Бабанова. Легенда и биография

Быть может, Зинаида Николаевна и не помышляла поначалу об актерской карьере: она поступила в режиссерскую мастерскую. Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича, хотя намного моложе его {53} самого, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна. Динамичный и виртуозный стиль игры на конструкциях был не для нее, хотя она и числилась ассистентом по биомеханике. Решившись вывести ее на сцену — а какой режиссер не мечтает об этом для любимой женщины, — Мейерхольд поначалу определил ей амплуа девушки из народа, виртуозности не требующее.

Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей «гигантских шагов», на которые он усадил Аксюшу и Петра в «Лесе»? Ощущения вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его от актрисы, а одарив ее им.

Бабанова не нуждалась в режиссерской подмене, она нуждалась только в режиссерской подсказке. Все остальное — охота, умение, талант — было у нее наготове.

Года два‑три спустя Мейерхольд, наверное, не только поручил бы роль светской львицы Иды Ормонд Зинаиде Райх, но и завертел вокруг нее спиралью весь спектакль.

В Театре Революции роль Иды отдали незлобинской актрисе Рутковской, у которой в квалификационном листе в графе «внешние данные» стояло «5», а в {54} графе «амплуа» — «куртизанка-злодейка». Увы, все остальные баллы, аттестующие внешнюю и внутреннюю технику, колебались между «3» и «4», а по «музыкальности» и «наличности современной техники» было «2».

Файко вспоминает, как долго, терпеливо и безрезультатно Мейерхольд возился с Рутковской, пока «что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:

— Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю‑ю‑ю‑бит! — протянул он почти с откровенным садизмом. — Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена‑ви‑дит! — взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе»[37].

Ничего удивительного, что, когда спектакль выйдет, не красавица Ида Ормонд в сногсшибательных туалетах займет внимание зрителей, а Бабанова в роли маленькой шантанной певички Жоржетты Бьенэмэ. Это ее изящный, танцующий, попрыгунье-стрекозиный абрис в шляпке, пелеринке и остроносых туфлях-лодочках украсит собою страницы и обложки журналов.

Вокруг «Озера Люль», как и прочих opus’ов Мейерхольда, в очередной раз скрестятся мнения и перья. О «Рогоносце» спорили два наркома — Луначарский и Семашко, об «Озере Люль» — две центральные газеты: «Известия» и «Правда». Летели полемические обвинения, которые тогда еще не переходили в оргвыводы. Соперник Мастера Таиров оспаривал авторское право Мейерхольда на движущийся лифт: он использовал ту же идею в Камерном театре, в спектакле «Человек, который был Четвергом» по Честертону. Но все это только подогревало успех. «Доходное место» стало доходным и для Театра Революции, но «Озеро Люль» стало его «шлягером». С помощью Мейерхольда, Шестакова и Бабановой Театр Революции еще раз выполнил задачу, довольно неуклюже сформулированную на страницах журнала «Зрелища»: «… нужно, чтобы в этот театр не “сгонялась” публика, обязанная в силу особой дисциплины “отбыть” революционную театральную повинность, а наоборот: массы добровольно должны стараться попасть в театр»[38]. «Массы» и старались добровольно попасть на «Озеро Люль», чтобы увидеть трехэтажную ажурную конструкцию со светящимися транспарантами, движущимися вверх и в стороны лифтами, матовыми экранами (на их фоне особенно эффектно смотрелись силуэты танцующих), с лесенками и коридорами, разбегающимися в разные стороны и заполненными пестрой, меняющейся толпой; чтобы дать себя увлечь стремительным нервным ритмам большого города — ритмам фокстротов, автомобильных гудков, телефонных звонков, стаккато диалогов; и — чтобы полюбоваться Бабановой.

Мейерхольд дал в «Озере Люль» беглый очерк своих европейских впечатлений, нечто вроде стенографической записи летнего турне; всего несколько строчек занимала в ней Жоржетта Бьенэмэ. Он создал модель урбанистического, кинофицированного спектакля, способного соперничать с прельстительными чарами «великого немого», — этот опыт он продолжит у себя в театре, в «Д. Е.». Модель эта, поразившая последним криком европейской моды воображение искушаемой нэпом, раздетой, бедной, кипучей, жадной до искусства российской столицы, была тут же размножена в десятках копий, как новый фасон платья, — и так же быстро отношена. Отошли сенсации световых {55} реклам, движущихся лифтов, синкопирующих ритмов; позапрошлогодними стали туалеты. Когда через полтора года «Люль» привезли в Ленинград, в остатке обнаружилось то, что всегда составляло смысл и душу театра: актер.

Кто-то тогда же вырезал и прислал Бабановой из Ленинграда короткую, но точную заметку Г. Крыжицкого «Устаревшая модель». Он писал:

«Трагедия всего слишком модного именно в том, что оно слишком быстро выходит из моды…

“Озеро Люль” — “американская” театральная модель осени 1923 года…

Зато модель отлично сработанная. Играют отчетливо, уверенно, четко. Героиня вечера, разумеется, Бабанова — гибкая, эластичная, легкая, живая. Рутковской вредит ее неуклюжая поступь».

С. Мокульский. Гастроли Театра Революции

«… Выделим Бабанову, которая в пустячной роли гризетки Бьенэмэ дает идеально четкий ритмический рисунок, так что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание»[39].

Так окажется Бабанова в конце концов единственной героиней всей огромной театральной машины, построенной Мастером. Во имя ее одной «Озеро Люль» будет идти, подновляться и возобновляться, пока тридцатые годы не сдадут в архив романтику западных «бурных двадцатых» с привкусом российского нэпа.

Случилось так, что не Полинька и даже не золотоволосая Стелла, а Жоржетта Бьенэмэ определила ближайшие годы жизни Бабановой: ей стали поручать роли «с разложением».

У себя в ТИМе, готовя спектакль-обозрение «Д. Е.» («Даешь Европу!», по мотивам Эренбурга и Келлермана), Мейерхольд уже прямо использовал ее музыкальность и ритмичность в танцевальных номерах — в «Чонге», апашском танце и в танце под двусмысленным названием «Лесбос». В этом эротическом номере, шикарно поставленном, как и прочие танцы «Озера Люль» и «Д. Е.», молодым и дерзким балетмейстером Касьяном Голейзовским, Муся Бабанова в первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего. Репетиции — как все репетиции Голейзовского — были увлекательны. Особого соперничества и неприязни еще не было. Только одно ранящее происшествие поразило ее сердце.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Однажды с Голейзовским мы репетировали танец “Чонг” — партнером моим был Липман. Как вдруг Голейзовский схватил нас за руки, дернул, и мы все трое спрыгнули в партер. В ту же минуту мы услышали грохот и, обернувшись, увидели дыру в полу как раз в том месте, где мы работали на сцене. Сорвалась чугунная балка; театр-то был разваленный. Сбежались люди. Мы были в остолбенении. Через несколько минут в зал тихо вошла Райх, и Мейерхольд сказал громко: “Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было”. И это все. Сердце сжалось — а мы что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…».

