, содержащих достаточно ощутимо визионерских настроений, создающих атмосферу ее сюжетам дамских bodice-ripper.[18]

Гений Радклиф, необычайно яркий для конца 18 века, умел использовать описание природных живописных ландшафтов для создания эстетики неясного, но отчетливого ужаса. Ее произведения известны описаниями высоких недоступных гор, широких глубоких лощин и мрачных сумерек. Далее мы приводим картину подобного ландшафта, представшего глазам Эмилии Сент Обер, героини одного из наиболее известных романов Радклиф, «Удольфские тайны» (1794). В этой сцене, Монтони, отрицательный персонаж, везет Эмилию и ее опекуншу в свой замок. (Просим отнестись с терпением к паре следующих длинных цитат из романа Радклиф, к котором писательница живописует читателям фантастические, отличающиеся некой мистической таинственностью сцены, открывающиеся пассажиркам экипажа).

Первый взгляд Эмилии на замок Удольфо совпадает с ощущением трепетной проникновенности, которое она испытывает при виде картин природы, где перемешаны грозная величественность и захватывающее душу великолепие.

Ужасы превратностей пребывания Эмили в Удольфо далее расширяют тревожащую душу плотную атмосферу мира, в который она погрузилась. Для продвижения по сюжетам своих в сущности романтических повествований, Радклиф заточает своих героинь в замках столь величественных и мрачных, что их подземелья порождают новые подземелья, а башни потрясают воображение столь сильно, что кажутся способными испускать из себя новые дополнительные башни, возносящиеся в бесконечность. В такой страдающей гигантизмом колоссальной обстановке, молодые героини Радклиф истязаются злодеем с жутковатыми наклонностями. Кроме того, свою долю мучений вносят и тени сверхъестественного, позднее объясняемые естественными причинами. В последующем повествовании героиня оказывается спасена своим возлюбленным, и далее, судя по всему, уже ведет жизнь спокойную, не отмеченную травматическими переживаниями.

Некоторые читатели и критики с неодобрением относятся к манере Радклиф постфактум рационализировать то, что поначалу кажется изображением добросовестных сверхъестественных событий, которые в результате теряют большую часть своей атмосферы ужаса, первоначально столь старательно создаваемую автором. Противоречие состоит в том, что в случае, если бы Радклиф не объясняла причины естественным образом, героиням ее произведений пришлось бы смотреть в лицо метафизическим ужасам, бросающим вызов самой концепции реальности, а не меньшим ужасам, заключающимся в том, чтобы выйти замуж за человека с дурным характером. Подобная ситуация, в которой Радклиф полагается первопроходцем атмосферы сверхъестественного, в то время как в ее произведениях на самом деле ничего сверхъестественного не происходит, выглядит парадоксальной. Решение этого парадокса обсуждается ниже в разделе Сверхъестественность данной главы. Теперь же прочитаем, что писал о Радклиф Лавкрафт, представивший ее как автора «чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических объяснений».

Единственное действительное разочарование от произведений Радклиф состоит в том, что она не продолжает угрозу жизни своих главных героев до их буквальной смерти, что, рассматривая в целом каждый из ее романов, приводит к тому, что некоторые из атмосферных настроений этих историй сгорают под сияющим солнцем счастливого конца. Ясно, что если бы она оставляла в финале своих героев или героинь лежащими распростертыми и мертвыми, это противоречило бы условностям жанра готического романа, в котором она писала. И это бесповоротно запятнало бы ее репутацию как нишевого автора. Смерть ничего не могла бы добавить к сгущению атмосферы ужаса ее романов.

Следующий этап развития атмосферы начался в творчестве Эдгара По в начале девятнадцатого века. По был знаком с романами Радклиф, заложившими основу готического жанра и быстро завоевавшими широкую аудиторию. Возможно, в виде реакции на Радклиф он переворачивает мир сценического ужаса и спасения в «Падении дома Ашеров». Рассказ начинается с эпизода, в котором повествователь подъезжает верхом к уединенному поместью, высящемуся на берегах болотистого и гнилостного на вид черного озера. Хотя завораживающая готическая атмосфера просто пропитывает «Дом Ашеров», рассказчик изо всех сил пытается утверждать, что это не так. Обветшалое поместье, фасад которого рассекает сверху донизу трещина, отнюдь не так же романтически запущенно в стиле разрушенных замков из романов Радклиф. Поместье Ашеров скорее являет собой фокус безвозвратного отчаяния. Далее мы видим поместье Ашеров глазами героя, прибывшего с тем, чтобы посетить это старинное место.

Вопреки тому, что рассказчик даже пытается получить удовольствие от зрелища, и противится угнетенному чувству, вызываемому атмосферой дома и болезненной запущенностью местности, он не способен этого сделать. С начального мотива первой страницы, читатель уже не ожидает счастливой развязки. Атмосфера, созданная По во вступлении этого знаменитого рассказа, поистине уникально атмосферна, поскольку предвещает гибель, что может означать только одно — смерть. И в «Падении Дома Ашеров» такова судьба Родерика и Мэдилейн, брата и сестры, последних представителей своего семейства, занимающих родовое гнездо. Более того, ветхое состояние дома приводит к тому, что прочность постройки стремительно ухудшается и она проваливается в самое себя. Дабы сгустить этот климат скорой кончины, свет кроваво-красной Луны проникает через расширяющуюся щель в каменной кладке обители Ашеров, по мере того, как сам дом погружается кирпич за кирпичом в стоячие воды зловещего озера. Ранее рассказчик сообщает нам о той схожести, которую жители ближайшего городка отмечали между Домом Ашеров и его обитателями. Поразительная кульминация истории По живописует гибель и того и другого. Благодаря подобному финалу, атмосфера готического мира Радклиф оказалась вытесненной атмосферой смертоносного дыхания — предельного страха, с которым нам всем предстоит иметь дело.

В своем рассказе По живописует мир целиком и полностью состоящий из зла, распада и обреченности. Подобные качества придают целостность воображаемому миру автора. Из этого мира нет выхода, можно только погружаться в него все глубже и глубже. По заключает своих читателей в обстоятельства тотальной безысходности, что отличает его работы от таких ранних писателей, как Радклиф. Герои По не следуют от места к месту, демонстрируя нам развития сюжета. Они целиком заключены в мире, у которого нет внешней стороны — нет ясно установленных мест, откуда герои могли бы появиться, и куда могли бы потом уйти. У читателей рассказов По никогда не возникает ощущения того, что за пределами сюжета существует что-то еще. То, что читатели могут предположить, это что единственное, что находится за пределами того, что могут ощутить наши чувства и постигнуть наш разум, есть тьма и ничто. То же самое известно нам из самых атмосферных наших переживаний, из снов.

Во сне мы не ощущаем ничего, что бы существовало за пределами нашего мгновенного окружения. Во сне мы способны пребывать только в одном месте — там, где происходит действие сна. Помимо психологической заключенности в сновидении, присутствует так же фундаментальная необычность снов, и По умел мастерски подчеркнуть этот аспект в своих рассказах. Читатели «Дома Ашеров» словно пребывают в осознанном сновидении: мы знаем, что все, что мы видим, нереально, и тем не менее парадоксальным образом переживаем отчетливую действительность происходящего. Проснуться от такого сна, значит лишиться своей свободы от самого себя и вернуться к тягостному воплощению в теле, где сознание есть трагедия, и где в атмосфере смертоносности невозможно парить безвозбранно. Вне сна есть только один финал, смерть.

По прошествии почти столетия после публикации в 1839 году «Падения Дома Ашеров», Лавкрафт совершил гигантский шаг в искусстве создания атмосферы в «Зове Ктулху». Приведенные ниже строки из самого начала рассказа хорошо известны любителям литературы ужасов, и тем не менее необходимо еще раз подвергнуть их здесь анализу.

Прочитав вступительные строки рассказа Лавкрафта, читатель начинает понимать, что кроме гибели одного или двух героев, всему человечеству может грозить погибель в случае, если по неосторожности оно зайдет слишком далеко в своем странствии по «черным водам бесконечности». Приведенное выше утверждение является абстрактным, однако оно чрезвычайно атмосферно, и мы азартно принимаемся за чтение в поисках уже не возбуждающих фантазию фраз, а тех «разрозненных крупиц знания», что были собраны неким Френсисом Терстоном, и позволили ему выйти из старой привычной реальности в зловещий звездный вымышленный мир, на фоне которого все его прежнее существование казалось раем наивного невежества.

«Я заглянул в глаза самого великого ужаса Вселенной», пишет Ф. Терстон после того, как головоломка была им собрана, «и с того момента даже весеннее небо и летние цветы отравлены для меня его ядом». Другими словами, он сделал то, что до него не делал или не мог сделать никто — очистил от иллюзий и обмана злостность существования, в результате чего ему удалось сделать вывод о том, что жизнь есть кошмар и мучение, о которых лучше не знать. В этом состоит атмосфера Лавкрафта — он открывает нам мир, в котором «ужас положения» всего человеческого существования способен привести к всеобщему помешательству или истреблению в течении мига после его понимания. Благодаря такой атмосфере Лавкрафт достигает целостности своего воображаемого мира, где существует величие того, кто знает слишком много об ужасе тени Ктулху над нашей планетой, и о том, что это значит для нашего существования. Что же касается тех людей, которые тем временем ведут свою обычную, среднюю жизнь, самодовольно наслаждаясь весенним небом и летними цветами, не замечая существующих бок о бок с ними чудовищ, то эти люди просто дети. Эти люди понятия не имеет о том, что в мире Лавкрафта их жизни не значат ничего. Они не ощущают атмосферы этого мира. Но могут почувствовать ее в любое мгновение. Следует помнить, что атмосфера сверхъестественности и ужаса существует только в человеческом воображении. В природе нет ничего, чтобы напоминало или могло бы породить такое. Все это есть лишь измышление нашего сознания, и только нам среди всех живых существ Земли известно нечто подобное. Мы одиноки в нашем воображаемом вымышленном мире сверхъестественного ужаса. Мы одновременно и творцы, и творения этого мира — зловещие существа, не имеющие ничего общего с всей остальной частью Бытия.

