Зодчие Москвы XX век. Книга 2 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора М. И. Астафьева-Длугач (Л. РУДНЕВ) #18

Л. РУДНЕВ

(1885—1956)

Лев Владимирович Руднев обладал особым даром создавать крупную монументальную форму в архитектуре. Построенные им здания несут отпечаток яркого, самобытного таланта. Их образы впечатляющи, ясны и представлены всем понятным архитектурным языком. Они запоминаются на всю жизнь. Руднев стал одним из тех зодчих, кто принял самое непосредственное участие в формировании советской архитектуры с самых первых дней революции и заложил основы архитектуры социалистического общества. Построенные им в Москве в 1930—1950-х гг. Военная академия имени М. В. Фрунзе на бывшем Девичьем поле, здание Наркомвоенмора вблизи Арбатской площади, МГУ имени М. В. Ломоносова на Ленинских горах являются теми зданиями-символами, без которых сейчас представить столицу просто невозможно. Они органично вошли в градостроительную ткань города, пластически организовав обширные пространства.

Л. В. Руднев родился в 1885 г. в Новгороде в семье учителя. Реальное училище и художественную школу он окончил в Риге. Затем в 1906 г. поступил в Академию художеств в Петербурге. Годы учебы были для Руднева одновременно и началом практической архитектурно-проектной и строительной деятельности. Он работал помощником в мастерской выдающегося мастера академика архитектуры И. А. Фомина, что, несомненно, сказалось на формировании зодчего н раскрытии его творческих потенций. С 1911 г. Руднев с успехом участвовал в архитектурных конкурсах. В 1913 г. он осуществил первую постройку — церковь-школу в Селезневке Екатеринославской губернии (Днепропетровская обл.). В этой работе, несмотря на то, что она была выполнена по чужому проекту, вполне отчетливо выявилось обостренное чувство молодого архитектора к красоте и пластическим возможностям строительного материала, его умение использовать природный камень для придания сооружению необходимой масштабности. Академию художеств со званием архитектора-художника Руднев окончил в 1915 г,, в самый разгар первой мировой войны и назревания революционного взрыва в России.

Чрезвычайная темпераментность, эмоциональное, страстное мировосприятие, чуткость к переменам общественного настроения предопределили глубину переживания Рудневым героики революции, настоятельную потребность осмыслить ее романтически и претворить в своем творчестве. В архитектурных фантазиях этого времени, в дипломном проекте университета ему удается предельно лаконичными средствами (башни, арки, грандиозные лестницы) добиться впечатляющей монументальности, величественности архитектурного пространства. Пока еще в рамках академических канонов он пытается найти формы выражения широких общественных идей. Ко времени революции Руднев пришел сформировавшимся, зрелым, большим художником.

Его незаурядная творческая индивидуальность зримо, мощно выступила в одном из ранних самостоятельных произведений Руднева — памятнике Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг.), принципиально новом по своему композиционному построению. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника (его важнейший композиционный элемент), связывая одновременно его и с окружающим архитектур-* ным организмом, и с пространством Невы.

С первых дней Октябрьской революции Руднев в гуще событий архитектурной жизни: он преподает в Академии художеств (профес-< сор), работает в архитектурном подотделе Наркомпроса вместе с Л. А. Ильиным, А. Е. Белогрудом, В. И. Дубенецким, Э. Я. Шталь-; бергом, В. А. Щуко и другими. В программе конкурса на проект Дворца труда, разработанной в подотделе, несомненно, не без участия Руднева, впервые предпринималась попытка хотя бы в общих* чертах определить характер архитектуры нового типа общественного сооружения: здание должно «поражать широтой, светом п воздухом и отнюдь не должно подавлять психологии вошедшего своей грузностью и тяжестью» (1918 г.). В 1923—1925 гг. он участвует в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент В. И. Ленину на Красной площади и памятник В. И. Ленину в Одессе, проектирует целый ряд других памятников, используя выразительность строгих геометрических объемов и плоскостей, специфические возможности камня.

