Зодчие Москвы XX век. Книга 2

И. ФОМИН

Иван Александрович Фомин пришел в советскую архитектуру уже зрелым мастером. Замечательный проектировщик и практик- строитель, превосходный художник, он был вместе с тем теоретиком и педагогом, оказавшим сильное влияние на формирование мастерства многих архитекторов. С его именем связано представление о зодчем-мыслителе, мечтавшем воплотить в архитектурных образах ведущие идеи эпохи построения социализма, умевшем смело идти по пути новаторства, мудро и бережно относясь в то же время к художественному наследию прошлого.

Фомин родился 22 января (3 февраля) 1872 г. в Орле в семье почтового чиновника. Детство провел в Риге, где в 1890 г. окончил гимназию. В том же году юноша по настоянию отца поступает на математический факультет Московского университета. Однако, чувствуя призвание к архитектуре, через три года бросает университет и держит экзамен в Высшее художественное училище при Академии художеств. Эта попытка окончилась неудачей: недостаточно подготовленный, Фомин не выдержал экзамена по рисунку. Но он не пал духом, год настойчиво занимался рисованием и, сдав экзамен, в 1894 г. был принят в число студентов академии.

Это было время революционных волнений среди студенчества. В 1897 г. за участие в студенческих беспорядках Фомина исключают из академии. Он переезжает в Москву, где становится помощником Ф. О. Шехтеля и других архитекторов, участвуя, в частности, в реконструкции и внутренней отделке здания Московского Художественного театра, строительстве бывшего особняка Рябушинского на улице Качалова, дома бывшего Московского купеческого общества на площади Дзержинского. Тогда же он выполняет самостоятельные работы и, кроме того, организует выставку «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902 г.). Его произведения, представленные на выставке, были столь своеобразны, что о них заговорили в художественных кругах.

В 1905 г. Фомин возвращается в Академию художеств, где в 1909 г. выполняет дипломный проект по классу профессора Л. Н. Бенуа на тему «Курзал на Минеральных Водах», за что получает звание художника-архитектора и заграничную командировку. Проявив себя в дипломной работе уже зрелым архитектором, он показал себя и мастером офорта, который изучал в мастерской профессора В. В. Мате. Во время заграничной поездки Фомин запечатлел архитектуру Египта, Греции, Италии в серии офортов, выдвинувших его в ряды лучших художников гравюры. Способность Фомина проникать в самое существо памятников архитектуры позволяла ему удивительно остро передавать в рисунках дух зодчества той или иной эпохи. В своих офортах, далеких от стилизаторской манеры, присущей искусству тех лет, он выступает как подлинный реалист.

Отдав некоторую дань увлечению модерном, Фомин обращается к наследию русского классицизма. Стремясь популяризировать русскую архитектуру конца XVIII — начала XIX в., он выступает со статьями, воспевающими московский классицизм. Восторженно и поэтично говорит он о творениях старых московских зодчих, осуждает варварское отношение буржуазного общества к памятникам русской архитектуры.

В 1908 г. Фомин становится участником возглавляемого И. Э. Грабарем труда по истории русского искусства. Им составлены разделы третьего тома «Истории русского искусства», посвященные классицизму первой и второй четвертей XIX в. Стремление популяризировать наследие отечественного зодчества побудило Фомина стать организатором «Исторической выставки архитектуры» (1911 г.).

Будучи по своему призванию художником крупных монументальных тем, Фомин стремился к решению задач большого общественного содержания. До революции он создал свыше 50 проектов, среди которых были проекты общественных сооружений и ансамблевой застройки, такие, например, как проекты бывшего Николаевского вокзала (ныне Московский), нескольких музеев, ряда банков, застройки острова Голодай (так называемый Новый Петербург), комплексов Тучкова Буяна в Петрограде, курорта Ласпи в Крыму.

Однако реализация столь обширных градостроительных замыслов в царской России была невозможна. В своей практической деятельности Фомин вынужден был ограничиваться частными заказами по отделке квартир и постройке особняков. Наиболее значительными из построенных им в те годы зданий были дом Оболенского в Финляндии, дома Половцева и Абамелек-Лазарева в Петербурге (1910— 1914 гг.).

В 1915 г. Фомин получает звание академика архитектуры.