Весь литературный мир можно разделить на две неравные части: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а вторых — мало. Распределить писателей по той или другой группе можно было бы на основании оценки их сознания, проявляющего себя через различные качества их работ, включая стиль изложения, общую интонацию, выбор сюжета или темы, и т. д. Как известно нашим читателем, эти качества различны у разных писателей. Попытка пришпилить кого-то из авторов к случайной или онейрической таксономии инсайдеров или аутсайдеров стала бы насильственным упражнением в бесполезности.

Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Жан-Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Т. С. Элиот, Кнут Хамсун, Герман Гессе: кто из них инсайдер, а кто относится к аутсайдерам? Голова идет кругом, если мы начнем листать известные произведения этих авторов, насколько они, кажется, выражают понимания человеческих чувств на несколько уровней выше обычных смертных. Первым же делом на память приходит рассказ Хемингуэя «Там, где светло и чисто», заканчивающийся пародией на Отче Наш: «Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто». Далее наши мысли обращаются к коллекции дегенератов из романов Фолкнера, наотрез отказывающихся демонстрировать светлую сторону человеческого вида, если таковая у них вообще имеется. Не стоит забывать и дань Элиота энтропии в «Бесплодной Земле» (1922), или неуравновешенных протагонистов, проведших нас через перипетии «Голода» Гамсуна (1890), «Степного волка» Гессе (1928), «Тошноты» Сартра, или произведений Беккета. Приятно, что статус этих авторов — инсайдеров или аутсайдеров, уже был рассмотрен для нашего удобства шведскими комитетами, из рук которых каждый из них получил нобелевскую премию по литературе, ежегодно выдаваемую авторам, опубликовавшим «наиболее выдающуюся работу идеалистического направления».

Но можно ли отнести этих великих писателей к инсайдерам лишь потому, что они получили приз от шведского жюри? Некоторые согласятся с этим, однако не исключительно по причине нобелевской премии. Некоторые не согласятся, не взирая на нобелевскую премию.^{27}

Подобная противоречивая ситуация не позволяет нам завершить работу по выбору критериев отнесения сознания писателей к инсайдерам или аутсайдерам. Чтобы ускорить это исследование, мы могли бы использовать кандидатов, чьи характеристики однозначно помещают их в ту или иную группу. Однозначным примером аутсайдера является Роланд Топор, чей короткий роман ужасов «Жилец» (1964) представляет собой документ, квалифицирующий его сознание как типичного представителя своей группы.

С тем чтобы выявить с достаточной уверенностью, что же относит писателя к аутсайдерам или инсайдерам, сравним «Жильца» с другим коротким романом на аналогичную тему, «Кто-то, никто, сто тысяч» (1926), лауреата нобелевской премии Луиджи Пиранделло. Сама по себе тема произведения ничем не выдает тип сознания писателя. Все становится ясным из того, каким образом автор раскрывает эту тему. Способ раскрытия Пиранделло выявляет симптомы «идеалистического направления», в то время как Топор стоит на позиции анти-идеалистической.

Темой «Кто-то, никто, сто тысяч» является ложное представление о личности, порожденное нашей системой восприятия и мышления. В противоположность догматическому мнению многих, Витанджелло Москарда, повествователь и главный герой Пиранделло, приходит к выводу о том, что его личность есть лишь непрочный конструкт, созданный с тем, чтобы вносить смысл и упорядоченность в существование, на самом деле хаотическое и бессмысленное. Покуда мы все обладаем телами, мы периодически осознаем — в силу ситуаций, в которых мы иногда вынужденно оказываемся — что наши тела есть неустойчивый и хрупкий расходный материал. Вместе с тем мы уверенно полагаем — до тех пор, пока злокачественное поражение головного мозга или какое-нибудь иное событие, сломавшее нам жизнь, не заставит подвергнуть сомнению эту уверенность — что наши «я» более прочны, стойки и реальны, чем разлагающаяся ткань, в оболочку которой они заключены.

В «Кто-то, никто, сто тысяч» через ошибочность восприятия своего собственного тела Москарда открывает для себя так же и ошибочность восприятия своего собственного Я, и далее, путем расширения, и всего мира форм, в которых Я функционирует. В начале рассказа он полностью уверен, что его нос имеет ровное строение с правой и левой стороны. Однако вскоре жена сообщает ему, что его нос несимметричен, и с правой стороны ниже, чем с левой. Будучи человеком неисправимо склонным к размышлениям, Москарда обеспокоен замечанием его жены; будучи человеком интеллектуально честным, он вынужден признать, что она права. Неправильное представление об одной из черт собственной наружности заставляет Москарду исследовать далее, открывая другие заблуждения о своей внешности, продолжающиеся на протяжении всей его жизни. Он обнаружил их целое созвездие. Тщательно исследовав свою физическую персону, он устанавливает, что он вовсе не такой человек, каким себя полагал. С этого момента он считает для себя незнакомцем — фикцией в своих собственных глазах и глазах других людей.

Далее Москарда приходится признаться самому себе: «Тогда я еще думал, что он один, этот незнакомец, один для всех, подобно тому, как и для самого себя я одинок. Но вскоре мучительная моя драма усложнилась…». Это происходит, когда он обнаруживает: «…что я не был для других чем-то одним, как не был я одним и для себя, что было сто тысяч разных Москард, и все сто тысяч носили одно имя Москарда, это до жестокости грубое имя, все жили внутри бедного моего тела, которое всегда было одно, — оно было кем-то и в то же самое время никем…» К счастью для Москарда и к огромному сожалению для читателей (по крайне мере для читателей-аутсайдеров), он приходит к приятию нереальности созданного им собственного образа и становится единым со всем бытием. После этого он уже больше не мыслит, он просто существует. «Только так я и могу теперь жить. Рождаться каждым миг заново, не давать мысли проникнуть в меня и изгрызть…» Последний абзац романа является экзальтацией этого нового модуса существования Москарда.

Конец истории. Для Москарда все закончилось хорошо. Он стал незнакомцем, который спасен. Эта потеря эго заставляет вспомнить У. Г. Кришнамутри, John Wren-Lewis и Сюзанн Сигал — осчастливленных нежданным и незваным чудом отключения когнитивных механизмов фиктивного эго, случившимся после пережитого потрясения их систем.

Во всех этих случаях потерявший себя индивидуум приобретает в качестве компенсации невиданный чудесный подарок. Воистину, это событие становится «блаженной смертью», в которой исчезает некто, представляемый так называемым эго, и возрождается… никем. Никто спокоен, и равно принимает как свое существование, так несуществование. Но сможет ли кто-нибудь поверить в то, что с самого начала Луиджи Пиранделло осознавал блаженство отсутствия Я у своего протагониста? Или, что более вероятно, он просто видел подобный финал как непременный для «идеалистического направления»? Знал ли об этом Пиранделло по собственному опыту, или пришел к заключению путем исследования идеалистического разрешения болезненного самосознания Москарда, читателю не раскрывается на всем протяжении наблюдения пути спасения Москарда, по которому читатель может проследовать шаг за шагом, но в благословенный край эго-смерти которого самому ему проникнуть не суждено. Будь это не так, Пиранделло был бы прославлен как изобретатель наилучшего из всех припасенных для человечества лекарств от страдания. Он помог бы нам разрешить все тяготы, с которыми мы сталкиваемся на своем пути как вид. Но как можно понять, ничего подобного мы не получаем. Вместо этого, Пиранделло разрешает финал своей сказочной истории, спуская туда deus ex machina (бога из машины). Его книга — это моральное мошенничество с мистической трансцендентностью, стоящей за молитвой, которая, по словам Москарда, ему больше не нужна. Вот то, что предлагает нам литературный инсайдер.

В «Жильце» Роланд Топор раскрывает противоположную аутсайдерскую точку зрения.

Когда персонаж Пиранделло Москарда описывает свое обостряющееся недоумение по поводу собственной личности как «мучительную драму», его слова звучат формально — как поверхностный жест, который не передает сверхъестественного характера его положения. С другой стороны, в «Жильце» Топор остро драматизирует ужас своего антигероя Трелковского, проделывающего путь по той же местности, что и его итальянский двойник. Важный абзац в романе Топора начинается со следующей фразы: «В какой именно момент, — задавался вопросом Трелковский, — человек перестает быть личностью, которой он сам себя и все окружающие считают?»

Трелковский, парижанин со славянской фамилией, чужак и аутсайдер, входит в мир реальности, где чужаком и аутсайдером быть наказуемо. В надежде снять новую квартиру — в которой некогда проживала женщина по имени Симона Шуле, угодившая в несчастный случай и искалеченная, и, по всей видимости, находящаяся при смерти — он начинает ощущать себя никем под влиянием хозяина дома мосье Зая и других обитателей этого зловещего места. Раздувая свою самопровозглашенную важность, палачи Трелковского устанавливают и поддерживают свой иллюзорный статус как некто, реальных личностей, хорошо приспособленных к аду, который они создали сами для себя.

