Алхімія слова

У лабораторіях літератури

Впродовж багатьох століть поети не гребували тим, щоб їх вважали за вчених. Босий було почесним звертанням у римській поезії. В період, коли зароджувалась латинська література, грецька переживала олександрійську епоху, коли вченість поезії досягла апогею. Не кажучи вже про великі поеми, навіть у легкій епіграмі видно сліди міфології, історії або літератури, зрозумілі тільки дуже освіченим людям. Саме по собі це явище не було новиною, проте для александрійського періоду воно особливо характерне. Уже й Піндар був ученим, неперевершеним знавцем народних переказів, який умів видобувати з них неповторні тони, надавати їм особливого забарвлення. Гесіод виявив себе скрупульозним теологом, коли складав «Теогонію», а як уважно спостерігав він за польовими роботами, коли писав «Роботи і дні». Гомер не зміг би без серйозного дослідження добути відомості про бронзовий вік, і цілком очевидно, що він вивчив ще дуже багато речей, насамперед із сфери військового мистецтва, мореплавства, медицини. Поети, які обробляли після нього тему Троянської війни, збирали величезний матеріал з міфології — тисячі варіантів. Наявність такої ж попередньої роботи легко виявити і у трагіків, особливо в Евріпіда, який старався знайти незвичну й оригінальну форму для банального, всім відомого переказу.

Важко уявити собі, що батько римської поезії Енній не заглядав у книжки, коли збирав матеріал для свого «Літопису», Лукрецій у поемі «Про природу речей» дав ніби загальний огляд матеріалістичної філософії. Вергілій для «Енеїди» використав свої широкі знання міфології, історії, географії, релігії — в кожному вірші, в кожному визначенні відчувається ґрунтовне вивчення деталей, і пан Бержаре, висиджуючи над своїм «Virgilius nauticus» («Вергілій–мореплавець»), використав всього лише маленьку часточку цієї поетичної енциклопедії. Овідій, працюючи над «Метаморфозами», виявив себе як справжній учений–міфолог, а його «Фасти» лишились незакінченими, адже в засланні, у варварських Томах, у нього не було під рукою наукових праць.

Середньовічна наука була безладна й фантастична, одначе поети вважали своїм обов’язком опанувати її, і «Божественна комедія» однаковою мірою ввібрала в себе натхнення Данте із знанням поета про сучасний йому світ. Ці знання проявилися і в «Симпозіумі», який поставив його в один ряд з найученішими людьми того часу. Гуманізм привчив поетів користуватися матеріалами, почерпнутими з книжок, навіть для вираження найбільш особистих, інтимних відчуттів, і при читанні кожного вірша, написаного в ту епоху, ми спершу бачимо руку, яка тягнеться до книжкової полиці, і лише потім папір, чорнильницю і перо. Мільтон видав підручник латинської граматики, логіку, історію Британії, теологічний трактат «De doctrina Christiana», збирав матеріали для великого латинського словника. XVII — XVIII століття в Європі — це доба поетів, які розробляли теми, що вимагали попереднього вивчення, і навіть Лафонтен, єдиний, можливо, справжній учень «школи нероб», мав репутацію сумлінного дослідника природи.

Романтизм увільнив від обов’язкової вченості принаймні лірику, завдяки чому нині ніхто з тих, хто пише еротичні вірші чи вірші «з настроєм», наприклад, про дощовий день, не вивчає «літературу предмета», не складає реєстр метафор і зітхань, яким послуговувались поети минулого. Одначе й романтизм не надавав права на невігластво. Міцкевич здобув чудову освіту, що дозволила йому з однаковою легкістю читати лекції з латинської літератури в Лозанні і зі слов’янської в Колеж де Франс, а його написану латиною оду на честь Наполеона III цілком можна поставити в один ряд з латинськими віршами гуманістів XVI століття. Красінський чудово знав історію і філософію, Словацький не черпав своїх знань з елементарних довідників. Усі видатні поети володіють ґрунтовною розумовою культурою, це відчутно у Висп’янського, який аж до глибин продумав історію Польщі й античність, і в Каспровича, який очолював університетську кафедру. Це лише серед літературних одноденок, авторів без будь–якого майбутнього зустрічаються пустоголові екземпляри.

