Архитектор Андрей Воронихин

Казанский собор

Человек в своей жизни должен уметь делать тысячу всяческих дел: пахать землю, воспитывать детей, сажать деревья, варить обед… Но одно из них он должен делать лучше, чем другие.

Для Воронихина таким делом была архитектура, умение строить. Здесь он был не просто лучшим, а гениальным мастером. Свидетельство тому — выстроенные им здания. Они дошли к нам сквозь длинную череду лет и не потеряли своего очарования.

Каждый писатель мечтает о своей Главной книге, каждый архитектор — о Главном здании.

Не всем удается сделать это. А. Н. Воронихину удалось. Вершина его творчества — Казанский собор.

Вдохновленный традициями древнерусской архитектуры, творениями своих учителей, зодчий думал не только о храме, когда сооружалось его Главное здание. Он думал, скорее, об общественном сооружении, в основе которого была бы заложена гуманистическая, демократическая мысль, понятная и близкая большинству народа. Не случайно впоследствии собор был превращен в памятник Отечественной войны 1812 года.

Казанский собор — любимое детище зодчего. Ему Воронихин посвятил последние четырнадцать лет своей жизни.

Конкурс на проект собора был объявлен в 1799 году. В нем, кроме Воронихина, приняли участие видные архитекторы того времени П. Гонзаго, Ч. Камерон, Тома де Томон, Д. Кваренги, Н. А. Львов. Но из всех проектов был «утверждения удостоен план архитектора Воронихина, где он подражал фасаду церкви св. Петра в Риме, но только в уменьшенном виде». Последнее — сходство с собором Петра в Риме — было одним из требований Павла I, которому чрезвычайно понравилась эта постройка во время путешествия по Европе.

Заранее связанный таким условием, а также довольно незначительным по размерам и неудобным по конфигурации участком и очень коротким сроком исполнения чертежей, Воронихин тем не менее великолепно решил поставленную задачу.

Вспомним, что собор был заложен раньше, чем Адмиралтейство А. Д. Захарова и Фондовая биржа Тома де Томона, не говоря уже о работах К. И. Росси, так блистательно завершивших перспективы улиц и площадей Петербурга.

Воронихин был первым, кто нашел новые приемы организации городского ансамбля.

Казанский собор имеет в плане форму креста, вытянутого с запада на восток. Здание повернуто боковым фасадом к главной улице города. Чтобы придать храму парадность, Воронихин скрыл его за полукружьем колоннады.

Здесь необходимо отметить одну особенность: складывавшиеся в то время площади Петербурга, как правило, были открыты в сторону Невы — главной водной магистрали города. Воронихин заметил, повторил и закрепил этот прием, открыв площадь перед собором в сторону главной сухопутной дороги — Невского проспекта.

Колоннада, окружающая свободное пространство, не замыкает его, а, наоборот, раскрывает, связывая с простором улицы, города. Благодаря этому собор становится центром какой-то части Невского проспекта и прилегающих площадей и улиц: пространство магистрали и площади, «переливаясь» сквозь колоннаду, переходит в небольшие, уютные уголки позади собора. Впоследствии такое решение неоднократно повторялось. Взять, к примеру, хотя бы площадь перед Александринским театром, выполненную К. И. Росси.

Крылья колоннад «закреплены» по концам большими порталами проездов; бесконечный ряд колонн сверху опоясан глухим и тяжелым аттиком; вход в собор, со стороны Невского, подчеркнут шестиколонным портиком с треугольным фронтоном.

Купол, облегченный зрительно круглыми проемами (люнетами), опирается на цилиндрический барабан, поверхность которого разбита пилястрами и окнами, что тоже уменьшает массивность объема. Барабан купола несколько вытянут и непропорционален. Человеку, идущему вдоль Невского проспекта, он всегда виден под каким-то углом. Чтобы при перспективном, зрительном уменьшении барабан купола казался пропорциональным по отношению к зданию, Воронихин, тонкий знаток перспективы, и придал ему увеличенно-негармоничные размеры.

