Зодчие Москвы XX век. Книга 2 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора М. И. Астафьева-Длугач (К. МЕЛЬНИКОВ) #21

К. МЕЛЬНИКОВ

(1890-1974)

Константин Степанович Мельников был, несомненно, одним из самых ярких и своеобразных архитекторов в масштабах всей мировой архитектуры XX в. И в то же время в молодой советской архитектуре он был одним из самых московских архитекторов.

В 1920-х — начале 1930-х гг. (время, на которое приходилась наибольшая творческая активность Мельникова), когда другие ведущие мастера архитектуры широко участвовали в проектировании и строительстве для Иванова и Махачкалы, Харькова и Минска, Брянска и Элисты, Ростова-на-Дону и Баку, Свердловска и многих других советских городов, Мельников работал почти исключительно для Москвы и Подмосковья.

К. С. Мельников родился в Москве 22 июля (по старому стилю) 1890 г. и, кроме недолгих выездов, провел в ней всю жизнь. Его детство прошло в деревне Лихоборы, в полурабочей, полукрестьянской семье. Отданный в «мальчики» в строительную контору «В. Залесский и В. Чайлин», он привлек внимание В. М. Чайлина, выдающегося русского ипженера-теплотехника, своими художественными способностями. Чайлип помог подростку Мельникову подготовиться к поступлению по конкурсу в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1905 г.), где он последовательно окончил общеобразовательное (1910 г.), живописное (1914 г.) и архитектурное (1917 г.) отделения.

Еще студентом он работал на ряде московских построек, а в 1916—1917 гг. успешно выполнил и осуществил в натуре проекты фасадов для четырех зданий строившегося тогда первого в России автомобильного завода АМО (ныне ЗИЛ) — заводоуправления, кузнечного, литейного и прессового цехов.

Первое из этих зданий сохранилось на территории автозавода. Симметричное, с невысоким куполом в центре, кирпичное с немногими белыми деталями, оно характеризуется монументальностью и простотой. Здание вызывает ассоциации с постройками русских зодчих начала XIX в.— О. И. Бове, Д. И. Жилярди и других, но в его больших проемах, в обновленной трактовке традиционных форм как бы «осуждается» новое время: это произведение Мельникова представляет собой выразительный пример московского архитектурного неоклассицизма 1910-х гг.

После революции, начиная с 1918 г., К. С. Мельников работает в ряде вновь созданных московских проектных мастерских под руководством И. В. Жолтовского и А. В. Щусева (мастерские Моссовета, отдела ИЗО Наркомпроса, «Новая Москва»). В 1918—1919 гг. он разрабатывал в духе палладианства проект поселка при Алексеевской больнице, а также участвовал во внутренних конкурсах на проекты Народного дома, жилых домов разных типов, колумбария и др. Для «Новой Москвы» в 1918—1923 гг. Мельников проектировал перепланировку своего родного Бутырского района и участвовал в таком же проекте для соседнего района, включавшего Петровский парк и Ходынское поле. Этот проект, первоначально начатый И. И. Фидлером и А. Л. Поляковым,— единственный в мельниковской практике пример работы в авторском коллективе. Предлагал он и свой вариант реконструкции Советской площади, перепланировавшейся тогда по проекту А. В. Щусева и И. А. Голосова.

В конце 1920 г. Мельникова пригласили преподавать на архитектурном факультете только что организованного Вхутемаса. Здесь вместе с И. А. Голосовым он возглавил один из трех потоков факультета. Это была «Вторая мастерская экспериментальной архитектуры», или «Новая академия», небольшая, но вполне самостоятельная по творческим установкам. Оба руководителя этой мастерской в собственных и учебных проектах того времени интенсивно искали новых путей в архитектуре, ее нового пластического и образного языка, исповедовали и разрабатывали теорию «архитектурного организма», решительно отказывались от ордерных архитектурных форм.

Первый общепризнанный успех принесло Мельникову участие в конкурсе на квартал показательных домов для рабочих по Серпуховской улице, в котором он среди нескольких десятков архитекторов единственный выступил с комплексно новаторским проектом. Тогда же выполненный второй конкурсный проект Дворца труда (оба в 1922—1923 гг.), хотя и не был премирован, подтвердил незаурядность и оригинальность таланта Мельникова. Пожалуй, Мельников был самым молодым из получивших заказ на самостоятельное проектирование павильона для Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. Правда, павильон ему заказали очень скромный — один из множества отраслевых, предназначенных для показа работы и продукции махорочного синдиката.