Любой, кто отмечается как находящийся вне группы аутсайдер, становится объектом травли тех, кто утверждает свою реальность над всеми остальными. При этом ясно, и сами они так же являются никем. Будь они кем-то, им не понадобилось устраивать гонения и травли: они и так смогли бы свободно передавать смысл, ценности, и физическую сущность своих жизней. Любой правоверный буддист (даже Москарда у Луиджи Пиранделло) скажет вам, в человеческой личности находится меньше вещества и ценности, чем в чем бы то ни было за Земле. Бессилие дать адекватный ответ на вершины и впадины нашей планетарной судьбы становится бурным источником мучений, которые мы изливаем на головы друг друга. Отрицая право другой личности или группы на истину и реальность, мы тем самым оставляем иллюзию права на все это исключительно для себя. Священным правом каждого из нас является обречь на чувство лишения сущности и ценности любого, кто не является точной копией нас самих.

В кульминационный момент романа Трелковский, не осознавая сути происходящего с ним, но не в силах вынести отношения соседей, переживает прозрение: «Негодяи! — в ярости подумал Трелковский. — Подонки! Какого черта они добиваются — чтобы все лежали и изображали из себя мертвецов?! Но им и этого окажется недостаточно!» Он совершенно прав, хотя и не понимает этого. Потому что, все что они хотят, чтобы все лежали и изображали их самих.

Соседи Трелковского отказываются признать перед самими собой то, что он понял: все есть никто; ни у кого нет права или власти назначить себя кем-то. Люди присваивают себе право принимать решение о том, кто вы есть, а вы лишь безмолвно стоите перед их трибуналом. С самого начала Трелковским манипулировали, заставляя принять приговор; в финале он исполняет этот приговор над самим собой. Своим воспаленным сознанием он делает вывод, что единственный способ борьбы с убийственным заговором соседей, это принять в этом заговоре участие. Он приводит приговор в исполнение, выбрасываясь из окна своей квартиры и пробивая своим телом стеклянный навес внизу во дворе. В первый раз ему не удается покончить с собой, но он карабкается обратно, затягивая свое окровавленное анти-Я вверх по лестнице в свою квартиру, насмехаясь над соседями, которые угрожают его телу острыми предметами и пытаются напасть на него. После этого он прыгает из окна во второй раз. Следуя по стопам Глории Битти, он решает забрать свои ставки в траурной игре этого мира.

Любопытно, что «Жилец», как же как и «Кто-то, никто, сто тысяч», заканчивается прыжком за пределы мирского. К несчастью для Трелковского, это прыжок в другую сторону. Иными словами, этот прыжок не избавляет героя романа Топора от «мучительной драмы», но катапультирует его за пределы во внешний кошмар ничто.

Будучи инсайдером, Пиранделло разрешает тему «Кто-то, никто, сто тысяч» в духоподъёмном ключе. Аутсайдеры, являющиеся носителями иного типа сознания, способны представить нам финальное разрешение только депрессивной природы. В течении нескольких последних периодов человеческой истории те из нас, кто обитает в свободном мире, позволили себе сформулировать и представить несколько независимых мировоззрений, все из которых справедливы только при условии, что они прямо или косвенно утверждают выживание нашего вида. Эти мировоззрения не должны являться пессимистическими, нигилистическими, или иным образом настроенными скептически по поводу проживания человеческой жизни.

Подобные перспективы могут быть оценены только аутсайдерами, в то время как инсайдеры, составляющие преобладающее число человечества, не станут рассматривать в своих философиях, идеологиях, национальных политиках, или братских подзаконных актах радикальные действия и несчастливый финал аутсайдеров. Пиранделло и Топор рассматривают одинаковые темы: трансформирующий распад восприятия собственной личности. Первый заканчивает свое произведение в момент радостного перехода героя в состояние никто, выведенного в заглавие романа. Это разрешение, к сожалению, выглядит как наигранное и спланированное. Инсайдер может сказать тоже самое о финале романа Топора, описывающего нисхождение Трелковского в ночной кошмар, конца которому он не видит.

В эпилоге мы узнаем, что Трелковский выжил в своем, казалось бы, смертельном прыжке. Но это удается ему странным образом. Когда он приходит в сознания в больничной палате, то обнаруживает у себя посетителя. И тут ему все становится ясно. (Несложно угадать, чем все завершится). Он лежит на той же самой больничной койке, над которой сам склонялся в начале повести, глядя на перебинтованную жиличку своей будущей квартиры, выздоровления которой тогда в душе он совсем не желал, с тем чтобы поскорее занять ее квартиру, в которой так нуждался.

Она ведь тоже выпала из окна этого обветшалого дома. К своему ужасу он узнает посетителя, склонившегося над ним точно так же, как когда-то склонялся и он, когда приходил посетить больную. Это он сам. Парализованный после падения, забинтованный с ног до головы, с одним только открытым глазом и ртом, Трелковский понимает, что поменялся местами с женщиной, чью квартиру когда-то получил. Пойманный в петлю реинкарнации, и возможно уже не первой, он приходил в больницу, чтобы навестить самого себя. Понимая наконец, что случилось с ним, тем, кто лежит в больничной койке, он уже знает, что случится и с тем, кто сейчас склоняется над ним, с тем, кто еще не он, но им непременно станет.

Таким образом Трелковский разрешает свою загадку (и загадку Москарды): «В какой именно момент человек перестает быть личностью, которой он сам себя и все окружающие считают?» Ответ: в тот самый момент, когда человек понимает, что пойман в парадокс, из которого для него нет выхода, пока он верит в то, что является тем, кем он не является. Марионеткой, считающей себя человеком.

Поскольку Пиранделло и Топор сами не переживали трансформирующего распада восприятия собственной личности, являющегося темой их произведений — в противном случае подобное стало бы важнейшим событием их биографии — следует ли считать их обоих лицемерами? Представляется, что ответ на этот вопрос сводится к тому, чье видение мира кажется нам более обоснованным, Пиранеделло или Топора: закончить свои дни в безмятежном общении с тем, что составляет этот мир… или оказаться заключенным в парализованном теле на больничной койке, беспомощным сделать что-либо, кроме ужасных воплей при виде явления своего собственного несведущего привидения, никем, взирающим на сон собственной жизни. Какой из финалов этих идентичных по своей теме произведений нам ближе, зависит от того, кем мы сами являемся… или кем мы считаем, что являемся. Звучит вполне по-пиранделлевски.

Точка зрения Топора эмпирически более здрава, в то время как Пиранделло становится фаворитом толпы. Для того чтобы получить приз, которым Пиранделло награждает Москарда, пусть даже за мгновение до смерти, нужно поменять все устои прошлой жизни. Жестокая правда в том, что даже если вы желаете чего-то, простая вера в желаемое не спасет вас.

Однако Пиранделло и люди его типа желают себе и другим умереть пытаясь.

Все, что хотят посоветовать вам Топор и подобные ему, это держать свои дела в порядке, благодаря чему вы сможете испытать душевной покой, если окажетесь прикованным к больничной койке… или просто подыскиваете новую квартиру.

В своем эссе «Невостребованное», Чоран пишет: «Чем больше мы вдумываемся в последнее напутствие Будды: „Все созданное несет в себе смерть. Трудитесь же не покладая рук над своим спасением“, — тем больше нас удручает неспособность ясно ощутить себя конгломератом, временной, если не случайной, совокупностью разнородных элементов». Как никто другой Чоран был прав, говоря о невозможности почувствовать себя цельностью из частей, нечто созданным тем, чем оно создано. Перемещая себя вперед и назад по земле, восходя и опускаясь на нее, мы упорно представляем себя правдоподобными персонажами, хотя вряд ли ими являемся. Вопреки всему нам постоянно кажется, что мы являемся нечто большим, и этого кажущегося ощущения нам вполне хватает для того, чтобы жить так, как жили мы все эти годы.

Только в ходе крушения иллюзий мы признаемся себе в том, что являемся всего лишь телами, созданными из элементарных частиц, как и все прочее. Нам следует уклоняться от любых фактов, которые могли бы поставить нас на одну полку с бактериями и пивными кружками. В противном случае крушение иллюзий рвануло бы за пределы атмосферы на первой космической, не оставив в нас и следа бесценного эго и его игр.

Одна из игр, в которую играют со своими персонажами большинство авторов литературы ужасов, называется «борьба Добра со Злом». Авторы играют в эту игру с таким жаром, словно это единственная игра на стадионе. Естественно, на стадионе эта игра одна из старейших, и играем мы в нее с тех самых пор, когда впервые узнали о том, кто мы такие, или решили, что узнали. Лишь редкие авторы играют в другие игры, отличающиеся от игр правдоподобных персонажей, и одна из таких игр называется, по словам По, «Ужас в душе сюжета». Игра «борьба Добра со Злом» посвящена присутствию ужасов в мире, и ее игроки, персонажи, получают в ней шанс вступить в схватку. Другие игры посвящены ужасам самого мира, и ни один из игроков в них не получает ни малейшего шанса.

Для примера сравним два романа ужасов, рассматривающих возможность сверхъестественной одержимости — «Изгоняющий дьявола», Уильяма Питера Блэтти (1971), и «Случай Чарльза Декстера Варда», Лавкрафта (написан в 1927, издан посмертно, в 1941). В мире борьбы Добра со Злом у Блэтти некоторые правдоподобные персонажи облачены для гибели, в то время как другие — для выживания. (Это шаблонный элемент почти всех популярных романов ужасов). Два священника, отец Каррас и отец Мэррин, гибнут, спасая Регану, девочку того типа, какими их видят любители правдоподобности, чье тело, и возможно, душа — тело и душа считаются в христианских течениях не накрепко связанными — одержимы демоном или демонами. Гибель священников принимается читателями как часть сюжетной формулы, несмотря на то, что священники являют собой персонажей, которым читатели обычно симпатизируют и к чьей смерти не равнодушны. Бэрк Дэннингс, режиссер фильма, в котором в главной роли снималась мать Реганы, актриса Крис Макнейл, так же гибнет от рук одержимой девочки. Бэрк, грубиян и беспробудный пьяница, не вызывает большой симпатии, и, поскольку любители правдоподобности не особенно заботятся о судьбах подобных типов, просто служит в качестве подставного персонажа, чье убийство корректирует сюжет в шокирующем направлении.

