Агата Кристи. Английская тайна

АНГЛИЙСКОЕ УБИЙСТВО

Феноменом под названием «Агата Кристи» Агата стала где-то в середине двадцатого века. В 1945 году она была успешной писательницей, чьи книги — только изданные в Соединенном Королевстве и только в твердой обложке — разошлись тиражом около 25 тысяч экземпляров каждая. К 1950-му по всему миру было продано предположительно 50 миллионов экземпляров ее книг, и впоследствии продажи постоянно только увеличивались.

Парадоксально, хотя, может, не так уж и удивительно, что популярность Агаты росла по мере того, как убывали ее силы. После 1950 года она написала несколько блестящих и необычных книг: «Место назначения неизвестно», «Горе невинным», «Вилла „Белый конь“», «Ночная тьма» и «Пассажир из Франкфурта», но лучшие свои произведения она создала в предыдущее двадцатилетие, особенно в период напряженной, непрерывной творческой активности в предвоенные, военные и послевоенные годы, который стал вершиной ее карьеры. В 1950-м она опубликовала роман «Объявлено убийство», который задал стандарт многому из того, что за ним последовало, роман, идеально завершенный, исключительно увлекательный, однако являющийся скорее продуктом феномена «Агата Кристи», нежели Агаты-писательницы.

Другой парадокс состоит в том, что своим вознесением на вершину славы она обязана, в сущности, не книгам. Фокус был в переложениях, особенно в сценической и экранной версиях романа «И никого не стало». Концептуальная смелость этой книги была известна читателям еще с 1939 года, но огромную новую аудиторию привлекли сценическая версия военного времени и экранизация, осуществленная режиссером Рене Клером на студии «Двадцатый век Фокс» в 1945 году. Это была первая большая кинопремьера Агаты, нечто уровнем гораздо выше, чем, например, выпуск в 1937 году британского фильма «Любовь незнакомца». Впоследствии Агата называла его «плохим» — хотя он оказался куда лучше двух следующих, снятых по этой книге,[387] и имел большой кассовый успех. Пьеса по этой книге также шла на Бродвее, где привлекла внимание театрального импресарио Ли Шуберта, заинтересовавшегося инсценировкой двух романов — «По направлению к нулю» и «Лощина». Впоследствии Шуберт оказался настоящим кошмаром (он чудовищно тянул с постановкой «Лощины», по никого другого к роману не подпускал, и только с его смертью в 1953 году права на постановку вернулись к Агате), но дело было не в этом, а в том, что Агата переходила теперь в совершенно другой мир — мир успеха, где все написанное писателем имеет цену и предоставляет широкие возможности. Эркюль Пуаро стал «гвоздем» на американском радио (хотя Агата с презрением относилась к этим еженедельным передачам и отклоняла бесконечные предложения, поступавшие с телевидения, в том числе и от бывшего Пуаро, Фрэнсиса Салливана, который проявлял чрезвычайную настойчивость). Пьеса «Невидимый горизонт», преодолев начальный период трудностей, обрела огромную популярность и тоже двинулась на Бродвей; в 1949 году в Лондоне состоялась премьера инсценировки «Убийства в доме викария», за ней, в 1951-м, последовала «Лощина», которая, по словам Эдмунда Корка, «едва не взорвала театр „Форчун“».

Так оно и шло. Золотая вершина была достигнута, когда рассказ «Свидетель обвинения», вначале названный «Руки предателя» и опубликованный в 1925 году, был инсценирован для уэст-эндского театра. Будучи в Ираке в начале 1953 года, Агата написала для пьесы новое окончание, которое, она не сомневалась, должно было иметь сенсационный успех. У Корка, напротив, этот дополнительный сюжетный поворот вызывал сомнения, но Агата оказалась права. Поставленный Питером Сондерсом — архитектором театральной карьеры Агаты, — который за год до того с минимальной помпой выпустил «Мышеловку», «Свидетель» имел оглушительный успех. «Такого успеха мы не знавали много лет, — писал Корк в декабре Харолду Оуберу. — Премьера состоялась в худшее время года в худшем театре Уэст-Энда [„Друри-Лейн“], но зал был забит». В начале 1954-го Агата устроила прием в «Савое» в ознаменование успеха пьесы: среди гостей был Кэмпбелл Кристи, ее бывший деверь, теперь сам известный уэст-эндский драматург, писавший в соавторстве с женой Дороти.[388]

На Бродвее «Свидетель» произвел такой же фурор и получил премию Гильдии нью-йоркских театральных критиков как лучшая иностранная пьеса. «Мы получаем много заявок на экранизацию пьесы», — писал Оубер. После подробных и зачастую мучительных переговоров — «лучшее, чего удалось добиться кровью, потом и слезами», как писал Оуберу Корк, — права были проданы за баснословную тогда сумму 116 тысяч фунтов, которая была передана Розалинде по дарственной и не подлежала обложению налогом.[389] Фильм снимал Билли Уайлдер,[390] в главных ролях выступали Чарлз Лоутон, Тайрон Пауэр и Марлен Дитрих. Стильный, саркастический и увлекательный на всем своем протяжении, этот фильм был единственной экранизацией ее произведения, которая Агате нравилась. Он тоже имел бешеный успех.

Здесь, однако, таился еще один парадокс: чем большим был успех Агаты, тем катастрофичнее становилось ее финансовое положение. В 1948 году она написала Эдмунду Корку: «Мне предстоит гордиться собой и потерпеть сокрушительное банкротство!!!» Если в письме это и было шуткой, то в действительности дела обстояли именно так. Как такое могло случиться? Теперь появилась вероятность того, что налоговые органы США вернут Агате часть денег, которые находились под арестом с 1941 года, но как только они дошли бы до нее, то оказались бы полностью съедены британскими налогами; американские деньги и были ей нужны как раз для того, чтобы заплатить грабительский налог на свои британские доходы. «С британскими налоговыми органами становится трудно иметь дело, и остается очень мало надежды на то, что миссис Мэллоуэн удастся избежать банкротства, — писал Корк Харолду Оуберу в сентябре 1948 года. — Обывателю кажется почти неправдоподобным, что она должна платить налог на доход, который причитается ей за границей и который не может быть ей переведен».

Безумная борьба за то, чтобы избежать банкротства, тянулась еще долгие годы; логика британских властей состояла в том, что они предпочли бы подорвать этику трудолюбия Агаты или вынудить ее искать убежище от налогов, нежели найти для нее разумную форму налогообложения. В марте 1949-го Агата писала Корку из Багдада: «В любом случае — какого черта! Вот что я думаю сейчас о подоходном налоге». Позднее ей пришлось смирить себя под напором обстоятельств, но в то время она еще хорохорилась (вероятно, не верила, что это может быть правдой). Корк посылал ей неиссякающий поток чеков за продажу прав на публикации в периодике, на инсценировки и так далее, и в порыве великолепного демонстративного неповиновения она вела себя так, словно над ней не нависала зловещая тень налогового сборщика, продолжая жить на широкую ногу и называя это своей «былой плутократией». Она больше не думала о продаже Гринвея — хотя из соображений снижения налогов он был превращен в «хозяйство для выращивания овощей», — равно как и Уинтербрука, и дома на Крессуэлл-плейс; более того, приобрела еще и новую квартиру в Челси, на Суон-Корт,[391] отделку которой характеризовала как «живопись, с которой можно жить». Она любила свои дома, свои сады, она любила путешествовать, хорошо поесть, любила купания, избранную компанию, она обожала свободу, простор, обожала проявлять необыкновенную щедрость и по-прежнему охотно ублажала себя этими удовольствиями. Все это пышным цветом цвело вокруг работы, которая составляла стержень ее жизни.

Теперь она писала меньше, чем прежде, и это наводило панику на Корка, поскольку он относил это на счет ее нежелания трудиться, чтобы обогащать всяких Стаффорд-Крипсов:[392] «Мы на самом деле очень обеспокоены тем, что вся эта шумиха вокруг налоговой политики оказывает плохое воздействие на миссис Мэллоуэн», — писал он одному из ее бухгалтеров, Норманну Диксону, в 1948 году. В агентстве Корка, «Хью Мэсси», привыкли полагаться на «до настоящего времени нашу самую высокооплачиваемую клиентку» и ее чудесную способность создавать непревзойденные рукописи, но в течение 1948 года она не написала ничего. По окончании войны у нее был прилив творческой активности, что-то вроде второго дыхания, в результате чего появились три из ее лучших книг: «Роза и тис», «Берег удачи» и «Кривой домишко». Затем последовало молчание, словно ее заколдовали. Следующей полномасштабной книгой стал роман «Объявлено убийство», написанный в начале 1949-го, и это было уже нечто совсем другое. Затем появились такие книги, как «Миссис Макгинти с жизнью рассталась», «Игра зеркал», «День поминовения» и «Карман, полный ржи» (все, разумеется, высокопрофессиональные — так сказать, Агата Кристи на автопилоте), и началась бурная театральная активность, в которой самым заметным явлением стала радиопьеса «Три слепых мышонка», написанная в ознаменование восьмидесятилетия королевы Марии в 1947 году и под названием «Мышеловка»[393] поставленная в 1952 году на сцене театра «Амбассадор».

Агата радовалась своему тогдашнему театральному успеху. «Мне нравилось писать пьесы, — признавалась она впоследствии, отдавая дань уважения своему другу и режиссеру сэру Питеру Сондерсу, с которым она познакомилась, когда он ставил „Лощину“. — Это не было делом всей моей жизни, как книги, но доставляло большое удовольствие благодаря интересной технике». Несмотря на чрезвычайную популярность всего, что она писала, пьесы Агаты в целом были легковесными. Только созданная в 1937 году и никогда при жизни автора не ставившаяся пьеса «Эхнатон», действие которой происходит в Древнем Египте, и «Вердикт», постановка которой провалилась в 1958-м, обладают подлинной глубиной. Инсценировки романов демонстрируют способности Агаты к жанровым переложениям — она всегда знала, что «сработает», — но и они лишены той тонкости, коей обладают оригиналы. «Лощина» и «Пять поросят» (последнее название было изменено на «Назад к убийству») гораздо слабее в качестве пьес, словно Агата сама не сознавала, что делает ее романы такими хорошими книгами. Вестмакоттовский роман «Дочь есть дочь» тоже поначалу был задуман как пьеса. И хотя роман не свободен от доставшейся ему в наследство от пьесы «сценичности», в нем гораздо больше светотеней, нежели в драматической версии.

Тем не менее на протяжении пятидесятых именно театр отвлекал на себя большую часть внимания Агаты. В промежутках она писала лишь то, что Коллинз называл «Кристи фор Кристмас» — «Кристи на Рождество» (шутливый девиз, который в 1961 году придумал для них Уильям Коллинз, звучал так: «Для лишних 26 тысяч экземпляров сгодится»). Если глубокий и сострадательный роман «Кривой домишко» знаменовал окончание целой эпохи, то этого никто особо не заметил, и менее всего публика, которой Агата Кристи никогда не надоедала и которая очень удивилась бы, узнай она, что у женщины, о которой писали, что она зарабатывает две тысячи фунтов в неделю, была реальная перспектива переселиться на Квиар-стрит.[394]

Публика желала читать размышления Агаты Кристи в газетах, слышать ее голос по радио, разглядывать ее фотографии, собирать ее автографы, прислушиваться к ее мнениям, забрасывать ее письмами от поклонников, оскорбительными письмами, письмами с просьбами, благоговейными письмами. «Мне придает такое чувство самоуважения уже то, что я пишу человеку, которого обожаю», — писала юная девушка из Пакистана. «Вы второй самый выдающийся писатель в истории человечества, только Шекспир, которого я, к сожалению, читал очень мало, но, разумеется, должен прочесть, лучше Вас» — это из письма другого поклонника. А вот какое письмо пришло от женщины из Стокпорта: «Сегодня утром меня постиг очередной удар: я получила счет за электроэнергию, составивший более шести фунтов. Откуда взять деньги, чтобы оплатить его, ума не приложу. Не будете ли Вы моим ангелом, не поможете ли?» Более настойчив был некий мужчина, который писал: «Два дня назад я попытался ограбить банк в Бреконе, Уэльс… Я писал не менее чем сорока богатым людям, даже самому богатому человеку в мире, но ни один из них даже не пожелал встретиться со мной; может, со мной что-то не так? Только Вы можете спасти меня». Читатель из Аберистуита протестовал против шутливой ремарки миссис Оливер из романа «Карты на столе» «Я никогда не доверяла валлийцам»: «Ваши завуалированные нападки на народ Уэльса нанесли и еще нанесут большой ущерб репутации Ваших книг и Вашей собственной». Еще какой-то мужчина советовал ей «расстаться наконец с этим невыносимым бельгийцем; он становится слишком занудным». Молодой человек из Гонконга («Я ростом с Эркюля Пуаро») писал: «Я восхищаюсь Вами, уважаю Вас и люблю Вас, мисс Кристи, больше всего на свете!» Ее спрашивали, что она думает об Америке («Встречались ли Вы когда-нибудь с антиамериканизмом в Англии?» — «Нет»); о «les grands sujets féminins» — «великих женских сюжетах» («Ничто не ненавижу больше, чем их. Таким и скажите!»); о молодых годах Пуаро и мисс Марпл. Ее спрашивали, где купить чай «Лапсанг сушонг» («В „Фортнуме“», — отвечал Корк). Редакторы сборников цитат просили разрешения включить в одну из антологий ее предполагаемое высказывание о том, что «археолог — лучший муж, о каком может мечтать женщина: чем старше она становится, тем больше его интересует». (Корк: «На самом деле Агата Кристи этого не говорила, и ничто не может взбесить ее больше, чем попытка приписать ей эти слова».) «Вог» спрашивал, не поделится ли она с его читателями тем, какие рождественские подарки она больше всего хотела бы получить («НЕТ», — крупно нацарапала она на письме). Би-би-си предполагала сделать серию фильмов о «знаменитых людях у себя дома» и хотела снять ее в Гринвее. Литературные общества приглашали ее выступать у них, организаторы фестивалей мечтали, чтобы она разрезала ленточки на открытии, писатели — чтобы она читала их рукописи. «Какие глупые письма иногда приходят», — писала она Эдмунду Корку.

