Зодчие Москвы XX век. Книга 2

Л., В. и А. ВЕСНИНЫ

Братья Веснины — Леонид Александрович (1880—1933), Виктор Александрович (1882—1950) и Александр Александрович (1883— 1959) родились и выросли на Волге в городе Юрьевце.

«Чрезвычайно сложно,— пишет один из самых серьезных исследователей творчества А. А. Веснина С. О. Хан-Магомедов,— определить долю участия каждого из братьев в их последних проектах...

Особенно четко в коллективных работах Весниных выделялись амплуа Александра и Леонида... Александр Александрович, как правило, наиболее активно работал на стадии первоначального поиска пространственно-образной идеи здания и в бригаде Весниных, безусловно, пользовался авторитетом в части художественно-композиционных вопросов... Леонид Александрович был непревзойденным мастером проработки планов, скрупулезного учета требований программы и тщательного подхода к функциональной стороне проекта... Что касается Виктора Александровича, то его участие в совместных проектах было более универсальным... Его твердый взгляд и рациональность мышления, глубокое понимание конструктивно-технических проблем, тонкий вкус — все это играло большую роль и при первоначальном эскизировании (тогда Виктор Александрович нередко выступал в роли главного критика, к мнению которого братья внимательно прислушивались), и на всех последующих стадиях разработки проекта».

Думается, что выяснить, каков же был реальный вклад каждого из братьев в создаваемые ими совместно проекты, почти невозможно. Поскольку Веснины работали не только вместе, но и порознь, можно говорить о творчестве каждого из них, анализируя проекты, выполненные каждым самостоятельно, но в тех случаях, когда речь идет о проектах, созданных ими вместе, разделить этот творческий коллектив так же трудно, как разделить Кукрыниксов, И. Ильфа и Е. Петрова и т. д. Скорее, речь может идти не о трех, а о четырех Весниных: о Леониде, Викторе и Александре и о «братьях Весниных» — самостоятельном творческом коллективе, обладавшем огромным потенциалом, основу которого составляла «установка на новацию».

Всю жизнь братья были очень дружны и редко разлучались.

В Петербурге, куда первым приехал Леонид, а затем Виктор и Александр, братья жили вместе, много времени проводили в библиотеках и музеях, изучая архитектуру, занимались рисунком и живописью в студии художника Я. Ф. Ционглинского.

Нараставшее революционное движение их захватило, они участвовали в студенческих демократических организациях, в годы революции 1905—1907 гг. принимали участие в забастовках и демонстрациях. Временное закрытие ряда учебных заведений — очагов студенческого революционного движения, а также недостаток средств заставили братьев переехать в Москву, где они начали работать в качестве помощников архитекторов у И. А. Иванова-Шица, Р. И. Клейна и в ряде проектных контор. Еще не будучи дипломированными архитекторами (Л. А. Веснин закончил Академию художеств в 1909 г., В. А. и А. А. Веснины — Петербургский институт гражданских инженеров— в 1912 г.), братья работали помощниками у разных архитекторов и в этом качестве (но тем не менее вполне самостоятельно) построили ряд объектов, в том числе доходный дом Кузнецова (1910 г.) и столь хорошо известный в Москве Главный почтамт (1911 г.).

Одновременно Веснины участвуют в конкурсах, нередко получая премии. Так, в 1910 г. за проект здания Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве они получили первую премию, годом позже за проект дома Московского архитектурного общества — вторую и т. д.

К 1909 г. относится первая самостоятельная (после получения диплома) постройка Л. А. Веснина — в подмосковном селе Иванькове он совместно с художником В. А. Симоновым построил деревянную на высоком каменном подклете дачу В. А. Носенкова с большим стеклянным эркером, акцентирующим главный фасад. В 1913— 1916 гг. была осуществлена первая крупная самостоятельная постройка братьев, спроектированная ими совместно — дом-особняк Д. В. Сироткина в Нижнем Новгороде (ныне Горький), выполненный ими в духе русского классицизма. К этому же времени относятся и конюшни заводчика Манташева при Московском ипподроме на Беговой улице (1913—1914 гг.) —своеобразная рапсодия на тему русской архитектуры петровского времени. В годы первой мировой войны В. А. Веснин проектировал и строил промышленные здания военного назначения — химические заводы Воронцова-Вельяминова в Тамбовской губернии, Бурнаева — в Кинешме и Красавина — в Жилеве. В эти же годы Л. А. и А. А. Веснины находятся в действующей армии.