Стефан Жеромський на сторінках «Снобізму й прогресу» обурювався з невігластва польських кубістів, футуристів та експресіоністів, а через десять років якийсь віршомаз заперечував «французьких больделерів», нездатний поважати художника, чиє ім’я, мабуть, знав лише з чуток. На кожного, хто розкриє том віршів Аполлінера, зразу ж війне густим чадом ерудиції, ерудиції незвичної і заплутаної, здобутої автором «Алкоголів» у ті численні години, проведені в Національній бібліотеці, бо ж він зовсім не просидів усе життя в шинку, як це уявляють його нинішні шанувальники. «Поет за роботою», — такий підпис під портретом Верхарна пензля Рейсселберга: схилений над рукописом поет, на столі — розгорнута книга, в глибині — бібліотека.

Колись роман зовсім не потребував підготовчої роботи. У ті безтурботні часи, коли Геліодор писав «Ефіопську повість», а Лонг складав чарівну ідилію «Дафніс і Хлоя», і згодом, коли створювалася книга про Магелона й книга про Мелюзіну, і, нарешті, в пору приголомшливих любовних історій, від яких запаморочилось у голові в лицаря з Ламанці, роман народжувала нічим не стримувана фантазія, збагачена спогадами прочитаного і підслуханих казок, оповідань, вечірніх бесід, які перемішалися між собою, — словом, роман народжувався з численних мотивів, які кружляли по світу по всіх дорогах, де тільки ступали люди. Але в цій гущавині безглуздь і нісенітниць з’являвся іноді художник, якому вдавалося крізь нетрі прокласти стежинку до справжньої краси. Загалом же від переважної більшості тодішніх романів явно відгонило ярмарковим балаганом. Небилиці, що називались у XVIII столітті в Польщі «романами», були смішні й ганебні.

Роман зажив новим життям завдяки письменникам, які знехтували цю зневажену літературну форму і перетворили її в предмет серйозної художньої роботи. Вони внесли в роман психологію, зображення побуту, виявили правильне чуття історії, збагатили твір думкою суспільною і філософською, зігріли його настроєм, ушляхетнили стиль. Річардсон, ' Філдінг, Голдсміт, Стерн, Вальтер Скотт — в Англії; Лесаж, Прево, Бернарден де Сен–П’єр„ Шодерло де Лакло, Руссо — у Франції, великий Сервантес в Іспанії; в Німеччині Гете («Вертер», «Вільгельм Майстер», «Виборчий засіб») довели, що роман може бути витвором мистецтва і витвором думки, якщо за нього береться митець, якому є що сказати.

З’явилися Бальзак і Стендаль, Теккерей і Діккенс. Рушила повінь XIX століття. Флобер, Доде, Золя з тисячами дрібніших приток показали світові картину життя Франції; Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоєвський, розпушуючи по дорозі чорноземну таємницю російської душі, утворили могутній потік північних вод; хвилями Вісли напливли Сенкевич, Прус, Жеромський, Скандінавські країни заявили про себе прозою Гамсуна, Б’єрнсона, Сельми Лагерлеф. Зразу ж змінився ландшафт європейської літератури. Де ще зовсім недавно височіли горді замки, вежі із слонової кістки, храми мрії поетів, виросли будівлі в новому стилі, прості й повсякденні, гомінкі поселення людських душ усіх епох і станів. Королі, лицарі розчинились у юрбі звичайних людей з майстерень, крамниць, з біржі, з горищ, із стічних канав. Знатних дам ледве можна було вирізнити з юрби простих жінок, підвладних такому ж почуттю любові, що бентежило і серця аристократок, жінок, яким у салони літератури доступу не було.

Роман поглинув епопею, дидактичну поему, ідилію — жанри, відкинуті сучасними поетами, одначе роман перейняв від цих жанрів багато композиційних прийомів, мотивів, персонажів, настроїв, використовуючи знання з історії, соціології, філософії, почав живитися всіма соками організму світу. Всупереч розмовам про занепад роману, які виникли з певного часу, він усе‑таки лишається головним літературним жанром нашої епохи. Навіть рід прекрасної Мелюзіни і той не вимер остаточно, і нащадки «шляхетної королеви Банялуки із східної країни», вбрані в нову одіж, повторюють свої пригоди на сторінках романів, призначених, так само як і ті, для «писарчуків та покоївок», проте вони вже не мають нічого спільного із справжньою літературою, і ніякий Мартін Сеннік, ніякий Ієронім Морштин не забезпечать їм місця у підручниках літератури.