Но павильон «Махорка» оказался архитектурным событием, и не только в рамках выставки. Мельников остроумно скорректировал предложенную функциональную программу, а в композиции исходил из убеждения, что выставочная архитектура должна быть обязательно образно новой и впечатляющей, должна выполнять роль важнейших «экспонатов» выставки. Архитектор расчленил здание на ряд самостоятельных объемов, контрастно сгруппировал их, накрыл разнонаправленными односкатными кровлями, консольно выдвинул верхний объем над опорами, противопоставив его массиву две ажурные формы — открытую винтовую лестницу и узкую застекленную шахту для транспорта.

Своей образной экспрессивностью павильон «Махорка» произвел огромное впечатление на современников. Он вообще оказался одним из самых первых примеров подлинного обновления языка архитектуры, тем более знаменательного, что постройка была выполнена в традиционнейшем и, казалось бы, уже не поддающемся какому- либо новому осмыслению материале,— в дереве.

В феврале 1924 г. Мельников по конкурсу получил право на почетнейшую работу: сооружение саркофага в еще только проектировавшемся и одновременно строившемся тогда временном (втором) Мавзолее В. И. Ленина. Это задание в сложных технических условиях и в сжатые сроки Мельников реализовал к открытию Мавзолея для посетителей летом 1924 г. Выполненный им саркофаг служил своему назначению в течение двух десятилетий, вплоть до послевоенной реконструкции интерьеров Мавзолея.

В том же 1924 г. Мельников, как архитектор с выраженным индивидуальным характером творчества, успешно участвовал в заказных конкурсах на проект московского здания для издательства «Ленинградская правда» на Страстной площади (ныне Пушкинская пл.), проект павильона СССР для Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, а также получил эаказ на сооружение комплекса Ново-Сухаревского рынка (в квартале между Садовой-Сухаревской ул. и Б. Сухаревским пер.).

Победа в конкурсе на павильон СССР и последовавшая затем постройка павильона в Париже принесли Мельникову всемирную известность. Несмотря на то что павильон был выстроен из дерева (как, кстати, и Ново-Сухаревский рынок, как и советский торговый центр на выставке в Париже, и советский павильон на выставке 1926 г. в Салониках), т. е. в принципе был временным сооружением, он пережил сроки своего физического существования и прочно вошел в историю архитектуры. Единственным из сооружений Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности 1925 г. советский павильон был в 1926 г. повторно собран в Париже и в течение ряда лет использовался как рабочий клуб. В настоящее время подготавливается восстановление этого павильопа в парижском районе Ла Виллет как выдающегося памятника архитектуры XX в.

Советский павильон стал гвоздем Парижской выставки 1925 г. В нем наиболее полно выразилась мельниковская концепция выставочной архитектуры: соответствие экспозиционной функции и яркая «экспозиционная» выразительность самой архитектуры, полученная в результате совершенно оригинальной, тесно связанной при этом с конкретными функциональными и технико-экономическими условиями архитектурной композиции. Мельников охотно и весьма успешно работал для международных выставок, конкурсов и заказов, но это не противоречит заявленной вначале преимущественной работе Мельникова для Москвы. В этих случаях его увлекала патриотическая возможность творческого соревнования на самых высоких уровнях.

Основные творческие усилия Мельникова всегда были сосредоточены не на репрезентативных зданиях, а на композиционных и образных поисках решений сооружений с важнейшими жизненными функциями, преимущественно на новых типах сооружений. Он разрабатывал целые серии однотипных по функциям, но различно решаемых им по объемно-пространственным качествам и образной характеристике объектов. Так, решающее значение в его творчестве получили выставочные и близкие им по функциям объекты, клубы, гаражи и такая древнейшая, но перманентно обновляемая задача архитектуры, как жилье. Ко всем этим темам Мельников обращался неоднократно, а в отдельных случаях (особенно наглядно для клубов и гаражей) параллельно вел ряд объектов одинаковой функции.

В 1925 г. Мельникову был заказан проект гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Он разработал два разных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в 10 этажей и поднятое над уровнем земли здание (на проекте был изображен вариант размещения гаражей над мостами через Сену) совсем особой пространственной конструкции, напоминающей огромные козлы, стянутые поверху висячим покрытием. Такие конструкции вошли в архитектуру лишь тридцатью годами позднее. Первым по времени оказалось здание Роли-арена в США, построенное в 1953 г.