Октябрьскую революцию архитекторы встретили опытными мастерами, уже многое построившими, и сразу же активно включились в бурную революционную жизнь страны. В первые послеоктябрьские годы они в основном работали врозь. В. А. Веснин проектировал и строил ряд заводов химической промышленности, Институт минерального сырья в Москве, преподавал на архитектурном отделении Московского высшего технического училища. Л. А. Веснин проектирует целый ряд рабочих поселков, в том числе и кварталы показательных домов для рабочих в Москве. А. А. Веснин участвовал как художник в спектаклях московских театров (1919—1923 гг.).

На этой стороне его деятельности следует немного остановиться не только потому, что театральные постановки явились частью большой экспериментальной работы в области организации предметнопространственной среды, но и потому, что некоторые из них стали гордостью отечественной культуры и вошли в историю мирового театра.

В декорациях и с костюмами В. А. Веснина шли спектакли в трех театрах — Малом, Детском и Камерном. В Малом Веснин оформил спектакли «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше, «Пути к славе» Г. Скриба. Эскизы к драме А. В. Луначарского «Оливер Кромвель» не были приняты из-за попыток Александра Александровича опрокинуть старые театральные традиции и заменить привычные формы их обобщенным геометризированным воплощением. А. А. Веснин создал художественное оформление спектакля «Жемчужина Адальмины», которым началась жизнь Детского театра. Мировую славу ему как театральному художнику принесли спектакли в Камерном театре: «Благовещение» П. Л. Клоделя, «Федра» Ж. Расина, «Человек, который был четвергом» по Г. У. Честертону. В Камерном театре, которым руководил тогда А. Я. Таиров, напряженно работали над поисками нового. Таиров стремился уйти от плоскости сцены в сценическое пространство, последовательно разрабатывая идею вертикального построения спектакля. Здесь поразительно точно совпали творческие устремления художника, обладавшего пространственностью архитектурного мышления, и режиссера, решительно ломавшего все представления о том, каким должен быть театр. В «Благовещении» Веснин пошел по пути упрощения и обобщения форм, добившись ощутимых результатов, которые позволили известному театральному критику А. М. Эфросу назвать его «философом сценической формы».

Вершиной театральной деятельности А. А. Веснина явилась сценография «Федры». Он писал: «В этой постановке, как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет является вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие действия зрителем».

Весной и летом 1923 г. спектаклям Камерного театра рукоплескали парижане и жители немецких городов, где театр гастролировал в течение нескольких месяцев. Гвоздем театральной поездки была «Федра», и рядом с именем Алисы Коонен, исполнявшей заглавную роль, в многочисленных рецензиях зарубежной прессы нередко звучало имя Александра Веснина.

Среди работ А. А. Веснина начала 1920-х гг. необходимо отметить еще одну — эскиз художественного оформления массового действа «Борьба и победа» на Ходынском поле в Москве в честь III конгресса Коминтерна (1921 г.), выполненный им совместно с художницей Л. С. Поповой. Эта работа также может рассматриваться как подготовительная для осмысления по-новому понимаемого архитектурного пространства.

Так или иначе, но все эти экспериментальные поиски нашли отражение в знаменитом проекте Дворца труда. Впервые после революции братья объединились, создав проект, ставший для них программным.

Конкурс на Дворец труда был объявлен в 1922 г. и предполагал строительство крупнейшего общественного здания для размещения московских партийных органов. В здании, участок для которого отводился в Охотном ряду, предусматривалось размещение нескольких залов (самый большой — на 8 тыс. человек). Уже в конкурсном задании четко формулировалось градостроительное значение Дворца, призванного существенно изменить центральную часть столицы. На конкурс было подано около 50 проектов, представляющих широкую палитру возможных решений идеи главного здания Москвы — именно так трактовался Дворец труда. Среди разнообразных предложений особое место занимал проект братьев Весниных. Отмеченный третьей премией, он тем не менее стал несомненным лидером конкурса, во многом определившим дальнейшее развитие советской архитектуры и способствовавшим кристаллизации конструктивизма как архитектурного направления.