З відродженням роману настали великі зміни в роботі письменника. Вже не досить однієї тільки фантазії і так званої рівності стилю. Обрана тема вимагала праці, про яку не мали уявлення і якою, цілком можливо, знехтували б автори старосвітської літературної писанини. Ніколи раніше не надавалося стільки значення деталям, реаліям, ніколи так не заглиблювались у дрібниці (уявні) людського життя.

Автор роману збирає свій матеріал, як учений. Залежно від теми він вивчає історію, археологію, медицину чи сільське господарство, спостерігає і фіксує особливості побуту, прислухається до різниці в говірках і до висловів, властивих тільки даному середовищу, знайомиться з місцевістю, де розгортається дія, для деяких епізодів чи персонажів шукає додаткові спеціальні дані, може на час роботи над романом перетворитися в стратега (плани битв у «Війні і мирі»), в юриста, в шахтаря, в моряка. Всі ремесла, всі види морської діяльності він старається пізнати грунтовно, і, якщо йому не щастить зробити це на особистому досвіді, — тобто самому проникнути в ці нові для нього й незнайомі сфери життя, які він збирається відтворити, — він замінює це уважним і сумлінним спостереженням іззовні або в крайньому разі інформацією з джерел, що заслуговують на довіру.

І відбуваються дивовижні речі. Ті самі люди, що в шкільні роки відчували до науки відразу й насилу переповзали з класу в клас із тавром ледаря на лобі, виносячи із закінченого навчального закладу дірявий мішок знань, ті ж таки люди раптом беруться за вивчення предметів, що їх вони колись нехтували, не лякаються ніяких труднощів і виявляють такий нечуваний запал, ніби тут ідеться про їхнє майбутнє, про дипломи й ступені, вони набувають ґрунтовних знань, потрібних їм лише для написання книжки. Томас Манн згадує про свої легковажні шкільні роки, а тим часом кожен розділ «Чарівної гори», «Доктора Фаустуса» чи «Лотти у Веймарі» свідчить про бездоганне володіння матеріалом, хай це торкається медичних таємниць туберкульозного санаторія, дискусій на ідеологічні теми між Нафтою і Сет–тенбріні, музики чи життя й творчості Гете. А втім, сам Томас Манн, розповідаючи про роки написання «Фаустуса», дає можливість зазирнути в свою майстерню, де зібрано величезні запаси матеріалів, і згадує про нескінченні консультації з музикознавцями. З ерудиції Анатоля Франса ніхто б не здогадався про його клопіт з наукою в гімназичні роки, а до університету він так і не добрався. Так само й Жеромський, страждаючи від голоду інтелектуального й фізичного, як це видно з його «Щоденників», наполегливою працею не тільки здобув собі врешті рідкісного серед польських письменників рівня знань, але й невпинно примножував і розширював їх протягом усього свого письменницького шляху аж до останньої миті, кожна сторінка його «Вітру з моря» свідчить про непересічний рівень знань. А от Прус, такий простий і доступний у своїх романах, рідко відчиняючи на їхніх сторінках двері до кабінетів учених і мислителів, тільки в особистих записах і нотатках виявляє глибоку роботу думки і безперервне спілкування з наукою.

Потреба такої роботи для письменника пояснює, чому письменник не любить і воліє уникати тем, які виходять за рамки його знань. Потрібна певна самопожертва щоб дати вирвати себе із звичного середовища, із затишного кабінету, відірватись від мудрих і милих книжок і податися в шумний цех до машин, які пахнуть мастилом, слухати фабричний гомін, гучні голоси заклопотаних людей, поринути в плутанину гвинтів, болтів, підйомних кранів, а потім опинитися ще вище — в страшній сфері математичних формул, які приводять у рух цей світ гуркоту й скреготу. І на такі акти самопожертви письменник ладен іти не лише заради книжки в цілому, але нерідко для одного її епізоду, для двох–трьох фраз, навіть для одного–єдиного порівняння. Флобер відкладає рукопис початої «Іродіади» й пише листа відомому орієнталістові з проханням перелічити назви гір (до того ж лише двоскладові), вершини яких видно з фортеці Махаеро, письменник припиняє роботу до одержання відповіді, покликаної розвіяти його сумніви, виправити можливі помилки й уберегти від гріха, коли нехтується точність фактів заради ритму фрази. Коли Сментек у першій частині «Вітру з моря» повинен був грати на віолі, Жеромський зайнявся контрапунктом, ознайомився з різними смичковими інструментами, їхнім походженням та історією, і все це детально занотував у записнику.