Стоя под колоннадой собора, трудно отделаться от впечатления, что находишься в сосновом бору, где видно далеко-далеко между стволами деревьев, где сухо, мшисто и тепло. Так и кажется, что корабельная роща с берегов Камы переехала в центр Петербурга. Бурливая людская толпа, непрерывно текущая по Невскому проспекту, только усиливает это впечатление.

Здание одноэтажно, но, благодаря разбивке окон по высоте на удлиненную часть — внизу и короткую — вверху, кажется высоким. В то же время размеры его таковы, что не вызывают чувства протеста: собор не давит своей грандиозностью, он гармоничен и масштабен по отношению к человеку.

Чрезвычайно интересно решено здание и целиком — сразу вспоминаются древнерусские постройки, решенные как единый объем, как трехмерие.

Главный вход в собор — с западной стороны. Перед ним зодчий создал довольно внушительных размеров полукруглую площадь, отделенную от улицы решеткой. Своей выразительностью и красотой решетка соперничает со всемирно известной оградой Летнего сада. По наблюдениям архитектора Л. Капицы, это единственный случай в практике строительства, когда решетка выгораживает, а не огораживает пространство перед собой.

Решетка состоит из отдельных звеньев чугунного литья, вставленных между массивными дорическими колоннами с шарами наверху. В центре каждой из частей — украшения ромбовидной формы, а поверху — бегущий фриз, изображающий цветы. Все это покоится на массивном гранитном подножье. Ограда построена по принципу контраста прозрачной решетки и мощных гранитных колонн и цоколя.

Воронихин и во время строительства собора продолжал работать над проектом, непрерывно совершенствуя его. Так, на чертеже, помеченном 1810 годом, появляется колоннада и с южной стороны собора, симметричная построенной. К сожалению, она не была возведена.

По-новому решил зодчий здание и в инженерном отношении. Вот несколько цифр. Длина собора 72,5 метра, поперечный размер несколько меньше — 56,7 метра, высота с куполом 71,6 метра. Купол (диаметр его — 17,7 метра), как уже было сказано, опирается на цилиндрический барабан, который в свою очередь поддерживается подпружными арками и парусами, передающими вес на четыре опорных пилона (столба).

Внутреннее пространство собора разделяют на три части (нефа) 56 колонн из красного полированного гранита, каждая высотой 10,7 метра. На спаренные ряды колонн оперты полуциркульные своды.

Южный и северный входы имеют 20-колонные портики, а западный — 12-колонный. Общее же число колонн снаружи здания достигает 136.

Под будущее здание строители вырыли котлован глубиной 8,5 метра, объемом 32 500 кубических метров. Для укрепления болотистого грунта под фундамент было вбито 1800 деревянных свай длиной от 6 до 13 метров.

Все эти цифры говорят о том, что Казанский собор — громадное здание. Сооружение его потребовало больших и сложных работ.

Стены собора, выложенные из кирпича, были облицованы пудожским камнем (по названию деревни Пудость вблизи Гатчины, где были каменоломни). Этот камень привлек внимание зодчего тем, что он легко пилится и колется, а после пребывания на воздухе затвердевает и приобретает необходимую прочность. Чтобы предохранить камень от разрушения во влажном и холодном климате, поверхность его для закрытия неровностей и пор затиралась алебастром.

Для отделки интерьеров были широко использованы мрамор, рижский известняк, гранит, шокшинский камень, бронза, чугун.

Нельзя не отметить пристрастия зодчего к металлу и камню. Это пристрастие, вероятно, результат знакомства с уральскими постройками, особенно во время путешествия вместе с академиком П. С. Палласом.

Наружные колонны Казанского собора имеют базы из чугуна. Чугунные плиты квадратной формы подложены и под наружные колонны Владимиро-Богородской церкви в Новом Усолье (построена в 1757 году). Для уральских строителей использование металла при сооружении промышленных, церковных, жилых зданий — традиционный прием.

Чугунные балки, стропила фабричных зданий появились на Урале в XVIII веке. Металлические тяги между продольными стенами (они играли роль жесткостей) были поставлены в церкви Орла-городка еще в 1735 году.