Несмотря на разнообразие предложенных решений, через множество конкурсных проектов проходила идея монументального компактного здания, доминирующего над окружающим районом. В проекте Весниных эта идея нашла одно из самых интересных воплощений. Задача сочетания нового (как по формам, так и по содержанию) здания с исторически сложившейся застройкой решалась подчеркнутым противопоставлением разнохарактерного по архитектуре окружения и устремленных ввысь лаконичных масс Дворца с геометрически правильным членением главного объема высотой 132 м.

Идейный смысл этого сооружения заключался прежде всего в том, чтобы воплотить в здании-памятнике символ новой эпохи (задача, уже решавшаяся советской архитектурой, например в знаменитой башне В. Е. Татлина — памятнике III Интернационалу). И эту задачу можно было решить, по мнению Весниных, только новыми архитектурными средствами. Здесь, быть может, как никогда точно, сработала «установка на новацию». Отсюда принципиально новое архитектурное решение: не плоскость фасадов, а объем, не декорирование конструкции, а ее обнажение и отказ от каких бы то ни было элементов декоративного убранства, если не считать надписей.

В то же время символическая функция, сложно и метафорически зашифрованная в башне Татлина, во Дворце труда Весниных раскрывалась более традиционными архитектурными средствами и не требовала специальных пояснений. Идея демократизма прочитывалась в цилиндрическом объеме овального в плане (75 X 67 м в осях) зала, напоминавшего античный амфитеатр. Мысль о величии воплотилась в вытянутом вверх параллелепипеде, вертикально почлененном ребрами выступающего за пределы стены каркаса, что еще больше подчеркивало его устремленность вверх.

В веснинском Дворце труда определенно проявилось стремление авторов выявить ярусность построения всего объема и тем самым ответить традиционным для Москвы вертикалям. Эта ярусность хорошо просматривается и в убывании массы здания кверху, и в горизонтальном членении высотной части. Интересно, что система радиоантенн, завершавших здание и значительно увеличивавших его высоту, создавала подобие прозрачного шатра. Тем самым была намечена связь между принципиально новым сооружением и исторически сложившейся застройкой.

Это выявляет серьезную подоснову веснинского новаторства, выросшего из глубинного знания архитектуры как области деятельности и как материального носителя человеческой культуры. Это то самое знание, которое позволит А. А. Веснину спустя четверть века сформулировать важнейшие теоретические принципы освоения классического наследия: «Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком иных эпох».

Но это будет в 1947 г., а в 1922 г., т. е. в тот же год, когда братья Веснины выступили с проектом Дворца труда, А. А. Веснин представил в Институт художественной культуры (ИНХУК) свое «Кредо», где сформулировал теоретические принципы раннего конструктивизма: «Каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности. Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности» .

А. А. Веснин, один из признанных лидеров и теоретиков конструктивизма, в 1925 г. стал председателем творческой организации конструктивистов — Объединения современных архитекторов (ОСА). Одним из его заместителей был В. А. Веснин. А. А. Веснин был и главным редактором издававшегося ОСА журнала «Современная архитектура» (СА).

В 20-е гг. конструктивисты ведут большую теоретическую и проектно-экспериментальную работу, разрабатывая и внедряя так называемый функциональный метод — творческую программу, включающую в себя целый ряд основополагающих требований: разработка новых типов зданий, внедрение достижений техники, борьба за индустриализацию и типизацию, против эклектики и т. д.

Эти годы были самыми плодотворными для Весниных. Они участвовали в бессчетном числе конкурсов, создавая проекты, многие из которых вошли в золотой фонд советской архитектуры, среди них проекты московской конторы газеты «Ленинградская правда» на Страстном бульваре (1924 г.), дома акционерного общества «Аркос» в Москве (1924 г.), Народного дома в Иванове (1924 г.), Центрального телеграфа (1925 г.), Библиотеки имени В. И. Ленина (1928 г.), Центросоюза на Мясницкой улице (ныне ул. Кирова) (1928 г.), Музыкального театра массового действа в Харькове (1930 г.) и т. д.