Смерть Бэрка вполне приемлема для читателей, которые вправе ожидать, что в романе ужасов должен погибнуть по меньшей мере один персонаж. Это то, каким образом решающие судьбы художественных произведений желают видеть, как авторы расправляются со своими персонажами — правдоподобно.

Кроме того, в финале они хотят видеть победу Добра над Злом, что в их глазах подтверждает достоверность формулы «быть живым — это хорошо».

«Случай Чарльза Декстера Варда» во всем является противоположностью «Изгоняющему дьявола» Блэтти. Так же, как и окружающий нас мир, вселенная в повести Лавкрафта никак не обеспокоена человеческими судьбами, и никто не тревожится о судьбах персонажей — персонажи служат лишь точками перспектив, с которых предлагается обозревать ужасы сюжета. Мало кто из читателей готовы принять подобное.

И так же, как и в окружающем нас мире, Добро и Зло представляются лишь рубриками давно забытого экзистенциального кода. И снова, мало кто из читателей готов это принять. Идея людей как одушевленных существ никак не рассматривается в «Случае Чарльза Декстера Варда», потому что эта идея никак не рассматривается самим Лавкрафтом. Все, включая незадачливого героя повести, существуют в мире от края до края заполненным одним лишь ужасом. В лишенной формулы вселенной Лавкрафта все до единого представляют расходный материал — убить могут любого, при этом некоторые сами кончают с собой, просто во избежание худшего, что может ожидать их. Жизнь, как мы ее понимаем, не говоря уж об облаке атомов по имени Чарльз Декстер Вард, существует лишь в состоянии перманентной опасности, открытие которой есть единственная цель, и от которой нет никакого спасения. Лавкрафт не из тех, кто предлагает читателю прокатиться на эмоциональных американских горках, чтобы по завершении аттракциона напомнить быть осторожными и не оступиться, когда настанет время выйти из кабинки и снова ступить на твердую землю. Все, что Лавкрафт желает, это поведать нам, что достаточно отступить всего на один шаг, чтобы увидеть то, чем являемся мы, люди, в этом и любом другом мире — бессмыслицей, что в одинаковой степени есть глоток свежего воздуха для одних, и безумие для других, включая и самих героев Лавкрафта.

Использование Лавкрафтом сверхъестественной одержимости как инструмента для представления истории настолько же отличается от того же в «Изгоняющем Дьявола» Блэтти, что представляется, что эти авторы пребывают не просто в разных веках, а в разных тысячелетиях. Тематика повествования «Изгоняющего Дьявола» начинается и заканчивается Новым Заветом; то же в «Случае Чарльза Декстера Уорда» могло быть порождено только сознанием современного писателя-фантаста, обитателя времен, когда принято не только размещать человека вне центра Творения, но и исследовать вселенную как лишенное центра сооружение, а человеческий вид — как пятно органической материи во власти сил, которые понятия о нас не имеют, точно так же как не имеем понятия о реальном мире и мы.

Что до особой судьбы протагониста повести Лавкрафта, то его одержимость Джозефом Карвеном, мастером оккультных искусств, есть всего лишь средство для грандиозного финала, отстоящего от нас на столетия. Как уже было сказано, герой здесь вовсе не одушевленное существо, а не более чем облако атомов, которым на протяжении вот уже почти сотни тысяч лет играет бог. Абсолютно современный — точнее, поствсевозможный — «Случай Чарльза Декстера Варда» произведен воображением чуждым традиций и догм, автором, прошедшим долгий путь крушения иллюзий и принявшим бессмысленность вселенной как отправную точку для сегодняшних науки и философии. (Как безжалостно заявил нобелевский лауреат по физике Стивен Вайнберг: «Чем больше мы познаем вселенную, тем более бессмысленной она кажется»). Хотя мир фантазий Лавкрафта привязан к земле, в итоге его существование происходит в безжизненной пустыне разрушенных иллюзий. Писатель Лавкрафт навсегда сохранит актуальность, поскольку в любом поколении смертных в реальном мире всегда найдутся персонажи, для которых человеческая жизнь лишена привлекательности.

Во многих историях ужасов присутствует разнообразные фигуры, появляющиеся только на выходах или как статисты с целью привнесения своим появлением в повествование атмосферы дополнительной зловещести, в то время как настоящим кошмаром является некто другой. Марионетки, куклы, или другие человеческие карикатуры часто исполняют камео неуклюжих очертаний в углу детской спальни или весело развалившихся на полке магазина игрушек. Есть также отдельные конечности и головы обезглавленных манекенов, низведенные до запасных частей и в беспорядке разбросанные по старому складу, где подобные вещи хранят или куда их просто отправляют умирать. В качестве статистов или исполнителей кратких ролей эти имитации человеческих форм имеют символическую ценность, поскольку связаны с полным зла и хаоса другим миром — местом, приводящим нас в ужас своим сходством с нашим обычным окружением, в безопасность и здравомыслие которого мы обязаны верить, как среды обитания, в которой как минимум мы не сможем спутать поддельную персону с настоящей. Но в книгах, как и в жизни, порой случаются ошибки. И в случае подобной ошибки на сцену в центр повествования может пробраться одна из таких гуманоидных реплик.

Например, в короткой повести Эрнста Теодора Амадея Гофмана, «Песочный человек» главный герой Натанаэль обнаруживает, что его невеста, девушка невероятного совершенства, является никем иным, как автоматоном.[19]

Открытие потрясает Натанаэля до такой степени, что его приходится поместить в сумасшедший дом, где он постепенно приходит в себя. Происшествие с механической невестой Натанаэля, создания из часовых деталей авторства пары загадочных персонажей, производит глубокое впечатление и на других людей из округи, в свою очередь влюбленных в своих девушек мечты. Вот как это описано в повести Гофмана: «Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой и т. д., а более всего — чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства». В заключительной главе «Песочного человека» безумие снова охватывает Натанаэля, и он бросается вниз с башни ратуши, выкрикивая: «Куколка, куколка, кружись!»

В историях ужасов есть много кошмарных судеб, и судьба Натанаэля в них не последняя. Но худшей судьбой является та, в которой человеческое существо объективируется до марионетки, или куклы, или другой человеческой карикатуры, и таким образом переносится в мир, который по ее или его мнению являлся лишь жутковатой малой частью внутри нашего мира. Каким наверно потрясением оказывается быть заключенным в эту зловещую сферу, низведенным до сложного механизма, взирающего на мир людей, или, по нашему мнению, по определению принадлежащего людям, будучи изгнанным из него. Так же как наши сны являются отражением нашей жизни, точно так же мы уверены в том, что марионетки, куклы и другие человеческие карикатуры являются лишь отражением нас самих. В мире здравого смысла не может существовать никакой связи между искусственными анатомиями и естественной плотью. Такие разновидности путаницы вещей кажутся странными и пугающими. Но еще более странной и пугающей, конечно же, покажется путаница жизни — открытие своего собственного существования как сна марионетки.

Когда главный герой романа Джозефа Конрада «Глазами запада» (1911) пишет, что «нет необходимости в вере в сверхъестественные источники зла; человек сам вполне способен на все возможные злодейства», он говорит устами автора, который всячески избегает сверхъестественного в своих произведениях. Тем не менее, Конрад отлично умел передать то, что, по его ощущениям, было невыразимым кошмаром, гнездящимся в тени всего сущего. Любой внимательный читатель Конрада несомненно услышит нечистое дыхание сверхъестественного во многих его книгах. Так в «Сердце тьмы» (1902) Конрад занимает свой гений нюансами удушливого психологического реализма, проходящего по самому краю сверхъестественного. Результатом становится демонстрируемое Конрадом своей аудитории отчетливое количество ужаса, выходящего за пределы человека и занимающего все бытие.

Одиссея в ужас у Конрада начинается с получения Чарльзом Марлоу, рассказчиком из «Сердца тьмы», места пароходного шкипера в европейском торговом концерне. Шкипер отправляется в первый свой рейс к истокам извилистой реки в сердце африканского континента, имея целью удаленную торговую станцию одного из первоклассных агентов компании, мистера Куртца, лучшего поставщика у своих работодателей. С каждым часом, продвигаясь к месту своего назначения, Марлоу чувствует, как плавание уносит его все глубже в дебри проклятых земель.

Так:

Этот отрывок демонстрирует, что нет необходимости в сверхъестественном, чтобы пробудить сверхъестественное. Реальность истончается все больше по мере того, как Марлоу приближается к Куртцу, воплощающему «сокровенную истину» вещей. На уровне повествования эта сокровенная истина разворачивается в перспективу при виде торговой станции Куртца, где варварские средства его успеха становятся очевидными повсеместно. Но Куртц не просто жестокий наместник, железной рукой управляющий торговой станцией в сердце Африки. Смысл его персонажа гораздо глубже. Первобытная грубость Куртца для Марлоу означает нечто шире «человеческого зла», и низводит капитана речного пароходика к кладезям оккультного откровения о подпорках единственной известной ему реальности — анкеровочных вымыслах цивилизации.