Металл на Урале очень часто применяли и для плит пола (Ленвенская церковь, что напротив Усолья), оконных ставней (Соликамские соборы). Поразительные по красоте чугунные двери и сейчас украшают Пермский краеведческий музей (бывший архиерейский дом, возведенный в конце XVIII столетия). Купола церквей, шпили колоколен тоже выполнялись нередко из металла.

Воронихин пошел дальше: конструкцию купола собора он создает из ковкого железа. Не считая маленьких по своим размерам куполов церквей, это была первая в России подобная пространственная металлическая конструкция. Отметим и еще одно нововведение: для сборки купола была сделана модель, которая служила образцом.

Смелым решением было и перекрытие боковых проездов горизонтальной перемычкой длиной около восьми метров.

Новшество всегда вызывает возражения, а иногда и непонимание. Даже такой опытный архитектор, как И. Е. Старов, видимо испугавшись необычности конструкций, усомнился в устойчивости здания. Пользуясь правом контролера постройки, он 10 июня 1804 года подал в комиссию по строительству свой знаменитый рапорт, в котором обвинял Воронихина в незнании строительного искусства, и в частности указывал на слабость несущих пилонов купола и перемычек проездов.

Разразился грандиозный скандал. Комиссия, напуганная не менее, чем И. Е. Старов (начатый-то собор ломать придется!), немедленно потребовала объяснений у автора проекта. Воронихин в ответе защищался убедительно. На примере существующих знаменитых построек он доказал право на жизнь подобных конструкций.

Но И. Е. Старов остался неудовлетворенным и потребовал более тщательного расследования дела о «сумнительной прочности строения».

Строительная комиссия пошла ему навстречу и решила выполнить модель проезда в одну треть натуральной величины, а затем испытать ее. В августе 1805 года экспертная группа в составе инженер-генерала П. К. Сухтелена, товарища министра внутренних дел П. А. Строганова, товарища министра юстиции Н. Н. Новосильцева, математиков Н. О. Крафта и Ф. У.-Т. Фусса, а также профессора архитектуры строителя Адмиралтейства А. Д. Захарова одобрила решение, предложенное Воронихиным. Эксперты пришли к выводу, что «прочность укрепления (конструкций. — Авт.)… не может уже подлежать ни малейшему сомнению».

Прав оказался Воронихин, а не Старов. Казанскому собору уже более 150 лет, и за это время не наблюдалось каких-либо признаков неустойчивости здания, даже в годы Великой Отечественной войны, когда бомбежки и обстрелы города давали значительное увеличение динамических воздействий.

Когда говорят о Казанском соборе или работах по его возведению, то часто вспоминают эпитеты большой, громадный, значительный. И в самом деле, это самое крупное сооружение того времени. Сил и энергии одного человека, каким бы он деятельным ни был, конечно, мало, чтобы возвести такое здание.

В подчинении Воронихина на сооружении собора работала довольно большая группа помощников. Архитектор А. А. Михайлов отвечал за исполнение чертежей. Д. Филиппов и Гирше наблюдали за производством всех работ и качеством поставляемых материалов; первый из них, когда Воронихин отлучался, замещал его. Контроль за исполнением каменных работ был поручен мастерам М. Руджи и Д. Руска. М. Чижов ведал земляными работами, подмастера Железняков и Попков — отливом воды из котлована и плотничными делами; подмастер Кормалев занимался приемкой железных поковок.

Помощь в строительстве оказывал и один из любимых учеников Воронихина архитектор И. Ф. Колодин, тоже бывший строгановский крепостной.

В 1804 году президент Академии художеств издал специальное распоряжение о посылке на строительство собора для обучения воспитанников архитектурного класса. Еще раньше, в 1801 году, сюда был послан воспитанник академии А. Протопопов для «употребления при производимых строениях». Все это говорит о превращении строительства собора в своеобразную школу для будущих архитекторов.