Почти всего этого Агата избегала. Лишь время от времени откликалась на отдельную просьбу. Так было, когда Голландское общество бывших военнопленных попросило разрешения поставить «Десять негритят»: оказалось, что во время войны им попался экземпляр этой книги, они сделали из нее пьесу и показали в концлагере Бухенвальд. Разумеется, это была совершенно особая просьба. Обычно она писала Корку нечто вроде того, что написала в 1951 году, когда ее попросили вести колонку в «Пикториал пресс»: «Постарайтесь избавить меня от этого, если только Вам самому это не кажется исключительно важным». «„Санди экспресс“ грозится позвонить Вам и попросить принять участие в некой новой публичной анкете, — писал Корк в том же году. (Один из вопросов — „Что Вам больше всего не нравится в Вашей профессии?“ — Полагаю, именно публичность?)». В 1953 году она неохотно согласилась на фотосессию и тут же пожалела об этом. «Послушайте, Эдмунд, я что, должна это терпеть? Меня можно будет оттуда везти прямо в психиатрическую клинику. Вот что я Вам скажу: отныне и впредь — никаких фотографирований. Не понимаю, почему меня нужно постоянно унижать и заставлять страдать». («Похоже, нам придется иметь дело минимум с тремя фотографами каждую неделю!» — писал Корк в следующем году.) В конце 1953 года приглашение выступить в программе «Панорама» было отклонено: «Боюсь, миссис Кристи решительно считает, что впредь ей не следует появляться на телеэкране ни при каких обстоятельствах. Она, как я уже говорил Вам, весьма застенчива и ненавидит публичность в какой бы то ни было форме». Это повергало в смятение ее американских агентов. «Но хоть когда-нибудь Агата Кристи согласится на интервью?» — спрашивали они в 1965 году.

И в этом заключался еще один парадокс. Чем более знаменитой становилась Агата, тем больше замыкалась она в своей частной жизни: ее сады, ее домик на раскопках с видом на пустыню, узкий круг родных и друзей, ее писания. А публике вместо всего этого демонстрировали некий конструкт под названием «Агата Кристи». В глазах всего мира она стала скорее некой данностью, нежели реальной личностью.

Время от времени она все же позволяла себя сфотографировать — так появились, например, снимки, сделанные Ангусом Макбином на ее шестидесятилетие: лицо Агаты излучает радостное сияние, утопая в меховом воротнике одной из ее многочисленных шуб на премьере ее пьесы («Это лучшая пьеса из тех, что вы пока написали, дорогая», — говорили ей после премьеры «Свидетеля обвинения» в «Друри-Лейн»). Иногда она давала интервью, в которых, в сущности, почти ничего о себе не сообщала. И старательно культивировала образ «королевы детектива», «герцогини смерти», дамы, являющей собою столп общества (с игрой в бридж как непременным атрибутом), «поимевшей, однако, с убийств денег больше, чем Лукреция Борджиа», писала «Санди экспресс» 20 ноября 1935 года. Что за полезное создание была эта «Агата Кристи»! Даже когда ее создательница выплескивала наружу собственные сокровенные чувства, что часто делала в околовоенные и военные годы, никто этого, в сущности, не замечал, ибо мир был зачарован феноменом «Агаты Кристи».

Агата еще больше запутала ситуацию, создав персонаж по имени Ариадна Оливер — литературное воплощение «Агаты Кристи». Миссис Оливер, впервые появившаяся в сборнике рассказов «Расследует Паркер Пейн», — грузная седовласая дама, которая пишет детективные истории об убийствах, ест яблоки и обременена необходимостью общаться с воображаемым детективом, финном Свеном Хьерсоном, которого на дух не переносит («Разумеется, он придурок, но публике нравится»). Великолепная шутка, и миссис Оливер — великолепное создание, но она не Агата, хотя иногда и говорит ее голосом:

Но знаменитая «застенчивость» Агаты была иного свойства, нежели у Ариадны Оливер. Как многое в ее поздней жизни, она несла на себе печать событий 1926 года. В молодости Агата не обнаруживала никаких признаков робости, напротив — ее поведение во время Имперского тура можно назвать каким угодно, только не робким: тогда она охотно общалась с людьми и без тени сомнения согласилась погостить у Беллов в Австралии, хотя прежде никого из них не знала. Она также снималась для «Скетч» (в том числе с совсем маленькой Розалиндой), и в ее тогдашних книгах не было и следа отвращения к публичности. Она ей даже нравилась. В те времена, как можно предположить, известность играла для нее второстепенную роль. Тем не менее можно себе представить, что, останься Агата женой Арчи, она не стала бы впоследствии такой замкнутой. Ненависть к публичности, безусловно, ведет свое начало от того эпизода ее печальной известности, когда журналисты создали вокруг нее миф, который не просто искажал реальность, а основывался на том, чего вовсе не существовало и что они сами придумали. Однако имелась и еще одна, более тонкая причина: ей было недостаточно ненавидеть публичность, она хотела, чтобы публика знала об этой ее ненависти. Так она продолжала бороться с какими бы то ни было рецидивами подозрений, будто ее тогдашнее «исчезновение» было организовано в рекламных целях.

Конечно, если бы Агата осталась женой Арчи — это, разумеется, всего лишь предположение, — может, она никогда и не стала бы «Агатой Кристи». Почти наверняка она и выглядела бы по-другому. Ее грузный, тяжеловесный облик был защитой от душевных ран, а после войны она стала еще массивнее и утратила последние следы привлекательности, которой обладала для такого человека, как Стивен Гленвилл, еще лет в пятьдесят с небольшим. Теперь она весила около 95 килограммов, у нее страшно опухали ноги, и поэтому она так не любила фотографироваться. На снимках, сделанных в Гринвее, мы видим спокойную, весьма величественную даму с приветливой улыбкой, проницательным взглядом и — иногда — с одним из манчестерских терьеров,[397] восседающим у нее на коленях как крохотный рыжевато-коричневый с черным олененок. Эти фотографии очаровательны, но они сугубо личные. Внешний мир был куда менее снисходителен, что Агата слишком хорошо знала.

Таким образом, вполне вероятно, что ее застенчивость отчасти объяснялась и нежеланием показываться на глаза кому бы то ни было, кроме тех, кто ее хорошо знал. Подруга дочери Стивена Гленвилла встретила ее в пятидесятые годы на званом обеде в салоне ректора Кингз-колледжа: «Ее вид удивил меня: грузное, какое-то бесформенное тело и избыток помады». Это было правдой, и Агата прекрасно отдавала себе в этом отчет, но видеть подтверждение тому на фотографиях было огорчительно, как она признавалась Эдмунду Корку. «Порой даже не представляешь (хвала Господу), как ужасно выглядишь на самом деле, — писала она в апреле 1957-го. — Хорошо ли это для самого человека — не представлять? Нет». Ощущение было таким же, как после 1926 года, — чудовищное расхождение между тем, как видели ее другие, и тем, как видела себя она сама. Особенно мучительно она чувствовала разницу, когда создавала образы таких ослепительных молодых девушек, как Джина Хадд из «Игры зеркал», которая говорит о своей красоте: «Это, знаете ли, ненадолго». В своем потаенном воображаемом мире Агата по-прежнему была неразрывна с Джиной, какой когда-то была сама: сидя в саду Гринвея, она все еще ощущала внутри себя, грузной умиротворенной женщины, присутствие юной мисс Миллер, освещенной солнцем, радостной. Во внешнем мире подобная иллюзия была невозможна — слишком много реальности он навязывал. Так слава, которая выставляла напоказ и сковывала жизнь Агаты, в то же время становилась ей необходима, ибо предоставляла возможность оберегать свое уединение и чувствовать себя свободной.

Была Агата скрытна и в том, что служило причиной ее славы: в отношении своих писаний. «Как, черт возьми, у нее это получается?» — вопрошал ее издатель из «Пенгуин букс» и друг Аллен Лейн[398] в 1955 году в радиопрограмме «Крупным планом», посвященной Агате. Хороший вопрос. «Мы переиздали десять произведений Агаты тиражом сто тысяч экземпляров каждое. Мы продали около двух с половиной миллионов только этих десяти изданий. Я понимаю — хотя бы по ее продуктивности, — что она необыкновенная труженица, и тем не менее я никогда не видел, чтобы она вообще что-нибудь писала».[399]

Даже близкие ничего не знали о ее работе. «Просто в один прекрасный день она объявляла за ужином, что хочет нам кое-что прочесть, — рассказывал ее зять Энтони, — и мы все охали».[400] В отличие от большинства писателей у Агаты не было ни малейшего желания обременять окружающих своими творческими муками. Она просто скрывалась у себя в комнате — в редких случаях удалялась в Гринвей (в основном ее книги были написаны в Уинтербруке или на Востоке) — и там работала.

Удивительно, как ей удавалось так уединяться от всех, при том что она никогда намеренно не окружала таинственностью то, что делала. Но от этого все становилось еще более таинственным. Хоть горячечная активность околовоенных лет никогда больше не повторялась, непреодолимая потребность писать по-прежнему не покидала ее: то, что она называла «леностью» (одна книга в год), большинство других писателей сочли бы высочайшей продуктивностью, особенно после шестидесяти. Писательство было средоточием ее жизни — это очевидная истина, которую она всегда пыталась отрицать. В книге «Расскажи мне, как живешь…» Агата изображает себя такой, какой следует быть жене археолога, а в «Автобиографии» — нормальным человеком, который со вкусом и удовольствием живет своей жизнью, а книги пишет между прочим — такая докука! — просто чтобы оплачивать собственные удовольствия: милая Агата, талантливая любительница, которой посчастливилось сорвать джекпот и которая никогда не думала о себе как о настоящей писательнице, а только как о всего лишь удачливой и трудолюбивой ремесленнице! Что значат книги в сравнении со стряпней, вождением автомобиля, отчисткой слоновой кости с помощью кольдкрема «Пондз» на раскопках у Макса?

Но это было лукавством: еще одной гранью конструкта «Агата Кристи» — якобы заурядной милой дамы, которой посчастливилось иметь талант вводить людей в заблуждение. «Сама не понимаю, почему пишу так много, — сказала она в интервью „Обсервер“ в 1969 году. — Особенно учитывая тот факт, что каждый раз, заканчивая книгу, я говорю себе: „Это было последним, что я написала“». В 1955 году, в программе «Крупным планом» (неопасная дань публичности, на которую Агата согласилась скорее всего потому, что в передаче участвовали люди, которым она безоговорочно доверяла: Аллен Лейн и Ричард Аттенборо), она сказала: «Часто друзьям бывает любопытно узнать, как человек работает. „Каков твой метод?“ — спрашивают они. Должна вас разочаровать: никакого особого метода у меня нет… И если у вас такая же насыщенная жизнь, как у меня, вам тоже очень трудно выкроить пару недель, в течение которых вас ничто не отвлекало бы».

Сдержанность в отношении своей работы сидела в ней глубоко и в некотором роде тоже была следствием 1926 года. Агата хотела защитить себя от посторонних взглядов во всех смыслах. Она писала под именем Агата Кристи, что являлось превосходной защитой, а также под псевдонимом Мэри Вестмакотт, который оберегал ее вплоть до 1949 года, пока колумнист «Санди таймс» не раскрыл читателям, что эти две дамы — одно и то же лицо. Впрочем, это не было государственной тайной. Агата должна была сознавать, что рано или поздно правда выйдет наружу, но ей этого не хотелось. Рецензии на Вестмакотт были в основном куда более хвалебными, чем на Агату Кристи, но она не желала «присваивать» их. До самого конца она утверждала, что вестмакоттовские романы придуманы совершенно отдельно, словно бы другим писателем, и никогда не могли быть созданы Агатой Кристи.

Работая над этими книгами, она чувствовала полную свободу. Могла «забрести» куда угодно, коснуться любой идеи, когда-либо ее занимавшей, и даже углубиться в укромные уголки своего прошлого. Хотя в 1950-х она написала еще два, более слабых (но не менее интересных) вестмакоттовских романа — «Дочь есть дочь» и «Бремя любви»,[401] было ощущение, что дверь в помещение, где хранится откровение об Агате Кристи, та дверь, которая вела в ее сугубо личный и бесценный воображаемый сад, захлопнулась. «Все действительно смыто», — писала она Корку. Почти все лучшее было написано ею в 1930–1950 годах, тех самых, в течение которых она скрывалась за именем своего таинственного другого «я».

«Я считаю, что людей должны интересовать книги, а не их авторы!» — так писала Агата дочери Эдмунда Корка Пэт в 1964 году. В разных интервью она говорила о своих писаниях лишь в самой общей форме. «Полагаю, это то же самое, что приготовление соуса. Просто иногда удается правильно подобрать ингредиенты».[402] Она не выдавала никаких тайн — да и к чему? Единственно где можно найти ключики к тому, что она делала и как она это делала, так это в ее записных книжках. Их сохранилось около семидесяти, и они показывают, что за позой легкости и любительства скрывается исключительно тяжелый труд, коего стоило ей создание сюжетов.

Агата обычно не покупала специальных блокнотов, а записывала идеи на том, что попадалось под руку. Она использовала для этого тетради дочери («Розалинда Кристи, Скотсвуд, Девениш-роуд, Саннингдейл, 1925») или «Тетрадь Агаты Миллер», датированную 1907 годом, — из времен парижского пансиона. Она на ходу записывала пришедшие в голову мысли между списками покупок или очков, набранных в бридже, на страничках ежедневников («Обед у Мортона, в 8 час.»). Соображения, касающиеся «Карибской тайны», прерываются записью: «Питер Джонс — чайник, столовые приборы, две сковороды». Прежде чем набросать сюжет «Занавеса», она написала такие строчки о Питере: «Тебя больше нет с нами, и дни проходят скучнее, мой обожаемый пес и дорогой друг». «Купить купоны на бензин», — напоминает она себе, перед тем как снова окунуться в прерванную главу «Сверкающего цианида».[403] Между подробными заметками о ядах она написала пары имен, вычеркнув из них одинаковые буквы, чтобы посмотреть, что получится и сочетаются ли пары. «Арчибальд Кристи» «спарен» с «Агатой Мэри Клариссой Миллер»; «Арчибальд» с «Агатой». Она также ставит «Реджинальда Луси» в пару с «Агатой Кристи», может быть, чтобы посмотреть, являлся ли подходящим кандидатом в мужья поклонник, о расставании с которым она отчасти сожалела. Среди заметок к ее самой последней книге, «Врата судьбы», она написала: «Составить список персонажей», — словно напоминала себе о том, что должна сделать Агата Кристи. Между двумя «литературными» записями вклинились отрывок из псалма 84 и пометка о «шотландском платье, размер по бедрам 46» из рекламы в «Дейли экспресс» — в этом вся Агата.