Одновременно с бурной проектной деятельностью Веснины немало строили. Так, к 1924 г. относится сооружение канифольно-скипидарного завода в городе Вахтанге (ныне Горьковская обл.), в 1925 г.

B. А. Веснин возводит в Москве комплекс сооружений Института минерального сырья в Замоскворечье (при участии Г. М. Орлова, C. А. Маслиха, В. Г. Калиша, И. Н. Соболева и других), с 1927 г. он проектирует, а затем и строит Днепрогэс (совместно с Н. Д. Колли, Г. М. Орловым и С. Г. Андриевским), по проекту братьев сооружается здание Ивсельбанка в Иванове (1926 г.), санаторий «Горный воздух» в Мацесте (1928 г.), рабочие клубы на бакинских нефтяных промыслах (1926—1929 гг.), универсальный магазин на Красной Пресне в Москве (1927—1929 гг.).

Здание универмага, втиснутое в узкий трапециевидный участок и зажатое с двух сторон существующими постройками, собственно, исключало объемность архитектурного решения и предоставляло авторам возможность работать только на плоскости фасада. Однако им Удается в новых материалах — железобетоне, металле и стекле — создать удивительно тонкую и выразительную композицию, хорошо отражающую истинное соотношение несущих и несомых элементов конструкций.

Самое крупное сооружение, построенное Весниными в Москве,— Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). На проектировании и строительстве Дворца, который должен был возводиться в самом промышленном районе столицы, было сконцентрировано внимание широкой общественности.

Конкурс на здание Дворца культуры, проведенный Союзом металлистов, вызвал огромный интерес у рабочих: зал клуба завода «Динамо», где происходили обсуждения, подчас не мог вместить всех желающих. Но ни один из представленных проектов не удовлетворил рабочих. И тогда инициативная группа обратилась к Весниным с просьбой, чтобы на основе конкурсных проектов они спроектировали Дворец. Можно предположить, что в обращении к авторитету Весниных сыграла роль не только их несомненная известность, но и то, что один из братьев, Виктор Александрович, возглавлял авторскую группу, работавшую над проектом Днепрогэса. Достаточно сказать, что в печати Дворец культуры называли «культурным Днепростроем», подчеркивая тем самым, что роль его в культурном строительстве соизмерима с той ролью, которую играл Днепрострой в развитии советской индустрии.

Веснины спроектировали крупный комплекс, состоявший из трех отдельных зданий — театра на 4 тыс. мест, клубного и спортивного корпусов. Однако выстроен был (строительство началось с 1932 г. и продолжалось до 1937 г.) лишь клубный корпус, в состав которого входил малый театральный зал.

«Основной принцип, которым мы руководимся в наших исканиях новой, социалистической архитектуры,— это полное соответствие архитектуры назначению здания,— писали Веснины.— Именно такое решение мы пытались дать в крупнейшей из наших работ последнего времени — во Дворце культуры Пролетарского района. Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы и радости. Это ощущение мы пытались создать путем соответствующей организации пространства, путем применения принципа перетекающего пространства, раскрывающего и облегчающего интерьер. Такое решение внутреннего пространства обусловило в известной степени и наружную архитектуру Дворца... При решении архитектуры Дворца мы стремились не маскировать внутреннее пространство, а выявлять его».

«Дворец культуры,— писал Константин Паустовский,—был похож со стороны на глыбу горного хрусталя. Он сверкал радиусами белого света и раздвигал ночь... В потолках сиял невидимый свет. Казалось, что обширное здание не имеет веса и опирается не на стены и колонны, а на простые геометрические линии».

К сожалению, в наши дни мы лишены возможности увидеть Дворец культуры таким, как его построили Веснины: позднейшие перестройки серьезно исказили облик здания, особенно его интерьеры.

Дворец культуры открывает длинный список московских Дворцов культуры, построенных за пять десятилетий после него. Все они так или иначе развивают тип здания, предложенный в начале 1930-х гг. Весниными.