Вторая половина 1920-х гг., когда Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, выполнявшего большие работы по проектированию и строительству жилых и общественных комплексов, стали для зодчего временем переоценки своего творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи. В эти годы укрепления в советской архитектуре конструктивизма Руднев вырабатывает свой творческий метод, основанный на стремлении сочетать в архитектуре эмоциональное с рациональным. На этом пути у него были и творческие победы, и, как у многих больших художников, подчас разочарования, дававшие ему повод для серьезного осмысления задач и предназначения архитектора. «Если бы меня спросили,— писал мастер,— что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступить к созданию того или иного образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоем архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), забудь свою привязанность к любимым тобою мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижению сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон, продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ... Навязывание определенных форм, преподнесение их как «существа композиции» только обезличит архитектуру, направит архитектурную мысль на путь использования «опробованных» рецептов».

В эти годы Руднев объединяет ряд близких ему по взглядам архитекторов, вместе с которыми выступает на конкурсах с проектами крупных общественных зданий, ищет новые приемы композиционного построения их комплексов.

Функциональная сложность, определенная заданием на проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1931 г., соавтор Я. О. Свирский), приводит авторов к мысли о необходимости расчленения здания на отдельные объемы и о свободном композиционном построении плана. Вместе с тем Рудневу удается представить весь комплекс как единый организм, обогатив его фрагментами исторической структуры Симонова монастыря.

В проекте здания Госбанка в Новосибирске (1931 г., соавторы В. О. Мунц, Я. О. Свирский) Руднев явно в противовес предыдущим работам демонстрирует свое понимание тектонических возможностей современных материалов — бетона и стекла, контрастно сопоставляя в геометрически легко определимой форме здания бетонные плоскости и грандиозно-хрупкие прозрачные объемы операционного зала, добиваясь эффектной выразительности, даже скульптурности сооружения.

Стиль в архитектуре был для Руднева не главной ее характеристикой; исходя из убеждения в непреходящей художественной ценности архитектурного произведения, он полагал, что «дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости». В названных проектах раскрылся большой диапазон дарования Руднева, сумевшего свободно перейти от романтически приподнятых композиций первых лет революции к проектированию сложнейших функционально насыщенных комплексов, сохранив при этом индивидуальность и художественное начало, присущие каждому из его проектов.

Новый шаг па пути к созданию произведений, образы которых воплотили в себе широкие общественные идеи того времени, Руднев сделал в начале 1930-х гг., и он был связан со строительством целого ряда зданий в Москве по заданиям РККА: Академия имени М. В. Фрунзе — высшая военная школа, здание Наркомвоенмора — военный наркомат, Театр Красной Армии на площади Коммуны. Так начался московский период мастера, когда его творчество было в основном посвящено Москве. Проектируя эти здания, зодчий исходил из убеждения, что это глубоко специфичная сфера деятельности архитектора, что это «тот участок общего фронта советской архитектуры, который... должен играть определенно ведущую роль в великой задаче создания монументальной архитектуры в Стране Советов». Эту особенность архитектурных сооружений для Красной Армии Руднев видел в четкости того идеологического содержания, которое необходимо раскрыть в архитектурных образах этих зданий, в возможности широкого использования скульптуры и других видов искусства.

Здание Военной академии имени М. В. Фрунзе (1932—1937 гг., соавтор В. О. Мунц) стало этапным на большом творческом пути Руднева и по праву заняло подобающее место в ряду выдающихся произведений советской архитектуры. В конкурсе на проект здания кроме Л. В. Руднева и В. О. Мунца приняли участие бригады АСНОВА, САСС [¹ САСС — сектор архитекторов социалистического строительства.], ВОПРА, архитекторы И. А. Фомин, К. С. Мельников, М. А. Минкус и другие. Конкурсная программа предъявила к будущему зданию требование, чтобы оно могло «своим архитектурнохудожественным оформлением выразить силу и мощь Красной Армии, а во внутренней компоновке обеспечить высокую военно-политическую подготовку командира РККА».

В этом здании, формирующем крупный градостроительный узел, его градостроительный замысел органично слит с архитектурно-художественным образом самого сооружения. Как и в ряде предыдущих произведений мастера, в этой работе отсутствует композиционный центр, своей главной осью здание повернуто в парк, ориентированный в сторону Ленинских гор. Героический образ здания академии создан сильными, но лаконичными художественными средствами, без использования классической традиции. Творческий темперамент Руднева направлен на концентрированное выражение основной идеи сооружения: величия и мощи Красной Армии, готовности ее к грозному отпору любым посягательствам на свободу Родины.