Фомин был среди тех представителей интеллигенции, которые сразу после Великой Октябрьской революции включились в творческую работу. Большое общественное звучание архитектурных тем, рожденных революцией, отвечало его давнишним мечтам. Со всей силой дарования он откликнулся на выполнение новых задач.

Фомин возглавляет одну из первых государственных проектных организаций — архитектурно-планировочную мастерскую Петрограда, где под его руководством разрабатывается программа развития города, преподает в Академии художеств и в политехническом институте, работает над реализацией ленинского плана монументальной пропаганды, участвует в конкурсах, имевших целью найти типы и образы новых общественных зданий. С первых же дней зарождения советской архитектуры Фомин начинает искания новых композиционных приемов и форм, способных воплотить идейное содержание социалистической эпохи. Весь советский период его творчества носит ярко выраженный целеустремленный характер, проникнут единым стремлением создать архитектурный стиль, созвучный происходящим в нашей стране грандиозным социальным преобразованиям. «...Каждый из нас с первых дней революции,— говорил Фомин,— хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому. Но это новое давалось с трудом, не сразу».

Послереволюционные годы характеризуются для него первыми попытками воплотить в романтических архитектурных образах пафос и героику тех лет. Его произведениям присущи суровая простота и монументальность. В своих исканиях архитектурных средств идейной выразительности он обращался тогда главным образом к дорике, мужественные формы которой казались ему наиболее отвечающими величию происходящих в стране событий. Наиболее ярко его творческие устремления послереволюционных лет выражены в конкурсных проектах Дворца рабочих и крематория, создающих художественные образы большой впечатляющей силы (оба в 1919 г.). Фомин участвовал в конкурсе на составление генерального плана Сельскохозяйственной выставки 1923 г. в Москве.

В многолетних исканиях нового архитектурного стиля мастер опирался на классическое наследие, главным образом на наследие русского зодчества конца XVIII — начала XIX в. При этом он призывал к смелой, коренной переработке классики, одновременно подчеркивая необходимость освоения достижений советского зодчества, использования новых строительных материалов и новой строительной техники. В середине 1920-х гг. мастер выдвигает творческую концепцию «Пролетарской классики», в которой предлагает брать от архитектуры прошлого только ее основу, решительно упрощая классические архитектурные элементы. Практически это выразилось в работе над созданием новой тектонической структуры зданий, в попытках выработать новый ордер, в поисках предельно простых, лаконичных архитектурных форм, наиболее полно отвечающих, по его мнению, художественным требованиям советского общества. В проектах Фомина появляются своеобразные, изобретенные им архитектурные элементы: колонны без баз, капителей и утонений, спаренные колонны, вытянутые на несколько этажей, ступенчатые карнизы, составленные из прямых полок, антаблементы в виде простых горизонтальных полос и т. п.

Свое представление о требованиях, которые надо предъявлять к архитектурному произведению, Фомин формулирует в своеобразной, почти рифмованной форме:

Единство, сила, простота,

Стандарт, контраст и новизна.

По его мнению, претендовать на архитектурное совершенство могли только те здания, которые обладали совокупностью этих качеств. Причем слово «стандарт», входящее в «формулу» Фомина, понималось не в его современном значении, а как повторный ритм единообразных, как бы стандартных композиционных элементов.

Среди первых произведений, в которых Фомин развивает основные положения своей идеи «пролетарской классики», названной им позже «реконструкцией классики»,— проекты Дома Советов в Брянске (1924 г.), Промбанка в Свердловске (1925 г.), комплекс зданий иваново-вознесенского политехнического института (1927 г.), санаторий «Ударник» в Железноводске (1927 г.).

Наиболее полно творческое кредо Фомина воплотилось в архитектуре дома «Динамо» (ул. Дзержинского, 21, 1928 г.). Широко раздвинув рамки здания, мастер стремится создать здесь единый монументальный ансамбль, завершающий перспективу со стороны Кузнецкого моста и образующий в этом ответственном месте сильный композиционный акцент. Фомин предлагал на противоположной стороне Фуркасовского переулка повторить архитектурную тему основного корпуса «Динамо». В созданную таким образом композицию из симметрично расположенных зданий он вводит две башни, которые должны были служить своеобразными пропилеями, или, как говорил автор, началом Кузнецкого моста.