Никаких ритуалов, «подобающих писателю» в ведении записей, у Агаты не было. Она могла писать где угодно — за кухонным столом в Эдисон-меншн с Розалиндой на коленях; в гостиничной ванной комнате; за столом в домике на раскопках… Ей никогда не требовалось специальной ручки, особой пишущей машинки или подпорок, которыми пользуется большинство писателей, чтобы облегчить себе долгое сидение. Несмотря на преграду, которую Агата выстроила между работой и жизнью, на самом деле одно постоянно перетекало в другое.

Идеи возникали у нее легко: она черпала их повсюду, а вот к сюжетам подбиралась на удивление трудно. Читатель может подумать, будто в основе ее книг лежал один, центральный сюжетный ход, или трюк, вокруг которого возводилось все сооружение. На самом деле все происходило гораздо более хаотично и эмпирично. Дар композиции не был ее природным даром; по раннему, написанному еще в отрочестве роману «Снег в пустыне» видно, что она умеет писать диалоги и отлично улавливает мотивации человеческих поступков, но не имеет представления о том, как строить сюжет. Научилась она и этому, но распространенное представление, будто она конструирует сюжет с математической точностью, словно решает уравнение, неверно. Окончательный «продукт» может производить Подобное впечатление, записи о его разработке — нет. Она строит сюжет скорее как птица — гнездо: берет это, отбрасывает то, зачастую осознает, что требовалось, только тогда, когда видит это, но каким-то непостижимым образом в конце получается гладкое и водонепроницаемое сооружение.

«Девушка-иностранка (югославка) присматривает за пожилой дамой, которая живет с племянницей и ее мужем или с племянником и его женой… Она завещает деньги девушке (Соня)… Гнев… Подозрения… Находится улика против Сони». Так Агата набрасывает сюжет «Вечеринки в Хэллоуин», добавляя в конце: «Хорошая идея. Требует разработки».

Она, разумеется, копила материал. В тетрадях лежат разрозненные бумажки: заметки о ядах (пилокарпин «невозможно выявить при вскрытии», таллий — «действие похоже на медленное отравление малыми дозами мышьяка»); письмо в «Британский медицинский журнал» о пациенте, прожившем несколько часов после того, как он был практически заколот;[404] письмо от ее собственных адвокатов, Хупера и Уоллена из Торки, в котором излагаются сведения об Акте 1926 года о законнорожденности;[405] письмо 1935 года от Мэдж, в котором та делится найденной ею информацией об инсулине: «Очень рада, кстати, что тебе понадобилось это знать в профессиональных, а не в личных целях». Есть там также письма от друзей Агаты, врачей Маклеодсов, с которыми она познакомилась в Ираке: «Питер немного сомневается, правильно ли описано убийство Ивипан, — писала Пегги, отвечая на вопрос Агаты, касавшийся „Смерти лорда Эджвера“. — Он говорит, что после смерти яд не исчезает и, следовательно, может быть обнаружен. Он используется в качестве снотворного…»

В записной книжке конца 1930-х Агата написала заголовок «Алфавит идей» — трогательный вызов себе самой: она постановила найти двадцать шесть заготовок для возможных сюжетов. Некоторые из них более, некоторые менее убедительны, но все свидетельствуют о том, что Агата могла отыскать потенциал в чем угодно. В пункте С, например, говорится о дебютантках: «Чайные приемы и тому подобное. Матерей убивают одну за другой…» Этот пункт бросает свет на то, что происходило в голове Агаты в то время, когда она выводила в свет Розалинду. «Р. Опасные препараты, украденные из машины врача», — они сыграли свою эпизодическую роль почти двадцать лет спустя в романе «Хикори-дикори». «Е. Пуаро просят поехать в деревню… Он находит там дом с трупом внутри и множество фантастических деталей…» — этот визуальный образ был использован в «Лощине». «Е Безногий мужчина» и «I. Способ отравления цианидом… похож на черную икру» — к этим идеям Агата возвращалась неоднократно, хотя они так и не нашли применения в ее сочинениях. «J. Убийца… после казни находится доказательство его невиновности» — этот ход лег в основу «Пяти поросят». Интересно, что идеи, носившие макабрический характер — смертельная рана, нанесенная ножом в глаз; стальные жалюзи, послужившие своего рода гильотиной; кошка с перерезанным горлом, — были ею отвергнуты.

Эти заготовки имели разное происхождение. Некоторые основаны на Агатином знании свойств ядов: «Яд, который все делает желтым… нанесен на платье, вследствие чего происходит путаница: жертву принимают за другую девушку, на которой было желтое платье». Другие были привязаны к определенному месту: «Карибское море… Мисс М… после болезни… Лже-майор, похожий на лягушку. Косит…» — все это мы узнаем в «Карибской тайне». Есть такие, которые касаются исключительно мотивов. «Заболевание краснухой…», например, лежит в основе романа «И треснув, зеркало звенит», а «продавец смерти» — в основе романа «Вилла „Белый конь“».

Некоторые книги писались легко. Заметки, касающиеся «Смерти лорда Эджвера», почти идентичны окончательному варианту. То же можно сказать о романе «Зло под солнцем» («Место действия — отель на острове… Бигбери»[406]), сюжет которого Агата выписала уже в наброске, потом перемешала события, насытив его сложными ходами, но в конце концов вернулась к первоначальному варианту. Так она поступала часто. Ее заряженный незаурядной энергией ум было нелегко удовлетворить: как будет лучше? Так? Или так? Некоторые книги приносили ей невероятные творческие муки, прежде чем она находила для них окончательную форму. Среди них — смелый по концепции роман «Убийства по алфавиту», центральная идея которого кажется исключительно простой, но родилась она, как видно из записей, лишь после множества черновых набросков. «Игра зеркал» в ходе работы принимала несколько разных форм, две из которых впоследствии вылились в самостоятельные сочинения — «Карман, полный ржи» и «Объявлено убийство». «Третья девушка» — не слишком сложное сочинение, но Агата исписала множество страниц заметками (даже нарисовала генеалогическое древо), прежде чем выстроить его сюжет. Среди разных соображений был и ход с поддельным завещанием. Работая над «Третьей девушкой», Агата отвергла его, но вернулась к нему в «Вечеринке в Хэллоуин».

Вообще у Агаты почти ничто не пропадало, даже когда ей было уже за семьдесят. В записной книжке 1966 года упоминается идея романа «Убийство с помощью цианида», которая не получила развития, однако его предполагавшееся место действия — тур, устроенный Национальным трестом,[407] использовано в «Немезиде». В этом проявлялась разумная бережливость Агаты, которая мирно уживалась в ней с безрассудством, позволявшим путешествовать по миру первым классом и оставаться владелицей роскошного Гринвея даже тогда, когда над ней нависала необходимость выплатить тысячи фунтов налогов задним числом. Благоразумие досталось ей в наследство — или было перенято — от таких женщин, как бабушка Маргарет Миллер, чьим характером Агата наделила Люси Айлсбарроу, выпускницу Оксфорда, которая не гнушается должностью экономки и в качестве таковой не дает пропасть даже оставшейся от вчерашнего ужина картошке, используя ее для приготовления испанского омлета. Агата не позволяла себе расточительства в отношении идей. Однажды шутник Сесил Дэй-Льюис (некогда тоже писатель-детективщик) спросил ее, не продаст ли она ему несколько из «семнадцати сюжетов», которые, по его убеждению, наверняка имелись у нее в загашнике. «Разумеется, нет! — ответила она ему в том же шутливом тоне. — Я собираюсь воплотить их сама».

Агата не нуждалась в подаренных идеях — хотя в двух случаях все же использовала их, — потому что черпала собственные идеи отовсюду. Например «Берег удачи» является, в сущности, воплощением замысла другой книги, прошедшего многочисленные трансформации: этот замысел зафиксирован в ее записях по меньшей мере за двадцать лет до того, как «Берег удачи» был написан, — тогда он обозначался просто именем героя одноименной поэмы Теннисона «Енох Арден».[408] Любая мелочь — цитата, фраза — могла стать зацепкой, из которой рождался сюжет. Среди записей 1937 года есть такие: «А. Роза без шипов» или «D. Я боюсь быть повешенным», которые использованы в «Печальном кипарисе» и «По направлению к нулю» соответственно. «Н …старая дама в поезде??» — эта пометка, вероятно, дала импульс роману «Убить легко». Как видим, одна-единственная страничка записей вмещает зародыши трех книг. Записи изобилуют и фрагментами диалогов, они служили соединительной тканью ее построений, как, например, эти, касающиеся «Занавеса»:

До определенного момента в процессе обдумывания сюжета Агата сама могла не знать, кто окажется убийцей. Например, она уже придумала большую часть сюжета «Кривого домишки», когда поняла наконец, на кого следует указать пальцем. Появился здесь также ее старый приятель — «безногий мужчина»:

То же и с «Хикори-дикори»: «Хикори-роуд… Кто убил? И почему?» Потом, когда жертва определилась: «Почему С. должна умереть? Что ей известно?» Заметки, касающиеся «Причуды мертвеца», еще более неопределенны: «Кто кого хочет убить?» Относительно романа «Миссис Макгинти с жизнью рассталась» у Агаты был общий замысел, но опять-таки не было преступника:

Под названием «Раз, два, три, туфлю застегни» она просто написала: «Кто? Почему? Когда? Как? Где?»

Равным образом Агата никогда не знала заранее, кого из своих детективов будет использовать в книге, и довольно часто заменяла мисс Марпл на Пуаро: это, кстати, опровергает расхожее мнение, будто со временем Пуаро стал ее раздражать. Безусловно, его было легче использовать, поскольку как профессионального детектива его можно было просто позвать расследовать преступление, между тем как для мисс Марпл нужно было придумывать предлог, и изначальный замысел «Кошки среди голубей», предполагавший, что у нее оказывается родственница в женской школе, где происходит действие романа, выглядел явно надуманным. В «Смерти на Ниле» поначалу тоже должна была действовать мисс Марпл, но эта книга претерпела решительную метаморфозу по сравнению с исходным замыслом и в конце концов превратилась в «Свидание со смертью».[410] «Вилла „Белый конь“», в которой вообще нет сыщика, сначала замышлялась как история с участием мисс Марпл.

Время от времени Агата меняла и названия. Альтернативой «Лощине» были «Трагические выходные» и «Путешествие вспять». Попутно некоторые персонажи меняли имена. Жако Аргайл из «Горя невинным» изначально был Альбертом; Руби из «Трупа в библиотеке» — Квини; судья Уоргрейв из «И никого не стало» — мистером Джастисом Суиттенхамом; мисс Аранделл из «Немого свидетеля» — мисс Вестмакотт. В первоначальном сюжете «Убийства на Ниле»/«Свидания со смертью» появлялась даже «миссис Пупер», «никчемная романистка», превратившаяся впоследствии в Саломею Оттенбурн.

«Я не могу начать писать, пока не придумаю подходящих имен», — признавалась Агата Эдмунду Корку, и надо признать, что одним из ее второстепенных талантов был талант находить нужные имена и точные названия. Ник Бакли, Элинор Карлисли, Кэролайн Крейл, Люси Ангкателл, Бесс Седжвик, Фрэнклин Кларк, Алистер Блант, Бойд Каррингтон, сэр Стаффорд Най, Рэтчетт, Блор — восхитительные для английского уха имена: «вкусные» и в то же время лишенные нарочитости. Агата крайне редко использовала имена знакомых — хотя охотно вставляла в свои книги девонские топонимы, например, Лускомб, Кристоу, — однако инспектор Нил представляет собой знаменательное исключение.[411] Он ведет расследование в «Кармане, полном ржи» и «Третьей девушке». Это, впрочем, прошло незамеченным, а вот в другом случае некто месье Николети, живший во Франции, обвинил Агату в том, что она изобразила его мать пьянствующей и агрессивной миссис Николети в романе «Хикори-дикори». («Я придумала фамилию Николети! Как ужасно, что придуманный тобой персонаж может совпасть с реальным лицом. И определенно небезопасно!»)

Даже банальные на первый взгляд названия весомо утверждают Агату в позиции автора именно детективных романов: «Убийство в Восточном экспрессе», «Смерть лорда Эджвера», «Смерть на Ниле». Но название «По направлению к нулю» придумано очень искусно и отнюдь не прямолинейно, так же как «Немой свидетель», «Зло под солнцем», «Объявлено убийство», «День поминовения», «Горе невинным» и «Немезида» (при издании в Америке оригинальные заголовки часто заменялись, причем неизменно на худшие). Как известно, многие названия ее романов являются цитатами из Шекспира, Теннисона, Блейка и Книги откровений. Или из детских стишков — удачная находка, которую Агата широко эксплуатировала, поскольку та отвечала желанию читателя предвкушать убийство в контексте, противоречащем самой идее преступления: дом викария, деревенский коттедж, роскошный экспресс. Это усиливало интерес, но одновременно имело и зловещий оттенок, поскольку подразумевало — в случае с одной ее книгой буквально, — что зло таится в мире детства.

Это было просто и изобретательно: умно в своей простоте. В этом Агата была большой мастерицей и этим отличалась от таких своих современников, как Дороти Сэйерс, которая тоже была изобретательна, но в другой, сложной и нарочитой манере. Сэйерс никогда бы не придумала убийцу, притворяющегося серийным только для того, чтобы спрятать среди других одно-единственное, то самое убийство; или убийцу, который, играя в бридж, специально объявляет конкретную масть, чтобы отвлечь внимание от преступления. Удачный ход, подобный этим, сбивает с толку — ведь все кажется таким простым, и в этом суть искусства Агаты. У Сэйерс есть свои удачные ходы — человек страдает гемофилией, вследствие чего время его смерти определяют неправильно; организм человека приучен к мышьяку, поэтому он спокойно обедает со своей жертвой… — но они представлены читателю в совершенно иной манере, здесь все же видно, как писатель это делает. Агата же со своей безыскусной на первый взгляд простотой стоит особняком. Достигается такая «простота» тяжким трудом, как видно по записным книжкам, но Агата твердо знает, что игра стоит свеч. Конечный «продукт» должен быть безупречен. Геометрия сооружения должна быть такова, чтобы ее можно было повернуть и так и эдак и чтобы она играла при этом разными гранями, как драгоценный камень на солнце. Здание должно быть построено так, чтобы его можно было без труда разобрать. Тогда все окажется надежно спрятанным от взоров извне.