В случае, если Куртц просто человек, реализовавший свой потенциал зла — который, предположительно, потенциально заложен во всех нас — тогда он лишь очередной кандидат на тюремное заключение или смертную казнь. Но если он есть прикоснувшийся к тайне зла в сущности бытия, если он пересек точку невозврата, то его последние слова — «Ужас! Ужас!» — звучат как изумление мистической сопричастности. Мы не будем упоминать о разнообразии подтекстов, услышанных литературными критиками в произведении — о том, что покров цивилизации не толще кожи, а европейский колониализм всячески порицаем — они не составляют суть ужаса. Того ужаса, который предсказывает каждый поворот сюжетного повествования. В «Сердце Тьмы» Конрад не передоверяет ужас местному обитателю или названию (например, «Твари из Черной Лагуны»), но искусно демонстрирует зло, соединяя скрытную человеческую порочность с активной жестокостью окружающего.

Как вид мы, вероятно, можем быть спасены от собственной порочности, скрытой или нет, так же как и от всех сортов активной жестокости окружающего. Настоящий ужас, настоящая трагедия состоит в том, что нам не спастись все равно. В 1898 году Конрад писал Р. Б. Каннингему Грэму, шотландскому писателю, социалисту и аристократу:

Подразумевая, что «Сердце Тьмы» не место для подобного обсуждения, Конрад наделяет Марлоу способностями ощущать «неумолимую силу, сосредоточенную на неисповедимом замысле», и Куртц попадает в такт последним словам. Если нашему виду не суждено быть спасенным от сознания, спасено по крайне мере это письмо, мы теперь знаем, что за ужас творился в сердце Конрада.

Некоторые писатели в стиле ужасов не уделяют большого внимания порочности человека, но исключительно «неумолимой силе, сосредоточенной на неисповедимом замысле», иначе говоря, нечто жуткому, скрывающемуся за занавесью жизни, и способному погрузить наш мир в кошмар. Для Лавкрафта всеохватный кошмар существования становится основанием для сверхъестественности его произведений, составивших известность его негативной мифологии многомерного ужаса, иногда коллективно воплощаемого Великими Древними, прибывшими на Землю из других миров, подобно Похитителям Тел или Твари. Сами эти имена, частью описанные ранее в этой книге, уже передают присущий им демонизм. Известны и другие имена: Дагон, Йог-Сотот, и Шуб-Ниггурат Чёрный Козерог с Тысячным Потомством. Лавкрафт писал и о безымянных сущностях, воспринимаемых только по их чувственному воздействию, как это было с нечто давшим название рассказу «Цвета из иных миров», или незримым источником «звука… необычайно низкого и доносившегося словно откуда-то издалека», что вибрировал в космической тьме над улицей д'Осейль в «Музыке Эриха Цанна».

В последнем рассказе Лавкрафт шел путем истории сверхъестественных ужасов, той, в которой субъективный рассудок и объективная чудовищность смешивают свои тени, одна проецируя себя вовне, а другая отражаясь обратно, так что вместе они создают прекрасную пару, кружащуюся под зловещую музыку бытия. Рассудок истории принадлежит нервически неустойчивому рассказчику; чудовищность олицетворяет собой неизреченная судьба нервически неустойчивого Цанна. Игрой на скрипке Цанн силится удержать в повиновении то нечто, что грозит разрушить уже и без того опрокинутый мир, представляемый улицей д'Осейль, проулком, в котором музыкант живет и где он умрет. В «Музыке Эриха Цанна» Лавкрафт не предлагает ни рационального объяснения, ни системы значений. Все что у нас есть, это «странные, фантастические звуки» Цанна, рифмующиеся с силами хаоса, расшатывающего наш искусственный мир и раскрывающего нам ужасы существования.

Вера в сверхъестественное есть не более чем суеверие. Однако мы должны признать, что ощущение сверхъестественности, как объяснял нам Конрад в «Сердце тьмы», возникает неизбежно всякий раз, когда кто-то пытается приблизиться к пределам ужаса. Это ощущение того, чего не может быть — чувства, что невозможное рвет нас на части.

Феноменологически сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог сумасшествия, трансцендентной корреляции ума, находящегося в процессе нисхождения в безумие. Этот ум не следует хроникам «бесчеловечности человека к человеку», а вместо этого отслеживает безотчетную тревогу симптомов нашей жизни как переходных процессов творения, являющихся естественными для всего живого, но только не для нас.

Самая жутковатая из черт предметов творения, чувство сверхъестественного, ощущение фатальной отстранённости от видимого, полностью зависит от нашего сознания, сплавляющего внешнее со внутренним во вселенскую комедию без смеха. Мы просто случайные посетители этих джунглей слепых мутаций. Природный мир существовал задолго до нас, и продолжит свое существование еще долго после того, как мы исчезнем. Сверхъестественное проникло в нашу жизнь только после того, как в наших головах оказалась открыта дверь сознания. В миг, когда мы ступили в эту дверь, мы покинули мир естественной природы. Мы будем продолжать говорить и отрицать это до самой своей смерти — но мы отравлены знанием о том, что слишком велико для познания, и слишком потаенно для того, чтобы свободно говорить об этом друг с другом, если мы хотим продолжать ходить по нашим улицам, трудиться на наших работах, и спать в наших кроватях. Это знание расы существ, лишь промелькнувших в этом дрянном космосе.^{28}

Как уже объяснялось ранее в этой книге, литература сверхъестественного пользуется различными приемами, чрезвычайно отличающимися у разных авторов, или даже у одного автора. Примечательным примером подобного может служить сравнение двух величайших пьес Шекспира, «Гамлета» (c. 1600–1601) и «Макбета» (c. 1606). В «Гамлете» сверхъестественные элементы являются внешними; в «Макбете» сверхъестественность внутренняя. Хотя обе драмы написаны по лекалам мыльных опер — их вымышленный мир полон интриг, заговоров, измен и предательства — «Макбет» разыгран полностью в ключе сверхъестественного, особо выделенного в пьесе и придающего ей тот жутковатый драматический дух, которого лишен «Гамлет». В «Гамлете» присутствует призрак, но его явления служат лишь движущим сюжет драматическим механизмом, который не мог бы быть устроен без потустороннего вмешательства, очерчивающего центральную интригу пьесы в момент ее зарождения, и не имеющего ничего общего с играми теневого зловещего присутствия, которыми от края до края полон «Макбет».

Без трех ведьм (они же Вещий Сестры; Сестры Судьбы), повелительниц жизненных сил, низводящих других персонажей до уровня марионеток, «Макбет» не был бы «Макбетом». Как без призрака отца Гамлета «Гамлет» не был бы «Гамлетом». Мы все хорошо знаем, что позже Гамлет сын начинает сомневаться в словах предполагаемого духа своего отца, и перепроверяет их, приказав труппе актеров разыграть пьесу под названием «Убийство Гонзаго», с тем чтобы в решающий момент главный герой самолично мог убедиться, как новый король, его дядя Клавдий, реагирует на повторение истории убийства своего собственного брата. Гамлет требует земных доказательств преступления, а не просто слов призрака. Пьеса разыгрывается между людьми, а не между призраками.

Представляется чрезмерным, что после всех объяснений тени отца о сути убийства в первом акте, Гамлет сын по-прежнему считает необходимым провести свое собственное детективное расследование, прежде чем приступить к решительным действиям. Еще одна подстроенная сцена — например, шпион в кустах — была бы достаточна для возможности указать пальцем на гнусный поступок Клавдия, после чего отцовская тень легко и полностью могла быть вымарана из пьесы. Вместе с редукцией тени мог быть утерян один параллельный предмет, представляющий интерес для изучающих Шекспира ученых — переложение Великим Бардом идеи католической доктрины о Чистилище — но история сохранила все свои экзотические детали. Вопрос о том, является ли призрак действительно тенью отца Гамлета, или просто розыгрышем проказливого уродца, сколько бы он не занимал сознание зрителей или актеров, никак не служит источником напряженного саспенса, который бы ничуть не пострадал, если бы под маской призрака оказался человек. Очевидно, что «Гамлет» не та работа, которая извлекает нечто ценное из вторжения в нее сверхъестественного.

В «Гамлете» и в «Макбете» присутствует огромное количество риторики действующих лиц по поводу таинственной стороны человеческого существования. При этом в «Макбете» отчетливо проступает то измерение непознаваемого, которое помещает нас в мир космического беспорядка за пределами естественного уклада. «Гамлет», это трагедия человеческих ошибок; «Макбет», это зловещее шоу марионеток. Спусковой крючок действия первой пьесы, напомним вновь, есть предательское убийство отца Гамлета. Действие второй основано на присутствии в мире зловещего колдовства, незримого бестелесного существования, затягивающего Макбета, и жестоко карающего его и его жену точно так же, как сами они ранее проклинали и карали свои жертвы. «Макбет» есть брожение фатальности. Каждое его действие, это композиция сверхъестественности, с корнем вырывающая главных героев из естественной побуждающей среды выживания и размножения, и приводящая Макбета в том числе к откровению о том, что «Жизнь — только тени» — что смерть делает из нас жутких созданий, не имеющих никакого отношения к остальной части творения.

Как и мы все, Гамлет страдал от ночных кошмаров. Макбет был не способен видеть сны. Стиснутый судьбой, он убил сон и существовал в кошмарах наяву.