Здание академии решено единым монолитным объемом строго прямоугольного основного корпуса, покоящегося на выступающем вперед глухом стилобате. Асимметрично вытянутый стилобат опирается на мощные столбы из полированного черного лабрадора и своим движением ориентирован на акцентирующий угол здания массивный каменный куб, где до войны стояло изображение танка — символа передовой военной техники тех лет. Геометрически четкая структура основного объема здания, его нейтральная расчлененность кессонами с врезанными в них окнами способствуют восприятию стены как единой массы, противостоящей динамике стилобата. На этом сопоставлении рождается и эмоциональный строй восприятия архитектуры здания: сила и спокойствие, готовность к движению и собранность, напряженность.

Идее сооружения, его предназначению соответствует и расположение главного входа в разрыве стилобата и смещения с центральной оси. Такая композиция подчеркивает монументальность здания, так же как и завершающие высотный объем аттик со сдвоенными пилястрами и легкий карниз. Пространственная пластичность, свойственная зданию академии, целостность архитектурного облика способствуют восприятию его как своеобразной скульптуры.

В 1930-е гг. еще не построили клубную часть академии, без которой композиция комплекса оставалась в какой-то мере не вполне завершенной. В 1975—1978 гг. к зданию пристроен новый корпус (авторы: архитекторы В. Асе, В. Свистунов) — общежитие слушателей, представляющее собой полукруглый в плане пятиэтажный объем, который завершает реализацию архитектурно-композиционного замысла, заложенного в первоначальном проекте.

Для проектирования здания Академии имени М. В. Фрунзе была создана при ВСУ РККА специальная архитектурно-проектная мастерская под руководством Руднева, которая получила затем задание на проектирование здания Наркомвоенмора на Арбатской площади. Анализируя пространственную ситуацию в этом районе города в связи с начинавшимся строительством нового высотного ориентира столицы — Дворца Советов, учитывая транспортную напряженность этого сложного городского узла, Руднев не ограничивался проектированием только самого здания, но предложил, решение всего комплекса площади, на которую сориентировал основной фасад нового здания, решенный в виде грандиозной триумфальной арки. Была осуществлена только часть этого большого, развитого комплекса. Воздвигнутая здесь башня, родственная башенным объемам Кремля по своему своеобразному стройному силуэту, достойно вписалась в панораму центральной части Москвы.

Конкурсный проект Театра Красной Армии — одного из зданий «трилогии» Руднева, связанной с военно-патриотической темой в советском зодчестве,— остался нереализованным. Этот проект по-своему интересен, несмотря на традиционность объемного решения: зодчий рассматривал здание театра, прежде всего его фасад, как монументальную декорацию, вынесенную на площадь и как бы предваряющую действие на сцене. Так появляются широкая лестница, пышный портал, массивные колонны, традиционное скульптурное изображение коней в старом материале — бронзе и скульптуры на современные военные темы в новом материале — алюминии. Центром композиции комплекса, как и в ряде предшествующих работ мастера, является пространство перед зданием театра, т. е. сама театральная площадь.

Сложившийся при проектировании этих крупных сооружений коллектив архитекторов и инженеров, входивших в состав мастерской Руднева,— В. О. Мунц, В. Е. Асе, И. 3. Чернявский, А. Г. Ечеистов, инженер П. Д. Гнедовский и другие — представлял ценную в творческом плане архитектурную ячейку, и в середине 1930-х гг. эта группа специалистов была переведена в состав Военпроекта.

Продол>йал6сь строительство комплекса военного наркомата, которое первоначально было развернуто вблизи Арбатской площади. Основные проектные работы по этому зданию осуществлялись силами талантливого авторского коллектива (1938—1951 гг., соавтор архитектор В. О. Мунц при участии архитекторов В. Е. Асса, В. В. Лебедева, Л. Б. Сегала, П. П. Штеллера). Проектирование велось уже в период Великой Отечественной войны (с переездом в 1942 г. Руднева из Ленинграда в Москву), что, естественно, наложило отпечаток на его архитектурное решение. Это сказалось в подчеркнутой рациональности планировки и объемной композиции сооружения, строгой продуманности системы помещений и их функциональной взаимосвязи, обеспечивавшей четкую работу крупного комплекса.