Для Москвы Мельников построил два больших гаража для автобусов и грузовых автомобилей (1926—1929 гг., ул. Образцова, 19а, Новорязанская ул., 27). Это монументальные инженерные сооружения. У первого из них план имеет форму параллелограмма, а частые проемы ворот обусловили пилообразный контур стен. Архитектурные формы, их выразительная пластика и детали, оказывается, имеют органичную связь с глубоко проработанной автором моделью функционального процесса: Мельников предложил расстановку автобусов плотными пилообразными рядами, таким образом, чтобы любая машина могла занять свое место или, наоборот, могла быстро выехать из гаража, не мешая соседям, и, во-вторых, двигаясь только передним ходом. Такая система, в свое время тщательно отработанная и испытанная, была названа Мельниковым «прямоточной». К сожалению, в дальнейшем задуманная высокая культура эксплуатации перестала выдерживаться.

Гараж на Новорязанской улице имеет план в виде гигантской подковы. Автор считал, что этот план особенно удачно отвечает форме участка. Попутно со строительством Мельников разработал много других проектов-идей на тему гаража: сочетания подземной и наземной построек; гараж, растущий в несколько очередей; гараж с самыми различными формами плана, по-разному использующими возможности участка, и т. д.

В рассматриваемое время был популярен тезис функционалистов о том, что архитектурная форма должна следовать функции. Мельников своим творчеством постоянно полемизировал с автоматизмом и ограниченностью такого тезиса. В его работах архитектурная форма всегда особенно активно взаимодействует с функцией, и в то же время одинаковая функция никогда не обуславливает одинаковость формы. Напротив, одна и та же функция вписывается в разные объемно-пространственные формы.

Это особенно наглядно отразилось в облике клубов Мельникова. В 1927—1929 гг. он спроектировал семь различных клубов, из которых шесть были выстроены: клуб фабрики имени М. В. Фрунзе (Бережковская наб., 28), клубы имени И. В. Русакова (Стромынская пл., 10), «Каучук» (Плющиха, 64), «Буревестник» (3-я Рыбинская ул., 17), клубы фабрики «Свобода» (ныне Дворец культуры имени М. Горького, Вятская ул., 41) и фарфоровой фабрики в подмосковном городе Ликино-Дулево.

Как известно, клубы, спроектированные Мельниковым, на протяжении десятилетий вызывали бурные споры и критику. Только теперь они стали расцениваться как особенно яркие и выразительные примеры решений советской архитектуры, как здания, образно запечатлевшие неповторимый характер и дух времени. Это значит, что они обладают качествами, свойственными выдающимся архитектурным произведениям всех эпох. Да и сама страстность многолетних споров о них свидетельствовала, по-видимому, о силе производимых этой архитектурой впечатлений при непривычности для современников ее форм. Особенно это относится к наиболее известному клубу имени И. В. Русакова.

Когда критикуют эти здания, то обычно говорят об отсутствии одних помещений, малом размере других, недостаточно развитой сценической части и т. д. Но эти параметры не определяются архитектором. Напротив, Мельников законно гордился тем, что он нашел возможности выполнить все задания заказчиков — различных профсоюзных организаций Москвы, и не только не поступился архитектурной выразительностью, а придал каждому из однотипных клубов неповторимо индивидуальный облик.

В те годы как раз только формировался тип советского клуба, который рассматривался как социально важнейшее массовое общественное здание. Процесс разработки клуба на уровне социального заказа сам по себе проходил в острейших дискуссиях и в быстром, неравномерном темпе.

Клубное строительство Мельникова очень точно соответствовало определенному этапу в представлениях об идеальном рабочем клубе, но, пока здания строились (что делалось относительно быстро), в дискуссиях получали преобладание иные, чем при заказе, представления об «идеальном клубе» (в частности, хотелось превратить клуб в маленький театр, а на практике господствующей функцией становилось кино, что вызывало, например, закладку окон в залах). С другой стороны, все без исключения клубы оказались в строительстве сильно упрощенными и даже искаженными в сравнении с проектами, разработанными Мельниковым. Обо всем этом тогда же подробно с горечью писал известный публицист Н. В. Лухманов в книге «Архитектура клуба» (М., 1930), практически явившейся монографией о мельниковских клубах.