Архитектура XVIII века — это преимущественно дворцы царской фамилии и сановников. В XIX веке началось возведение общественных зданий: Адмиралтейства, Фондовой биржи, театров, но главным образом соборов — Казанского, Измайловского, Исаакиевского. Решение новой задачи и породило новые приемы в архитектуре, о чем было сказано выше.

И в это время, в период наивысшего расцвета русского классицизма, архитектура приобретает себе союзников — скульптуру и живопись.

В отличие от времен барокко, когда изобразительные приемы играли решающую роль, в эти годы искусства представляют необычайно равновесное, гармоничное соединение. В этом синтезе ни одно из искусств не умаляется, все сохраняют самостоятельность.

Наиболее полно это, пожалуй, выражено в ансамбле Казанского собора, который недаром считается памятником славы русских художников.

Задолго до окончания строительства А. С. Строганов обратился в совет Академии художеств с письмом, в котором предложил распределить живописные и скульптурные работы для собора между достойными художниками. К этим работам были привлечены лучшие силы.

Так, иконы для собора писали В. Л. Боровиковский, В. К. Шебуев, О. А. Кипренский, С. А. Бессонов, Г. И. Угрюмое, А. Е. Егоров, А. И. Иванов. Исполнение икон в манере светской живописи было необычным и вызвало нападки на художников и автора собора. Критики говорили, что иконы, «хотя их писали и лучшие живописцы эпохи… не особенно удачны, рассматривать ли их как иконы или как картины». Эти люди вряд ли понимали, что сохранение стилевого единства требовало исполнения и живописных работ на религиозные темы в духе классицизма, а не в традиционных приемах.

Но живопись все-таки не играет значительной роли в оформлении интерьеров собора. Более интересны и важны скульптурные работы. Статуи и барельефы для собора выполняли и маститые мастера Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, И. П. Прокофьев, Ф. Ф. Щедрин, Ж.-Д. Рашет, и молодые ваятели, для которых этот заказ был дебютом, — С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский, Н. 3. Кащенков и другие.

Совместная работа скульпторов и архитекторов, начатая Воронихиным, впоследствии стала обычной. Позднейшие постройки русского классицизма не мыслились без подобного содружества.

Казанский собор, как уже говорилось, позднее был превращен в памятник Отечественной войны 1812 года. Здесь стали размещать знамена, штандарты, захваченные у неприятеля, ключи от сдавшихся крепостей и городов. Кронштейны и золоченые доски для этих «экспонатов» сделаны по рисункам Воронихина.

В 1813 году в соборе был погребен прах фельдмаршала М. И. Кутузова. Позднее, в 1837 году, перед проездами колоннад были установлены монументы М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли. Скульптуры, выполненные Б. И. Орловским, отлиты в бронзе мастером В. П. Екимовым. Пьедесталы спроектированы архитектором В. П. Стасовым, а вырублены каменных дел мастером С. Сухановым.

Ни один исследователь или литератор, пишущий о Петербурге и русской архитектуре, не обходит вниманием Казанский собор. Ему посвящено много статей, исследований, воспоминаний. Но, конечно, не все эти свидетельства равноценны в научном отношении, объективны.

Один из современников Воронихина, крупный чиновник Ф. Ф. Вигель, так, например, писал в своих «Записках» о зодчем и его гениальном творении: «Этот копиист в архитектуре, который ничего не мог сделать, как самым скверным почерком переписать нам Микель-Анджело. Непонятно, как, имея в своем распоряжении Гваренги и Камерона, можно было что-нибудь великое поручить Воронихину?»

Обвинение, дышащее злобой, очень серьезное, но прав ли Вигель, хотя бы в небольшой степени?

Римский собор святого Петра, созданный Микеланджело, имеет и купол и колоннаду (построенную архитектором Бернини). Кстати, она не одинаковой высоты со зданием, как в Казанском соборе, а ниже. Все перечисленные элементы есть и в работе Воронихина. Формально сходство есть, но тогда почему только с римским собором, а не с другими постройками, имеющими подобные формы?