Из-за этой простоты Агату часто понимают неверно. Отсутствие в ее книгах даже легкого намека на авторское присутствие; отказ от чьего бы то ни было вторжения между читателем и жанром; плотная, без зазора, пригонка художественной среды, в которой существуют ее сюжеты, к реальной жизни — вот особенности, сообщающие ее работам почти неправдоподобную прозрачность. И в то же время, если взглянуть под другим углом, эти же свойства оборачиваются изъянами: недостатком глубины и основательности. Тем не менее она шла на это сознательно, ибо отлично понимала, как следует писать книги, чтобы они были надежно сцеплены с бесконечной неразрешимой потрепанной реальностью. Мэри Вестмакотт исполняла роль почетного персонажа без слов в истории романа двадцатого века, выбор Агаты Кристи был иным.

Среди авторов «классического» детектива — Дороти Сэйерс, Марджери Аллингем, Найо Марш — Агата Кристи была единственной, кто не позволял себе вторгаться в собственные книги. Найо Марш, например, более интересовал театр, нежели детективная проза, и она не колеблясь демонстрировала это во многих своих романах. Книги Дороти Л. Сэйерс изобилуют знаниями в самых разных сферах, знаниями, которые принадлежат ей самой, чем она явно гордится: в науке об отливке колоколов и искусстве колокольного звона («Почерк убийцы»), в рекламной индустрии («Смерть по объявлению»), в академической жизни («Вечер выпускников»)… Это может восхищать или раздражать, в зависимости от вкуса, но одно очевидно: автор — образованная женщина, которая развлекается тем, что пишет в детективном жанре, между тем как могла бы (впоследствии так и было)[412] делать нечто требующее более серьезных художественных усилий. Агата тоже умела многое другое, но никогда не чувствовала потребности даже намекнуть на это в своих детективных сочинениях: она строго держалась в рамках жанра, к которому никогда не относилась свысока.

Равным образом она не придумывала сыщиков, которые были бы чем-то иным, кроме как функцией жанра. Эркюль Пуаро обладает удивительной художественной достоверностью, но и он является всего лишь — и только — детективом: всеведущий ум, dues ex machina, воплощение объективной истины. В силу профессии он живет отстраненно от жизни (о чем лишь однажды, как следует из текста «Подвигов Геракла», пожалел — после того как прочел первые строки Гомеровой «Одиссеи»: «Неужели существовало… существует, нечто, чего он лишен? Некое богатство духа? Его охватила печаль»). Мисс Марпл тоже живет в стороне от реального мира. Она по сути своего характера — наблюдатель, хотя и играет некую узнаваемую общественную роль, чего нельзя сказать о Пуаро.

Другие сыщики из классической детективной литературы отчуждены не столько от действительности, сколько от жанра, в рамках которого обитают. Все они поражают окружающих своими умениями — в отличие от Пуаро, который абсолютно естествен. Кэмпион из романов Марджери Аллингем и Аллейн из романов Найо Марш — истинные джентльмены, выбивающиеся из жанровых канонов в силу принадлежности к высокому сословию, а также — в случае Аллейна — благодаря энциклопедическому знанию Шекспира и неотразимой мужской притягательности (такого полицейского никто в жизни не видел). Лорд Питер Уимзи тоже джентльмен, но сверх того ученый, выпускник Бейллиол-колледжа,[413] герой войны, законодатель моды, поборник женского равноправия и в высшей степени искусный любовник. В середине своей карьеры Сэйерс наделят его страстью к Гарриет Вэйн, женщине независимых взглядов, которая пишет детективы. Это, конечно, вариация на тему автора, хотя есть здесь и интрига — подсознательный (?) намек на Агату. В «Сильном яде» Гарриет обвиняют в убийстве любовника, затем триумфально оправдывают, но ее репутация все равно на много лет оказывается испорченной. Пока идет суд, один из персонажей романа говорит: «Акции этой несчастной женщины стремительно растут», а другой замечает, что «вся эта катавасия — не что иное, как рекламный трюк, вышедший из-под контроля». Находиться под следствием по обвинению, грозящему высшей мерой, не то же самое, что исчезнуть на одиннадцать дней, но в обоих случаях женщины невиновны по главному пункту предъявленных им обвинений, хотя менее существенные грехи за ними, безусловно, водятся. Кое-что из жизни Агаты периода 1926 года угадывается и в романе «Чей труп», где описана жизнь Гарриет Вэйн после ее оправдания: в этой книге она представлена как «раздавленная и ожесточенная», напрягающаяся каждый раз, когда приходится называть свое имя. В то же время никогда еще она не была так успешна: «Детективы Гарриет Вэйн шли нарасхват».

Уимзи, который влюбляется в Гарриет Вэйн, несмотря на скандал, — мужской идеал самой Дороти Л. Сэйерс (поэтому его увлечение героиней вызвало большое веселье среди коллег Сэйерс по Детективному клубу); писательница наделяет его всеми качествами, которыми она восхищается в мужчинах. Она использует его также как символ собственных литературных амбиций, далеко выходя за рамки жанра. Уимзи — личность куда более глубокая и чувствительная, нежели требуется от героя детективной литературы. Таков же и Адам Дэлглиш у Филис Дороти Джеймс — фигура весьма романтичная, наделенная трагическим прошлым и поэтическим даром. Таков и инспектор Вексфорд у Рут Ренделл — либерал с широкими взглядами, сложной личной жизнью и глубокой любовью к английской литературе. Все они слишком хороши, чтобы быть детективами, все слишком хороши для детективного жанра, все — кроме Пуаро. Он один счастлив в своем мире.

Такова была и его создательница. И дело не в том, что Агате недоставало честолюбия: просто срабатывала интуиция. Она всегда могла больше, чем делала, но не хотела привлекать внимание к этому факту. По причинам как личным, так и профессиональным ей нравилось держаться в рамках жанра. Создавая сложные характеры — такие как Генриетта Савернейк в «Лощине» или Крейлы в «Пяти поросятах», — Агата не позволяла им затенять сияющую простоту композиции, когда прикасалась к сложным темам — таким как природа правосудия в «Убийстве в Восточном экспрессе», — никогда не эксплуатировала их вне свойственной им геометрии.

Чаще всего такие книги пишут (и читают) женщины, но Агата, несмотря на светский антураж своих произведений, изобилие бытовых подробностей и нежелание описывать физическое насилие, была, быть может, наименее женской писательницей из всех работавших в области классического детектива. Обычно считается, что женщины — авторы детективной литературы используют этот жанр, потому что он фантастичен и безопасен. Он позволяет им весьма далеко зайти в размышлениях о смерти, сексе и темных сторонах жизни, а потом благополучно осадить назад; он позволяет им исследовать человеческие взаимоотношения скорее в рамках некой системы координат, модели, нежели на необозримых просторах, которые открывает обычная литература; он позволяет им создать идеализированный образ детектива, образ, который они вольны расцвечивать любыми характеристиками по своему выбору. И если они преступают пределы жанра, то ровно настолько, насколько сами того желают, комфортабельно сознавая, что в конце сюжет все равно благополучно вернется в свою литературную матрицу. Какой бы глубиной ни было наделено детективное сочинение, оно никогда не обретет той силы, какую может иметь обыкновенный роман: оно всегда будет сковано правилами собственного мира. В этом удовольствие, которое доставляет жанр и писателю, и читателю; в этом же и его ограниченность.

Агата действовала как в соответствии с его установлениями, так и вопреки им. Она приняла и освоила его обезличенную структуру, потому что не желала походить на Дороти Сэйерс, чтобы не оказаться уязвимой и даже смешной, выставляя напоказ избыток знаний и свои неудовлетворенные страсти. Если Агата и открывалась, то делала это либо под другим именем, либо в пределах строго ограниченной и контролируемой среды: неприступного мира «Агаты Кристи».

В 1966 году Фрэнсис Уиндэм написал в «Санди таймс»: «Агата Кристи олицетворяет „уютную“ школу детективной прозы». Вся классическая детективная литература до определенной степени «уютна», но нет никаких сомнений, что именно Агата стала символом жанра. Она подтвердила это, написав роман, название которого близко к ироническому, — «Труп в библиотеке». И сама по себе она, безусловно, была тайной. Хотя случилось это и не по ее воле, но история исчезновения Агаты в 1926 году закрепила в общественном мнении образ женщины, за улыбчивым фасадом скрывающей непроницаемые глубины.

Так оно, в сущности, и было. Образ Агаты стал синонимичен тому, что она писала. «Агата Кристи» — таково персонифицированное определение классической английской детективной литературы: респектабельная маска, за которой скрывается буря чувств и событий. «При том, что миссис Кристи выглядит и одевается как благополучная провинциальная матрона, самым страшным испытанием в жизни которой был ураган, сорвавший выставку цветов, на самом деле она постоянно совершает тайные убийства», — писала «Дейли экспресс» в 1950 году. Именно такое представление о себе Агата и хотела создать, потому что оно надежно защищало ее от всяческих пересудов. Но этот образ обрел гораздо большую значимость. В конце концов он стал символизировать идею английского убийства.

Так писала Агата Кристи в «Убийстве в доме викария», опубликованном в 1930 году, через пять лет после того времени, которое Джордж Оруэлл обозначил как золотую эру убийства. «Наш елизаветинский период» — сухо назвал он его в эссе «Закат английского убийства».[414] По его словам, расцвет английского убийства пришелся на годы с 1850 по 1925-й — это период, включивший в себя такие дела, как дело Констанс Кент, Чарлза Браво, Маделин Смит, Фредерика Седдона, Хаули Харви Криппена, Джорджа Джозефа Смита, Герберта Армстронга и Томпсон — Байуотерса.

Магическим взглядом художника Оруэлл видел в этих убийствах извращенный символ «средней Англии», непреодолимый парадокс, ибо акт предельного беспорядка использовался здесь как средство поддержания status quo: например, убийство, совершенное ради того, чтобы добыть деньги, необходимые для поддержания уровня жизни, какой преступник имел до убийства. Убийство в корыстных целях — любимый мотив Агаты Кристи. Однако, так же как и Оруэлла, Агату интересовало и понятие преступной страсти, ставящее человека в тупиковую ситуацию, самым легким выходом из которой оказывается убийство. Мотив — желание сохранить видимость, будто ничего не произошло; по словам Оруэлла — чтобы «не утратить социальный статус из-за какого-нибудь скандала, например развода».

Криппен — образец оруэллианского убийцы. Женатый на похотливой ведьме, он влюбился в свою тихую и добропорядочную секретаршу Этель Ле-Нев, но в 1909 году развестись с супругом (супругой), решительно настроенным не давать развода, было почти невозможно. И Криппен выбрал другой путь. Закопав труп жены в подвале, он говорил друзьям, что она отправилась путешествовать в Америку и что он, разумеется, передаст ей их приветы. Потом он начал строить планы полной блаженства жизни с мисс Ле-Нев. Это было убийство из разряда тех, в котором в 1926 году подозревали Арчи Кристи; кстати, как следует из «Неоконченного портрета», был период, когда Агата сама боялась, что он действительно может его совершить.

Дело Томпсон — Байуотерса возникло по аналогичной причине. Эдит Томпсон, чьего мужа в 1922 году заколол ее молодой любовник, не была непосредственно причастна к убийству, но, разумеется, была виновна в том, что хотела сохранить респектабельный стиль жизни, продолжая в то же время и романтическую связь: неразрешимая коллизия, которая в конце концов и привела Байуотерса к преступлению на почве страсти. Но даже если бы ее мужа можно было склонить к разводу — против которого он на самом деле, как и Кора Криппен, был настроен категорически, — миссис Томпсон не смогла бы уйти от него, не потеряв репутацию, работу и, хотя она и зарабатывала больше мужа, свою уютную эдвардианскую виллу в престижном тогда пригороде Илфорд. У нее не было выбора, поскольку развод в любом случае оказывался чреват массой осложнений: она слишком многое теряла. В то же время — такова уж человеческая натура — она не была готова отказаться от любовника. Для тех, кто желал, согласно расхожей фразе, «иметь все», убийство часто являлось простым и единственным выходом.

«Видите ли, он так хотел жениться на этой девушке. Она очень порядочна, как и он. Но кроме того, он был предан своим детям и не хотел их терять. Ему нужно было все — его дом, его дети, его уважаемое положение в обществе и Элси. И ценой, которую ему пришлось заплатить за это, оказалось убийство», — говорит мисс Марпл в «Каникулах в Лимстоке». Этот пассаж можно с полным основанием назвать «священным текстом английского убийства».

В основе всего лежит желание обывателя выглядеть благопристойно — отсюда Криппен, стоящий на пороге своего дома на Хиллдроп-Кресент, раскланивающийся с соседями и вежливо беседующий о жене, чье тело лежит в нескольких футах от него. «Главный интерес и в немалой степени ужас чудовищного преступления заключается не в том, что является отклонением от нормы, а в том, что совершенно нормально», — писал Филсон Янг в книге «Знаменитые судебные процессы» в очерке о Криппене. Именно это притягивало и Агату — то самое описанное Оруэллом напряжение между жизнью, которая внешне продолжается как прежде, и невидимым жутким разладом внутри ее. Джордж Джозеф Смит, стоящий перед алтарем с очередной женой, счастливо улыбающийся и представляющий себе при этом, как он дергает ее, лежащую в ванне, за ноги и как голова ее уходит под воду; Герберт Армстронг, с самодовольным видом разгуливающий по улицам Уайя, приветствующий местного адвоката и нащупывающий в кармане пакетик с цианидом. Вот что называется «уютным» убийством — отстраненность от смерти путем превращения ее в рассказ, где она рядится в разные одежды и шляпы; сосредоточенность на обыденном, чтобы острее дать почувствовать тот единственный необычный и непривычный миг среди дня, который оборачивается маленькой непроницаемо-черной тайной. Ребячество своего рода, конечно; сказки братьев Гримм для взрослых. Реальная смерть, реальное убийство — это не английское убийство, ибо в нем реальная грязь, мерзость и подлинное горе. Мы это знаем. Но английское убийство неотразимо притягательно, потому что оно литература, история, рассказ, написанный в соответствии с общепринятыми правилами поведения, совершенный во всех отношениях, кроме одного, и открыто выставляющий на обозрение движения человеческой души.