Его монументальный архитектурный образ формируется сдержанными, лаконичными средствами. Величественный центральный объем здания, тектонически сильный, богатырски мощный, стоит свободно на берегу Москвы-реки и, как щиты, выдвигает перед собой боковые крылья-ризалиты. Эта классическая трехчастная композиция, не допуская тяжеловесности, создает равновесие элементов сооружения, делает его монолитным и величественным. Точно продуманное пропорционирование здания, членение фасадов лопатками (своеобразный ордер) на всю высоту, завершение центрального объема фризом и скульптурной композицией придают зданию, несмотря на его внушительные размеры, определенную стройность и масштабность. Мастерство, с которым это здание построено, ясность его архитектурного замысла, гармоничность частей, точная деталировка дают возможность отнести это произведение Руднева к ряду лучших в советской архитектуре тех лет.

После завершения Великой Отечественной войны Руднев активно участвовал в восстановлении разрушенных городов — Воронежа, Сталинграда, Риги, строил подмосковные колхозы. В послевоенной Москве он возвел ряд жилых домов, в том числе на улице Володарского, 26-—32 (соавтор И. 3. Чернявский), на Садовой-Кудринской улице, 28—30 (1945—1948 гг., соавторы В. О. Мунц, В. Е. Асе), на котором установлена мемориальная доска, напоминающая о том, что здесь жил Л. В. Руднев. В этих зданиях нашло отражение стремление запечатлеть в монументальных архитектурных формах пафос великой Победы советского народа. Проектируя эти дома, Руднев максимальное внимание уделял достижению удобства жизни в них и комфортности. Он говорил: «Если хотите создать хорошее жилье, представьте, что вы строите квартиру для себя, предусмотрите все мелочи, которые необходимы человеку».

Вершиной творчества Руднева, его наиболее замечательным архитектурным произведением по праву стало здание Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова на Ленинских горах (1948—1953 гг., соавторы С. Е. Чернышев, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков, инженер В. Н. Насонов). Строительство этого здания, занявшего самую высокую точку столицы над Москвой-рекой, было частью реализованного в сжатые сроки плана возведения целой системы высотных зданий, придавших Москве новый масштаб и новый живописный силуэт. МГУ стало наиболее значительной вертикалью города и по кубатуре, и по его градостроительной роли.

Творческая удача мастера стала возможной благодаря тому, что строительство университета, учебного здания, было темой, близкой Рудневу на протяжении всей его жизни, начиная с дипломного проекта. С другой стороны, уже с середины 1930-х гг. зодчего вдохновляла проблема высотности зданий, соотношения зданий такого рода с окружающей городской средой, вопросы пространственной организации этой среды. И они наконец нашли достойное воплощение в комплексе зданий МГУ, решенном подчеркнуто скульптурно, раскрытом для восприятия с различных точек зрения. Убеждение Руднева, что «воздух, омывающий здание, не меньше участвует в композиции, чем само здание», здесь носило практическое воплощение. Единение комплекса с природой, подчеркивание архитектурными средствами высоты Ленинских гор свидетельствуют о зрелом мастерстве выдающегося зодчего.

Выделенная для строительства университета площадка на высоком плато на берегу Москвы-реки предоставила уникальные возможности для формирования нового архитектурного ансамбля. Композиционное ядро университета — его главное здание, увенчанное шпилем и звездой, доминирует над всем комплексом. Значительно более низкие боковые объемы, примыкающие к главному зданию, создают ступенчатый переход к боковым крыльям, где размещены общежития студентов и аспирантов и квартиры преподавателей. Отдельно стоящие корпуса химического и физического факультетов вместе с главным зданием образуют обширный двор, обращенный к Юго- Западному району Москвы, и обеспечивают парадный подход к высотному зданию. Со стороны Москвы-реки не менее торжественный подход организован в виде системы зеленых аллей, площадей и партеров с фонтанами.

Монументальность и скульптурность, применение архитектурных приемов, подчеркивающих высотность здания университета, понимание конструктивных и художественных качеств строительного материала, точно найденные способы перехода от взметнувшейся ввысь центральной башни к масштабу человека — эти качества здания на Ленинских горах, свидетельствующие о высокой гуманистической миссии творчества Руднева, прослеживаются на всех этапах его архитектурно-строительной деятельности и являются принципами творческого труда вдохновенного поэта-романтика в архитектуре.