Как же решал Мельников функциональную сторону клуба? Одним из самых жестких требований была экономичность постройки. Проекты Мельникова удовлетворяли этим требованиям заказчика. Мельников разделил потоки публики: в здание попадают через небольшой кассовый вестибюль и фойе с гардеробом, а разгружается зал через наружные лестницы. Многоцелевой центральный зал по нормам предусматривал уменьшенную (клубную) сцену и соответственную сценическую коробку, а также обязательное дневное освещение через окна. Все это было выполнено. Но чтобы восполнить недостаток отдельных помещений для клубной работы, вызванный теми же экономическими требованиями, Мельников предложил и разработал в разных вариантах для каждого из семи клубов трансформацию зрительного зала: путем специальных подвижных перегородок разделять в случаях надобности единый объем зала на несколько помещений, т. е., как говорил архитектор, превращать один зал в систему залов. На практике эта особенность проектов была осуществлена (неполно) только в клубе имени И. В. Русакова. Так обстояло дело с функциональной стороной выстроенных клубов.

Что же касается их художественно-образной выразительности, следует сказать, что в архитектуре можно найти не так много примеров такой экспрессивной и одновременно монументальной (при небольших физических размерах) динамичности, как в зданиях клубов имени И. В. Русакова, «Каучук», клуб в Дулеве.

Параллельно с клубами Мельников строит свой дом (Кривоарбатский пер., 10), о котором спорили так же много, как о клубе имени И. В. Русакова. Дом необычен в целом и в деталях: два равных по диаметру, но разновысоких цилиндрических объема стоят по отношению к улице «в затылок», на треть врезаясь друг в друга. Передний раскрыт на улицу гигантским окном второго этажа (20 м²), задний почти равномерно по всей поверхности прорезан вертикальными шестиугольниками многочисленных небольших окон.

Количество помещений внутри дома и их общая площадь не так уж велики. Дом необычен не величиной, а сочетанием совершенно разных по форме размеров, характеру освещения помещений. Здесь создан особый пространственный мир. Попавшему сюда человеку вдруг раскрывается, сколь чудесными и постоянно изменчивыми качествами может обладать окружающее его сложное жилое пространство. «Странный» снаружи, дом оказывается внутри еще более необычным, но при этом глубоко человечным, уютным и удобным. Архитектура здесь вступает в непрерывный активный контакт с живущими в ней, несет особую духовность, радует никогда не исчерпывающимся, но неназойливым чередованием находящихся перед взором картпн.

Необычная для жилья круглая в плане форма представлялась Мельникову целесообразной, в том числе и по ряду конструктивных и экономических соображений. Он хотел запатентовать комплекс принципиальных решений, найденных им при проектировании и осуществлении строительства собственного дома. В те же дни он разработал несколько вариантов многоквартирных домов небольшой этажности с блокировкой круглых или прямоугольных в плане ячеек.

Экспериментальные поиски в области обновления пространственных форм жилья Мельников продолжил в конкурсном проекте подмосковного города-спутника «Зеленый город» (1929 г.), так же как идея трансформации клубного зала была им затем развита в проекте здания Театра имени МОСПС [¹ МОСПС — Московский областной совет профессиональных союзов.] (в Каретном ряду) в 1931 г. Это было время активных новаторских исканий в театральной архитектуре всего мира. И все проекты, заказанные по конкурсу, практически международному, предлагали решения, не встречавшиеся до тех пор в практике.

Главная задача, которую поставил перед собой Мельников при этом проектировании, состояла в обеспечении театра максимумом оперативных перемен на сцене. Вероятно, это было реакцией на безграничные возможности молодого искусства кино. Мельников снабдил зал театра тремя самостоятельными сценами, каждая из которых имела свою механизацию. При этом зал — в форме низкого усеченного конуса по проекту — должен был поворачиваться вместе со своими 3 тыс. мест к любой из сцен при любом чередовании действия на них.

Это был один из мельниковских проектов, в которых архитектор стремился к кинетической архитектуре, т. е. архитектуре, не только обладающей зримой образной динамикой физически неподвижных масс, а такой, где самим архитектурным массам задается функциональное движение.