В сердце английского убийства всегда мотив. Это деньги, или страсть или страх, это превращение обычного в крайность. И именно это интересовало Агату. Убийство без узнаваемого мотива, без человеческого мотива, без заурядного мотива для нее — ничто.

Отсюда ее одержимость делом кройдонских убийц (члены семьи Дафф на кухне: кто-то выходит, кто-то входит, разговоры о повседневных делах… но один из них уже тайно настроился на убийство) и позднее — нераскрытым делом Браво, о котором она написала Фрэнсису Уиндэму письмо, опубликованное в журнале «Санди таймс» в 1968 году: «Я-то лично думаю, что Чарлза Браво убил доктор Галли». Были еще две подозреваемые — жена Флоренс и компаньонка миссис Кокс. Возможность совершить убийство имели все трое. Но Агата размышляет над более интересным аспектом человеческой природы: «Я всегда чувствовала, что он [Галли] — единственный, у кого был действительно существенный мотив и кто лучше всех подходил на роль убийцы: исключительно компетентный, успешный и всегда вне подозрений». Вероятность того, что убийство совершила Флоренс Браво, Агата отметает, поскольку у Флоренс «всегда была куча денег» и, следовательно, никакого мотива. «Она всегда была хозяйкой положения». Миссис Кокс — «очевидная подозреваемая… на первый взгляд. Но если присмотреться получше, становится очевиден ее робкий, рассудительный и осторожный характер».

«Коллизия, лежащая в основе дела Браво, одной из действующих лиц которого является вдова, состоящая в связи с врачом», встречается в одной из записей Агаты, но она не развила ее. Тем не менее она имела в виду и дело кройдонских убийц, и дело Браво, когда задумывала «Горе невинным» — историю семьи, растревоженной, когда дело об убийстве, считавшееся раскрытым, начинают расследовать заново и все члены семьи вынуждены задуматься, кто же из них мог на самом деле убить Рейчел Аргайл, добропорядочную жену и мать четверых усыновленных детей.

Упоминает Агата и дело Криппена — впрямую, но вскользь — в одном из рассказов сборника «Подвиги Геракла»: «Мне всегда хотелось знать, была ли Этель Ле-Нев с ним там или нет».[415] Вероятно, ответ на этот вопрос содержится в романе «Миссис Макгинти с жизнью рассталась». Миссис Макгинти убита потому, что узнала кого-то из своей деревни на фотографии в газетной рубрике «Где они теперь?», в заметке, рассказывавшей о четырех женщинах-убийцах. Одно из упоминавшихся в заметке дел явно основывалось на деле Криппена и Ле-Нев. Крейг убивает жену, его приговаривают к повешению, но он ни разу за все время суда не выдает свою любовницу, Еву Кейн, хотя из текста явствует, что именно она вдохновила его на убийство.

В «Кривом домишке» слышатся отголоски дела Томпсон — Байуотерса: актриса Магда Леонидис собирается играть роль Эдит Томпсон в новой пьесе. Об этом вскользь упоминается несколько раз. А когда обнаруживается спрятанная пачка любовных писем Бренды, молодой жены жертвы, у любого читателя, знакомого с делом Томпсон — Байуотерса, немедленно возникает аллюзия: Эдит Томпсон была осуждена за подстрекательство к убийству почти исключительно на основании ее писем к Фредерику Байуотерсу.

В детективном романе Дороти Л. Сэйерс «Следственные документы» тоже имеется реминисценция дела Томпсон — Байуотерса; один из персонажей произносит там следующую краткую речь:

Идея английского убийства не так уж поверхностна. Оно ведь не просто «уютное», оно — следствие поклонения строгому порядку во Вселенной, и если совершается акт, чудовищно этот порядок нарушающий, то вся надежда на то, чтобы сохранить это втайне. Отсюда и пристальное внимание к людям. Люди — это не только их эмоции, это и взаимодействие между их внутренним и внешним «я». Сущность именно этого взаимодействия и извлекает из жизни английское убийство. Ее извлекает Агата Кристи.

Придумывание головоломок было ее «коньком». Мозги ее были устроены так, что выхватывали из жизни любой потенциальный сюжет. Обладала она и концептуальной смелостью, позволявшей ей придумывать непредсказуемые развязки, когда преступником оказывался вовсе не один из вероятных подозреваемых, как почти всегда бывает в других детективных романах. У нее развязка — вопрос нахождения виновного не просто среди многих невинных, у Агаты виновным может оказаться любой, или никто, или ребенок, или очевидная жертва. Сюрприз состоит не в том, «кто это сделал», но в удивительных вероятностях, таящихся в самой идее разгадки.

Из-за легкости ее письма — которая, однако, весьма нелегко ей давалась — и необыкновенной ясности изложения Агату Кристи нередко рассматривали скорее как умелую ремесленницу, нежели писательницу. Она сама употребляет это определение в «Автобиографии». Когда в 1956 году ее наградили орденом Британской империи второй степени («Титул Дамы Британской империи — минимум того, что она заслуживает!» — писал Эдмунд Корк), она пошутила: «Ну вот, приподняли простушку!» Но это лишь еще один пример ее притворства, демонстрация того образа, который она предъявляла публике и который решительно противоречил уверенной гордости за свою работу, явно проступавшей в ее переписке со своим литературным агентом. «Я вам не цирковая собачка, — писала она в 1966 году. — Я писатель».[416]

Но многие смотрели на нее именно как на «цирковую собачку». «Агата Кристи сочиняет одушевленную алгебру, — писал Фрэнсис Уиндэм в своем, по сути восторженном и тонком, эссе 1966 года. — [Она] держит дистанцию, соблюдая правила ремесла, которые сама же установила и которые редко нарушает. Эта, самая ходкая из ее книг отвлеченна, загадочна, логична и абсолютно безжалостна». Другие критики высказывали ту же мысль, но в менее лестных выражениях. «Кому какая разница, кто убил Роджера Экройда?» — знаменитый вопрос, поставленный Эдмундом Уилсоном в 1944 году в эссе, где он препарировал жанр как таковой и, по словам колумниста «Таймс» Бернарда Левина (1977), «не нашел ни одной книги, достойной того, чтобы умный взрослый человек тратил на нее время. Ибо они не более чем словесный эквивалент тех стальных головоломок, в которых два фрагмента изогнутого металла кажутся неразъемными до тех пор, пока вы не повернете их определенным образом… и тогда они распадаются сами, без дальнейших усилий». Агата Кристи, писал Левин, была лучшей, но такая похвала почти ничего не значила. Он согласился бы с так называемым другом Агаты Робертом Грейвзом (который на самом деле предпочитал общество Макса Мэллоуэна), в лицо хвалившим ее книги, а за глаза утверждавшим, что «ее английский язык — это язык девочек-школьниц, ее сюжеты большей частью искусственны, а подробности — фальшивы».[417]

В 1958 году Реймонд Чандлер писал французскому критику Роберу Кампини: «Мне очень трудно поверить, что миссис Кристи сбивает своих читателей с толку, не прибегая к обману. Не вернее ли сказать, что она преподносит сюрпризы скорее тем, что разрушает портрет персонажа, который до определенного момента рисовала красками, совершенно несхожими с теми, которые использует в конце?» Чандлер был раздражен романом Агаты Кристи «И никого не стало», который ему рекомендовали как «идеальный детектив» и который показался ему полным несуразностей.

С тех пор и другие писатели детективного жанра начали отзываться об Агате в том же духе. По словам Джулиана Саймонза, она писала «скорее загадки, чем книги». Г. Р. Ф. Китинг сказал о ней: «Она никогда не старалась демонстрировать талант в своих сочинениях — лишь изобретательность в сюжетах». Даже восхищение, как видим, высказывалось не без оговорок. Но в 1992 году критика стала злобной, что явилось отражением распространившегося взгляда, будто Агата Кристи безнадежно устарела: в программе «Я обвиняю» Четвертого канала телевидения было высказано мнение, что Агата Кристи убила жанр — ни больше ни меньше. Она «была убийцей, и ее жертва — английский детективный роман», как выразился писатель Майкл Дибдин.

Дибдин продолжает список обвинений, упрекая Агату Кристи в снобизме и ксенофобии, — эти упреки выдвигались довольно часто. В той же программе Рут Ренделл сказала: «Читая ее книгу, я не ощущаю, что у меня в руках — литературное произведение, заслуживающее такого названия. Когда речь идет о смерти, я жду шока, ужаса и боли, но боли и страсти в романах Агаты Кристи нет».

Не приходится сомневаться, что взгляд у Агаты действительно был холодным. «Сюжет с краснухой», который мы находим в ее записных книжках, имел реальное соответствие в жизни: ей поведал его фармацевт, с которым она работала во время Второй мировой войны и чья дочь ослепла в результате перенесенной краснухи. Агата была чрезвычайно добра к девочке и подарила ей одного из манчестерских терьеров Розалинды, но в то же время в голове ее уже тикала мысль, из которой впоследствии родился роман «И, треснув, зеркало звенит». Эту книгу — в которой у матери, переболевшей краснухой, ребенок рождается слабоумным, — американские издатели очень неохотно приняли к публикации, поскольку считали такой поворот потенциально оскорбительным.[418] «Для женских журналов книга неприемлема», — писал Эдмунд Корк, оценивая перспективу рынка периодики. Но это не остановило Агату, она все равно написала книгу. «В этом смысле она была упрямой старой дамой, — сказала Ф. Д. Джеймс.[419] — И наверное, единственной писательницей, в книгах которой есть убийца-ребенок и которую нисколько не смущало убийство ребенка как сюжетный ход. Большинство из нас не решились бы на такое. А она решилась. У Агаты Кристи любой может оказаться убитым, и оказывается».

Взгляд Ф. Д. Джеймс на творчество Агаты Кристи отличается от взгляда подавляющей части братства — или сестринства — писателей-детективщиков, хотя и ей сюжеты Агаты зачастую кажутся абсурдными. «Мне особенно нравится — с точки зрения неправдоподобия — „Труп в библиотеке“. Здесь сначала нас хотят заставить поверить, что именно танцовщицу-блондинку желали убрать с дороги (а ведь легко можно было убить старика, положив ему подушку на голову)… А потом предлагается невероятный сюжет с похищением девочки-скаута, совсем на нее не похожей… Это невозможно хотя бы по времени. Любая женщина знает: чтобы покрасить брюнетку в блондинку, нужно сначала обесцветить волосы, на что требуется несколько часов и немалое умение. Патологоанатом с первого взгляда на иные участки волосяного покрова догадался бы, что жертва не натуральная блондинка! Но разумеется, никакого патологоанатома нет… Однако все это не имеет значения, потому что мы находимся в Кристиленде. Мы имеем дело не с привычной реальностью. Мы имеем дело с иной формой реальности».

В этом, конечно, и дело; причем дело более тонкое, чем представляется. Понятие «Кристиленд» слишком часто толкуют самым что ни на есть банальным образом, не как художественное построение, а как театральную декорацию. Агата Кристи навечно застыла в образе участницы чаепития в доме сельского викария, втыкающей вилку в свой тминный кекс в тот самый момент, когда жена банковского управляющего задыхается, отведав сандвич со стрихнином. Мир несется вокруг нее, а она остается в 1932 году — в том времени, когда служанки страдали увеличенными аденоидами, дамы никогда не показывали своих чувств на людях и евреев, черт бы их побрал, приходилось приглашать к себе погостить на выходные.

Критика, прозвучавшая в передаче «Я обвиняю», не совсем безосновательна. Идеи, которые свободно витают в книгах Мэри Вестмакотт, в детективных сочинениях обстрижены до диктуемых жанром потребностей. Если в «Розе и тисе» тема сословий исследуется открытым пытливым умом, то в детективных романах автор являет нам то, что теперь не задумываясь назвали бы снобизмом. В «Трупе в библиотеке», например, богатый старик начинает покровительствовать молодой гостиничной танцовщице за несколько недель до ее убийства, к превеликому ужасу членов его семьи, для которых эта девушка — «обычная охотница за богатством». Когда ее находят мертвой, на ней старое платье, из чего мисс Марпл делает вывод, что она не готовилась к свиданию, иначе оделась бы во что-нибудь новое. «Хорошо воспитанная девушка, — говорит она, — всегда очень тщательно следит за тем, чтобы быть одетой сообразно случаю. Я имею в виду, что, каким бы жарким ни был день, хорошо воспитанная девушка не появится в важный момент в шелковом цветастом платье. [Но] Руби, конечно, не была — как бы это выразиться — Руби не была леди. Она принадлежала к тому сословию, где принято надевать свою лучшую одежду, какой бы неуместной она ни была в данной ситуации».

В жизни Агата, быть может, действительно была немного склонна к снобизму — это подтвердили бы даже любившие ее люди, но ее снобизм не был оскорбительным и она вполне могла проникнуться чувствами тех, кто, как рабочий Майкл из «Ночной тьмы», видит жизнь с другой стороны. Однако она выросла с определенными понятиями о социальной иерархии и предпочитала их придерживаться («Как трудно жить без слуг!» — писала она в 1950-х). Как бы ни любила она Шарлотту Фишер и Эдмунда Корка, в известном смысле она относилась к ним как к обслуге.

Более серьезны зачастую выдвигаемые против нее обвинения в ксенофобии, даже расизме. Это последнее основывается главным образом на первоначальном названии романа «И никого не стало», что абсурдно, поскольку в 1938 году «Десять негритят» были всего лишь детской считалкой. Но к 1960-му такое название звучало уже оскорбительно (так же, хотя и несколько меньше, как и предлагавшееся взамен «Десять маленьких индейцев»), и когда в 1966 году пьеса по этой книге ставилась в Бирмингеме, перед театром стояли люди с плакатами, осуждавшими «презрительное отношение к людям с цветной кожей». А вот то, что в книгах Агаты встречаются чрезвычайно неудачные высказывания о чернокожих людях, действительно достойно сожаления. «Я не какой-нибудь чертов ниггер», — говорит пьяный молодой человек в «Смерти лорда Эджвера», а в «Смерти в облаках» молодая супружеская чета приходит к согласию в том, что они «ненавидят громкие голоса, шумные рестораны и негров». В «Хикори-дикори» есть персонаж, «мистер Акибомбо», чья примитивная речь наверняка оскорбила бы современных сенситивистов, хотя у самой Агаты подобных намерений не было («Здесь среди студентов нет чувств подобного рода [расистских], и Салли, разумеется, не такая. Они с мистером Акибомбо часто обедают вместе, а человека чернее его едва ли сыщешь»).