Спектакль «Д. Е.» был сыгран 15 июня 1924 года. И снова — привычно уже — замелькали в газетах и журналах зарисовки. Клетчатая кепка с {56} громадным козырьком, шарф, замотанный вокруг шеи, сигарета, свисающая с губы; и еще: тоненькая фигурка, платье выше колен, черные перчатки и чулки, узкие туфли-лодочки. Бабанова в роли апашки. Или: цилиндр и белые перчатки с крагами — Бабанова в роли девицы из немецкого кабаре. Через шесть лет Марлен Дитрих увековечит этот тип в «Голубом ангеле».

В спектакле было много сенсаций. «Движущиеся стены» — легкие, динамичные деревянные щиты, которые, мгновенно перемещаясь, могли составить туннель, зал парламента, забор, улицу и что угодно другое. В нем были заняты все «звезды» мейерхольдовской труппы. Гвоздем постановки была всеобщая актерская трансформация: не одна только Бабанова играла несколько ролей.

Гвоздем трансформации был совсем молодой Гарин, который сыграл одного за другим семерых изобретателей. Выступал в «Д. Е.» и джаз-банд Валентина Парнаха, недавно приехавшего в Москву из Парижа, — тоже сенсация, и еще какая! Все вместе было выдержано в стиле агитплаката и кинофикации театра. Немудрено было и потеряться в блестящей веренице мейерхольдовских «аттракционов». Но Бабанова не потерялась, как никогда не терялась на сцене. «Фокстротирующая Европа» нашла в ее лице идеальный образчик женского типа.

{57} А. Гвоздев. Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда

«С редкой игривостью и легкой музыкальностью танцевала и пела Бабанова — пожалуй, даже лучше, чем в прославивших ее в Москве танцевальных сценах “Озера Люль”»[40].

Мужские сердца театральной критики Москвы, Ленинграда, а после гастролей — и обширной провинции были без колебаний и навсегда отданы Мусе Бабановой с первого ее появления на сцене. Ее приветствовали не просто как явление отличной актрисы — прекрасных актерских индивидуальностей, в том числе женских, было довольно на всех сценах. Ее приветствовали, как новую актрису, носительницу новой техники и новых идей.

Бывают поворотные моменты в искусстве, когда новая идея выражается через посредство новой техники, когда новизна формы становится содержанием, — без таких поворотных моментов не было бы великих переворотов и смены больших стилей в искусстве. Двадцатые годы были таким поворотным моментом. Новая техника Бабановой — ее музыкальность, ритмичность, четкость — оказалась не менее содержательна, чем то, что принесла она с собой на сцену, вовсе об этом не задумываясь. В этом была и осталась ее уникальность: о что думать ей не приходилось, оно выражалось само собой, без {58} специальных усилий. Это после будет осознано как ее, бабановская, тема. А пока были танцы, песенки, изысканные ритмы мизансцен. Даже Полинька, вынесшая на поверхность традиционный пласт национальной театральной культуры, была поначалу оценена в своей новизне, а не в своей традиционности. Разве что отзыв прославленной Лешковской положил свой блик на эту прочно сложившуюся за два каких-нибудь сезона бабановскую репутацию.

Мейерхольд слишком хорошо знал тайны театра. Как великий мастер и знаток, он лишь подшлифовал грани природного алмаза, каким был бабановский талант, дал ему направление и вставил в подходящую оправу. Величина бриллианта от него не зависела, и, может быть, поэтому, ценя Бабанову, он никогда особенно ее не любил. Он использовал ее в своих сценических композициях, предвидя заранее эффект, который можно из этого извлечь, но после неожиданного крена «Рогоносца» в сторону Стеллы, осознанного с некоторым запозданием, никогда уже не строил композицию вокруг нее и для нее.

Использовали Бабанову — ее технику, ее стиль, но уже эпигонски — и в Театре Революции. В сезоне 1924/25 года последователь Мейерхольда Грипич занял ее в «Кадрили с ангелами» — пьесе по мотивам Анатоля Франса — и в первой жанровой зарисовке реальной нэповской Москвы — в «Воздушном пироге» Б. Ромашова в роли актрисы Риты Керн. Это было уже до некоторой степени хищничество, и хотя добросовестная ученица Мейерхольда продолжала скрепя сердце петь свои песенки и танцевать «развратные танцы» сразу на двух сценах, в душе ее накапливался протест против клише, которое, как казалось ей, грозило перейти со сцены на личность. А этого она ни за что не могла бы допустить. Даже в кино ее пригласили сниматься в роли миллионерской дочки, но и фильм «Сердца и доллары», снятый Н. Петровым на студии «Киносевер», не прибавил ничего к ее амплуа, сложившемуся на сцене, и ничего ей не дал, кроме разочарования и страха перед «юпитерами»: она боялась сжечь глаза.

По поводу запоздалого агитстиля «Кадрили с ангелами» критика шутила:

«Вопрос: Чем занимается европейский буржуа?

Ответ: Танцует фокстрот и молится богу.

{59} Вопрос: Что есть буржуазный строй?

Ответ: Ресторан и кабаре…

Вопрос: Что есть революция?

Ответ: Это когда в конце третьей части, на двадцатом приблизительно эпизоде, тушится свет, газетчик кричит: всеобщая забастовка; иногда при этом стреляют холостыми зарядами и портят воздух в театре, где и без того плохая вентиляция.

Вопрос: А что такое наказанный порок?

Ответ: Это всегда очаровательная Бабанова, которая, хоть она и порок, но все-таки всегда имеет наибольший успех»[41].

Можно себе представить, как плакала навзрыд Бабанова, прочитав эту невинную и даже любовную шутку в журнале «Новый зритель»!

Впрочем, плакать знаменитой и прославленной артистке приходилось тогда много — гораздо больше, чем было положено ее молодости, красоте, успеху. За пятилетие у Мейерхольда она выполнила и перевыполнила норму по слезам, достаточную на целую человеческую и артистическую жизнь.

В сборнике «Театральный Октябрь», в статье об актерах ТИМа, Г. Гаузнер и Е. Габрилович писали о Бабановой кратко и категорично: она «перенесла приемы джазбандистов на сцену, канонизировав их, как метод игры… тембр голоса Бабановой — резкий крик… Свой крик Бабанова неизменно сопровождает иллюстрирующим его синкопическим жестом — жестом джазбандиста»[42]. Оставим на совести молодых авторов странную однобокость этой характеристики: возможно, они не видели «Доходного места» в Театре Революции. Не предвидел тогдашний Женя Габрилович и будущего Муси Бабановой, как не предвидел, впрочем, и собственной судьбы — крупнейшего киносценариста. Понятие «джазбандист» было для него в высшей степени почетным. Он исполнял в то время партию рояля в джаз-банде Валентина Парнаха и джаз-банд считал высшей точкой эволюции оркестра, а джазбандиста — лучшим «мимико-фонетическим инструментом» современного искусства. Гвоздев выразил сходную мысль изящнее; он написал о Бабановой: «Это Павлова в драме»[43].

