Знание-сила, 2005 № 07 (937)

Из всех искусств для нас важнейшее -цветное!

Статью первую читайте в № 6 за этот год.

Когда я предложил отцу поменять старенький черно-белый телевизор на цветной, он категорически отказался. Я привык, чтобы как в жизни, сказал он. И тогда я в очередной раз задумался над парадоксами нашего сознания. В стародавние времена мы смотрели в кинотеатрах художественное кино, которому обязательно предшествовала кинохроника. Нам сначала показывали "натуральную" черно-белую жизнь, а потом мы наслаждались яркими приключениями мушкетеров, которые были одеты в пышные цветные одежды. Сам собой в сознании укоренился этот перевертыш: изображение действительно цветной жизни могло быть только черно-белым, а все цветное на экране воспринималось как не реальная, а придуманная жизнь. Многие сегодняшние режиссеры, добиваясь эффекта "реальности", до сих пор предпочитают снимать на черно-белую пленку.

Размышляя нал этой проблемой, я обложился книгами по киноискусству и обнаружил вдруг поразительные вещи. Вот эти выписки из тяжеленных томов, не претендуя на авторство, я и предлагаю вниманию читателя, который, несомненно, является и кинозрителем.

В любой энциклопедии кино утверждается, что первым цветным фильмом является "Бекки Шарп" (1935 год) режиссера Рубена Мамуляна (США) Однако в тех же энциклопедиях написано, что фильм "Мир, плоть и дьявол", снятый в Великобритании режиссером Мартином Торнтоном еще в 1914 году, тоже был цветным (по всей видимости, он был создан аддитивным способом, то есть путем сложения цветов). Но, оказывается, еще на заре кинематографии Жорж Мельес ("Путешествие на Луну", 1902 год) не только изобрел десятки трюков, до сего дня используемые на съемках, разработал новую систему актерской игры, ввел стандартные перфорации на кинопленке, но и первым применил цвет, кисточкой раскрашивая кадрики своих фильмов.

Длина фильмов не превышала тогда двадцати метров, и этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве различных сказок, которые стали основным жанром студии Жоржа Мельеса. Отдельные участки крошечных изображений на пленке терпеливо разрисовывались искусными ремесленниками, преимущественно девушками. Они подцвечивали один кадр за другим во всем эпизоде. Эта работа требовала усидчивости и аккуратности. Помогали трафареты — их накладывали на те части изображения, которые не менялись на протяжении нескольких кадров.

Мельес долгое время работал на знаменитых братьев Пате, которые еще с 1905 года проводили многочисленные опыты в области цветной кинематографии. Фирма "Братья Пате" выпускала цветные фильмы по способу "Пате-колор". Несовершенство этого способа скоро заставило фирму отказаться от своих экспериментов и перейти на распространенный способ окраски и вирирования.

Кадр из фильма "Ярмарка тщеславия"

Современный термин "цветной фильм" относится к способу воспроизведения цвета фотографическим путем. Между тем средства для создания цветного изображения в кино существовали и раньше.

Позитивная пленка для черно-белых фильмов представляет собой бесцветный прозрачный целлулоид, покрытый светочувствительной эмульсией. Благодаря этому изображение на экране получается черным или белым с постепенным переходом одного тона в другой. В художественной кинематографии такую бесцветную пленку почти никогда не применяли — ее подкрашивали!

Предпочтение отдавалось главным образом желтому, красному, синему и лавандовому цветам. Если рассматривать такую пленку на свет, легко убедиться, что она достаточно интенсивно окрашена. Но когда изображение проецировалось на большой экран, яркость цвета становилась слабее. В большинстве случаев публика не замечала желтого и лавандового оттенков. Красный же цвет для пожаров и синий для ночных сцен сразу обращали на себя внимание, усиливали драматизм. Кроме того, прибегали еще к такому изыску, как смешение синего и красного для восходов и закатов. В этих случаях целлулоид окрашивался в один цвет, а покрывавший его эмульсионный желатиновый слой с изображением тонировался другим.

Янтарный цвет широко использовался в кинематографии, особенно в США, Англии и во Франции. Он был едва заметен, но считалось, что он придает фильму лоск и "материальность". По сравнению с такой пленкой черно-белые кадры казались бледными и безжизненными. На выпуске пленки лавандового цвета специализировалась "Агфа". Стоило как- то раз использовать такую подкраску в американском фильме "Зоопарк в Будапеште", и критики не смогли сдержать восторга, пораженные его прекрасными фотографическими качествами.

Когда на пленке появилась звуковая дорожка, окрашенная пленка вышла из употребления и в кино больше не применялась. Единственное исключение — это сцена смерти Владимира из второй серии "Ивана Грозного", следующая сразу за эпизодом красочного пира. По контрасту она выглядит не черно-белой, а серебристо-голубой, и действительно, эта пленка была подкрашена.

Современные черно-белые копии, отпечатанные со старых лент, нередко представляют собой всего лишь бледную тень прежних классических фильмов.

