Знание-сила, 2005 № 07 (937)

На пороге Красоты... «Научное искусство» Эдгара Вареза

«...Я предвижу реакции большинства: „Он полоумный?!“ — спросят они или „Он что — псих?“ или: „Что за одержимый этот Эдгар Варез!.. Но разве это музыка?“...»

Г. Миллер. «С Эдгаром Варезом в пустыне Гоби». Из книги «Хорошо аэрокондиционированный кошмар»

Второе декабря 1954 года. Париж. Театр на Елисейских полях. Премьера недавно законченного сочинения для оркестра и магнитофонной ленты. После первого же включения магнитофона исполнение прервано: разражается скандал. Одна часть публики протестует, другая — аплодирует, полиция удаляет нарушителей из зала. На следующий день скандал продолжается в прессе. Это — обычная картина премьеры музыки нашего героя. Явленному почтенной публике авангардисту 71 год! Его зовут Эдгар Варез. Звучит его предпоследняя завершенная композиция, его высочайшее достижение — «Пустыни».

Слушателям музыки Вареза открывается потрясающий звуковой мир. Шквалы и массивы звука соседствуют здесь с изысканными, рафинированными гармониями, композиция для гигантского оркестра — с пьесой для флейты соло, архаические песнопения, вопли басового хора — с шепотом и 1фиком сопрано, звуки шумов Нью-Йорка — с мелодиями вечных пустынь.

Музыка, созданная композитором, столь уникальна, что даже среди коллег-современников он считался «маргиналом». Критика того времени была в основном отрицательна или просто игнорировала его существование. Во время расцвета своего творчества, в 20-е — 30-е годы, он был близок и понятен скорее «немузыкантам» — художникам, скульпторам и литераторам нового искусства: его друзьями и поклонниками были М. Дюшан, ФЛеже, Миро, А. Кальдер, А. Арто, А. Нин, Г. Миллер и другие.

Но даже и сейчас, когда композитор признан классиком новой музыки, музыканты говорят о «загадке Вареза». Так кто же вы, господин Варез?

«Его мечта — сегодня наша реальность».

Ч.В. Чан. Ученик Э. Вареза

«Чем была бы моя жизнь без Вареза?.. Я имитатор. Но не его музыку, не его стиль я имитирую, а его позицию, его способ жить е этом мире». М. Фельдман, американский композитор При знакомстве с жизнью, идеями и музыкой композитора поражает поистине титанический размах его личности, его многосторонность и противоречивость. Жизнь его соединила в себе годы известности и десятилетия забвения, времена активнейшей творческой и общественной деятельности и периоды депрессии и творческого кризиса, он пережил и непонимание и трагически поздний триумф.

Он — француз итальянского происхождения и гражданин Америки; революционер, встречавшийся с Лениным, помогавший мексиканской революции, и истинный «аристократ духа». Он — шокирующий людей французский острослов и тонкий эстет, поклонник философии Гегеля. Он — ученый, акустик и физик, работавший в лабораториях Г. Герца, общавшийся с Энштейном и преклонявшийся перед наукой, но в то же время - вдохновенный мистик, утверждавший главенство иррационального в творчестве. Он — творец и пророк нового звука и организатор Большого хора Нью-Йорка, первого в Америке ансамбля старинной европейской музыки; блистательный дирижер, любимец светского общества и композитор-одиночка. Он фанатично утверждал свои идеи, но отрицал теоретические концепции, «системы», столь характерные для прошлого века. Он сочинял музыку с раннего детства, но оставил немногое, уничтожив все свои несовершенные (как он считал) произведения...

«Я был в искусстве кем-то вроде одержимого Парсифаля, но искал не столько святой Грааль, сколько бомбу, могущую взорвать музыкальный универсум...»

Э.Варез. Из лекций.

«Я — не композитор, а работник над частотой и интенсивностью, и это — не музыка, а организованный звук».

Э. Варез. Из лекций

Эти типично варезовские лозунги- афоризмы как нельзя лучше отражают своеобразие музыки и идей Вареза.