Однако амплуа, отводимое Бабановой, становилось для нее вполне реальной Угрозой: она явно задерживалась на ролях «танцуньи-мимистки». Даже Рита Керн из бытовой пьесы Ромашова в этом ничего не изменила.

{60} Сюжетом пьесы послужил недавний и еще памятный публике судебный процесс «переродившегося» председателя Российского торгово-промышленного банка Краснощекова, и молодой драматург Ромашов обнаружил недюжинную наблюдательность в живых зарисовках нэповской Москвы. От абстрактной революционности «Человека-массы» Театр Революции заметно отходил в сторону жанра, и публика встречала со смехом, как знакомого, авантюриста Семена Рака в исполнении Д. Орлова. Увы, среди жанрово точных зарисовок спектакля соблазнительница Рита Керн была самой условной. Грипич предложил актрисе рисунок в духе сыгранных уже ею ролей.

А. Гвоздев. Ритм и движение актера

«Так в “Воздушном пироге” вырастает облик танцовщицы — ритмизированный плакат, где Бабанова ярко выявляет себя в качестве художницы большого города, со всеми изломами ритма его тревожной жизни»[44].

Риту Керн Бабанова не любила. Если участие в мейерхольдовских спектаклях всегда вознаграждалось для нее возможностью учиться, а все ее гризетки были изящным «остранением» «фокстротирующей Европы», то Рита Керн, помимо всего прочего, прямо бросала тень на профессию актрисы. А с этим согласиться Бабанова уж никак не могла.

{61} Из бесед с М. И. Бабановой

«Поверьте, я успеху своему цену знаю — что это за успех. В “Люле” — там все дело в танцах было. У меня там был акробатический танец и песенка. И еще я была полуголая — на мне была коротенькая юбочка, я ее приподнимала, а там были черные трусики, и на них нарисован белый заяц, бегущий, окантованный зеленым, — такой мне костюм сделали. Это имело бешеный успех, хоть номеришко-то был маленький, крошечный. Но это был первый такой номер во всей России, его Мейерхольд придумал. Голейзовский ставил танец — но как! Движения совсем простые, но такие элегантные, пикантные, парижский шик такой, что я прославилась как специалистка по шансонеткам и мне стали их давать без конца, пока в “Рычи, Китай!” я не отказалась наотрез. Нет, говорю, хватит.

— Но вы любили своих шансонеток, Мария Ивановна?

— Конечно, любила, господи, кто же их не любит, все любят. Вот сейчас это модно, а тогда было немодно. У меня голос как раз для этого был — игровой, а не певческий. Голос был чистый, мелодию я запоминала с одного раза. Потом и на радио так. “Мария Ивановна, будем готовиться?” А я уже готова, могу записываться. Для оперы — мне говорили — голос мал, а я и не хотела в оперу, и в оперетту не хотела, а петь любила. Пела для себя.

— У вас была целая серия этих шансонеток?

— Ну, какая серия — “Люль”, “Д. Е.”, еще на “Бубуса” я согласилась. Тогда ведь не было этого жанра. Это потом стало…»

На самом деле жанр был, но не в театре, а в быту. Нэп был благоприятен для всевозможных «малых форм». И вопиющий парадокс Бабановой в том и состоял, что, выбегая на сцену полуголой — с папиросой, свисающей с губы, в надвинутом кепи парижской апашки или в цилиндре девицы из мрачного берлинского бара, — в быту она была, пожалуй, самой строгой и самой скромной из московских актрис.

Михаил Жаров как-то заметил, что открывшиеся в это время в Москве коммерческие магазины он поименовал про себя музеями и относился к их соблазнительным витринам, как к музейным стендам. То же самое, наверное, могла бы сказать о себе Бабанова. Но в чаянии заработка — и просто от избытка молодых сил — тот же Жаров и Ильинский охотно выступали в нэпманско-артистическом кабаре «Нерыдай», открытом предприимчивым артистом оперетты Кошевским в Каретном ряду, близ сада «Эрмитаж». В трактире, доступном лишь толстым нэпманским кошелькам и оформленном в русском стиле с расписным чайником на занавесе и ложей в виде русской печи, был стол для артистов с подачей дежурных блюд. Кабаре «Нерыдай» не чурались Маяковский и Есенин, здесь пел под гитару маститый Давыдов, тексты для программы сочиняли Николай Эрдман — будущий автор «Мандата», Вадим Шершеневич, Виктор Ардов. Многое было остроумно, весело и вовсе не чуждо художественности. Гости начинали съезжаться с десяти часов вечера, артисты собирались после спектаклей, программа начиналась заполночь и кончалась под утро.

Впрочем, разнообразных видов кабаре, мюзик-холла и прочей эстрады было множество — кто только их тогда не открывал. Фореггер основал Мастфор с «танцами машин». При Камерном театре было свое подобие театра миниатюр — «Эксцентрион». После спектаклей появлялся там в числе других гостей и Луначарский. Были и вовсе нэпманские заведения.

{62} В том же помещении на Садовой, 20, где играл архиреволюционный ТИМ, в Зеркальном зале открылось заправское казино (надо же было как-то поддерживать ветшающее строение). Игра шла ночи напролет. Последние в пух проигравшиеся несчастливцы покидали здание при бледном свете утра, когда театр уже начинал свои репетиции.

Ночная жизнь только-только пробуждающейся от разрухи Москвы расцвела вдруг множеством увеселительных заведений разного пошиба — от снобистски-художественных до грубо-коммерческих, — и уж кто‑кто, как не Бабанова с ее небольшим, но природно поставленным голосом, абсолютным слухом, танцевальным репертуаром от Голейзовского и мейерхольдовской выучкой могла бы найти себе место (и заработок) в любом из московских кабаре!

Увы, и теперь, как в памятные времена «Рогоносца», она не изменяла правилу: ночевать надо дома. Ни одно из московских кабаре никогда не видело ни за своим столиком, ни на эстраде прославленную «шансонетку» мейерхольдовской сцены. Она оставляла в неуютных уборных нескромные полуголые туалеты, чтобы облачиться в короткое платье полуспортивного стиля, в клетчатую кепку и пальто из твида, взять в руки маленький чемоданчик, какой носили тогда балерины, спортсменки и вузовки, и превратиться из «шансонетки» в обычную московскую барышню. Такой — молодой, очаровательной, с веселым ожиданием в глазах — сохранили ее облик обложки журналов. И чем успешнее «разлагалась» она на сцене, тем строже следила, чтобы тень «разложения» не пала на ее образ «новой актрисы», тем больше в быту она держала форму деловой, независимой, самостоятельной женщины. Впрочем, точно так же сторонилась Бабанова и другого увлечения эпохи: участия в многочисленных диспутах о «левом» и «правом» искусстве. В то время как ученики и последователи Мейерхольда с азартом устраивали обструкции его противникам, находя в этих весьма условных словопрениях повод для веселого скандала и выход для молодых сил, она держалась поодаль и от этой боевой команды. Не была она ни комсомолкой, ни партийкой, но была актрисой, актрисой и еще раз актрисой. Новой актрисой нового времени в новом театре и в новых общественных условиях.