В те же годы Веснины построили в Москве еще одно здание, которое так же, как Дворец культуры, было недостроено,— дом Общества политкаторжан на улице Воровского (ныне Театр-студия киноактера, ул. Воровского, 33). Это была первая работа, выполненная после революции, в которой Веснины впрямую обратились к проблеме синтеза искусств: на «лобовой» части стены над входом по проекту они предусматривали размещение барельефа (так и невыполненного) .

Этими постройками творческое наследие братьев не исчерпывается. В первой половине 1930-х гг. они выступали с несколькими крупными конкурсными работами, в их числе два проекта Дворца Советов (в 1932 и 1933 гг.).

Веснины, превосходно знавшие архитектурную классику, однако пе восприняли указание совета строительства Дворца Советов о необходимости использования «лучших приемов классической архитектуры» как призыв апеллировать к классической архитектуре на уровне форм и деталей. Скорее, их понимание классического наследия ближе к высказанному тогда же суждению А. В. Щусева, который, поясняя решение совета строительства, писал: «Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах».

Таким образом, можно зафиксировать, что в этот момент термин «классика» получает довольно широкую трактовку, которая, с одной стороны, позволила Весниным принять участие в конкурсе, а с другой — не отступить от завоеванных ими позиций.

В проекте, представленном на первый тур закрытого конкурса, Веснины предложили решение, весьма близкое к их проекту Харьковского театра массового музыкального действа (1930 г.), который на конкурсе был удостоен высшей премии.

Близость этих решений, очевидная при сопоставлении проектов,— амфитеатральное построение зала, перекрытие в виде плоского купола, соотношение масс и т. д.— была вызвана и сходной по постановке задачей. По сути дела, в обоих случаях речь шла о проектировании крупнейших для своего времени общественных зданий.

Отсюда родственность функционального назначения, объемнопространственного и конструктивного решений веснинского театра и Дворца Советов.

Как свидетельствует пояснительная записка Весниных к проекту Дворца Советов, представленному на первый тур закрытого конкурса, авторы «архитектоникой построения, пропорциями и ритмом стремились в своем проекте придать зданию выразительность, строгость, монументальность и вместе с тем стройность и легкость, которые бы выражали бодрость и уверенность строителей в новой жизни».

Несколько монументализируя формы харьковского театра, завершив композицию квадратной в плане башней, увенчанной скульптурой, и скрыв купол под цилиндрической оболочкой, Веснины отступили от ранее провозглашенных принципов: наиболее ответственные части интерьеров они предполагали украсить фресками, живописью и скульптурой.

Проект, поданный на второй тур закрытого конкурса, в сущности, вариант предыдущего. Архитекторы предложили более компактное, «собранное» решение, отказавшись и от вертикали башни, и от венчающей ее скульптуры. Тем самым они еще больше приблизились к схеме построения харьковского театра.

Их проект, простой по объемам и очень сдержанный, решительно отличался от остальных четырех проектов, фигурировавших на конкурсе.

В обстановке, когда перелом в сторону освоения классического наследия (еще, правда, неоднозначно трактованный) стал фактом творческой жизни советских архитекторов, лаконичный проект Весниных был встречен, по меньшей мере, с недоумением. Пресса впрямую обвиняла их в несостоятельности предложенного варианта.

«...Архитектурное решение в духе конструктивистского направления... где не употребляется никаких орнаментов, карнизов и т. п... где базой являются техницизм и утилитарность. Здесь мы имеем интерпретацию современных течений Запада, фетишизирование современной техники, отбрасывание художественной культуры прежних эпох.

Авторы, последовательно защищая свои прежние установки функционально-конструктивистского метода, и в данном случае подошли к решению идеи Дворца Советов с этими методами и средствами»,— так писал журнал «Строительство Москвы».

Этот отзыв — лучшее свидетельство тому, что даже в обстановке общего недоумения Веснины сохранили свое собственное лицо, не изменив ни выпестованному ими направлению в архитектуре, ни самим себе.

В 1933 г. умер Л. А. Веснин. Однако авторский коллектив сохранился, только теперь в нем участвовали два брата — Виктор и Александр. В этом составе (с привлечением ряда архитекторов в качестве соавторов) они выполняют еще ряд проектов. Среди них проект Дома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934 г.), проект того же здания, но на другом участке —в Зарядье (1936 г.), проект 2-го Дома Совнаркома на том же участке в Зарядье (1940 г.), Дом Совнаркома был последним совместным проектом братьев. Ни в одном из этих проектов мы не увидим ни ордерных форм, ни классицистических реминисценций.