«Освобождение звука» — самая известная варезовская идея. Для композиторов начала XX века вообще типично стремление освободиться от существовавших ранее догм и принципов организации музыки. Музыкальные новаторы ставили перед собой задачи преодолеть традиционные звучания, а именно — изменить традиционный музыкальный строй, создать иные тембры и музыкальные инструменты. Это, по их мнению, подняло бы музыкальное искусство на новую высоту.

Варез в своей музыке создает ситуацию шока, когда ошеломленный слушатель теряет привычные культурные ориентиры и воспринимает звук «обнаженным». Новое отношение к звуку составило кардинальный поворот в музыкальной композиции.

Но с идеей освобождения звука у Вареза неразрывно связана другая идея — «организация звука». Выход из традиции не есть акт произвола, футуристского протеста. Отказавшись от привычных норм звучания, он сочиняет музыку согласно иным, но не менее строгим законам. «Освобожденный» звук Вареза — это звук по-новому организованный. Принципы такой новой организации, как считает Варез. нужно искать в области науки, в частности — в акустике. «Научность» музыки Вареза видна и в его выборе названий для сочинений: «Гиперпризма» (1922), «Интегралы» (1924). «Ионизация» (1930-1931), «Плотность 21.5» (1936) и другие.

Схема — пример координатной сетки и музыкальных тел, наброски Электронной поэмы в ней

Для ученого-композитора, такого как Варез, реальный звук — это прежде всего физическое явление, которое не зависит ни от традиций искусства, ни от произвола композитора. Знание законов звука должно, по Варезу, стать частью необходимой профессиональной подготовки будущего композитора. Именно его и должен учитывать и использовать композитор в своей музыке.

Будучи студентом Парижской консерватории и Schola Cantorum, молодой композитор во многом наследовал французскую традицию рационального понимания музыки, теорию Ж.-Ф. Рамо и д’Аламбера. Однако подлинной «научной базой», на которой сформировались его композиционные идеи, стало учение Г. фон Гельмгольца. В 1905 году Варез познакомился с его «Учением о слуховых ощущениях» и был им «навсегда очарован». В музыке Вареза явственно влияние теории Гельмгольца.

«Ведь генерал-бас есть не что иное, как своего рода прикладная математика. В гармонии и ритме отношения целых чисел, иногда даже логарифмы играют выдающуюся роль... Музыка и математика суть самые резкие контрасты, какие только можно найти в духовной жизни человека. И все же одна из них опирается на другую, и они связаны друг с другом. как бы доказывая последовательность всех проявлений нашей души...»

Г. фон Гельмгольц

Э. Варез в лаборатории

В речи, произнесенной в Гейдельбергском университете 22 ноября 1862 года, Герман фон Гельмгольц излагал свою жизненную программу: «Кто должен обозреть всю картину знания, кто держит в руках и направляет нити, связавшие отдельные области?»

Молодой ученый, энтузиаст, купивший свой первый микроскоп на «сэкономленные» во время перенесенного им тифа карманные деньги, решил создать единое учение, систему взглядов на мир, которая затрагивает философию, математику, геометрию, физику, механику, физхимию, физиологию. Он создал также физиологическую акустику и оптику. Его работы касались проблемы соотношения внешнего мира и сознания, теории символов, области психологии и психофизики.

Стремление найти общий закон жизненных явлений пронизывает всю жизнь ученого. Работа «О сохранении силы» вышла в 1847 году и была первой всемирно известной работой молодого исследователя. В последние годы жизни, обобщая все явления природы «под один механический закон», он создал великий труд «Статика моноциклических систем». Закон этот выводится одним уравнением, объясняющим законы физики и, в частности, электродинамики.

Мало кто знает, что Г. фон Гельмгольц был еще и замечательным музыкантом. Он прекрасно играл на рояле и скрипке, обожал Баха и Моцарта.

С начала 1850-х годов Гельмгольц занимается акустикой, изучает физиологию слуха и музыкальное восприятие. Так появился эпохальный для мировой науки труд «Учение о слуховых ощущениях как физиологической основе теории музыки» (1871).

Обобщая все известное как ученым, так и музыкальным теоретикам, Гельмгольц, обнаруживая «систему правил в искусстве», создает универсальное знание о музыке, опирающееся на законы акустики и математики.

«Наука может стараться отыскать причины, будь они психологические или технического рода, которыми руководствовались художники в своих творениях. Психологические причины должны быть при этом отнесены к научной эстетике, а технические — в область естественных наук...»