В своей книге «Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным» (1917) немецкий теолог Рудольф Отто представляет «нуминозное», или совершенно Иного (иначе говоря, Бога), как mysterium tremendum et fascinans («страшную и восхитительную тайну»). Встреча с нуминозным не является общим случаем вне среды религиозных мистиков, личности которых, пережившие ужас столкновения со сверхъестественным, тем не менее не погибли от подобного опыта. Для верующих крайнего толка сверхъестественное представляет собой ужас священной, но не демонической природы. Такова абсолютная реальность. Представ через посредство медитаций и молитв пред совершенно Иным, представители священных культов переживали в Его присутствии ощущение собственной ничтожности, обесценивания до частички грязи, приставшей к сапогу нуминозного. В дальнейшем, как это описывает Отто, верующие начинали постепенно ощущать общую сопричинность с нуминозным и восстанавливали благоприятное мнение о самих себе. По мнению Отто, чувства, возникающие в подобных встречах со сверхъестественным, являются наиболее полными и всеохватными; все прочие чувства, включая порождаемые рассказами о сверхъестественных ужасах, являются примитивными или извращенными. Что еще можно было ожидать от теолога? Какую другую историю в стиле сверхъестественного мог он нам поведать? В «Священном» присутствуют несколько гальванизирующих моментов, однако финал уходит в сплошное блаженство и ненасилие. Стоит отметить, что от историй о сверхъестественном читатели ожидают нечто совершенно другого. Читатели ожидают смерть, доброкачественную или не очень, и чувствуют себя обманутыми, если не получают подобного. Потому что смерть, это именно то, что вселяет страх и восхищение в любого. В самой стремнине жизни мы погружены в смерть… и отлично понимаем это. Мы не знаем нуминозного, что висит над нашими головами и лишь немногих приглашает в свой круг. Почему все устроено именно так, есть великая тайна.

Сутью трактата Отто является исследование природы религии и ее происхождения, предмета неотрывного внимания ученых, богословов, и всех прочих, готовых бросить свои пять копеек в общий котел. С не меньшей убежденностью, исследовательской страстью, и примерами из личного опыта пишут об области своего изучения исследователи паранормального; у этих тоже есть что рассказать нам о страхе и восхищении, причем так, словно монопольное право на подобные эмоции от истинно верующих являются предметом их копирайта.^{29}

Сверхъестественное находится в общем распоряжении и с любого онтологического угла перенасыщено сюжетами, отсутствующими в естественном мире. Когда мы и наши прототипы только становились частью этого света, наши жизни не содержали в себе нарративов отличных от путей земной флоры и фауны. Позже, по мере накопления сознания, мы отошли от естественности. Наши тела остались в ней, но наши умы обратились к поискам лучших тем, чем просто выживание, размножение и смерть. Однако сюжеты подобных историй не могут быть разыграны в мире естественной природы, где сюжетов нет вообще — где причины происходят помимо желаний и намерений, а следствия не могут существовать вне материального практицизма. Сюжеты подобных историй должны быть далеки от биологических.

Говорите, что хотите, но мы не считаем себя просто организмами. Спросите любого ученого в его доме-милом-доме, думает ли он о своей жене и детях в тех же терминах, в каких он думает о животных, оставленных им в клетках лаборатории. То, что мы твари, технически есть лишь предмет научной терминологии. Однако в своих зеркалах мы видим людей, и потому нам нужны диетические истории о том, что мы есть нечто большее, чем просто сумма своих животных частей. Источник поставки подобного фуража у нас только один — наше сознание, драматизирующее выживание как историю противостояния человека и его брата, и маскирующее размножение под легенду изысканной любви, спальный фарс, или романтическую фикцию с комедийными элементами или без оных.

Подобные сюжетные линии по сути дела расположены поблизости от природных, что мы легко можем проверить на себе. Эти представления физического и психологического раздора между людьми, так ли они далеки от природного царства? Нет, не далеки. Все эти шоу, это та же природа с окровавленными когтями и клыками. Замаскированные сознанием под тип оригинально человеческого, наши истории войн, истории успеха, и прочие био-драмы не столь уж качественно отличны от аналогов на лоне природы. Романтические литературные узы выглядят сомнительно, как разряженные вариации брачных ритуалов, известных по документальным фильмам о дикой природе. Подобное было бы вполне уместно в снятых зоологами учебных фильмах о биологии размножения с участием собачек и пони, драматически неполноценных без сексуального соединения в виде заглавного мотива. При ближайшем рассмотрении, подобное принимает вид приукрашенной порнографии с бесконечно повторяющимся сюжетом сонаправленной деятельности и моментом кульминационного высвобождения напряжения между двумя сторонами, именуемого порнографическими режиссерами «money shot»,[20] а в обычных фильмах заменяемого поцелуем и прочей консумацией вроде свадьбы.

Мы, существа выживающие и размножающиеся, изобретаем рассказы, которые в своей основе совершенно не отличаются от привычного поведения естественных животных существ. Однако, будучи созданиями, осведомленными о собственной смерти, мы маскируем эпизоды и хроники под нечто совершенно необычное для природного мира. Мы изолируем это знание в собственном разуме, отстраняемся от него, заякориваем наше сознания на дальних берегах, и сублимируем мотивы наших легенд. Но несмотря на все наши усилия, нет ничего, что защитило бы нас от того, что кто-то хлопнет нас по плечу и скажет: «Знаешь, а ты ведь умрешь». И чем больше мы пытаемся отвернуться, тем больше это знание преследует нас в нашем сознании. Мы крещены перед ликом смерти; наш ум оцепенел перед ужасом смертной перспективы.

Действительно ли мы верим в то, что смерть есть часть естественного распорядка нашей жизни? Мы все и каждый из нас отвечает утвердительно на этот вопрос. Но как только смерть высвечивается в нашем сознании, ощущаем ли мы смерть «естественной»? Моцарту приписываются последние слова, созвучные по тематике: «У меня уже привкус смерти на языке. Я чувствую что-то не из этого мира». (цитата по Jacques Choron, «Смерть и человек модерна», Death and Modern Man, 1964). Смерть не похожа на выживание и размножение. Более всего смерть напоминает пришельца из далеких и загадочных краев, с которым мы были связаны телепатически нашим сознанием. Нет сознания, нет смерти. Нет смерти, нет рассказов с завязкой, кульминацией, и финалом. Рассказы о выживании и размножении животных не имеют подобной структуры, потому что животные не знают, что должны уметь.

Нужно отметить, что не все художественные произведения заканчиваются смертью, а только те, что описывают жизнь персонажа до тех пор, пока описывать становится больше нечего. При этом в мире нехудожественной правды, в котором мы действуем по собственному намерению, мы знаем, до кой поры будет продолжаться наш рассказ. То, чего мы не знаем, это Где и Как наш рассказ завершится. Но предположим, что нам известно о том Где и Как наступит финал. Что будет тогда? Как изменится наша жизнь? Кто захочет прожить историю, чей финал известен ему с первой страницы — не целиком, а только Где и Как все это закончится, что может подразумевать собой в том числе и распятие на кресте, или другую не слишком легкую кончину? Мы продолжаем жить только потому, что не знаем о том Где и Как закончится история нашей жизни. Незнание этих деталей поддерживает саспенс нашей истории о нас, позволяющий нам внимательно и неустанно следовать поворотам и виражам личной сюжетной линии. Наш интерес к собственной истории не ослабевает, покуда эта история длится.

Но Что именно случится в финале, известно всем и каждому. Неизвестно только то, как именно случится то, что должно случится, когда это случится. Есть мнение, что если нам с самого начала будет известно то, Что именно случится, удовольствие от рассказа будет испорчено и никто не станет переворачивать страницы. Тем не менее очевидно, что это не так. Наш разум мастерски справляется с этим обстоятельством. Он рисует нам тысячи возможных финалов, от наиболее привлекательной смерти во сне, до исключения финала полностью из повестки. Но когда финал приходит, то он приходит. И тогда уже ничто не свернет с пути известного гостя. Много лет мы не допускали смерть в свои жизни, но вот теперь она появилась на пороге и постучала в дверь кулаком. В тот же миг окружающее принимает оттенок жути, в которой начинают обретать черты безымянные тени. Ближе к финалу сознание проясняется и кусочки мозаики слагаются в целое. Быть живым — это хорошо, полагает большинство из нас. Но когда смерть переступает порог, ничего хорошего не остается. Как некоторые из нас полагают, что жизнь, это то, чего не должно быть, тоже самое подавляющее большинство считает по поводу смерти. Смерть, это их страх и восхищение. Все знают, что мы когда-то умрем, и что вокруг полно безделушек и всякого мусора, которые переживут наши смертные образы без единой царапины. Если мы решимся сказать, что умерли, как только родились, это будет не так уж далеко от истины. Но пока мы способны ходить, ползать, или лежать на больничной койке утыканные трубками, мы можем продолжать твердить, что быть живым — это хорошо.

Без смерти — вернее говоря, без нашего осознания смерти — не появилось бы рассказов о сверхъестественных ужасах, и не было бы создано ни одного произведения искусства на подобный сюжет. Сверхъестественное всегда рядом с нами, скрывается между строк и мазков кисти, или присутствует в своем отсутствии. Для этого есть поразительный стимул, одновременно являющийся нашим великим оружием и величайшей уязвимостью — воображение. Мы безустанно топчем мостовые этого мира и все это время наша голова буквально взрывается от мыслей и образов. Наши самые изящные соображения и самый бестолковый поток мыслей, и то и другое ясно заявляют о первородных мучениях: мы не способны пребывать в тиши природной бессодержательности. Так воображение дурачит нас.

Случайный зародыш сознания, мутантный младенец нашего вида, воображение часто почитается как признак живости нашего макияжа. На самом деле это лишь психическая гиперкомпенсация бессилия нас как существ. Отвергнутые исключения естественного творения, мы остаемся верными слугами воображения до самого смертного часа, так же отмеченного заключительным харрасментом воображаемого.