Когда Агата была ребенком, ее отец, Фредерик Миллер, написал рассказ «Дженкинс дает обед». Описывая нью-йоркскую клубную жизнь, он рассказывает об игре, которой забавлялись молодые люди голубых кровей в «Юнион клаб», ставя на число чернокожих, которые пройдут мимо окон за определенный отрезок времени. Игра называлась «Ниггер туда — ниггер сюда».

Иными словами, Агата родилась и выросла в мире, где было принято так думать и так говорить. «Как это, в сущности, глупо!» — ответила она Эдмунду Корку, когда он перед восстановлением спектакля в 1962 году написал ей: «Помните, что у нас были проблемы с названием». Но написанное Агатой в преклонном возрасте стихотворение «Размышления на расовую тему» доказывает, что случайные проявления предрассудков на самом деле не носили ни существенного, ни устойчивого характера; в этом стихотворении она ведет спор с белым человеком по поводу его «депигментированной гордости».

Впрочем, больше всего неприятностей принесли ей высказывания о евреях. После войны и в издательство «Коллинз», и в выпускавшее ее книги американское издательство «Додд Мид» приходили возмущенные письма, а в 1947 году «Додд Мид» получило официальный протест от Лиги борьбы против диффамации. Эдмунд Корк не посвящал Агату в то, каких масштабов достигла проблема, хотя в 1953 году писал своему американскому коллеге Харолду Оуберу: «Да, уполномочьте „Додд“ во всех последующих книгах всегда опускать слово „еврей“, если оно относится к отрицательному персонажу». В защиту Агаты приводился тот факт, что в вестмакоттовском романе «Хлеб великанов» имеется обаятельный персонаж-еврей Себастиан Левин, обладающий «той удивительной зрелостью взгляда, которая является типично семитским наследием». Двумя годами позже, однако, в «Смерти лорда Эджвера», один из персонажей упомянет «сидящую в своей ложе в „Ковент-Гардене“ (прошу у нее прощения, чернявую) красавицу Рейчел», чей «длинный еврейский нос трепетал от волнения».

В жизни Агата не была убежденной антисемиткой; в отличие от других людей ее сословия она не стала бы наслаждаться посольским гостеприимством фон Риббентропа. В 1933 году она волею судеб повстречалась в Багдаде с нацистом. Директор тамошнего департамента древностей, исключительно воспитанный и образованный человек, играл на фортепьяно, когда кто-то невзначай произнес слово «евреи». Он среагировал мгновенно: «Их следует истребить. Только так можно решить проблему». Агата была шокирована, хотя, как ни удивительно, это не положило конец проявлениям расхожего антисемитизма в ее книгах: в «Лощине» есть шепелявящая «уайтчепелская еврейка с крашеными волосами и голосом как у коростеля». Быть может, это, как ничто другое, доказывает, насколько ничего не значащими являются на самом деле подобные характеристики.

Разумеется, Агата была не единственной, у кого в книгах встречались такие высказывания («Мистер Антуан… на удивление оказался и не евреем, и не латиносом, и не полукровкой из Центральной Европы», — читаем у Дороти Л. Сэйерс в романе «Чей труп?»), но она проигрывает с точки зрения принятого в ее времена допустимого уровня предрассудков, который, как мы считаем, был ниже теперешнего, хотя на самом деле просто предрассудки были другими. С нынешней точки зрения человек есть сумма его убеждений; Агата могла допускать сомнительные замечания о евреях, чернокожих или слугах, но ей бы никогда в голову не пришло, что по ним могут судить о ее собственном мировоззрении — не более, чем по свободному и «либеральному» изображению ею лесбийской пары в романе «Объявлено убийство». Для нее жизнь была не так проста. Она не выносила того, что теперь назвали бы широко толкуемым термином «политкорректность» — системой взглядов, которая создает глупым людям иллюзию глубокомыслия («Не кажется ли вам, что вы придаете слишком большое значение ярлыкам?» — говорит Хилари Крейвен в романе «Место назначения неизвестно», когда другой персонаж начинает разглагольствовать о коммунизме и фашизме). Агата знала, что человеческая натура всегда в конце концов возьмет верх над идеологией и ложными решениями. Будучи уже в преклонных годах, она сделала попытку голосовать против вхождения Великобритании в Европейское сообщество, полагая, что это никому не нужное и обреченное на провал предприятие; такое мнение многие разделяют и теперь (хотя Макс в свое время убеждал ее изменить его). В «Размышлениях на расовую тему» она писала: «Есть люди, и таких немало, которые думают, что дети с кофейной кожей отвечают всем требованиям». Но ей невыносимо было представлять себе будущее, в котором божественное человеческое сообщество будет приведено в некий иной порядок во имя «прогресса». «О, мир кофейного цвета, ты будешь так скучен!»

Будучи «продуктом» своего происхождения и воспитания, Агата была также и порождением своего времени: она была глубоко вовлечена в события середины двадцатого века. «Агата Кристи» могла закоснеть в своем времени, но сама Агата — нет. Она писала о мире, в котором жила: о подвижности классовых границе «Ночной тьме»; о политическом фанатизме в романах «Раз, два, три, туфлю застегни», «Место назначения неизвестно» и «Часы»; о последствиях войны в «Береге удачи», «В 4.50 из Паддингтона» и «Объявлено убийство»; о социальной инженерии в «Игре зеркал»; о виртуальной реальности в «Отеле „Бертрам“»; о «кафешной» культуре в «Вилле „Белый конь“»; о наркотической субкультуре в «Третьей девушке». Писала она об изменении отношения к смертной казни, о биологической наследственности, природе правосудия, вине и ответственности преступника. Она не привлекала особого внимания к тому, что затрагивает подобные темы, — это было не в ее стиле. И ее мнения большей частью не совпадали с общепринятыми в те времена. Она прочно вросла корнями в поздневикторианскую эпоху и верила скорее в Бога и человеческий дух, нежели в «идеи».

Например, в «Свидании со смертью» она до некоторой степени углубляется в модное понятие «подсознание». Пылкая молодая докторица считает его чрезвычайно современным, актуальной проблемой, требующей изучения и решения, но ее старшего коллегу не проведешь.

Он развивает тему, касаясь опасных политических идей, которые возникли в предвоенные годы:

Тогда, в 1938 году, это звучало весьма провидчески. Но поскольку мнение исходило от «Агаты Кристи», никто его так не воспринял. Оно утонуло в общем представлении о ней. Между тем это было одним из моментов, когда сама Агата ненадолго выглядывала из-за своей маски. И таких примеров — большинство из них опять-таки прошли незамеченными — много. Взять хотя бы этот, из романа «Раз, два, три, туфлю застегни»:

Таковы были убеждения самой Агаты, неизменные при всей подвижности ее воображения и превратностях эпохи. Они — несгибаемый стержень явления, именуемого «Агата Кристи», без них вся конструкция давно бы рухнула подобно фальшивому эдвардианскому фасаду отеля «Бертрам».

Но в центре всего — ее зачарованность человеческой природой. Величайшая ирония заключалась в том, что Агату Кристи не интересовало убийство как таковое. Ее интересовало английское убийство, а это совсем другое дело, имеющее отношение скорее к сущности человеческой природы, чем к акту насилия. Ее критиковали за то, что она не умела показать ужас убийства, кровь, смертельные раны и горе; но то, что она не показывает всего этого, абсолютно естественно — это не ее предмет. Точно так же говорили, что убийства, которые она описывает, никогда не могли бы случиться в действительности. В реальной жизни никто не убивает, роняя из окна тяжелую кофемолку на голову жертвы; никто не обеспечивает себе алиби, устраивая маскарад, в котором жена изображает труп; никто не планирует убийство, ради которого надо обежать корабельную палубу и выстрелить себе в ногу, лишившись таким образом дееспособности. Ничего подобного и впрямь не может произойти в жизни. Но Агата и не считала, что может. Почему кто-то думает, будто она намеревалась выдать такие события за правдоподобные? Они были всего лишь «одушевленной алгеброй», задачкой, требующей решения.

Критика Реймонда Чандлера в отношении романа «И никого не стало»[420] абсолютно корректна: «Это полнейшее и беззастенчивое одурачивание читателя, какое только можно себе представить. И я не собираюсь вдаваться в механизмы совершения преступлений, большинство из которых основаны на чистой случайности, а некоторые просто невозможны». Все правильно. Но все в некотором роде высокомерно неуместно. Головоломки Агаты Кристи не имеют ничего общего с реальным актом убийства: тот факт, что убийство может быть не осуществимым практически, никак не влияет на условия задачи, ибо она предназначена для того, чтобы ее решать, а не для того, чтобы сравнивать ее с реальностью. И разгадывать следует не акт убийства, а движения человеческой души. Вот в чем читатель ищет ясности: во внутренних побуждениях подозреваемых, персонажей, людей.

И это, конечно, противоречит распространенному мнению, будто Агата Кристи сочиняет блестящие головоломки, лишенные проникновения в мир чувств и характеры действующих лиц. Ее книги до сих пор читают именно потому, что хотят разгадывать загадки, а разгадав, больше не перечитывают или если перечитывают, то потому, что смущенный читатель находится под обаянием картины исчезнувшей эпохи, в которой слуги страдали увеличенными аденоидами, дамы никогда не выказывали своих чувств на публике и т. д. и т. п.

И все же: как такое возможно? Почему ее книги живут, в то время как сочинения таких умных писателей-детективщиков, как Джон Диксон (создатель тайны «запертой комнаты»), Марджери Аллингем (способная написать такую стильную фразу: «Он выглядел гордо озадаченным, как спаниель, который неожиданно принес хозяину ископаемую птицу дронт») и даже Сэйерс (великолепная в своей уникальной манере), давно выпали из оборота? Неужели действительно все дело в качестве головоломки, когда полмира совершенно неожиданно узнает, что это сделал рассказчик, что это сделали все вместе или что это сделал полицейский? Может, дело все же в чем-то другом, в чем-то, что таится в глубине загадки, невидимое большую часть времени и тем не менее ощутимое?

Не в том ли, что воображение Агаты — столь мощно сказывающееся в иных ее сочинениях — подпирает и строгую геометрическую структуру детектива, делая ее устойчивой? «Да, когда читаешь ее, не покидает ощущение, что там, внутри, гораздо больше, чем видно снаружи», — говорит Ф. Д. Джеймс, чья книга «Некая справедливость» основана на идее, идентичной «Убийству в Восточном экспрессе». Обе книги обращаются к заезженной теме: справедливость против законности — вопросу, не разрешимому в рамках книг, взывающих к его решению. Если убийца ребенка избежал наказания, имеют ли право родственники ребенка самовольно вершить правосудие? В «Некой справедливости» эта тема развернута в романное полотно — реалистическое, детализированное и очень отточенное, где решение «задачки» играет минимальную и намеренно побочную роль. В «Восточном экспрессе» задачка и ее решение составляют суть: мифический отголосок темы едва набросан, но присутствует в структуре, сюжете, в самом костяке книги. Разумеется, «все приложили руку» — какое еще решение здесь возможно или какое другое решение может принести требуемое удовлетворение читателю этой книги?

Когда речь идет о лучших ее произведениях — а таковы, разумеется, не все, — удовлетворение, которое читатель получает от решения загадки, бывает острым и глубоким, потому что он одновременно и решает задачу, и разгадывает движения человеческих душ. В такой книге, как «Пять поросят», сюжет так плотно завязан на характерах персонажей, что разгадывание тайны превращается и в разгадывание человеческой натуры, а результат полностью зависит от постижения этой натуры. Какая великолепная «затравка»: художника убивают потому, что его натурщица влюбилась в него, а он притворился, будто влюблен в нее, потому что хочет закончить ее портрет! Незаурядная, отличная идея. Нереальная, но правдивая.

Или вот еще идея, лежащая в основе романа «По направлению к нулю»: жажда мести, которая обуревает мужа по отношению к бывшей жене, бросившей его ради другого мужчины, заставляет его совершить убийство только для того, чтобы за него повесили эту самую его бывшую жену. Мощная, жестокая, болезненная идея, которая не звучит в романе сколько-нибудь эмоционально, так как Агата к этому не стремилась, а просто воплотила ее в сюжет. «По направлению к нулю» — книга (режиссер Клод Шаброль[421] видел в ней большие кинематографические возможности), которую могла бы придумать и Рут Ренделл, но она, несомненно, глубже погрузилась бы в темные и извращенные аспекты мотива преступления и Невил Стрейндж, убийца, был бы у нее выписан по-другому. Рут Ренделл вынесла бы на всеобщее обозрение глубинные течения его психики; Агата Кристи этого не делает, и из-за того, что она просто представляет нам такого человека, как Невил, а не исследует тайны его души, принято считать, будто она не умеет создавать объемные образы. Что касается Невила Стрейнджа, то здесь Реймонд Чандлер прав: персонаж этот «фальшивый». Невил — джентльмен, теннисист, богатый, расточающий улыбки любитель, то есть именно такая персона, которая позволяла хулителям Кристи обвинять ее в снобизме, поскольку она якобы симпатизирует Невилу. Между тем Агата всматривается в этого джентльмена проницательным, бесстрастным взглядом. Невил ловко изображает человека, «умеющего проигрывать», чтобы скрыть тот факт, что на самом деле остаться в проигрыше для него невыносимо; под маской безупречной воспитанности скрывается мужчина, отчаянно жаждущий расквитаться с бывшей женой, и его репутация помогает ему сделать это. Так что не Агата Кристи, а сам Невил делает собственный образ «фальшивым», если подобное выражение вообще что-нибудь здесь значит.