Навіть якби такий матеріал згодом виявився б непотрібним, не ввійшов у сюжет чи в описи, романіст, будуючи дім для своїх героїв, повинен знати форму дверей, колір стін, розташування предметів на кухні, конструкцію ручки на дверях, в які увійде його героїня. А скільки неприємностей його підстерігає, якщо він не знає крою сукні й назви тканини, з якої вона пошита! Тут ідеться не про кучеряві описи, яких зустрічалося так багато в старовинних романах, а про речі, що зрослися з людиною і визначають її вдачу й життєві принципи. Адже ентомолог Фарб не заради мальовничості описував рослини, на яких живуть комахи, так і автори романів навчились у природодослідників шукати зв’язок між людиною і середовищем, у якому вона живе.

Наслідуючи приклад бактеріологів, що пробують щеплення на собі, письменники не бояться іноді вжити наркотик, щоб випробувати його дію, перш ніж описувати в романі, або ж міняють власний спосіб життя на незвичний і тяжкий, перш ніж впрягти в це ярмо своїх героїв.

Голод натуральності, непереборне прагнення проникнути в саму суть явища, яка буде втілена в слові, іноді обертається для письменника кошмаром, він буквально страждає, якщо в його творчому задумі лишаються порожні й неясні місця, котрі можна заповнити й прояснити лише з допомогою подальшого вивчення або ж глибшого проникнення в описувані явища. Починаючи писати книжку, письменник був певен, що знає її географію, прекрасно пам’ятає і уявляє собі всі частини ландшафту, і раптом виявляється, що сонце не відає, з якого боку йому сходити, а чайки марно намагаються знайти шлях до озера. В таких випадках письменник замикає шухляди письмового столу і пакує валізи. Так вчинив Флобер, перервавши роботу над «Саламбо» і вирушивши ще раз на руїни Карфагена, так він вчинив, коли подався на похорон мадам Понше, дружини лікаря, яка розбилася, впавши з коня. Флоберові був потрібен матеріал для опису поведінки Боварі на похороні дружини. Автор цих рядків теж перебував у подібному становищі, коли перервав роботу над «Олімпійським диском», щоб іще раз на місці відтворити для себе Олімпію початку V століття до н. е.

В нас викликають відчуття сорому книжки, де ясно видно, що їхні автори вчилися географії виключно за підручниками і безпомічно блукають у ніколи ними не бачених місцях, описуючи їх з нічим не виправданою самовпевненістю. Стівенсон розповідає, як він ретельно накреслив карту свого «Острова скарбів», і додає: «Можливо, карта й не часто має таке величезне значення для роману, як у моєму випадку, проте все‑таки вона завжди потрібна. Автор повинен знати країну, яку він описує, існує вона насправді чи вигадана ним, повинен знати її, як власну долоню, — відстані, напрямок сторін світу, місяць, що має рухатися бездоганно. Я ніколи не пишу без календаря».

Наполегливе вживання в тему примушує письменника докладати певних зусиль, як це робив Тургенєв. Він мав звичай в усіх деталях розробляти біографії своїх героїв і в цьому не був винятком — багато письменників так чинять. Але Тургенєв робив більше: пишучи роман «Батьки і діти», вів щоденник Базарова. Про кожну прочитану книжку, про кожну зустрінуту людину, про кожну важливу подію суспільного життя він вносив у щоденник записи, що могли б спасти на думку Базарову, якби він був автором цього щоденника. Вийшов досить великий том, який після закінчення роману став зовсім непотрібний, ніби використана сировина. Щоденник він писав лише для того, щоб не спускати ока зі свого героя, знати усі його думки, відчуття, враження. Так Тургенєв добивався граничної життєвості своїх персонажів.