Кроме обычной смертности, литература сверхъестественного работает со смертью разумности, личности, идеалов, возможностей, страстей, а также концепциями дряхлости вселенной и ее содержания. Смерть сродственна литературе ужасов, поскольку сюжет, который не воскрешает в нас подобного ужаса — в вымышленном мире, конечно — станет просто повествовательным выкидышем. Тем не менее в реальном мире лишь малая наша часть любит прогуляться по моргам и мавзолеям, и даже те, кто бывает там, делают это лишь из первертной склонности к живописным деталям, сопутствующим нашему перемещению в подобные места. Быть живым — предположительно, хорошо, но только не в тех случаях, когда у нас нет другого выбора, кроме альтернативы. Наиболее известным нам примером того, как это может случиться, является прозаическая автомобильная авария, несчастный случай, обычно переживаемый как подобный сну скачок с непредвиденной остановкой в пути.

Вообразите: Вы едете по скользкой дороге, и внезапно вашу машину заносит, и она начинает скользить, кружась, через полосы встречного движения. Как вы знаете, такое случается. Возможно даже, что подобное уже случалось и с вами. Но определенно это происходит с другими людьми постоянно. Как бы там ни было, подобное происшествие не входило в ваши планы, и именно потому оно именуется несчастным случаем. Теоретически, этот несчастный случай может быть представлен как цепочка причинно-следственных связей между обстоятельствами, которые тем не менее не могут быть прослежены до исходной первоначальной причины, пусть даже вы отправитесь к началу времен. Возможно также, что вы решите, что ответственность за надвигающийся несчастный случай лежит на ваших друзьях или родственниках, которые позвали вас помочь с неким ремонтом, поскольку вы бы не вышли из дома, если бы к вам не поступила такая неуместная просьба. Вы можете иметь в виду так же и ряд других ответственных в происшествии факторов, таких как: скользкая дорога, по которой вы выбрали проехать, обстоятельства, определившие погоду, продолжительность отрезка времени, которое вы провели в прихожей, выбирая ботинки, более всего подходящие в упомянутым ремонтным работам — идеально отмеренный интервал, который гарантировал, что вы прибудете ровно в то место и ровно в то мгновение, чтобы оказаться вовлеченным в аварию.

Но какими бы не оказывались близкие или далекие причины автомобильной аварии, в которую вы вот-вот собираетесь угодить, у вас наверняка имелся план о распорядке действий на этот день, как и на каждый другой день, и потеря машиной управления и занос с выездом на встречную полосу, водители на которой теперь всеми силами стараются избежать столкновения, определенно не входили в этот распорядок. Всего секунду назад вы вполне владели ситуацией, а сейчас вы несетесь волчком навстречу неизвестно чему. Вы плывете по скользкой от дождя или снега дороге, поблескивающей в лунном свете, вокруг вашей машины воет ветер и мечутся тени, и ужас еще не овладел вами. Все становится крайне неестественным и странным. Вас переносит в другое место относительно того, где вы находились всего мгновение назад.

И вот все начинается. Этого просто не может быть, думаете вы — если вы вообще способны думать, поскольку скорее всего вы превратились в клубок крутящейся паники. В действительности, теперь может произойти что угодно. Чей-то тихий шепот фоном звучит в вашей голове — о том, что в мире нет ничего безопасного и возможно все. Внезапно в движение приходит нечто, меняющее все абсолютно. Тень, всю вашу жизнь с самого дня рождения выписывающая над вашей головой круги, неожиданно опускается на вас. Первый раз в жизни вы отчетливо ощущаете то, что не чувствовали никогда — неминуемость смерти. Для самообмана больше нет места. С парадоксом сознания покончено навсегда. Остался только ужас. И это и есть реальность. Это единственная реальность, которая когда-либо существовала, хотя она и кажется нереальной. Конечно, плохие вещи случаются, это известно всем. Плохие вещи случались всегда, и непременно будут случаться и впредь. Таков естественный порядок вещей. Но мы не так себе это представляли. Мы не так представляли то, что случится с нами. Так мы представляли то, что с нами случиться не могло. А как мы помним, сверхъестественный ужас возникает там, где случается то, чего случиться никак не могло. Можем ли мы начать верить только в то, что есть, а не в то, что может и не может быть, и тем самым скрыться от этого ужаса? Нет, не можем. Мы обречены скитаться с этой верой, и страдать от тех неясных образов, что вырисовываются из нее. Нашим проклятием (да простят нас за то, что мы снова повторяем это) является сознание — мать всех ужасов и автор теории о том, что может и не может быть. Несмотря на то, что сознание извлекло нас из комы природности, нам по-прежнему нравится думать, что вопреки очевидной чуждости всем прочим живым существам, мы не являемся нечто целиком и полностью для них посторонним. Мы пытаемся попасть в такт всему остальному творению, словно наша жизнь и способы размножения ничем не отличаются от животных и растений. В том, что мы сделаны как сделаны, нет нашей вины — однако мы существа из параллельного мира. Не мы это выбирали. Не мы просили быть такими как есть. Мы можем полагать, что быть живым — это хорошо, в особенности, если мы рассмотрим альтернативу, о которой мы стараемся думать как можно реже, поскольку каждая такая мысль вызывает духов мертвых и прочих уродцев творения.

Ни одна из других жизненных форм не знает о том, что она жива, и ни одна не знает о том, что умрет. Это наше личное проклятие. Без этого колдовского знака над нашими головами мы никогда бы не забрели так далеко от природного мира — так далеко и так давно, что теперь, к счастью, всеми силами стараемся не сказать: Вечность прошла с той поры, как мы перестали быть обитателями природы. Все, что окружает нас, есть жители природного мира, однако в нас трепещут страшные и ужасные вещи. В двух словах: Мы совсем не отсюда. Если вдруг завтра мы исчезнем, ни один организм на этой планете не станет тосковать о нас. Мы не нужны никому в естественной природе. Мы словно Бог-самоубийца Майнлендера. Этот Бог тоже никому был не нужен, и Его бесполезность была перенесена на нас, после того как Он взорвался и прекратил существование. У нас нет никаких дел в этом мире. Мы бродим среди живых существ этого мира, марионеток с пустыми головами. Но наши головы пребывают в другом месте, где марионетки существуют не в гуще жизни, а вне ее. Мы есть те самые марионетки, человеческие марионетки. Мы безумные мимы, пародирующие естественные поиски покоя, который нам найти не суждено.

Среда нашего существование это чистое сверхъестественное, сумеречный элемент ужаса, добываемый теми, кто верит в то, что может и не может быть. Это наш тайный дворец. Здесь мы бьемся в безумии на этажах метафизик, расщепляя реальность и нарушая законы жизни. Отклонения от реальности кружат вокруг нас всю нашу жизнь. Мы держим их на расстоянии вытянутой руки, отвергаемые нами аномалии, слагаемые элементы нашей жизни. За пределами нас во вселенной нет ничего сверхъестественного. Мы ошибки — рожденные живыми мертвецами, промежуточные существа не относящиеся ни к тому, ни к другому, два создания в одном… зловещие твари, не имеющие ничего общего с остальным творением, ужасы, отравляющие мир своим безумным семенем повсюду, куда бы они не пошли, пресыщающие тьму и свет незримой бранью. Через немыслимую пропасть мы перенесли сверхъестественное во все проявленное. Подобное легкой дымке, оно клубится вокруг нас. Мы бродим вместе с призраками. Их могилы отмечены в нашем разуме, и никогда не будут эксгумированы из кладбищ нашей памяти. Удары наших сердца сочтены, наши шаги размечены. Даже если мы сумеем выжить и размножиться, мы знаем, что умрем в темном углу бесконечности. Куда бы мы не отправились, мы не знаем, что именно поджидает наше прибытие, но знаем о том, что оно уже там.

Глазами, способными видеть сквозь мерцающую вокруг нас полупрозрачную пелену, мы смотрим на жизнь с другой стороны. Там нечто провожает нас в наших дня и ночах подобное второй тени, отброшенной нами в другой мир и привязывающей нас к нему. Прикованные к сверхъестественному, мы знаем его знаки и тщимся приручить их бесчувствием и сарказмом. Мы изучаем эти символы, играем с ними. Но однажды их заливает крашенный свет и они вновь обретают реальность: ухмыляющиеся черепа, зазубренные косы, замшелые надгробия, все темные создания земли и воздуха, momenti mori, которые мы прятали от себя. Эти наши скелеты — когда выходят и показываются они? С каждым прошедшим годом их стоны все громче. Ветер времен завывает и пронизывает до костей.

Этот малыш на старом фото, что на прощание машет ручонкой, он и вправду ваша прежняя версия? Ведь этот малыш совершенно на вас не похож. Личико малыша медленно тает во тьме что за вашей спиной, по сторонам вас, вокруг вас. Малыш машет и улыбается, и исчезает по мере того, как ваша машина катит к вашему внезапно урезанному будущему.

Все, счастливо, пока.

Взамен появляется другое лицо. Это лицо пришло на смену того, что вы привыкли видеть в случайно наклоненном зеркале заднего вида, как это вышло сейчас, и оно смотрит на вас. Вы тоже не можете отвести взгляд, потому что это лицо сияет словно полная луна, вселяя в вас одновременно страх и восхищение. Это лицо не из нашего мира. Лицо неподвижно — словно у игрушки из детской коробки. Это лицо улыбается, но его улыбка слишком нарочита и широка, чтобы быть натуральной. Его глаза не мигают. Окружающее непрерывно движется, меняясь с каждой секундой.