Осуществлена только половина предложеной композиции: застроена одна сторона Фуркасовского переулка, где вырос монументальный комплекс «Динамо». В нем были удачно соединены общественный и жилой секторы. Общественные помещения сгруппированы со стороны улицы Дзержинского; жилье было обращено к Малой Лубянке. Четкое членение внутреннего пространства получило свое ясное выражение во внешнем облике комплекса. Фасады той части здания, где расположены общественные помещения, задуманы в крупномасштабных монументальных формах. Здесь Фомин стремился создать образ советского столичного общественного здания. Верный своей идее крайней простоты, он решает эту задачу, строго ограничивая средства архитектурной выразительности. Основным и единственным элементом фасадов служат спаренные колонны без баз и капителей, объединяющие по вертикали шесть этажей. Мощным формам и сильной пластике вертикального ритма спаренных колонн общественной зоны противопоставлен более мелкий масштаб и плоские горизонтальные пояса жилой части.

Комплекс «Динамо» был первым опытом осуществления в таком большом масштабе идеи Фомина о реконструкции классических форм как средства создания нового большого стиля архитектуры. Сам мастер так объяснял свой композиционный замысел: «За основу архитектурного решения главного корпуса по улице Дзержинского взяты строгая дисциплина и порядок классических решений, но в деталях архитектура содержит ряд чисто новых элементов: колонны без баз и капителей, отсутствие традиционного антаблемента, отсутствие стенных плоскостей (так как оконный проем начинается непосредственно от колонны), гладкие поверхности фасада и спаренность колонн». Это высказывание раскрывает основные принципы его творческого метода конца 1920-х гг.

Одновременно со строительством комплекса «Динамо» Фомин приступил к проекту расширения здания Моссовета. Тут он не был свободен в выборе композиции: проектируемый корпус являлся лишь пристройкой со стороны двора к старому зданию. Новому корпусу Фомин придает конфигурацию в виде буквы П, создавая парадный двор, ставший композиционным ядром всего комплекса. Решение дворового фасада является дальнейшим развитием идей «пролетарской классики». Здесь та же, что и в комплексе «Динамо», трактовка стены в виде ритмического ряда стандартных элементов. Как и там, основой композиции служат спаренные колонны и окна между ними. При этом в данном случае мастер еще более последователен в своем стремлении к предельному лаконизму, еще более строг в отборе архитектурных средств.

Характерными для этого периода творческих исканий Фомина чертами отмечена и другая, выполненная пм в 1930 г., крупная работа — реконструкция здания НКПС у Красных ворот в Москве.

С 1932 г., когда в архитектуре намечается решительный поворот к классике, в творчестве Фомина также происходят известные сдвиги. Он несколько отходит от аскетизма предыдущих лет, но в то же время решительно восстает против эклектизма и украшательства, продолжая призывать к простоте и лаконизму. «...Если мы хотим теперь, после периода аскетизма,— говорит он,— давать богатую архитектуру, бодрую, яркую и жизнерадостную, то это еще не эначит, что мы должны перегружать излишней роскошью форм наши сооружения; надо находить простые, лаконичные формы». Первыми работами, в которых мастер расширяет круг применяемых композиционных средств, были проекты Дворца-музея транспортной техники, Курского вокзала, Театра Красной Армии в Москве; Дом Красной Армии при Военной электротехнической академии в Ленинграде.

Последние годы жизни Фомина были связаны с Москвой, куда он переехал из Ленинграда в 1929 г. Так же как и другие ведущие зодчие, мастер возглавил одну из организованных в 1933 г. архитектурно-проектных мастерских Моссовета (мастерская № 3) и руководил ею до последних дней жизни, оборвавшейся 12 июня 1936 г. Работая главным образом совместно со своими бывшими учениками- ленинградцами П. В. Абросимовым, А. П. Великановым, М. А. Минкусом, Л. М. Поляковым, И. Е. Рожиным, Фомин в этот период выполняет более десятка проектов, среди которых проекты театра в Ашхабаде, дома Наркомтяжпрома, комплекса Академии наук СССР в Москве, правительственного центра и дома Совета Министров УССР в Киеве и др.