Проектируя Дом Наркомтяжпрома на Красной площади, помня, что буквально в нескольких стах метрах от площади, предназначенной для строительства Дома Наркомтяжпрома, будет возведен 400-метровый Дворец Советов, Веснины, как и другие архитекторы, участвовавшие в конкурсе, пытаются создать вытянутый вдоль реки ансамбль, в котором уравновешены Дворец Советов, Кремль с Красной площадью и Дом Наркомтяжпрома. Перенос площадки с Красной площади в Зарядье несколько облегчил решение задачи, но не отменил всю сумму естественно возникающих здесь вопросов.

Веснины стремятся удовлетворить уже сформированное эпохой требование монументальности созданием высотных композиций, состоящих из «куста» нескольких устремленных ввысь зданий.

В проекте, предназначенном к строительству на Красной площади, эти здания образуют пространственно развитую структуру из четырех башен, соединенных в нескольких уровнях воздушными переходами. В последующих проектах они как бы сдвигают вместе несколько башен, которые образуют сложный, звездообразный в плане, ступенчато поднимающийся кверху объем с украшенными скульптурой ярусами.

Видимо, анализ конкурсных проектов Дома Наркомтяжпрома (а большинство участников соревнования выступило с высотными композициями) показал зодчим, что постановка второй сильной вертикали вблизи Дворца Советов, рядом с Кремлем была бы ошибкой. Поэтому в новом конкурсном соревновании 1940 г., когда вместо здания Наркомтяжпрома на том же участке предполагалось спроектировать 2-й Дом СНК, архитекторы (проект выполнен совместно с Г. М. Орловым) практически отказались от вертикального объема.

Теперь, как и в предыдущем конкурсе, не упуская из вида панораму по набережной, зодчие соразмеряют масштабы здания не с Дворцом Советов, а с архитектурными сооружениями Кремля. Главным становится поиск образа административного здания, отвечающего окружающему его городскому ландшафту и исторически сложившейся застройке.

Целый ряд участников конкурса, стремясь создать единство между новым зданием и Кремлем, применили ступенчатое построение. Так поступили и Веснины.

Задуманное ими здание подчеркнуто монументально. Зодчие видели его сильно вытянутым, с протяженным объемом, без существенных выступов. Девятиэтажное здание своим главным фасадом длиной 360 м было обращено к реке. К центральной оси фасада высота здания постепенно повышалась до 17 этажей. При взгляде со стороны реки новое сооружение хорошо увязывалось со зданием бывшего Воспитательного дома.

В фасадах 2-го Дома СНК ощущается влияние 1-го Дома СНК в Охотном ряду (ныне Госплан СССР), спроектированного А. Я. Лангманом. Веснины и не отрицали этого влияния, а, напротив, утверждали, что стремились развить общую правильную идею здания.

Нельзя не отметить, что и в дальнейшем тип советского правительственного здания будет складываться именно на этой образной основе. И эта основа было точно угадана Весниными в проекте 2-го Дома СНК.

Из всех поданных на конкурс проектов жюри выбрало три, которые и были представлены правительству. Проект Весниных был признан лучшим, начались строительные работы. Их прервала война.

Работа над проектом 2-го Дома СНК, которая продолжалась и после войны, так как еще в конце 40-х гг. вопрос о его строительстве не был снят с повестки дня, позволяет достаточно выпукло проследить эволюцию взглядов Весниных на целый ряд серьезных творческих вопросов. Эти взгляды были высказаны А. А. Весниным в 1947 г. в беседе с А. Г. Циресом.

Так, продолжая утверждать, что для создания величественной, светлой и оптимистической архитектуры, какой, несомненно, должна быть архитектура здания, предназначенного для работы высшего правительственного органа СССР, необходимы новые формы, А. А. Веснин говорил: «Архитектура Дома Совнаркома не должна заставлять нас оглядываться назад, в историческое прошлое... она должна обращать наши взоры вперед...»