{63} Это означало, что она наравне со всеми участвовала в субботниках; играла в выездных спектаклях; несла любые «общественные нагрузки», которые на нее возлагали. И всегда училась чему-нибудь, нужному для ее профессии. Работала над голосом. Корпела над английским (французские песенки не доставляли ей хлопот, но номер «Чонг» требовал и хорошего английского произношения). Любила же Муся Бабанова по-прежнему спорт и предавалась с увлечением то пинг-понгу, то популярному тогда волейболу, то теннису. Еще она любила и жалела животных, и в доме вечно жили подобранные где-нибудь собаки и кошки. С ними она дружила, как с людьми, а может быть, и больше. Личную жизнь свою она смолоду и настрого отделяла от публичности, сопутствующей ее профессии.

Вторым мужем ее, так же естественно и недраматично, как первый, стал партнер по танцам Давид Яковлевич Липман. Роман случился тут же, в театре, среди репетиций, и носил самый скромный характер. Додик Липман таскал за Мусей ее чемоданчик и был ей рыцарски предан. Он был прекрасным партнером в танцах — музыкальным, ритмичным, — но ни разу в статьях, где много и восторженно писали о Бабановой, не упомянули ее кавалера. С тою же готовностью он и в жизни принял на себя обязанности ее партнера. Это было не просто. Стать мужем знаменитой артистки для человека незнаменитого — испытание характера вовсе не пустячное. Он выдержал его с честью и с человеческим достоинством. Тем большим, что в быту Бабанова обнаружила нелегкий нрав и недюжинный, меткий, а с годами и скептический ум. Но у него был легкий характер, он был добр, любил ее, а большего долгое время ей и не требовалось. Она была единственна и неповторима, и у нее — со времени холодного родительского дома — не было друзей. Давид Липман дружил с ее родителями, был общителен.

Из рассказа В. А. Каплана

«Мы с Додиком были знакомы еще до театра, вместе учились в Ташкенте; потом мы приехали в Москву и разбрелись кто куда. В ГВЫРМ я снова встретился с ним. Он был добрый и милый человек и очень музыкальный. Шли ночные репетиции “Рогоносца” — Мария Ивановна была тогда совсем {64} девочка с золотистыми волосами. Смотреть на эти репетиции — и на нее — было наслаждение. Он ее просто боготворил.

Я бывал у них в Замоскворечье: мы с Липманом очень дружили, нас даже называли “два Додика”. Додя с Марией Ивановной были на “вы”, отношения были очень деликатные.

Дом был тихий, голоса никто никогда не повышал. Отец очень стеснялся гостей Марии Ивановны — они казались ему важными людьми. Он продолжал работать на заводе токарем по металлу. Мать была выше его ростом, более общительна. Додю они очень любили, и это уже говорит о нем с лучшей стороны. Друзей было немного, очень близких, пожалуй, вовсе не было.

Потом Мейерхольд выгнал меня из театра, я попал в армию и служить меня послали на Дальний Восток. Когда я вернулся, то в театр уже поступить не смог — не было гардероба — и устроился на завод токарем по металлу, как Иван Иванович Бабанов. Деваться мне было некуда, и я часто бывал у Давида и Марии Ивановны. Они уже были в Театре Революции. Давид сначала пошел было в Оперетту — вместе с Бебутовым ставил “Герцогиню Герольштейнскую” и был там очень на месте.

Но Мария Ивановна поступила в Театр Революции, и он пошел туда же: преподавал в школе юниоров, был ассистентом режиссера, помогал по музыкальной части.

Брак их был основан на его отношении к ней. Со временем стало холоднее, отдаленнее — это когда на горизонте появился Федор Федорович Кнорре.

Потом я еще раз близко столкнулся с Марией Ивановной. Это было в Ташкенте, в эвакуации.

Липман тоже был женат вторым браком. Недавно Давид умер. А жена его была чем-то похожа на Марию Ивановну».

… Так жила, не изменяя себе, Муся Бабанова. Бесшабашные партнеры выступали в кабаре, пели куплеты, играли в других театрах. Зинаида Райх выезжала с Мейерхольдом в Берлин и Париж — молодая женщина эпохи военного коммунизма становилась одной из первых дам Москвы. У нее был вкус, женственность, размах, она умела поставить дом (с Новинского бульвара Мейерхольды со временем переселятся в Брюсовский переулок, что у Тверской, где займут большую квартиру с двумя выходами на лестничную площадку).

Кругом творилась пестрая, сумбурная жизнь театральной Москвы, в которой Бабанова — недавняя дебютантка — занимала одно из самых почетных мест. Каждый вечер она шла то на Большую Садовую, то к Никитским (совмещать два театра становилось все труднее), но совесть ее, хоть работала она не за страх, а за совесть, не была спокойна. Правда, «новая женщина» — крестьянка ли Виринея, учительница Любовь Яровая или работница Глафира — вообще еще не была сыграна на сцене; Бабанова играла в самых революционных театрах, у самого революционного режиссера. Но про себя она не знала, делает ли то, что требует время от новой актрисы.

На самом деле ни Муся Бабанова тогда, ни народная артистка СССР Мария Ивановна Бабанова теперь не знает толком, что именно приносила она на сцену и чем в действительности заслужила любовь и быстро ставшую легендарной славу. Это тем более удивительно, что выросла она под эгидой Мейерхольда, в жестокой оппозиции к идее актерского «нутра», при ясном свете разума и обозримости {65} техники. Но то, что просвечивало сквозь прозрачную и твердую оболочку образов, само собою творилось в лаборатории ее таланта. Может быть, эта невольная работа подсознания (или сверхсознания?) и есть сам талант. Иван Александрович Аксенов, который пристрастно, хотя и издали, наблюдал Бабанову в жизни и на сцене, описал парадокс бабановских «шансонеток» с исчерпывающей для своего времени полнотой.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Ее мучила общественная сторона ее деятельности, и она сомневалась в своей социальной полезности. Она показывала “разложение”, и этому разложению хлопали, оно нравилось. … Она любила играть и играла с любовью. Значит, она любила развращать публику и приносила определенный общественный вред.

… Если она воображала, что играет развратниц, она ошибалась самым непростительным образом: она не сыграла их ни разу и никогда их не сыграет. В ее изображении разлагающийся капитализм просто оказывался неспособным к достойному обращению с такой ценностью, какой является очаровательная, молодая, жизнерадостная женщина, воплощаемая игрой артистки.