Успеху Голливуда перед войной во многом содействовал выпуск цветных фильмов. Если в первую половину 30- х годов выпуск цветных полнометражных картин был редкостью, то уже в 1935 году выходит пять таких лент, а в 1939 году их число увеличилось почти втрое. Помимо этого появились фильмы с цветными эпизодами, а также серийные цветные короткометражки — как игровые, так и мультипликационные. Почти все эти картины были сняты по системе техниколор, только самые маленькие фирмы, выпускавшие дешевые ленты, избегали его.

Изобретатель техниколора Герберт Каламус (р. 1881) вначале экспериментировал с цветной фотографией. В 1912 году он основал компанию техниколора, но только в 1917 году вышла его первая двухцветная картина в одной части.

Техниколор развивался медленно. В 20-е годы его чаше всего использовали для включения в художественные картины цветных эпизодов ("Призрак оперы", 1925; "Бен Гур", 1926, и другие.) Первый целиком цветной фильм — "Черный пират" — был поставлен в 1926 году с Дугласом Фербенксом в главной роли.

В 1931 году Каламус построил в Голливуде большую лабораторию, работающую по трехцветному методу. Обработка всех цветных негативов происходила в его бостонских лабораториях и была из-за боязни конкуренции строго засекречена. Техниколор вплоть до начала 40-х годов был весьма несовершенен; вместе с тем все крупнейшие фирмы были акционерами Каламуса.

Небо в тогдашних цветных фильмах всегда было густо-синим, трава — ярко-зеленой, а все люди — коричневыми. Кроме того, краски были грубо локальными, не допускавшими никаких оттенков. Поэтому продюсеры предпочитали переносить действие цветных картин на юг, где все эти цвета казались более уместными.

Первым, кто использовал цвет драматургически, был режиссер Рубен Мамулян, работавший в тесном содружестве с замечательным мастером цвета оператором Реем Реннеганом над экранизацией романа Теккерея "Ярмарка тщеславия". Фильм, названный "Бекки Шарп", вышел в 1935 году. Он имел мало общего с оригиналом, но его цветовое решение действительно представляло интерес. Основной принцип постановщиков заключался в использовании холодных и теплых тонов в зависимости от характера действий. Наиболее выразительным стал эпизод бала, где англичане узнают о неожиданной высадке Наполеона и о предстоящей битве под Ватерлоо. Группы гостей, одетых в одинакового цвета костюмы, одновременно покидали бал, меняя цветовые соотношения в кадре. В финале на экране оставался только один красный цвет — офицеры в красных мундирах. Мамулян опасался упреков в недостоверности, потому что в соответствии с логикой первыми должны были покинуть зал военные. Но никто этого даже не заметил, потому что концентрация красного цвета соответствовала кульминации драматического напряжения и была верна эмоционально.

Рубен Мамулян был также первым режиссером, который разрушил локальность техниколоровского цвета. Это произошло при экранизации романа Бласко Ибаньеса "Кровь и песок" (1941 год). На яркие костюмы героев были нанесены серые или зеленые мазки красок. В одной сцене черными пятнами краски были покрыты даже букеты. Благодаря этому основные цвета получили сочность и богатство оттенков.

Почти все эти технические достижения широко и быстро ассимилировались коммерческой кинопродукцией и поднимали доходы Голливуду.

Кадр из фильма "Кровь и лесок"

Кадр из фильма Эйзенштейна "Броненоеец Потемкин"

Художник Александр Шабуров, ныне еще и кинопродюссер, любит поспорить о кино. Первым советским цветным фильмом был "Илья Муромец", как-то авторитетно объявил он.

И возразить мне тогда было нечего. Но перелистав кучу книг по кинематографии, уже могу ответственно заявить: первый цветной фильм, снятый в СССР режиссером Николаем Экком в 1936 году, назывался "Соловей-Соловушка", но на экраны он вышел под названием "Груня Корнакова". Он был создан виражным способом. Но впервые цвет в СССР был применен в документальной картине Николая Анощенко "Праздник труда" (1931 год). А первый полноценный трехцветный фильм "Иван Никулин — русский матрос" (режиссер Игорь Савченко) вышел в 1945 году.

Конечно, еще был гениальный Эйзенштейн, раскрасивший вручную флаг на своем броненосце "Потемкин". Это позволило критикам написать много статей о дерзости художника.

Но задолго до него был Жорж Мельес со своими наивными цветными фильмами, которые сегодня практически невозможно посмотреть, ибо этот товар был штучный, изготовленный вручную.

Сейчас многие компании раскрашивают при помощи компьютеров черно-белые ленты прежних лет — так, например, был "модернизирован" знаменитый фильм "Мальтийский сокол". Что поделаешь, приходится учитывать запросы потребителей, владельцев качественных цветных телеэкранов.

Недавно позвонил отец и поинтересовался, не передумал ли я подарить ему цветной телевизор?

Семен Экштут