Люди, места, предметы появляются и исчезают. Вы тоже появляетесь, как этого от вас ждут, но не по собственной воле. Когда в этом мире наступит ваш час, вы исчезнете, словно вас никогда не было. Вы всегда знали об этом и говорили, что это естественный порядок вещей, и потому могли смириться с этим порядком, ведь вы тоже принадлежите к естественной природе… ЗЛОВЕЩЕ БЕССМЫСЛЕННОЙ природе, выплюнувшей вас словно кусочек мокроты из своих огромных легких. Но сверхъестественное липло к вам с самого рождения, пробираясь со своими странностями в вашу жизнь, пока вы ожидали стук смерти в свою дверь. Но смерть не спасет вас, а лишь затянет в свой кошмар. Наверно вы надеялись, что эти ужасы, сидящие словно горгульи над вашей жизнью, минуют вас. Но теперь вы поняли, что вам от них не уйти. Осталось всего несколько секунд, и каждая секунда удушает вас все больше. Вокруг вас поют заклинания. Но в них нет больше силы. Внутри вас трещат без умолку живые и мертвые. Но вы их совсем не понимаете. Сны становятся реальней воспоминаний. Тьма сгущается над снами.

Немигающие глаза все так же горят в зеркале, глаза на лице, улыбка которого слишком нарочита и широка. Вы ощущаете, что ваше лицо улыбается в ответ, а ваши глаза не мигают. Тайна, которую вы хотели узнать, внезапно складывается в вашей голове — что вы сделаны как сделаны, и жили как жили, потому что вами манипулировали всю жизнь. И как только эта тайна открывается в вас, улыбка в зеркале заднего вида расползается от края до края. Словно следуя приглашению, ваша улыбка расплывается тоже. Теперь на том и другом лице сияют одинаковые улыбки. Вышедшие за все разумные пределы. Доносится возглас, который так долго удерживали внутри: Что за жизнь! Ему отвечает тишина — насмешка над всеми безумными надеждами, которые только были у вас.

Нет Я, нет осознания.

Нет чувства старой или новой личности, воображаемой мысленной лжи, таращащегося по сторонам осознающего ничто.

Никто не услышит ваши крики и плач, никто ничего больше не решает сам, все, счастливо, пока.

Нет природы, от груди которой оторвали на пороге сверхъестественного, нет безрадостных мыслей о жутких возможностях, вот уж ошибка, человеческая трагедия.

Нет реальности чтобы стремиться, никого кроме человеческих марионеток, двусмысленностей бытия, мутантов, воплощений противоречивой логики парадокса.

Нет бессмертия, обычные люди и обычные смертные приходят и уходят, нет повода задержаться, встретиться с небытием, нет альтернативы для рассмотрения, быть живым — хорошо, покуда жив, так говорят.

Нет судьбы со счастливым концом, только фантазии ужаса, а после ничто — и ничего больше.

Нет Свободной Воли к жизни, нет освобождения в Воле к смерти, одна депрессия.

Нет философий на продажу, ненужного пессимизма, оптимизм запер дверь, и слишком сложный код у замка.

Нет смысла в играх разума, механизмы репрессий сломались, самообман закрыл ставни на окнах.

Нет пробуждения от сна во сне, мутации сознания — матери всех ужасов, дорогу ему лучше не переходи, вымирание все милее с каждой минутой.

Нет удовольствий, если вообще когда-либо были, лишь пара крошек от пиршества хаоса, зато целый поднос боли, от края до края.

Нет больше ценностных целей, только давление перистальтики, релятивизм картофелечисток.

Нет эвтаназии, вредной для бизнеса жизни, теперь вы сам по себе, но опасайтесь вечного возвращения, самой чудовищной в мире мысли.

Нет любящего Бога, всемогущества на отдыхе или просто в отлучке, умер Божественный Он — Ужас! Ужас! весеннее небо и летние цветы отравлены ядом, вредом разрозненных крупиц знания, сошедшихся воедино.

Нет сочувственного Будды, его захватили Похитители Тел, так говорят, или что-то другое, может быть в следующей жизни.

Нет больше формулы Добро-против-Зла, Азатот правит бал, человек ошибка или шутка, за занавесью жизни скрывается что-то жуткое, способное погрузить наш мир в кошмар.

Нет ничего реального или нормального, ужас мчится навстречу на полном ходу, зловещий и мертвенный.

Нет смерти эго — случайного просветления.

Не уйти с пути пагубы, лучше не быть, худшее приберегли напоследок.

Нет Последнего Мессии, ведомые производителями сосок и акушерками, они схватили и погубили его, как и всех прошлых мессий.

Нет даже безысходности, вот уж абсолютное предательство.

Нет менеджмента ужаса путем изоляции, анкеровки, отвлечения, сублимации.

Не пишут и не читают трагедий, смерть держится на безопасном расстоянии за точкой схода дороги.

Не убежать в блаженство бессмысленности, зловещей бессмысленности существования, и потому…

И что же теперь, что будет теперь? Теперь осталась одна только неестественная растянутая улыбка — огромный разверстый провал, где тьма тянется к тьме, где ничто. Потом — ощущение словно вас проглатывают. Все — конец истории; сюжет полностью раскрыт.

Критиковать философию Цапффе или любого подобного ему философа, да и философию любого другого философа вообще, легко, если вы не имеете наклонности к их философии. Цапффе представил связный и логичный анализ человеческого существования, рассмотренного в определенном свете, и несмотря на это его философия может быть легко разрушена и даже высмеяна любым, при достаточном на то желании. Цапффе не открыл Новый Мир, представив горсть земли в качестве доказательства. Он был тем, кто, по его мнению, обосновал, почему человеческий род должен исчезнуть, при этом трезво отдавая себе отчет, что мы никогда не сделаем подобный выбор, чтобы он и его Последний Мессия не говорили.

Имеет ли значение, являемся мы суверенными бытиями или рабами? Наш вид уверенно смотрит в будущее, и не видит необходимости прекращать свой марионеточных танец воспроизводства в марионеточной вселенной, где ниточки дергают сами себя. Смешно даже думать о том, что мы станем вести себя по-другому, или сможем вести себя по-другому. Откровение о том, что наша жизнь ужас и парадокс, нисколько не устрашит разум тех, кто привык знать только то, что знает. Ад человеческого сознания есть просто философская сказка, которую мы слушаем на ночь и забываем наутро проснувшись, чтобы идти в школу, или на работу, или куда-то еще день за днем, каждый день. Способен ли потрясти нас ужас того, что мы безвозбранно живем, не зная, живы ли мы или мертвы… ужас наводнивших Землю безличностных теней …или ужас дергающихся на ветру манекенных голов, срывающихся и исчезающих в темном небе, как потерянные воздушные шарики? Если вы склонны думать в подобном стиле, можете крикнуть об этом в окно и увидите, что случится. Никто не дрогнет и не двинется с места, хотя вы можете начинать вымирать, если хотите. Вместо вас мы наделаем других марионеток, хотя, конечно, мы не называем их так. Мы называем их люди, у них есть личности, и жизнь их вовсе не такая, как вы полагаете.

Непросто быть кем-то, но быть никем это тема вне обсуждения. Мы должны быть счастливы, мы должны представлять счастье Сизифа, и мы должны верить, потому что верить абсурдно. День ото дня, во всех отношениях, мы становимся лучше и лучше. Позитивные иллюзии для позитивных людей. Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?

Пристреливают ли себя — спросите об этом Глорию Битти, Микельштедтера, Вейнингера, спросите Хемингуэя. Но не спрашивайте повесившихся Майнлендера или Бьёрнебу. И не спрашивайте Жана Амери, автора «Самоубийства» (Suicide: A Discourse on Voluntary Death (1976)), покончившего с собой, приняв смертельную дозу яда. Амери выжил в Аушвице, но не смог пережить свое выживание. И вряд ли кто сможет. Благодаря нашим предкам и миру за нашей спиной, мы никогда не увидим эту жизнь как ЗЛОВЕЩЕ БЕССМЫСЛЕННУЮ. Никто никогда не говорит о том, что проклятие предков отравило нас in utero (в утробе матери) и теперь пачкает наше существование. Врачи родильных отделений не плачут особенно часто. Врачи не склоняют головы со словами: «Секундомер запущен». Если младенец плачет, то все в порядке. Время высушит его слезы; время вылечит все. Время вылечит всех, пока не останется никого, кого можно лечить. После этого все станет таким, каким было до того, как мы пустили корни там, где мы быть не должны.

Для каждого из нас — а потом и для всех нас — наступит день, когда с будущим будет покончено. А до тех пор человечество снова и снова будет привыкать к каждому ужасу, который постучится в нашу дверь, как это было всегда. И так будет продолжаться, и продолжаться, до полной остановки. И будет продолжаться ужас, и поколения будут валиться в будущее словно в общую могилу. И ужасы, которые мы приняли, мы передадим дальше, как дурное наследство. Быть живым: десятилетиями подниматься по будильнику, пробираться через очередной круг настроений, ощущений, мыслей, желаний — всю гамму побуждений — и наконец рухнуть в постель в пот дёгтя мертвого сна или медленного огня фантасмагорий, растлевающих наш спящий разум. Почему столь многие из нас страстно желают сменить на пожизненное заключение веревку или ружейный прицел? Разве не заслужили мы смерти? Но мы не задаемся такими вопросами. Они нам не интересны, потому мы не обращаемся к ним и не отвечаем, положа руку на сердце. Верно ли заканчивать с таким настроением заговор против человеческой расы? Нам кажется, что мы выбрали правильный курс: смерть трагедии на руках несуществующего. Мир, перенаселенный нерожденными, не будет страдать, если мы сотрем содеянное, с тем чтобы мы могли продолжать жить так, как жили все эти годы. Как уже говорилось, ничего из известного не может заставить нас сделать этот шаг. Может ли быть что-то более немыслимое? Мы ведь просто люди. Спросите кого угодно.

(Перевод revliscap, март 2018)