{66} … Несчастные шалуньи, которых — как она показывала — капитализм непрерывно калечит и уродует, останутся навсегда в памяти всех, кто имел счастье видеть игру Бабановой…»[45].

Если отвлечься от агитзадач, извлекаемых из искусства Бабановой эпохой яростной дидактики и прекраснодушных утопий, мы получим вполне реальную и ранящую тему ее шансонеток. Пробившись ростком в начале «бурных двадцатых», она станет одним из лейтмотивов молодежной волны в «бурные шестидесятые». Эта тема — ранняя и насильственная опытность при полной невинности, почти младенческой неразбуженности души. Возможность этого острого диссонанса, впервые воплощенного в золотоволосой Стелле, уловил Мейерхольд и его-то обратил на нужды своих агитспектаклей. Самую существенную по объему роль из этой вереницы он предложил ей в комедии Файко, написанной по заказу ТИМа: это была роль Теа в «Учителе Бубусе», сыгранная между Бушоттой в «Кадрили с ангелами» и Ритой Керн в «Воздушном пироге».

История, случившаяся во времена «Бубуса», впервые и без обиняков показала Бабановой ее реальное будущее в Театре имени Мейерхольда, где могло быть много артистов, но первая артистка одна: Зинаида Райх. Наивно полагая, что жизнь предлагает ей нелегкий выбор, но все же выбор, знаменитая Бабанова поплакала, погоревала, распростилась с мечтами о больших и главных ролях и согласилась быть второстепенной у Мастера. Жизни вдали от него она не мыслила. В новой комедии Алексей Файко, очарованный талантом и прелестью молодой артистки, написал специально для нее главную роль Стефки. Но получила ее Зинаида Райх.

Из этой второй встречи с Мейерхольдом драматург вынес не много счастливых минут, зато немало язвительных наблюдений над новым семейным, а с ним и театральным положением Всеволода Эмильевича.

«В начале репетиций мы несколько раз собирались у Мейерхольда на квартире, когда он жил на Новинском бульваре… Атмосфера на них была деловая, суховатая, и единственным, кто вносил эмоциональные отклонения, был Мейерхольд — своим чрезвычайным, повышенным вниманием к Зинаиде Райх.

… Я наблюдал за Мейерхольдом, и мне казалось, что он мало слушает то, о чем говорят, потому что главной его заботой были комфорт и покой Зинаиды Николаевны: то он клал одну подушку ей за спину, то бросал другую на пол ей под ноги, то прикрывал пледом ее колени, то задергивал штору от солнца, то проверял, не дует ли из форточки. Он весь был в сосредоточенном и самозабвенном движении. Но я ошибался, полагая, что он не участвует в обсуждении. Малейшее нарушение режиссерских планов вызывало в нем мгновенный и резкий отпор.

… Так же обстояло дело и с распределением ролей. Как-то еще до этих совместных совещаний Мейерхольд меня спросил в присутствии Зинаиды Райх:

— А кто, по-вашему, должен играть Стефку?

Я сказал, что если роль Бубуса я писал для Ильинского, то в роли Стефки я вижу только Бабанову. Сказал… и тут же осекся. Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна быстро переглянулись, в глазах и на губах у них мелькнул смешок, потом Зинаида Николаевна просто громко рассмеялась, не пытаясь себя сдерживать.

— Ну?! Севочка! Что я тебе говорила?! — спросила она Мейерхольда.

{67} А он, низко согнувшись, протянув сложенные руки между колен, сидел некоторое время молча. Потом выпрямился, посмотрел на меня в упор и произнес очень вкрадчиво и любезно:

— Вам, конечно, будет приятно узнать, что роль Стефки согласилась взять на себя Зинаида Николаевна»[46].

А. Файко. Объяснение в любви

«То чувство, которое я испытывал тогда к Бабановой, а через нее к Театру Революции и к театру вообще и даже к собственным своим драматургическим планам, — это чувство скорее всего можно было бы назвать… чувством влюбленного человека. В нем была и радость, и робость, и дерзость, и нерешительность, и грусть, и боль, и суеверные приметы, восторг и изумление, миллионы разных вопросов, туманных надежд и суеверного страха. Была тут и ревнивость».

Увы, все это, вместе взятое, не могло спасти для Муси Бабановой даже роль Стефки.

«Помню, как через телефонную трубку до меня доносится голосок Бабановой, прерываемый слезами, полный обиды, злости, жалоб, негодования, упреков и протестов… А я? Ну что я? Ничего. Подчинился обстоятельствам… Сдалась и Бабанова…»[47].

Из бесед с М. И. Бабановой

«Мейерхольд со мной почти никогда не разговаривал, и я держалась от него вдали. А тут он меня сам вызвал и сказал: “Я прошу вас в "Бубусе" сыграть роль Теа, которую я вам назначил. Я прошу вас не отказываться и сделать это для меня”.

Ну что мне было делать? Я знала, что Файко просил дать мне Стефку. Роль, правда, мне не очень нравилась, не то чтобы это была моя роль. Но все равно, я плакала день и ночь — играть-то хотелось! Но Мейерхольд меня никогда ни о чем не просил. Он вообще не просил — говорил, его слушали. А тут он сам меня просит! Я согласилась, конечно. Я взяла эту Теа, хотя эти роли у меня уже вот где были.

И за это он мне кое-что подбрасывал — больше, чем обычно. Он понимал, что меня обидел, но знал, что я все для него сделаю. Скажет выброситься из окна — выброшусь. Вот так я получила эту роль».

«Бубус» был спектакль непривычный, необычный для Театра Мейерхольда — спектакль-остановка, спектакль-раздумье перед чем-то новым, еще не до конца осознанным в творчестве Мастера. Как будто стремительный поток, прежде чем полноводно литься дальше, разлился заводью.

Все в этом спектакле замедлилось и переменилось. Мейерхольд необычно много говорил, делал предварительные экспликации и доклады — объяснял актерам принципы задуманной им «предыгры». Илье Шлепянову было предложено сделать оформление, разительно отличавшееся от аскетизма и Динамичности прежних агитспектаклей.

Пушистый зеленый ковер с ободком цвета гранат обозначил игровую площадку. Она была окаймлена и ограничена занавесом из звонких бамбуковых палочек — их перестук при появлении актеров составил ритмический фон спектакля. Мебель заменял круглый фонтан в одних сценах, диван — в других.

{68} Над изысканной условностью интерьера в золоченой концертной раковине пианист во фраке и лаковых башмаках (будущий кинорежиссер Лео Арнштам) разыгрывал на рояле фортепианные пьесы Листа и Шопена. А надо всем этим мелькали огни реклам и светились вывески. Совмещение в одной декорации интерьера и улицы казалось тогда неслыханной дерзостью.