Разве характер раскрывается только в результате «внутренней работы ума»? Разумеется, нет; это абсурдная мысль, школярский подход к Агате Кристи тех критиков, которые осуждают ее на основании законов, коим она неподвластна. «Иногда ее разработка характера может казаться упрощенной, но это отнюдь не означает, что она неверна», — говорит Ф. Д. Джеймс. «Стереотипы!» — восклицают ее недоброжелатели, «но, согласитесь, многие люди действительно олицетворяют собой определенные типажи», как писала в своем эссе об Агате Кристи в 1999 году Бевис Хиллиер, а книги предназначены для того, чтобы развенчивать стереотипы, в той же мере, как и для того, чтобы подтверждать их. На самом деле Агата часто использует стереотипы, для того чтобы ввести нас в заблуждение, так как знает, что мы в них верим или по крайней мере верим, будто она в них верит. Через весь роман «Зло под солнцем» красной нитью проходит мысль, что убийство Арлены, этой женщины-вамп, стало следствием ее неотразимости для мужчин. На самом деле, как в конце концов догадывается Эркюль Пуаро, все наоборот. «Дело представилось мне совсем по-другому. Не она фатально притягивала мужчин, а ее фатально притягивали мужчины. Она была из тех женщин, в которых мужчины быстро влюбляются, но от которых они так же быстро устают…» Арлена умирает потому, что ей было необходимо постоянно получать подтверждение того, что мужчины восхищаются ее красотой. Это делало ее уязвимой: лесть обезоруживала ее — во всех смыслах.

Такое выворачивание клише наизнанку кажется ловким, но простым ходом, однако на самом деле здесь кроется куда больше. Трюк, который проделывает Агата с femme fatale, выявляет истину: женщины, подобные Арлене, чаще оказываются жертвами, а не хищницами. И такой поворот все ставит на свои места: мы разгадываем загадку, потому что разгадали характер, — вот почему нам это нравится.

Почти никто этого не замечает, потому что автор не склонен специально привлекать к этому внимание. И это тоже производное в высшей степени обманчивой простоты Агаты Кристи. Если у Рут Ренделл — писательницы, которой восхищается современный мир, — тайна характера является предметом болезненно пристального изучения, то у Агаты Кристи характеры — это данность: она исходит из того, что нам известно, как устроен мир. При всей своей так называемой уютности Агата изощренна. Адюльтер, к примеру, принимается как нечто само собой разумеющееся. Генриетта Савернейк никоим образом не осуждается за ее любовную связь с Джоном Кристоу. В «Таинственном происшествии в Стайлсе» то, что супруги — главные герои — развлекаются на стороне, является данностью. А в «Сверкающем цианиде» не ставится вопрос о том, имеет ли право красавица Розмари Бартон обманывать своего старого скучного мужа («Он приучил себя смиряться с этим — побочные обстоятельства!»). И способность изменить супругу отнюдь не означает способности убить. Отголоски личного жизненного опыта Агаты бывают заметны в ее книгах, но она всегда умела отстраниться от них: они проникают в тексты, но не влияют на них. Говорят, будто она склонна выводить в роли убийц мужчин типа Арчи, хотя трудно понять, из чего это следует. Просто это не то, что Агата стала бы делать.

Раз Агата могла принимать человеческие слабости как жизненный факт, то и ее сыщики могли это делать. В «Пяти поросятах» Пуаро говорит: «Лично я веду исключительно моральную жизнь. Но это не совсем то же самое, что исповедовать моральные принципы». В «Спящем убийстве» мисс Марпл обвиняют в том, что она «восхитительно цинична», на что она отвечает: «О, дорогой мистер Рид, очень надеюсь, что это не так. Всегда следует надеяться на человеческую природу».

А вот в осуждении убийства оба детектива бескомпромиссны. Лишь в «Убийстве в Восточном экспрессе» Пуаро сочтет убийство простительным и только в «Занавесе» отнесется к нему неоднозначно. Во всех других случаях — «Я убийство не одобряю». Мисс Марпл еще более категорична: «Честно признаться, мне доставляет удовлетворение думать, что его повесят», — говорит она в конце романа «Труп в библиотеке».

В романе «Раз, два, три, туфлю застегни» банкир Алистер Блант искушает Пуаро своими аргументами: мол, он совершил убийство ради блага страны и по этой причине должен быть отпущен: «Если я уйду, вы знаете, что может случиться. Я нужен, месье Пуаро. А этот негодяй-грек, лжец и шантажист, собирался погубить дело всей моей жизни». Пуаро соглашается. Он верит в политику консерваторов и страшится мира, лишенного людей, способных ее проводить (книга написана в 1939 году). Тем не менее, когда он отвечает, что Блант все же непременно должен быть призван к ответу, в этой отповеди звучит голос его создательницы:

Пуаро опечален арестом Алистера Бланта; он искренне сочувствует и Жаклин де Бельфор в «Смерти на Ниле»:

Жаклин по природе своей не убийца; просто мужчина, которого она любит, хочет совершить убийство, а она знает, что он недостаточно умен, чтобы сделать это в одиночку. «Поэтому мне пришлось тоже принять участие, чтобы присмотреть за ним», — говорит она.

«Пуаро ничуть не сомневался, что мотив у нее был именно тот, о котором она рассказала. Ей самой не нужны были деньги Линнет Дойл, но она любила Саймона Дойла, любила за гранью здравого смысла, нравственности и жалости».

И все же Пуаро остается истинным «буржуа», не позволяя моральному компромиссу одержать верх. Он не будет лить слезы над обреченной душой убийцы, как это делает Питер Уимзи в «Испорченном медовом месяце». Мисс Марпл тоже проявляет снисходительность к слабости, но непреклонна в противостоянии ей. Их устами говорит их создательница, у которой такое же рациональное отношение к убийству: убийца должен быть уничтожен, поскольку влияет на жизнь многих людей. В отношении смертной казни Агата была несгибаема, здесь ее жесткость превалировала над чувствительностью. «Я думаю, что публичные повешения — варварское зрелище, — писала она из Багдада,[422] где видела, как возводили виселицу, — но полагаю, что в здешних краях они оказывают свое воздействие». Если наказание работает — это главное. Как замечает мисс Марпл:

Это высказывание — из тех, что могло бы вызвать возмущение хулителей Агаты Кристи, которые наверняка истолковали бы ее поддержку смертной казни как свидетельство устарелости взглядов и сочли бы абстрактным, даже грубым, ее отказ впустить в свои суждения моральную гибкость. Они также недостаточно принимают во внимание читателя, который подспудно испытывает глубокое удовлетворение от сознания того, что проблема разрешена и справедливость восстановлена. Если писать эти книги каждый раз было для Агаты маленьким катарсисом, то и люди, их читающие, испытывают то же.

«Существует психологическая потребность в существовании этого жанра, — говорит Ф. Д. Джеймс. — Я думаю, что детективная история, особенно в силу своей структуры, дает человеку определенную психологическую поддержку, ибо трактует о привнесении порядка в беспорядок. Особенно мощно это сказывается у Агаты Кристи, поскольку ей довелось жить во времена мировых катаклизмов, когда люди готовы были поверить, что решение проблем общества — вне человеческих возможностей. А здесь у них появлялось ощущение, что проблемы решить можно, причем не каким-то сверхъестественным способом, а лишь благодаря уму и смелости. Я полагаю, что детективы укрепляют веру в то, что мы живем в управляемом мире. Думаю, она все это отчетливо осознавала, и мы это очень отчетливо осознаем, когда читаем ее книги».[423]

Таким образом, убийство было для Агаты средством достижения цели. Само по себе оно ее мало интересовало. Ее занимала психология страха (как в романе «И никого не стало») и подозрения (особенно в семейных драмах, таких как «Кривой домишко» и «Горе невинным»). Но когда она касалась психологии убийства, то на самом деле писала о человеческой природе — не о тех ее проявлениях, что за пределами обычного, а о самых обычных, но доведенных до крайности. У Агаты Кристи очень мало убийц, совершающих убийство ради убийства, — всего три, может быть, четыре. Большинство — такие как Седдон и Смит, — убивают из-за денег (самый распространенный мотив в ее книгах); некоторые — как Криппен и Байуотерс — ради любви или — как Армстронг и Констанс Кент — из ревности. Другие узнаваемые мотивы — это убийство, совершенное из инстинкта самосохранения (как в романах «Убийство Роджера Экройда», «Карты на столе», «Миссис Макгинти с жизнью рассталась»), и убийство из мести («Рождество Эркюля Пуаро», «По направлению к нулю», «И, треснув, зеркало звенит»). Более скрытый мотив — неожиданный для владелицы Гринвея — убийство, совершенное для того, чтобы сохранить или создать некое прекрасное место («Загадка Эндхауса», «Вечеринка в Хэллоуин»), хотя в конце концов оно все равно оборачивается убийством из корыстных побуждений. Есть у нее также убийство во имя справедливости — «Убийство в Восточном экспрессе», «И никого не стало». Есть даже убийство, совершенное ради приобретения средств для покупки кафе, — этот мотив, пожалуй, следует признать наименее убедительным у Агаты. Тем не менее и в нем есть свой резон, который можно понять. А резон, мотив — единственное, что имеет значение.

«Человеческая натура. Полагаю, это истинная причина того, почему меня заинтересовало это дело», — говорит Пуаро в «Береге удачи», и, как это часто бывает, мы слышим здесь голос его создательницы. Она же водила пером Эдмунда Корка, когда он от ее имени отвечал на письмо почитателя в 1961 году: «Она считает: если убийство вытекает из характера человека и из того, что случилось раньше, то и впрямь существует только одно возможное решение». Когда Агата в ударе, два компонента ее книг — загадка и люди — сливаются в идеальном единстве. Разумеется, это получалось у нее не всегда, порой характеры оказывались неуместными в стерильных условиях искусственного сюжета: в слабом романе «Часы» взаимодействие персонажей не имеет почти никакого отношения к условиям загадки. Но такое случается крайне редко.

«Когда я знаю, что представляет собой убийца, я могу догадаться, кто он, — говорит Пуаро в „Убийствах по алфавиту“. — Я начинаю видеть не то, что хотели бы увидеть вы, — не черты лица и фигуру, но характер мышления… Преступление ужасно разоблачительно. Вы можете как угодно менять методы, вкусы, привычки, образ мыслей, но ваша душа непременно обнаружит себя в ваших действиях». Именно так Агата предпочитала описывать убийство: как парадигму характера. В «Смерти на Ниле» Пуаро спрашивают: «Обычные люди вас тоже интересуют, мистер Пуаро? Или вы придерживаете свой интерес только для потенциальных преступников?» — на что он отвечает: «Мадам, очень мало людей остается за пределами этой категории».

В реальной жизни это почти наверняка не так. Большинство людей испытывают ревность, страсть, зависть и ненависть, но рука их не тянется за ядом. И тем не менее замечание Пуаро справедливо в приложении к миру Агаты Кристи. Она занимается скорее причинами убийств, а не самими убийствами, поэтому у нее почти каждый — потенциальный убийца (на этом посыле, кстати, основан роман «Занавес»), «Моя дорогая, это совершенно обычные вещи — действительно очень обычные», — говорит мисс Марпл в «Тринадцати загадочных случаях», имея в виду, что мотивы преступлений всегда очень заурядны. Как и Пуаро — который находит людей интересными, хотя и «однообразными», — мисс Марпл видит в человеческой натуре схемы, сходство между людьми, кажущимися на первый взгляд очень разными. «Я всегда знаю, что в этом мире одно похоже на другое», — говорит она. Именно чутье на людей, способность проникать сквозь сложную оболочку и видеть простоту, заключающуюся внутри, делает мисс Марпл прирожденным детективом. Это дар, очень сходный с тем, каким обладала и сама создательница персонажа, умевшая расколоть скорлупу характера до самой сердцевины и найти ядро истины, которое бросает свет на все остальное.

«Мне вовсе не кажется, будто книгам Агаты Кристи вредит то, что ты всегда чуточку догадываешься, чем кончится дело, — писал в 1969 году П. Г. Вудхаус, — потому что у нее такие интересные персонажи!»

И это не только в самых лучших ее книгах, где действуют блестяще придуманные семьи персонажей, такие как Ангкателлы в «Лощине», Крейлы в «Пяти поросятах», Леонидисы в «Кривом домишке» и Аргайлы в «Горе невинным» (перечитывая последний, Вудхаус восклицал: «Волшебно, как всегда!») — образы, нарисованные с бесспорной глубиной, чего даже критики Агаты не смогли опровергнуть, хотя, конечно, пытались. Запоминаются и второстепенные ее персонажи, внезапно выносимые на страницу волной неподдельной жизни, сосредоточенной порой в одной простой фразе: мисс Балстроуд, школьная директриса из «Кошки среди голубей», сидит «невозмутимо и неподвижно, между тем как дело всей ее жизни рушится вокруг нее»; Валери Хобхаус из «Хикори-дикори» с ее «нервной, несколько изможденной элегантностью» утомленно возлежит на диване в своей шикарной спальне-гостиной; мисс Хинчклифф из романа «Объявлено убийство» подмигивает инспектору, собирающемуся допрашивать ее добродушную подругу: «Где ты была во время совершения преступления, вот что он хочет знать, Маргатройд»; Меган Хантер из «Каникул в Лимстоке», неуклюжая недотепа, в которую тайно влюблен рассказчик и которую он увлекает в Лондон, чтобы «сменить декорацию»: «Когда метрдотель поспешно направился к нам, я испытал прилив той идиотской гордости, какую испытывает мужчина, когда у него при себе оказывается нечто из ряда вон выходящее, чем можно похвастать»; Филипп Ломбард из «И никого не стало», с его кошачьей грацией и ущербной совестью, хладнокровно флиртует с детоубийцей Верой Клейторн: «Так, значит, в сущности, вы убили этого парнишку?»; Джейсон Рэфиэл из «Карибской тайны», безмерно богатый, восхитительно несгибаемый перед лицом смерти, с бравадой говорит мисс Марпл, когда та садится в самолет, чтобы лететь в Англию: «Ave, Caesar, nos morituri te salutamus».[424]

Эти персонажи, быть может, не столь глубоки, но они живые, как яркий мазок краски на холсте. Таков и стиль ее письма — столь часто и необъяснимо критикуемый — с его абсолютно уместной ясностью изложения, естественным чувством ритма, остроумными и смачными идиомами. Примеры можно найти почти в каждой ее книге.