Якщо письменникові доводиться писати на тему, обрану не за власним смаком, а заради виконання свого обов’язку перед ідеєю, релігією, народом, на тему, про яку досі він і не думав, тоді підготовча робота над матеріалом ще зростає. Так бувало у Золя. Він давав себе захопити якій–небудь загальній ідеї й обирав для її втілення відповідне середовище, суспільну групу або стан. Потім збирав документацію.

Щодня записував особисті спостереження, які торкаються тла, стосунків між людьми, людських характерів. Обдумуючи свого «Абата Муре», він кожного дня ходив до церкви з товстим молитовником під пахвою, ставав ближче до вівтаря, спостерігав рухи й жести священика. А для «Черева Парижа» здійснював щоденні прогулянки до центрального ринку й по дорозі складав якнайдетальніший опис товарів, виставлених у вітринах крамниць. Він нічого не читав, що виходило б за межі його теми, але зате старався ознайомитися з усім, що могло б тему розширити, поглибити. Зранку сідав за письмовий стіл і обмірковував, яким способом обрану ним загальну ідею найкраще проілюструвати персонажами й подіями. Поступово вимальовувались дійові особи, складалися їхні біографії, зовнішній вигляд, майновий стан, потім лишалося тільки знайти в адресній книзі відповідні їм прізвища. І лише після цього, маючи величезний запас відомостей, знаючи предмет до найдрібніших деталей, він складав ґрунтовний план роману, розділ за розділом. Коли ж план був готовий, починав писати. Правда, і він, і ще більшою мірою його послідовники перевантажували роман деталями, професійною термінологією, були надміру педантичні. Письменник зовсім не зобов’язаний викладати у книжці весь запас своїх знань.

Записні книжки, блокноти, теки з розрізненими аркушами — все це необхідний реквізит у роботі кожного письменника. Вони або супроводжують книгу в процесі її виникнення, або служать заздалегідь зібраним архівом вражень, спостережень, нотаток, які можуть знадобитися. Поети записують у них рими, початок вірша, метафору. Класичним прикладом служать записні книжки Теннісона з його подорожей по Корнуеллу, острову Уайт і Ірландії — є в них і начерки пейзажів, і короткі, як спів птаха, уривки віршів. Не менш цікаву записну книжку показував мені колись Юліан Тувім. Виданий (дуже неохайно) щоденник Жеромського[5] виріс саме з таких кишенькових записничків, куди письменник занотовував враження, цитати, короткі описи, зроблені найчастіше олівцем, поспіхом. Щось схоже було знайдене в паперах Анатоля Франса і частково опубліковано як «Cahiers intimes». Альфонс Доде так описує свої petits cahiers (маленькі зошити): «Вміщені тут спостереження, думки іноді займають не більше рядка — рівно стільки, щоб дозволити згадати жест, інтонацію, в подальшому використані й розвинуті в якомусь творі. У Парижі, в подорожах, у селі ці записники заповнювалисямимохідь, без думки про майбутнє їхнє використання».

Доде забув додати: в ці книжки він вносив також імена й прізвища, що привернули його увагу. Романістові й драматургу — особливо плідним — треба дуже багато комбінацій складів, за якими людських індивідів розрізняють одне від одного в метриках, документах на вивісках і на могильних пам’ятниках. Письменник сам їх там вишукує, а крім того, черпає з гербовників, адресних книжок, газет. Оскар Уайльд іменував аристократів у своїх комедіях красивими назвами гірських місцевостей в Англії, польський письменник Юзеф Вейсенгоф для своїх Костків, Лігензів, Збараських звертався до вимерлих аристократичних родів. Пруст створив свій власний «Готський альманах» з фантастично заплутаними генеалогічними деревами.

У житті люди звичайно не вільні вибирати собі ім’я й прізвище. За винятком нечисленних випадків псевдонімів чи змін прізвищ, вони носять з покірністю, твердістю або гордістю ім’я й прізвище, одержані при народженні. Однак нерідко трапляється, що доля проявляє певну творчу винахідливість. На кожному кроці ми зустрічаємо людей, які перебувають у дивовижній гармонії зі своїм прізвищем, їх навіть важко уявити з іншим, прізвище стає ніби ієрогліфом, котрий символізує фізіономію, характер, фах. Іноді навіть здається, що прізвище керує людиною, немовби приносить щастя чи нещастя, провіщає майбутнє.