Самое удивительное, что ссылался при этом Мейерхольд на юное еще искусство кино. Уже не экранные погони и драки, как в «Люль» и «Д. Е.», а, скорее, атмосфера киносеанса где-нибудь в «Ша нуар», «Арсе» или «Колоссе»: немая, мимически выразительная игра теней на полотне экрана, импровизация тапера на пианино, то ввергающая зрителя в пучину экранных страстей, то уносящая его в мечту, то подстегивающая ритм погони, — интриговали Мейерхольда. Мимическая игра кино, застывающая на мгновение выразительным крупным планом, перед тем как кануть «в диафрагму», сгодилась ему для нужд чисто театрального «остранения» сюжета в «предыгре» актеров. Волнующие звуки рояля — для того чтобы обратить обличительный пафос не на мелочь уже повсеместно размененного театрами «разложения», а в самую сердцевину старой культуры — в ее подлинность. Впрочем, джаз-банд Валентина Парнаха время от времени перебивал Шопена и Листа, чтобы дать дополнительный оттенок «современной извращенности, необходимого декаданса».

«Сцена (окружение) должна быть статична, а действующие лица динамичны…

Нужно вспомнить “Рогоносца”. “Рогоносец” был абсурден, схематизирован, быт не вылеплялся.

Здесь придут на помощь элементы быта в костюмировке… и аксессуары…

Основной стержень нашего театра — условный театр…

Музыка вещь не случайная, например, кино нельзя воспринимать без музыки…

Построение ритмическое, а не метрическое…

Некоторая элегантность постановки, дендизм. Но на этом сладковатом, элегантном, надушенном фоне фигуры должны быть очень гротесковы».

Так записал некоторые положения доклада Мастера труппе 1 ноября 1924 года один из дипломников[48].

«Построение ролей дает сложную партитуру движения и реплик, требующую от актеров виртуозной техники восточных театров», — гласит другая запись[49].

Потом окажется, что в этом странно-многозначительном, медлительном, вовсе не сатирическом спектакле сыграли свои роли хорошо едва ли не все актеры. Воспринятый критикой и публикой с непривычным для Мейерхольда тягостным недоумением, отчасти даже с насмешкой, «Бубус» в полном смысле слова стал лабораторией — школой игры для актеров и приуготовлением к «музыкальному реализму» «Ревизора» для режиссера.

Ось театральной культуры поворачивалась — еще почти неслышно, — где-то в недрах зрел интерес к отдельной личности и судьбе. И Мейерхольд, может быть и не думая об этом, исподволь нащупывал новые возможности индивидуализации без ненавистного «психоложества». Марионеточные фигуры некоего вымышленного среднеевропейского общества — банкир-нувориш ван Кампердафф (Б. Захава), салонный авантюрист Фейервари (В. Яхонтов), куклообразный генерал Берковец (Н. Охлопков) — выступили из «надушенного фона» с непривычной рельефностью.

{70} В роли развращенной девчонки Теа Баазе Бабанова еще раз досконально прошла школу Мастера — школу прихотливого, но четкого рисунка роли, отработанного до безусловности партитуры.

Даже самые условные современные постановки не дают реального представления о мейерхольдовской условности. К обычному театру его спектакли относились, как стихи относятся к прозе: в них не было пустого, «ничьего» времени. Ритмизовано было каждое мгновение. Ритмизован был каждый шаг: в них не было «никаких» мизансцен. В силовом поле фантазии Мастера меняло очертания все в целом. Если в чем влияние кино и было наиболее сущностным, то именно в этом, а не в отдельных приемах.

Бабановой Мейерхольд на сей раз уделил несколько больше внимания, чем обычно: как-никак, совесть его не была чиста. Зная ее возможности, он предложил особо изощренные ритмы: «Есть излом: в век фокстрота живет в танго, изогнута. Декаданс. Культура его»[50].

Кроме того, он придумал для Теа особый номер: она должна была танцевать перед ван Кампердаффом в пачке и на пуантах.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Взамен отнятой роли Мейерхольд дал мне маленький номеришко в “Бубусе” — на музыку Гуно — песнь Маргариты из “Фауста”. Он сказал: {71} “Встаньте на пуанты”. Я встала, потому что была довольно тренирована и привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. После чувствую — болит. Пошла к доктору — оказалось, вывихнула большой палец на левой ноге. Я ведь неграмотная была, не знала, что главная опора на правую ногу, да и кто же танцует на пуантах безо всякой подготовки. Номер я сделала все же. Но кость так и срослась неправильно — и теперь ношу эту память о Мейерхольде, навеки осталась».

Непропорциональное выдвижение Зинаиды Райх, которое началось именно с «Бубуса», потеснило не одну Бабанову. К тому же Стефка, требующая от актрисы грациозной и смелой комедийности, Зинаиде Николаевне явно не давалась, и это вносило нервозность в общую атмосферу репетиций. Быть может, не без тайного злорадства, в котором не признался он ни Мейерхольду, ни читателям мемуаров, Файко окрестил героиню сценария «Папиросница от Моссельпрома» (написанного им совместно с Оцепом для новой кинофабрики «Межрабпом-Русь») Зиной Весениной. Во всяком случае, история красивой лоточницы, которая по протекции становится актрисой, была принята Мейерхольдом на счет жены. Театральные нравы не отличались в то время Церемонностью, и он прямо обвинил в этом автора, мстительно сочтясь с ним в разносной рецензии под прозрачным псевдонимом.

{72} На беду, тот же Ильинский, который репетировал Бубуса, играл и главную роль в фильме. Гнев Мейерхольда не пощадил и любимого ученика. Ко всему прочему жена Ильинского, недавно вступившая в ТИМ, играла роль Тильхен Баазе в паре с Теа Баазе — Бабановой. То, что безропотно сносила прославленная Бабанова, начинающая Ильинская сносить не захотела. Она отважно подняла голос против явного пристрастия Мастера к Райх. Мейерхольд вспылил, вспылил Ильинский — он любил свою жену не меньше, чем Мейерхольд свою. В атмосфере назревающего скандала, почти в канун премьеры, исполнитель главной роли покинул театр. Бубуса пришлось срочно передать среднему актеру Бельскому. Вместе с Ильинским ушла его жена.

Бабанова продолжала репетировать Теа. Заступиться за нее было некому, да она и не потерпела бы. Поднять голос на Мастера казалось ей кощунством.

Когда в начале следующего сезона автор, недовольный спектаклем, опубликует в «Вечерней Москве» открытое письмо театру, Бабанова еще раз присягнет на верность Мейерхольду. В компании с Райх и несколькими другими актерами она выступит в защиту режиссера против Файко.

И это та самая Бабанова, которая — в недалеком уже времени — прославится своим строптивым характером и станет грозой и мучением режиссеров! Да тот же ТИМ в своем «фольклоре» насчитывал немало преданий, свидетельствующих о природной вспыльчивости лучшей из его актрис.

К Мейерхольду это не относилось. Нет режиссера, кроме Мейерхольда, и нет театра, кроме ТИМа, — думала она.