Г. фон Гельмгольц

«На пороге Красоты искусство и наука действуют вместе...»

Э. Варез

Усвоенные в слуховом опыте людей различия шума и звука часто становятся камнем преткновения в понимании музыки Вареза. Он же решал эту проблему парадоксально, изящно и революционно: различий между шумом и музыкальным звуком нет, они равно музыкальны, если организованы.

Гельмгольц установил границы шума и звука, пределы человеческого восприятия звуков вообще. И хотя он точно определил параметры музыкал ь но го, но допускал возможность расширения естественных рамок.

Именно этой возможностью пользовался Варез, считая переход границ восприятия принципом сочинения. Так возникли грандиозные, оглушающие звучания супероркестра (около двухсот исполнителей) «Америк» (1918 — 1922) или сверхвысокие звуки терменвокса (первый электронный инструмент, его изобретатель Л. Термен сотрудничал с Варезом) в «Экваториале» (1933-1934). Сенсационным было и появление в 1933 году «Ионизации», первого в истории музыки самостоятельного авторского сочинения для одних ударных — «шумовых» инструментов.

Гениальным синтезом «Учения» Гельмгольца стало определение качеств звука, «трех различий: „силы“, „высоты“, „оттенка“.

В музыкальных концепциях Вареза эти качества звука (он называл их „интенсивностью“, „частотой“, „тембром“) осознаются и организуются. Не похожие ни на что образования своей музыки композитор называл „звучашими телами“ или „музыкальными телами“. Это странное, но абсолютно „варезовское“ определение. Оно объединяет в себе качества свободы и строгости: звучания естественны, как в природе, и организованы, как физические тела.

Э. Варез с сиреной

Весьма вероятно, что моделью таких „тел“ послужило положение Гельмгольца о Тоне (Топ) и Звуке (Klang). Тон — музыкальная абстракция, искусственный звук, звучание без окраски. Живой же, природный Звук — это, по Гельмгольцу, сложнейшая и математически стройная система основного тона и его призвуков: обертонов, унтертонов. Заметим, однако, музыкальная „физика“ не только изучается, но и творится композитором. Сочинение как моделирование, свойственное композиторам современности, было одним из главнейших творческих открытий Вареза.

Поворот Вареза к новому звуку означал и смену „содержательной ориентации“ музыки. Музыка отныне не является „языком“ или „речью чувств“, она — пространство, „музыкальное пространство“. Варез говорил: „...мое представление о пространственной музыке — тела, образованные из звуков, свободно движутся в пространстве...“ Некоторые сочинения Вареза имеют характерные пространственные заглавия: „Космос“ (1929 — 1947), „Этюды к „Космосу“ (1947), „Пустыни“, „Америки“.

Вполне понятно, почему так восторженно музыку Вареза принимали художники, ведь его описания так напоминают, к примеру, Кандинского. Это и не удивительно, ведь Варез страстно увлекался живописью и рисовал картины, очень похожие на свою музыку.

Но Варез описывал свое пространство и другим, позитивистским образом. Имеется пространство, аналогичное физическому, имеющее три измерения -параметра: „верти каль“ (высота звука), „горизонталь“ (время), „глубина“ (громкость, интенсивность звучания). Музыкальные тела движутся и изменяются в этой строгой сетке координат.

Варезовскую пространственность, можно объяснять влиянием кинетической живописи и скульптуры, воздействием бурно развивающегося кинематографа, но удивительно, что вторая глава „Учения“ Гельмгольца, посвященная движению и изменениям звука в пространстве, оставляет впечатление, схожее с музыкой композитора.

Композитор говорил и о совершенно ином способе сочинения: „Наиболее ясный ответ, который я могу дать, когда меня спрашивают, как я сочиняю, это сказать: "Подобно кристаллизации..." (из интервью, 1965 год).

В каждой варезовской партитуре находится странный момент, абсолютно нетипичный для звучания этой музыки. То это необычно долгое повторение какого-то созвучия или же среди типично варезовских "непричесанных" диссонансов вдруг появятся благозвучные аккорды. Возможно, это — "моменты истины"?