Присмотримся внимательнее к композиции. Собор святого Петра замыкает собой улицу, завершает ее перспективу. Колоннада выхватывает, как щипцами, овальное пространство площади и отрывает его от города, играя роль кулис при пышных театральных католических процессиях. Площадь — продолжение собора, место богослужения под открытым небом, где скапливаются десятки тысяч людей.

Человек, попавший в этот громадный храм без крыши, чувствует никчемность и слабость своего существования. Здание и ряды колонн вызывают почти физическую потребность уйти, спрятаться, вырваться из каменных объятий.

Купол, размеры которого выбраны без учета перспективного сокращения, напоминает голову богатыря, втянутую в плечи. Пышность, помпезность барокко вызывает скорее живописный эффект — богатую игру света и тени, чем четкое выявление облика. Основа выразительности здания в многословии и разнообразии приемов, а не в строгости и простоте.

Собор очень немасштабен по отношению к человеку, то есть здание кажется одноэтажным, несмотря на свои громадные размеры.

Казанский собор, в противовес описанному, имеет открытый характер, четкость и ясность образа, гармоничность членений.

Разницу в толковании пространства и формы у Микеланджело и Воронихина знали и чувствовали уже многие современники.

Вигель, конечно, неправ, да, видимо, и понимал он архитектуру поверхностно. Надо сказать и о крайней необъективности «Записок», на что неоднократно указывали советские исследователи.

Познакомимся с тем, что писали другие современники зодчего. Известный литератор П. П. Свиньин, автор описания «Достопримечательности Санкт-Петербурга», изданного в 1816 году, так рассказывает о Казанском соборе: «Прежде чем приступить к рассмотрению сего изячного произведения искусств, порадуемся, что оно вышло из рук российских художников без всякого содействия иностранцев — равно, как и все материалы, на сооружение сего храма употребленные, заимствованы из недр нашего отечества… Воспоминание о сем перейдет в потомство и послужит, конечно, уликою завистникам, утверждающим, что русские лишены творческого гения, что им в удел осталось подражание».

А вот слова другого автора, скрывшегося под псевдонимом «В», из статьи, помещенной в 1826 году в альманахе «Северные цветы»: «Воронихин известен сооружением Казанской церкви, Горного института, колоннады в Петергофском саду и др.

Он был в большой славе. Теперь его критикуют, особенно за Казанскую церковь. Однако храм сей, хотя и имеет некоторые несовершенства, может стать наряду с весьма хорошими церквями в Европе. Местное положение, не позволившее поместить колоннаду от главного входа, причиною тому, что она примкнута к боковой фасаде церкви». И далее: «Впрочем, рассматривая сию церковь беспристрастно, найдешь в ней много достоинств, детали (подробности) вообще прекрасны. У Воронихина нельзя отнять его дарования, он был весьма искусный художник и особенно отличался внутренним украшением домов».

Скажем и мы: несмотря на официальный заказ, Воронихин создал не подражание собору святого Петра, а нечто глубоко самостоятельное и непохожее на существовавшие ранее постройки.

Казанский собор дорог нам не только как один из памятников русской культуры, как здание, при сооружении которого выявились умение и талант нашего народа, не только как памятник воинской доблести в Отечественной войне 1812 года, но и как место значительных революционных событий.

В 1876 году на площади перед этим зданием была проведена первая в России политическая демонстрация. Впоследствии площадь неоднократно становилась местом митингов и выступлений, организованных революционно настроенными рабочими, студентами, интеллигенцией.

В наши дни в Казанском соборе размещен Музей истории религии и атеизма Академии наук СССР.

В 1951–1956 годах был проведен капитальный ремонт внутренних помещений собора, кровли, венчающей части. В 1963 году начата реставрация фасадов: поверхность камня очищается от позднейших наслоений, восстанавливаются утраченные части, для лучшей сохранности облицовка «консервируется» специальным составом.

Проект и строительство Казанского собора — это поворот в творчестве А. Н. Воронихина. От небольших работ, которым была свойственна «интимность, утонченность и известная камерность», архитектор перешел к созданию ансамбля, созданию монументального стиля.