Между тем положение ее посреди двух театров становилось напряженным. Театр Революции в 1924 году был переведен на хозрасчет, и «кассовая» артистка {73} Бабанова, примадонна «Доходного места» и «Озера Люль», была ему нужна. Мейерхольд же отходил от Театра Революции все дальше, все меньше было надежды увидеть его на репетициях новой пьесы. В докладной записке политсовету он недвусмысленно объяснил, что Театр Революции должен впредь пополнять свою труппу с помощью школы юниоров, а «не путем перекачивания актеров из Театра им. Вс. Мейерхольда, который на некоторое довольно продолжительное время не будет в состоянии откомандировать своих членов»[51]. В этих условиях разрешение выступать в Театре Революции, официально данное Бабановой, оказывалось сомнительной привилегией. После демонстративного ухода Ильинского с ее интересами вообще перестали считаться и назначали спектакли, не сообразуясь с репертуаром Театра Революции. Бедной Мусе Бабановой казалось, что это делается нарочно, чтобы заставить ее уйти из ТИМа. Она и с детства не была проста и доверчива, а тут становилась нервно-подозрительна, как все, кто зависел от Мейерхольда. Ведь свойство это в любой человеческой среде рождает что-то вроде цепной реакции. Подозрительность Мейерхольда, окруженного обожанием и преклонением учеников, и всегда была легендарна, а в условиях борьбы театральных фронтов, полемик, легко переходящих на личности, она оказывалась уже не просто личным свойством. Не последнее место принадлежало в этом и семейной ситуации Мейерхольдов и характеру Зинаиды Николаевны.

«И ему и ей казалось, что они окружены врагами, и это мешало им жить, — свидетельствует Волков.

Без Райх нельзя понять творчество Мейерхольда 20 – 30‑х годов, его Репертуарных шатаний, отдельных композиций, режиссерских партитур. {74} О союзе Мейерхольда и Райх нельзя говорить только в плане театроведческом. Это тема для большого психологического романа с погружением в самые глубины человеческой души»[52].

Личность и судьба Райх, входящей в наш рассказ лишь в одном своем качестве — соперницы Бабановой, — отмечены резкой светотенью эпохи. Тип «роковой женщины», неуравновешенной и магнетической, воплотился в ней противоречиво, в формах, присущих времени. Х. А. Локшина — в то время ассистент Мейерхольда (ей еще придется сыграть свою роль в судьбе Бабановой) — вспоминает Райх во времена ее театрального самодержавия как человека глубоко несчастливого. Продолжала ли она любить Есенина или недостаточно любила мужа — все это вопросы для романиста, а не для историка. Но в самые трудные времена Мейерхольда она осталась ему бесконечно предана. Трагическая гибель (ее нашли в квартире убитой, с выколотыми глазами) закончила бурную судьбу этой необычной женщины, сыгравшей в жизни Бабановой столь роковую роль.

Если отношения Мейерхольда и Райх — тема для психологического романа, то одна из неожиданно существенных, почти мелодраматических ролей в этом романе выпала на долю Бабановой, вовсе ее не желавшей, к ней не готовой, но вынужденной обстоятельствами сыграть партию соперницы Райх до конца.

Странная эта роль выпала ей уже потому, что силой и свойствами своего таланта она оказалась естественной и единственной протагонисткой молодой труппы ТИМа. Обновление техники и самого типа актера, молодость эпохи самым буквальным образом в ней воплощались. Мейерхольд призывал к преодолению богемности в быту — она могла служить образцом и примером деловой строгости; он призывал к отказу от «медиумической теории» вдохновения в пользу высшей квалификации «той энергии, элементарное проявление которой находит выражение в труде физическом»[53], — Бабановой не нужно было специального вдохновения, оно являлось по прозаическому сигналу помрежа; зато «высшей квалификации» добилась она трудом и прилежанием. Искусство Мейерхольда в эти годы было молодо, легко, звонко — она была молода, легка, звонка. Мейерхольд не мог этого не видеть, но он любил Зинаиду Николаевну Райх и соседство Бабановой было нежелательно.

Так образовался этот странный «треугольник», стороны и углы которого были явно не равны.

Так в один прекрасный день Бабанова обнаружила, что условия ее «откомандирования» в Театр Революции грубо попраны и «Бубус» в ТИМе назначен в один день с «Воздушным пирогом» в Театре Революции.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Я Риту Керн терпеть не могла, с истерикой ее играла, но я же обязана была! Я бросилась звонить Мейерхольду: “Всеволод Эмильевич, что делать, ведь Рита Керн раньше назначена, ведь "Бубуса" в репертуаре не было!” Он сказал: “Меня это не касается. Если вы не придете на спектакль, я сам выйду с пьесой и буду читать за вас роль по тетрадке. Все”. И положил трубку.

Я ревела целый божий день. Они на меня — Грипич, которому Мейерхольд передал Театр Революции, Алперс покойный, он был завлитом: “Для вас тут роли, для вас тут все открыто, а там что?” — “Да, но тут нет Мейерхольда!”

{75} Кто такой был для меня Грипич? Я помню, мы как-то раньше еще, когда Мейерхольд со мной разговаривал, шли по улице Герцена, и он сказал: “Я даю в Театр Революции хорошего своего ученика — Грипича”. Я говорю: “Всеволод Эмильевич, какой ученик, зачем? Кто может вас заменить?” А про себя думаю: не останется он в Театре Революции, и, конечно, угадала. Мейерхольд из Театра Революции ушел.

И тогда я им сказала: “Делайте со мной что хотите, я не могу уйти от Мейерхольда”. — “Но вы играть там все равно не будете”. — “Мне все равно, я там хоть жить буду, смотреть, как он работает, — ну вешайте меня, ругайте”, что-то еще я лепетала. Пошли мы в профсоюз, в Рабис, я плачу: “Ведь я не виновата, это нарочно сделано, чтобы я ушла из Театра Мейерхольда, а я не уйду, я без него жить не могу. Мне без него театр не нужен, он для меня единственный, кто на свете существует. Кто работал с ним, тот меня поймет”. Я разгорячилась; в общем, они ничего не могли со мной поделать, признали, что я не виновата, сказали: “Заменить ее некем, значит, надо заменить спектакль”. И я пошла играть “Бубуса”.

Пошла на пустоту — никакие роли подкупить меня не могли, я ведь понимала, на что иду. Я не такая глупая была. Но, верите, я не могла с Мейерхольдом расстаться. Как я тогда глаза не потеряла, не знаю, плакала день и ночь».

Так или иначе, но она поняла, что положение между двумя театрами грозит неприятностями, и решилась на отчаянный шаг.

«Уход Бабановой

Актриса Театра Революции и Театра Мейерхольда Бабанова вышла из состава труппы Театра Революции и с предстоящего сезона будет работать только в Театре им. Вс. Мейерхольда»[54].