Другим кинетическим проектом был у Мельникова проект памятника Колумбу, выполненный в 1929 г. по международному конкурсу для города Санто-Доминго (Доминиканская Республика). Монумент по проекту должен был представлять собой остекленную башню 300-метровой высоты, состоящую из двух врезанных друг в друга по вертикали конических форм, ассоциативно сходных с песочными часами. Верхний конус был «окрылен» двумя лопастями-парусами и собирал внутрь себя влагу тропических ливней. Ветер и вода помимо участия человека могли бы поворачивать вокруг оси отдельные части памятника, меняя положение его форм относительно окружающего пространства. Мельников хотел увековечить глобальное и всемирно-историческое значение подвига Колумба.

Одним из проявлений международного профессионального признания большого индивидуального вклада К. С. Мельникова в развитие архитектуры стал показ его персональной экспозиции на триенале [1 Триенале — смотр художественных произведений в разных сферах творчества, осуществляемый раз в три года.] 1933 г. в Милане. Всего персональных экспозиций было 12, и опи в сумме должны были продемонстрировать определенные итоги развития новой архитектуры в мире. Италию в этой панораме представляло творчество А. Сант-Эллиа, Францию — Ш. Ле Корбюзье, А. Юрса, О. Перре, Германию — В. Гропиуса, Л. Мис вап дер Роэ, Э. Мендельсона, Австрию — А. Лооса, И. Гофмана, Голландию — В.-М. Дудока, США — Ф.-Л. Райта, СССР — К. С. Мельникова.

На рубеже 1920—1930-х гг. начинается творческая перестройка советской архитектуры. К. С. Мельников ищет в связи с этим новые для себя композиционные пути, новые формы, но считает принципиально невозможным возвращение к повторению форм исторической ордерной архитектуры.

В его новых работах, по-прежнему характеризующихся необычностью и выразительностью объемно-пространственного решения и творческим подходом к функции, появляются также черты декоративности, вводятся скульптура, орнаментальные формы и т. д. К этому периоду относятся также его проекты Дворца Советов (Дворец народов), здания Наркомтяжпрома для Красной площади, жилых кварталов на Страстном бульваре и 1-й Мещанской улице (ныне просп. Мира) и др.

Мельников осуществляет в 1934—1936 гг. строительство двух зданий гаражей — на Сущевском валу, 33, и Авиамоторной улице, 44, но тут его роль как архитектора уже становится иной, чем в проектировании гаражей 1920-х гг.: типовая схема разработана технологами, а главная задача архитектора сводится к проработке фасадов. Мельников решает эти фасады очень динамичными, почти «изображающими» движение масс формами, что ассоциировалось с представлениями об автомобильном транспорте и его ширящейся роли в жизни страны. Он дает виртуозную пластическую разработку наружных форм архитектуры, впечатляющую своей выразительностью. Однако оба здания завершены не в полном соответствии с проектами Мельникова.

На рубеже 1920—1930-х гг. Мельников разработал ряд градостроительных проектов для Москвы: планировку ЦПКиО (осуществлена и в основе сохранилась), планировку Лужников и Юго-Западного района; застройку Котельнической и Гончарной набережных и др. Пожалуй, особенно интересны среди них проекты мостов через Москву-реку в районе Лужников.

Мельников, учитывая значительную разницу в отметках соединяемых мостами берегов, дал два варианта проекта, но с горизонтальной проездной частью моста для обоих. По одному из вариантов спиральный пандус на низком берегу поднимал транспорт на уровень высокого берега и переходил в горизонтальную, подвешенную к двум несущим аркам конструкцию моста высоко над водой. По второму варианту мосты переходили реку на уровне низкого берега, а спирали пандусов, преодолевающих разницу отметок, сооружались на кромке высокого берега.

В середине 1930-х гг. работы Мельникова подвергались резкой критике как не отвечающие вновь складывающейся направленности архитектуры. Картина становилась все более нетерпимой, и он вынужден был уйти из активной проектной работы. Мельников работал как живописец, а затем перешел на преподавательскую работу.

В последние годы жизни он выполнил ряд проектов, главным образом конкурсных, по-прежнему в основном для Москвы. Так, по его проекту в послевоенные годы была выполнена окраска корпусов мясокомбината имени А. И. Микояна (не сохранилась); он делал проекты пантеона, монумента в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией, Дворца Советов. Его проект детского кинотеатра на Арбате (1967 г.) был отмечен премией.

В последние годы жизни Мельников пользовался заслуженным широким признанием своей выдающейся роли в создании архитектуры XX в.