Какой блестящий дар придумывать неожиданные повороты был у Агаты, и как умело она этот дар скрывала! Она так идеально подгоняла его под жанр детективной литературы, что оставалась видна лишь конструкция, себя же она полностью ей подчиняла и становилась невидимой. Однако, если изменить освещение, сколько же всего обнаружится внутри, под полупрозрачной оболочкой конструкции!

Всегда были люди, умевшие разглядеть и оценить то, что скрыто: знаменитые поклонники, не только П. Г. Вудхаус, Клемент Эттли и Стивен Гленвилл, но и Т. С. Элиот, чьи «Четыре квартета» подарили название роману «Роза и тис» и который назвал Агатой персонажа своей пьесы «Воссоединение семьи» — ту, что разгадывает тайны.[426] Еще был Джон Спэрроу, ректор Колледжа всех душ праведно в Оксфорде усопших, с которым Агата была знакома через Макса — они вместе работали в колледже с 1962 года. После выхода «Ночной тьмы» Спэрроу писал Агате, что прочел книгу дважды: «Особое удовольствие я получил, подсчитывая подтексты, которых не заметил при первом чтении». На него большое впечатление произвел Майкл, рассказчик: «Его „внеклассовость“ (а вернее, его „междуклассовость“, если можно так выразиться), так же как и его шизофрения (а точнее, двойственность личности, особенно проявляющаяся в амбивалентности его чувств к Элли), — абсолютно убедительны». Позднее он похвалил «Щелкни пальцем только раз»: «Чистое удовольствие — от начала до конца». В диалогах «ни слова, ни интонации, которые были бы не на месте», а «печальный мир Домов, Где Живут Старики, еще никто никогда не описывал столь правдиво и ярко… И деревенская жизнь!.. Отлично!»[427]

В 1955 году Агатин старый друг и добрый наставник Иден Филпотс написал ей по поводу ее «великолепной работы» в целом: «[Я] с восхищением слежу за тем, как развивается Ваш талант придумывать сюжеты и создавать характеры. Ваши персонажи жизненны, как всегда. Это редкое для романиста качество…» Знаменательный и обнадеживающий отзыв пришел от Сидни Смита, эпиграфиста, с которым Агата подружилась во время войны. Она посвятила Сидни и его жене Мэри «Каникулы в Лимстоке», и он написал ей в ответ из Британского музея:

Ученый-шекспировед Роберт Спейт, который познакомился с Агатой после войны, в 1970 году сообщал ей в письме, что французские интеллектуальные круги на ней «просто помешаны».[429] Католический философ Жак Маритен назвал ее «гордостью жанра» и добавил: «Давно уже я не получал такого бесценного утешения, какое доставляют мне ее ум и чувство юмора». «И Габриель Марсель, христианский экзистенциалист, в философском плане оппозиционный Маритену, безмерно восхищается Вами!» — писал Спейт, приводя и несколько язвительный комплимент Марселя: «Она почти великая писательница».[430]

Более недвусмысленная похвала была высказана А. Л. Роузом. В эссе, посвященном Агате Кристи, он написал, что она «гораздо лучшая романистка, чем осознают это люди», что у нее «первоклассные мозги» и «сверхъестественная интуиция в понимании человеческой природы». «Мы не должны недооценивать ее литературное честолюбие и ее достижения, как это делали ее издатели на том лишь основании, что она была первой, но среди писателей лишь детективного жанра».

Как это часто бывало, Роуз ухватил суть. Детективный жанр идеально подходил характеру дарования Агаты, и она была в нем великой мастерицей. Но в подтексте ее ясных, безупречно соответствующих жанру историй таится гораздо больше; там много такого, что находится за пределами сиюминутной занимательности и не подвержено исчезновению; ее книги просто не смогли бы так надолго пережить своего автора, если бы в них не было этой скрытой под поверхностью сущности.

«Женщина сама по себе остается тайной, — говорит Ф. Д. Джеймс. — Быть может, именно это наложило отпечаток на ее книги».

Часть скрытого таится в 1926 году, втайне, которая осеняет все. Изредка Агата позволяет себе смутные упоминания о ней, словно маленькую дерзость — как ребенок, прикасающийся к запретной теме и трепещущий от собственной смелости. «У меня была няня-валлийка. Однажды мы с ней отправились в Харрогит, где она совершенно позабыла обо мне и поехала домой одна. Очень неустойчивая психика», — говорит миссис Оливер в романе «Карты на столе». И пять лет спустя, в романе «Раз, два, три, туфлю застегни», снова:

Центральный персонаж романа «Место назначения неизвестно», Хилари Крейвен, еще ближе подбирается к тайному событию жизни Агаты. Она намерена совершить самоубийство, придя к выводу, что больше не может переносить свое несчастье. «Она сама была причиной собственной долгой болезни, сама была причиной ренегатства Найджела и тех жестоких и горьких обстоятельств, в которых оно произошло». Но вместо того чтобы покончить с собой, она надевает личину женщины, выжившей после аварии. «Последние двадцать четыре часа перед катастрофой у меня все еще как в тумане», — говорит она и слышит ответ:

Это похоже на оправдание, на желание подкрепить официальную версию своего исчезновения, но Хилари, конечно же, лжет, говоря, что у нее было сотрясение мозга, — она вообще не попадала ни в какую «аварию», так что этот пассаж из романа «Место назначения неизвестно» одновременно и правдив, и лукав. «Вам можно позавидовать. Вы пережили нечто необычное. Хотел бы я побывать так близко к смерти. Побывать и выжить. Не чувствуете ли вы себя с тех пор другим человеком, мадам?» — говорит Хилари Пуаро. Этот комментарий относится к катастрофе, которой никогда не было. Но то, что Хилари побывала на пороге смерти, правда, — ведь она была готова лишить себя жизни; поэтому опять же этот пассаж и правдив, и ложен одновременно и являет собой опосредованную отсылку к жизненным обстоятельствам самой Агаты.

В «Отеле „Бертрам“» исчезает пожилой священник, и старший инспектор полиции между прочим бросает реплику: «Разумеется, — говорит он, — многие подобные исчезновения случаются по собственной воле пропавшего». Это другой — почти демонстративный — подход Агаты к запретной теме. В следующей книге, «Третья девушка», она опять возвращается к ней. Пуаро разговаривает с человеком, у которого исчезла дочь, и пытается проанализировать причины, по которым она могла это сделать:

Позднее у Пуаро спрашивают: «Не думаете ли вы, что она могла потерять память? Говорят, такое случается».

Несмотря на ограничения, накладываемые требованиями жанра, а может быть, благодаря им, Агата пользуется чрезвычайной свободой приоткрывать то, что желает, зная, что сама она находится в надежном укрытии. Например, она размышляет о причинах, по которым человек всегда обязан противиться самоубийству, каким бы острым ни было сиюминутное желание покончить с собой:

Это было написано в 1929 году, в рассказе «Вышедший из моря» — одном из сборника «Таинственный мистер Кин», который был опубликован в следующем году. Размышление принадлежит мистеру Саттерсуайту, часто встречающемуся в произведениях Агаты персонажу — скорее наблюдателю, нежели действующему лицу, — человеку с артистичной душой и развитой интуицией в понимании человеческой природы. «Быть может, — говорит ему другой персонаж, — в силу той цены, которую вы заплатили, вы видите то, чего другие люди не видят». Мистер Саттерсуайт озвучивает суждения Агаты о самоубийстве, выводы, к которым она пришла в результате долгих и тяжких раздумий спустя более двух лет после того, как стояла на краю карьера. «Приходится продолжать жить, нравится вам это или нет»; «Вы можете понадобиться Господу». Она снова написала об этом в романе «По направлению к нулю», в точности повторив ситуацию, приведенную в качестве примера мистером Саттерсуайтом: мужчина, ранее предпринявший неудачную попытку самоубийства, спасает женщину, собравшуюся наложить на себя руки. И потом еще раз, в романе «Место назначения неизвестно»:

После этого Джессоп предлагает, чтобы Хилари, вместо того чтобы совершать самоубийство, притворилась другим человеком: стала бы действовать как шпионка; подобная роль, конечно, сама по себе несет угрозу смерти, зато в ней по крайней мере заключена возможность сделать что-нибудь хорошее. И Хилари выбирает жизнь. Как Селия в конце «Неоконченного портрета» — тоже избежавшая смерти в результате неудачной попытки самоубийства, — она продолжает жить.

Для Агаты это было чем-то вроде личной философии. Она никогда впрямую не упоминала о своей вере — разве что мисс Марпл у нее, как и она сама, постоянно читает «маленький требник», — но, раз и навсегда приняв заповедь о грехе отчаяния, она безоговорочно верила в святость жизни («Но если рядом Бог, поверь, не страшно мне…» — написано в одном из ее стихотворений).

Вот почему ее книги органично нравственны — они всегда на стороне живого. Отношение к жизни в них (но не к ним самим) у Агаты всегда чрезвычайно серьезно. Они — вне мира ползучего морального релятивизма. Они демонстрируют нам мир гармонии и порядка, ясности и оптимизма. «Меня как-то спросили, что я читал во время своего недавнего пребывания в плену в Южной Америке, — писал Агате некто Джеффри Джексон в 1971 году. — Те, кто держал меня в неволе, снабдили меня испанскими изданиями Ваших детективных романов, которые я читал с безграничным наслаждением. Что особенно помогало мне, так это постоянные напоминания мисс Марпл и месье Пуаро о том, что существует другой мир, который по-прежнему живет в соответствии с абсолютными ценностями».

Едва ли есть что-либо более противоречащее современному мироощущению, покрывающему пеленой сомнений и двусмысленности все, исключая собственные политические воззрения. И тем не менее Агата Кристи жива, жива настолько, что кажется, будто она до сих пор продолжает выполнять свою миссию.

Все, что она защищала, утратило свою ценность. Ее книги по-прежнему инсценируют и экранизируют, они имеют все тот же успех, но едва ли теперь понимают, что она на самом деле хотела нам сказать, используя детективную фабулу лишь как «средство доставки». Недавняя постановка «Пяти поросят»,[431] выхолащивая из романа человеческую драму, ложно трактует сюжет, представляя нам бессмысленную гомосексуальную историю, вводя в нее полупорнографическую сцену казни и разрушая тонкое эмоциональное равновесие книги. В телефильме обуянную ужасом Каролину Крейл вешают по ошибке за преступление, совершенное ее мужем. В книге она умирает в тюрьме, радуясь этому, ибо уверена, что принимает смерть за младшую сестру, которой нанесла увечье, когда та была ребенком, и таким образом отчасти искупает свою вину перед ней. Таково было обдуманное намерение Агаты. Она писала не о неправедном суде. Хотя в ее записных книжках и упоминается сюжет об «убийце, казненном по ошибке», отраженный впоследствии в «Пяти поросятах», она видоизменила его соответственно собственным моральным устоям.

Однако современный мир считает, будто должен «обогатить» Агату Кристи сценами повешений и спариваний, реалиями смерти и запретных страстей — всем тем, что Агата оставляла за пределами своих книг, и делала это намеренно, вовсе не потому, что ничего об этом не знала, — прекрасно знала. Но сегодня считается, что эти «пробелы» следует восполнить и что бедные старушки, родившиеся в 1890-х, нуждаются в помощи, чтобы выразить то, чего не позволяло им сказать их строгое воспитание. Вот почему большинство недавних экранных воплощений мисс Марпл[432] снабжено ретроспективными историями ее обреченной любви к женатому мужчине, погибшему во время Первой мировой войны. Они призваны облечь ее в плоть, сделать более «очеловеченной» и «настоящей». Из книг же совершенно определенно явствует, что ничего подобного в прошлом мисс Марпл не было. Все события происходили вокруг нее, и в этом суть: свою мудрость она обрела посредством наблюдения, а не посредством опыта.

Но современному миру трудно постичь мысль о врожденной мудрости. Поэтому, когда в последней экранизации «Убийства в доме викария» мисс Марпл понимает, что преступление совершено на почве неудовлетворенной страсти, то происходит это, по мнению авторов, не потому, что она просто умна, а потому, что основывается на собственном опыте. Она сопереживает. Она сама была в такой ситуации.

Двадцать лет назад, когда роль мисс Марпл в телесериале Би-би-си[433] с подчеркнуто отстраненным сочувствием исполняла Джоан Хиксон, она показывала, что ее героиня может судить и в то же время оставаться удивительно человечной. Однако прошедшие с тех пор годы многое изменили, включая и наши отношения с Агатой Кристи. Они решительно и окончательно развели ее с современным миром. Не потому, что она была снобкой, расисткой или ксенофобкой, не потому, что ее персонажи живут в деревенских домах, где царит традиционный уклад и чай подают слуги, но потому, что она говорит о постоянстве, надежности и нерушимости надежды — о тех ценностях, которых у нас больше нет.

И тем не менее, похоже, она нам все еще нужна.

В 1956 году Агата написала свой последний вестмакоттовский роман «Бремя любви», многословный и композиционно весьма аморфный (два разных сюжета, соединенных на живую нитку, если судить по ее собственным записям), вместивший в себя едва ли не все вопросы, которыми она когда-либо задавалась. Героиня основного сюжета — Лора. В детстве она так ревновала родителей к младшей сестре Ширли, что желала ей смерти. Но когда выпал шанс бросить Ширли в загоревшемся доме, Лора спасла ее и с тех пор с одержимостью печется о счастье сестры. Ширли выходит замуж за никчемного человека, Генри, который становится невыносимо трудным в общении инвалидом. Чтобы освободить сестру от страданий, Лора позволяет Генри принять (нечаянно) смертельную двойную дозу таблеток.

Это убийство не в стиле Агаты: его последствия неожиданны и непредсказуемы. Не существует простых критериев в оценке того, что сделала Лора, как не существует и простых способов искупить содеянное.

Побочный сюжет «Бремени любви» — это история Ллуэллина Нокса, бывшего проповедника, утратившего не веру, но ясность в отношении своего религиозного призвания. Он спрашивает:

Пятнадцать лет пробыв «посланником» Бога, Ллуэллин Нокс ищет теперь способ жить в земном мире. «Как это сделать?» — спрашивает он себя.

Возможно, это возвращает нас к трем вопросам Канта:

Что я могу знать?

Что я должен делать?

На что я смею надеяться?

Странное эхо вопросов «Кто? Почему? Когда? Где?», которые Агата занесла в свои записные книжки и на которые всегда знала ответы.