Тем не менее этап активного формообразования для Весниных к этому моменту уже был в прошлом, и, несмотря на стремление отказаться от классики, они тем не менее обращаются к ней, но не на уровне документального воспроизведения отдельных ее форм, а на уровне общей композиции. Отсюда по-новому трактованный греческий периптер [¹ Периптер — основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.] в котором колонны заменены пилястрами и пилонами. Та же двойственность отношения к классическому наследию заставляет архитекторов оставить «из форм классической колонны только каннелюры, которые должны усиливать вертикали простенков и вынесенных вперед пилонообразных опор».

В то же время зодчие продолжают настаивать на том, что «не оправданная функцией или техникой архитектурная форма всегда несет на себе печать архитектурной неполноценности». Отсюда серьезное внимание к конструктивным вопросам, в частности, большое значение авторы проекта придавали конструктивной оправданности пилонов, которые частично заменили внутренние капитальные стены и играли роль своеобразных контрфорсов.

Вопрос об оправданности архитектурной формы неизбежно влек за собой вопрос о допустимости применения в архитектуре синтеза искусств. Здесь эволюция взглядов зодчих на первый взгляд очевидна. От утверждения, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности («Кредо» А. Веснина, высказанное им в 1922 г.), через множество проб и ошибок зодчие как будто приходят к новому пониманию синтеза искусств, который теперь рассматривается ими как «могучее средство создания полноценного архитектурного сооружения». И в то же время в этом тезисе, вполне отвечающем веяниям времени, содержится двойное дно. «Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой,— утверждает А. А. Веснин.— Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают... Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе».

Таким образом, все предшествующие этим словам рассуждения о необходимости органичного синтеза, т. е. синтеза, обладающего, по Весниным, единством образов произведений различных искусств и внешним композиционным единством, как бы «гасятся» полным убеждением в том, что архитектура может и должна быть прекрасна сама по себе. Отсюда понятны и слова: «Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают». Скульптуру можно унести, живопись закрасить, а архитектура останется.

Точно таков же анализ высказываний А. А. Веснина по другим вопросам, например о пластике, которая понимается зодчим не как скульптурный орнамент, а как «общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей» и позволяет говорить о том, что эволюция взглядов Весниных не затрагивала, в сущности, принципиальных основ их творчества. В беседе с А. А. Весниным не раз встречаются такие фразы: «Это не значит, что мы отказываемся от тех композиционных принципов, которые лежат в основе нашей предшествующей архитектурной деятельности», «Тем не менее здесь нет никакого отказа от наших принципов» и т. д.

И это не стремление «оправдаться» перед следующими поколениями. Не будем забывать, что слово «конструктивизм» в послевоенные годы было не менее ругательным, чем «формализм», а искреннее желание объяснить (и себе тоже), что те вынужденные уступки, которые были сделаны мастерами, тем не менее на основополагающих принципах их архитектурного творчества не отразились.

В то же время нельзя говорить и о том, что Веснины застыли, не допуская никаких корректировок в однажды занятой позиции. Здесь показательно их отношение к проблеме архитектурного образа: «В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате дает архитектурное решение... В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдывалось на практике. Мы не искали образа заранее. У нас была уверенность в том, что образ будет найден в процессе работы».

Творческий портрет братьев Весниных будет неполным, если не сказать о том, что все трое долгие годы преподавали в различных высших учебных заведениях Москвы, что В. А. и А. А. Веснины много лет возглавляли архитектурные мастерские, что В. А. Веснин в 1932 г. был избран первым председателем Союза архитекторов, в 1937 г.— депутатом Верховного Совета СССР, а с 1938 по 1949 г. занимал пост президента Всесоюзной академии архитектуры.

В автобиографии А. А. Веснин писал: «Должен заметить, что вся моя художественная деятельность неразрывно протекала в идейной и живой близости с братьями. Наш тройственный творческий коллектив неизменно совместно переживал все фазисы нашего художественного развития, оттого в этой биографии так часто слово «я» уступает слову «мы».

Сверху вниз: Л., В. и А. ВЕСНИНЫ

Проект Дворца труда. 1922

Краснопресненский универмаг. 1927

Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). 1931-1937

Проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади. 1934. В. и А. Веснины

С. О. Хан-Магомедов