Исследуя их, обнаруживаем ошеломляющий факт: в основе звуковой системы великого авангардиста, разрушителя традиции и борца за эмансипацию шумов лежит интервал квинты. Блистательный парадокс! Ведь высотное соотношение двух звуков, называемое нами "чистой квинтой", во-первых, является консонансом (благозвучием), во-вторых, акустически совершенным консонансом в обертоновом ряду, системе призвуков, присущих от природы любому музыкальному звуку. В третьих, этот акустически совершенный консонанс имеет тысячелетний "культурный багаж", являясь "конструктивной опорой" для многих ладов народной музыки, ладов европейской античности и модусов (ладов) средневековья, а также для классической мажоро-минорной системы гармонии. "Я всего лишь веточка на огромном стволе", — не раз заявлял Варез, и мы видим, что он имел в виду.

И тут вспоминаешь панегирики квинте у Гельмгольца, который считал ее основой основ грандиозной всемирной системы строев, ладов, гармоний, ритма и мелодики.

Квинта для Вареза является звуковым модулем, трансляцией последнего структурируется звуковое пространство, образуется оригинальная музыкально-кристаллическая решетка, которая регламентирует высотные преобразования звука.

Самая замечательная кристаллизация Вареза — в уже знакомых нам "Пустынях". Здесь ясные, часто симметричные созвучия — кристаллы инструментальных разделов — противостоят бешеным напорам, организованному хаосу электронных включений, переработанных шумов улиц Нью-Йорка и заводов Лос-Анджелеса. Многогранен символизм Вареза, который противопоставляет здесь звук и шум, природу и цивилизацию, нерушимое спокойствие пустыни Гоби и ужасное одиночество человека в огромном городе...

Э. Варез

"В различные эпохи и в разных местах музыка ценилась то как искусство, то как наука. В действительности же музыка — двойственна".

Э. Варез

Исследователей всегда обескураживало, как яростно композитор отрицал все "теоремы" в своей музыке. Он утверждал, что у нее иррациональное, "вдохновенное" начало: "Музыка была рождена бессознательным...", "Воображение — вот путеводная звезда композитора...", "Это будет настоящая магия звуков...".

Так что, видимо, правы и те, кто считает Вареза интуитивистом, бессознательным творцом.

Проясняет его творческую позицию и объясняет все его "противоречия" одна из лекций 1939 года, где он дает свое определение музыке.

Музыка для Вареза — это ars scientia, "ученое", а точнее, "научное искусство". Она одновременно высоко разумна, "точнее математики" и бессознательна, "глубже нашего слабого разума", она есть деяние ученого и волшебника, предполагает научные методы для сочинения — моделирования — и имеет целью непосредственное слуховое воздействие - "магию звука".

Варез, естественно, объясняет происхождение своего определения. Оно в его духе — взято из описаний музыки учеными Средневековья, когда музыка была включена в систему "семи свободных искусств" и почиталась в квадривиуме наук "чистого разума" наряду с математикой, геометрией и астрономией.

Годзилла

Павильон фирмы "Fillips" на Всемирной выставке в Брюсселе. 1956 год

С 1950 года, когда молодые европейские музыканты-авангардисты заново "открыли" Вареза, признав его своим предшественником, прошло уже более полувека. Но масштаб его личности и глубина музыкальных прозрений понимаются только теперь, когда его идеи развернулись необыкновенным космосом звука.

Варез отстаивал уникальность как качество, присущее настоящему музыканту, и поэтому он не пропагандировал именно свой метод — ars scientia. Композиторской "школы" Вареза не существует.

1956 год. Варез приглашен Ле Корбюзье для работы над звуковым аспектом павильона фирмы "Fillips" на предстоящей Всемирной выставке в Брюсселе. Вместе с архитекторами, художниками, кинематографистами, фотографами, осветителями он создает музыку будущего, свою "Электронную поэму".

Здесь работал молодой архитектор и композитор Янис Ксенакис. Впоследствии он — ведущий композитор мирового авангарда. В некоторых его сочинениях чертежи брюссельского павильона претворены в музыку путем специальной обработки их на ЭВМ и в электронной музыкальной студии. Ксенакис использует при сочинении изобретенный им "стохастический метод", обращается к пространственной музыке... "Научное искусство" продолжается.