Письменники не хочуть виявитись менш винахідливими, ніж доля, тому обирають для своїх героїв прізвища дуже обачливо. Правда, їм іноді сприяє щасливий збіг обставин. Випадково почуте прізвище як метеор вдирається в клубок думок про життя безіменного досі героя. Так, на голову Дюамелю буквально впало з вивіски на розі вулиці Сен–Жак прізвище Салавен — воно й досі красується над кондитерською крамницею. А бляшанка дріжджів з назвою населеного пункту Нехтіце, побачена Марією Домбровською в якійсь крамничці, не тільки підказала письменниці прізвище героїні «Ночей і днів», але й зовсім особливим чином вплинула на процес роботи над романом. Прізвище зростається з образом, здається, що його неможливо замінити іншим. Флобер, назвавши героя «Виховання почуттів» Фредеріком Моро, ні за що не погодився змінити його, хоча йому й муляла неприємна обставина, що в околицях Руана жила сім’я з таким прізвищем. Подібні неприємності мав і я з прізвищем Гродзіцьких у романі «Небо в огні», що привело читачів до певних непорозумінь, та вже нічого не можна було змінити. Прізвище стає для персонажа книжки таким же незамінним, як характер чи зовнішній вигляд.

Протягом багатьох віків література використовувала так звані «промовисті» прізвища, які ще зовсім недавно зустрічалися в комедіях, а можливо, й тепер ще не вимерли в якихось малохудожніх творах. В усіх мовах, починаючи з грецької, яка перша їх створила (а у греків імена й справді були «промовисті», як і наші питомі польські), повторювались у найрізноманітніших ситуаціях дивні прізвиська, рівноцінні масці й костюму персонажа. Вони відповідали принципу спрощеної літературної психології, яка дуже любила зупинятись на типах і характерах, вдаючись до персоніфікації певних рис і моральних недоліків. Персонажі, які виступали під цими промовистими вивісками, уособлювали собою тільки одну рису характеру, і їх палила лише одна пристрасть, а все інше в їхній людській особистості ніби зовсім і не існувало. Класична французька драма, взявши з грецьких міфів Федр і Андромах, робила з них символи людських почуттів, живі, полум’яні, стражденні, але відірвані від часу й від середовища. Автори п’єс і романів XVII — XVIII століть чинили за прикладом природодослідників, котрі давали рослинам і тваринам грецькі або латинські назви, що підкреслювали якусь особливість даного виду або просто–напросто красиво звучали. Тоді повно було Ерастів, Клітандрів, Альцестів. Ці альковні герої могли обмінюватись один з одним іменами, як вони обмінювались коханками. Їм на зміну прийшли Юлії, Коріни, Валерії в супроводі Густавів, Октавів, Конрадів — імена, які ще такі дорогі нашим дідам.

Прізвище справжнє, дійсне стає необхідністю саме для тих персонажів, які в книзі постають як реальні люди з певної епохи, середовища, суспільного прошарку. Тільки та сукупність рис, якою індивіди розрізняються між собою в житті, сукупність рис, які визначають їхню особисту долю, заплутану, сповнену суперечностей і несподіванок, — тільки вона вимагає старанно складеної метрики. Чи можна уявити собі Вокульського, героя «Ляльки» Пруса, під умовним «промовистим» прізвищем. Але це заслуга не лише XIX століття і ще того менше епохи реалізму. Тримальхіон Петронія, Донкіхот і Санчо Панса, Емілія Галотті й Мінна фон Барнгельм Лессінга за прізвищами й по суті своїй належать до тих виразних, повнокровних постатей, які нашій уяві говорять більше, ніж найвигадливіші ходи у фабулі роману.