Уже на закате дней Фомин создает такие замечательные произведения, как подземные залы станций Московского метрополитена «Красные ворота» (1934—1935 гг.) и «Площадь Свердлова» (1936— 1938 гг.). Эти сооружения выдержали проверку временем, вошли в золотой фонд отечественного зодчества и справедливо могут быть отнесены к памятникам советской архитектуры 1930-х гг. В подземных залах обеих станций в сложных условиях громоздких бетонных конструкций первых очередей метрополитена средствами архитектуры преодолено ощущение огромной тяжести, несомой пилонами. Единство общего композиционного замысла, четкость ритмических построений, лаконизм и простота архитектурных форм, яркость контрастов и цельность цветового решения — эти черты, характерные для творческой манеры мастера, придают художественным образам станций большое своеобразие.

Основное в архитектуре станции «Красные ворота» — единство общего замысла. Все здесь служит ведущей идее автора придать подземным залам черты монументальности и силы. Для преодоления впечатления тяжелой массивности устоев каждая конструктивная опора расчленена на три вертикальных элемента. Два крайних трактуются как несущие пилоны, а средняя часть — как заполнение между ними. Это помогает преодолеть ощущение огромной тяжести, воспринимаемой устоями, и обогащает ритмическое построение интерьера: количество опор как бы увеличивается, возникает четкий ряд стройных пилонов, придающий залам перспективность и масштабность.

При разработке деталей Фомин решительно упрощает и схематизирует обычные классические приемы. Это особенно заметно в решении антаблемента, перекрывающего пилоны, где упрощена моделировка поддерживающей части и введены одинаковые простые элементы — полки. Активными художественными средствами служат цвет и материал. Стремясь связать станцию с ее местом в городе, Фомин задумал запечатлеть в камне название «Красные ворота», избрав в качестве основного цвета красный. Пилоны, облицованные темно-красным грузинским мрамором шроша, выглядят мощными монолитами.

Станция «Площадь Свердлова» — последняя осуществленная работа Фомина. Мастер сумел уже на исходе своего жизненного пути задумать свежее, полное изящества произведение, по-новому развивающее его творческие принципы. Верный своим приемам четкого и ясного композиционного построения, он создал пластически насыщенные архитектурные формы, гармоничную систему пропорций, целостную цветовую гамму. Важнейшие элементы композиции подземных залов — колонны размещены по краям пилонов. Это помогает уничтожить ощущение грузности пилонов, так как кажется, что несущими опорами служат только колонны. Интересно, что ордеру придана упрощенная трактовка. Колонны выполнены без утонения, из мраморных блоков. Их сильные прямые стволы покрыты крупными каннелюрами, помогающими преодолеть впечатление известной приземистости. Капители имеют вид простых позолоченных плит.

Фомин хотел связать художественный образ станции с площадью Свердлова, где расположены ведущие театры страны. Подземные залы должны были служить как бы аванзалом театрального центра столицы. Средством конкретизации этого тематического замысла стали фарфоровые рельефы, вставленные в нижние ряды кессонов центрального свода. Рельефные изображения народных танцоров различных республик нашего государства опоясывают зал как праздничный хоровод.

Многогранно творческое наследие Фомина. Оно в постройках и проектах, в прекрасных офортах, в ярких выступлениях в печати. Гармонично сочетая в себе практика и теоретика, мастер мечтал о том, чтобы свои мысли, творческий опыт довести до широких кругов архитекторов. При этом он хотел показать путь становления советской архитектуры в наиболее наглядной форме — в виде альбома, где иллюстрации должны были сопровождаться краткими пояснениями. Однако болезнь помешала ему довести до конца этот замысел.

Незадолго до смерти, обдумывая заключение предполагаемой книги, Фомин написал замечательные строки, которые назвал «Совет молодым»: «Если ты хочешь оставить после* себя след в искусстве, если ты действительно хочешь внести нечто ценное в искусство своей страны, то прежде всего научись глубоко понимать и ценить подлинное искусство и отличать его от халтуры, пошлости и отсебятины. Только этот честный путь приличен и может быть одним из камней той пирамиды, которую мы строим коллективно на фронте советского искусства». В этих словах мастер с присущей ему ясностью и лаконизмом высказал свое принципиальное отношение к самому существу искусства, любовь к которому была для него неотделима от любви к Родине. Прекрасный завет Фомина не потерял силы и в наше время.

И. ФОМИН

Здание общества «Динамо» на улице Дзержинского. 1928-1929

Станция метро «Красные ворота». Перронный зал. 1935

Станция метро «Площадь Свердлова». Перронный зал. 1938

А. М. Журавлев