Реалізм, який розквітнув у XIX столітті й демократизував літературу, надзвичайно розширив світ вигадки (у самого лише Бальзака в «Людській комедії» виступає п’ять тисяч персонажів), і література до сьогодні заповнена юрбою, яка не піддається лічбі, де є святі без церков, королі, невідомі історії, князівські роди, не фіксовані в жодних генеалогічних книгах, вигадані фінансисти, що керують біржами всього світу, промисловці, не відзначені в енциклопедіях, нарешті, мешканці міст і сіл, де вони не живуть, хоч існують там як сусіди реальних людей. Ось, власне, єдино справжні привиди, які поселились у вигаданих будинках. Париж, крім кількох мільйонів свого населення, володіє ще майже такою ж кількістю жителів–привидів, породжених фантазією французької літератури, а якоюсь мірою фантазією й інших європейських літератур, котрі не раз посилали туди своїх героїв. У цьому полягає одна з чарівних рис цього міста — кожен її відчуває, як той «Мрійник» Реймонта. Інші столиці нашого континенту, хоча й меншою мірою, теж обросли літературними персонажами, і подібне явище намітилося в західній півкулі.

Кривдить свою батьківщину письменник, який без особливих причин (а такі рідко бувають) відмовляється від існуючих насправді населених пунктів і замінює їх вигаданими, надто коли він вигаданим і незвичним іменем нарікає старовинне місто, що заслуговує на повагу (Клериків у Жеромського), коли плутається в назвах вулиць. Цим ніколи не грішив Бальзак, у нього представлено всю Францію з її містами й селищами: Іссуден у «Парубоцькому господарстві», Дує — в «Пошуках абсолюту», Алансон — у «Старій панні», Сомюр — в «Євгенії Гранде», Ангулем — у «Двох поетах». Тур — у «Турському священику», Лімож — у «Сільському священику», Сансер — у «Провінційній музі». Всіх не перелічиш. А Бальзак писав у часи, коли ще були в моді нині вже не вживані звороти на зразок: «Це сталося в місті N або X». Аноніми, криптоніми чи псевдоніми породжувались несміливістю авторів, які не наважувались помістити дію роману в певне й відоме середовище, побоюючись або зачепити чиюсь амбіцію, або сумніваючись у своїй майстерності, бо легше створити образ вигаданий, ніж правильно й художньо відтворити існуючий у дійсності, адже кожен може перевірити, наскільки це відтворення точне. Іноді справу вирішує проста зручність. Франс у «Сучасній історії» створив типове провінційне місто, що зміг зробити, пригадавши всі раніше бачені ним французькі провінційні міста, а виїздити з Парижа з метою правильно відтворити топографію якого–небудь Діжона чи Гренобля йому не хотілось.

Багато залежить від темпераменту й особистого смаку письменника. Проте буває, що письменник перестає бути вірним собі. Наприклад, Міцкевич заявляв, що відчуває відразу до назв міст, яких немає на географічній карті, і до королів, яких немає в історії, а тим часом примудрився так замаскувати своє Сопліцове в «Пані Тадеуші», що з півдюжини маєтків під Новогрудком претендують на честь бути володіннями Судці. Важко було б вимагати від Стендаля, який усе життя вдавався до конспірації, щоб він пішов на більшу відвертість стосовно своїх героїв. Ту ж схильність до містифікацій проявляв і Вацлав Берент: у «Порохні» він жодного разу не обмовився про те, де відбувається дія, а «Живе каміння» оповив таким туманом, що всякі здогади будуть марними.

Дещо інші речі ми зустрічаємо в Пруста. Цей доскіпливий і скрупульозний дослідник свого малого «великого світу» фантазував з непідробною пристрастю. Він вигадав безліч географічних пунктів, які так гармоніювали з французьким пейзажем, що ми ладні звинуватити географічну карту в недоглядах, коли не знаходимо на ній цих міст. І Пруст здобув унікальну перемогу: містечко Ільє приєднало до свого найменування прустівське Комбре й нині називається Ільє–Комбре, причому справа йде до того, що перша частина цього подвійного найменування може зникнути, і в географічних назвах майбутньої Франції лишиться Комбре — два склади, створені фантазією поета.

І у виборі прізвищ позначається індивідуальність, стиль, смак письменника. У поганих авторів звичайно й прізвища героїв обрано невдало. Такі скреготливі прізвища, як Ржавич, Зджарський, Джажджинський, хоча й можуть зустрітися в житті, спокусять лише дуже невибагливе перо. Один з найобмеженіших французьких романістів Абель Ерман у якомусь романі змалював польку й дав їй ім’я княгині де Коломеа–Пшемисл. А втім, не лише він припускався таких похибок: польським іменам і прізвищам в іноземній літературі не щастить. І чого ж вимагати від белетристів, якщо професор Сорбони Шарль Брюно в одній із своїх статей стверджує, що Кельце по–французьки називають Сандомир. Ми не лишаємось у боргу й платимо тим же невіглаством народам, від нас віддаленим, досить нашій уяві забрести в їхні краї.

He менш показовим буває вибір назви книжки. Тут виявляються смаки й нахили, іноді неусвідомлені, тенденції, яким даний твір покликаний служити, нарешті мода або звичаї епохи. У деяких випадках перевага віддається скромності й простоті назви, в інших — її незвичності,заплутаності, загадковості. Ельжбета Дружбацька проявила певну невибагливість, коли назвала свою поему так: «Фортеця, богом вознесена, п’ятьма брамами замкнута, се душа людська з п’ятьма відчуттями». Інші поети в цей же період і в більш ранні часи споруджували назви на цілу сторінку, як у перших виданнях драм, Шекспіра, де в титул виносилося щось на зразок короткого змісту п’єси. Заявляє свої права й настрій, що панує в дану епоху, — веселощі чи смуток, несміливість чи дерзання, життєрадісність чи меланхолія, в періоди, коли панував сентименталізм, чулі серця важко було б привабити якоюсь сухою назвою. Любителі символів обирають для назв квіти, зорі або слова, які містять у собі приховану ідею твору, його зміст. У назві може опинитись будь–яка частина мови, навіть прислівник, навіть дієприслівниковий зворот, як, наприклад, у Честертона «Generally speaking» — «Загалом кажучи».

Часто читачі вважають, що назва так зразу й звалилася на першу сторінку рукопису. Іноді справді таке трапляється, проте рідше, ніж думають. У авторів буває багато турбот з назвами, вони міняють їх по кілька разів, радяться з іншими, рахуються з думкою видавця. Роман Флобера спершу мав називатися «Карфаген», згодом назва помінялася на «Саламбо». «Вогнем і мечем» Сенкевича попервах називався «Вовче лігво». Сенкевич змінив назву за порадою одного з друзів. Назву другої книги його трилогії «Поток» придумав Генкель, редактор «Варшавської бібліотеки». Авторові належить назва лише третьої частини: «Пан Володийовський» — найпростіша з усіх.

Називати твір по імені головного героя — звичай такий же давній, як і «Одіссея», а для античної трагедії він був непорушним правилом. Незважаючи на всю ясність і виразність такої назви, іноді вона могла привести до непорозумінь, як, наприклад, у випадку з «Паном Тадеушем», де персонаж, що носить це ім’я, не підходить на роль головного героя.

Назва — це символічний знак, який виділяє даний твір серед інших, коли твір стає безсмертним, цей символ набуває особливої чарівності. Трапляється, що твір або цілком поглинає автора, як «Пісня про Роланда», «Нібелунги», «Казки тисячі й однієї ночі», або ж від автора лишається бліда тінь, до якої немає діла читачам, котрі тягнуться жадібними руками за томом «Робінзона Крузо». Скільки мрій, роздумів, зітхань, спогадів містять книжки, що живуть з нами протягом багатьох століть! Автори нових книжок іноді вступають з ними в суперечку чи спілку, наприклад «Небожественна комедія» Зигмунта Красінського.

Назви іноді повторюються. Однакові назви одночасно з’являються у різних країнах, а буває і так, що в одній і тій же країні два автори, нічого про це не відаючи, випускають у світ дві книжки під спільною назвою. Співіснування таких книжок — річ дуже неприємна, як Довейки з Домейкою. Бажаючи цього уникнути, письменники завчасно сповіщають про назву книжок, що їх збираються написати, супроводжуючи іноді таке повідомлення посиланням на авторське право. Проте нерідко міняють свої плани й забувають написати книжку під обіцяним титулом. Едмон Ростан якось задумав відвести спеціальну полицю в своїй бібліотеці для ненаписаних книжок, всі вони повинні бути в гарних оправах, назви, тиснені золотом, але всередині тільки порожні сторінки — це ті задумані й наречені, одначе так і не народжені книжки, склеп нездійснених задумів і мріянь.