Так сама она выбрала для себя роль Золушки, нелюбимой падчерицы в том доме, которому принесла так много славы и чести. Чувство нелюбимости, вынесенное из детства, умножалось постоянным ощущением нелюбимости, даже гонимости в театре. Восторженные отзывы критиков, восхищение поклонников, слава не могли этого поколебать. Изо всех людей на свете ее интересовал только один, а он подозревал ее бог знает в каких кознях.

Театр Мейерхольда, в отличие от Театра Революции, был коллективным товариществом, и актерам платили сдельно. Но Бабанова, хоть и нежеланная, значилась в ведомости на твердые оклады, которые получал немногочисленный «художественный персонал» театра: после «Доходного места» она сразу получила высший, семнадцатый разряд по семнадцатиразрядной сетке зарплаты. Ведомость «персонала» начиналась именем Мейерхольда, который получал в 1924 году 129 рублей 60 копеек. Оклад Бабановой составлял 97 рублей 20 копеек. Зинаида Райх числилась еще в общих списках[55].

С переходом Бабановой на постоянную работу в ТИМ надо было считаться, но ее, можно сказать, «сослали» подальше от мейерхольдовских глаз, к Федорову, который начинал ставить пьесу Сергея Третьякова «Рычи, Китай!». Это был первый спектакль ТИМа без Мейерхольда. Разумеется, Бабановой дали роль «с разложением» — глупой туристки Корделии. И тут, не загипнотизированная присутствием Мейерхольда, она впервые взбунтовалась. Тогда Федоров и предложил ей маленькую, «без ниточки», как говорят в театре, роль {76} боя — китайского мальчика, слуги на английской канонерке «Кокчефер». Она с радостью согласилась. Малый объем роли не пугал ее, она привыкла к эпизодам, а этнографическая новизна увлекала.

Сергей Третьяков, который к тому времени стал своим и нужным человеком в ТИМе, давно уже сменил гнев за «Рогоносца» на милость и со всем возможным вниманием отнесся к просьбе Бабановой обогатить роль подлинной китайской народной песенкой, которую мог бы мурлыкать про себя бой. Тем более что это соответствовало общему документальному замыслу постановки.

Ярый сторонник «литературы факта», Третьяков заимствовал сюжет из газетного сообщения. Этнографическая точность тоже была обеспечена: Третьяков жил в Китае и даже преподавал в пекинском университете. Впоследствии картину китайского порта, с которой начинался спектакль, сравнивали с ранними спектаклями МХТ. И однако «литература факта», предложенная Третьяковым Театру имени Мейерхольда, была преемственно связана с плакатным стилем агитспектакля: факт подавался с мерой остроты и обобщенности газетного фельетона. Казнь двух ни в чем не повинных китайских лодочников, вынужденных заплатить жизнью за гибель британского коммерсанта, чтобы спасти от бомбардировки родной город, решалась в жанре жестокой мелодрамы и в стиле плакатного противопоставления двух миров: живого, реального мира угнетенных китайцев и марионеточного мира колонизаторов. Бой и существовал в пьесе на границе этих миров: он единственный представлял Китай в мире «белых» и поднимался от испуганного подчинения до немого, страдальческого, самопожертвованного протеста Сама форма этого протеста была {77} ритуальной, символической, но и полной человеческого ужаса и благородства: бой повесился на дверях капитанской каюты «Кокчефера».

Ничего подобного за ее недолгую сценическую жизнь Бабановой играть не приходилось. Артистка с высокой, но комедийной репутацией вступала в область трагического. Если просто стать на пуанты было нелегко, то каково же было стать на трагические пуанты душе! На пуанты в точном смысле, потому что постепенного психологического развития в короткой роли боя не было. Был пунктир из трех точек, «пуантов»: подчиненности — осознания — протеста. Верхнюю планку надо было взять без разбега, почти что с места.

Помогло то, что не раз ей помогало. Третьяков привез из Китая подлинные старинные мелодии, трудные и чуждые для европейского уха и в то же время странно-трогающие в этой своей непривычности. Пригодились и бабановский абсолютный слух и ее на удивление высокий чистый голос. Детей она понимала без слов, как без слов понимала душу собаки или лошади: ее понимание и вообще-то было какое-то инстинктивное, звериное, детское. Оно чуждалось теорий и умных разговоров. Неудивительно, что Муся Бабанова боялась Мейерхольда, при котором чувствовала себя нелюбимой падчерицей. Но она избегала и Ивана Александровича Аксенова, явно к ней пристрастного. Интеллектуальные розыгрыши Аксенова и Эйзенштейна были ей чужды. Она говорила движениями тела, звуками голоса, всем своим существом больше, чем смыслом слов и предложений. Мейерхольд, обучивший ее складывать фразы этого языка животных, детей и артистов, и был для нее демиургом.

Заниматься с такой понятливой ученицей было удовольствием, и Сергей Михайлович Третьяков с удовольствием отправился с ней в Армянский переулок у Покровки, в Институт народов Востока. Там они разыскали китайских студентов, которые обучили Бабанову петь песенки на их родном языке. Слов она толком не понимала, но этого и не требовалось: в незнакомые, странно-высокие, стеклянные звуки она могла влагать свой смысл.

Об автобиографичности сценического творчества Бабанова не помышляла никогда; прямое исповедничество не вызвало бы у нее ничего, кроме брезгливости. Дома она могла плакать от обид, но эти домашние слезы к сценическому ее бытию никакого отношения не имели. Переступив границу сцены, она настолько забывала о себе, что становилась физически бесчувственна; по свидетельству Аксенова, в нее можно было втыкать булавки. Но был же душевный опыт, вынесенный из холодного детства и приумноженный в неласковом театральном быту! Душе было на что жаловаться на непонятном китайском языке, и она пела тонко и высоко, озабоченная лишь тем, как чисто взять ноту.

К моменту, когда Мейерхольд пришел на выпуск спектакля, сделано было Федоровым много, но до конца было далеко. Между тем срок сдачи спектакля неотвратимо надвигался, и Мастер попросил разрешения помочь дебютанту.

То, что произошло с ролью боя на одной из этих выпускных мейерхольдовских репетиций, неоднократно, хотя и не всегда точно, описано мемуаристами. Это был редкий случай, когда у всех на глазах за короткие мгновения было создано актрисой и режиссером одно из непреходящих чудес искусства, тем более чудесных на фоне их житейских недоразумений и разрушительных страстей.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Роль боя очень маленькая, она состояла всего из трех выходов, и надо было быть Мейерхольдом, чтобы понять, как ее сделать. Первый выход. Капитан {78} кричит: “Бой!” Я выбегала с подносом и подавала стаканы — вот и все. Мейерхольд сказал: нужна визитная карточка роли. Надо показать, что это роль, а не эпизод. И он сделал мне выход — по логике, может быть, и нелепый, но Мейерхольд никогда ничего не делал зря. И вот на крик “бой!” давался вальс-бостон — играл джаз-банд Парнаха, — и Мейерхольд велел мне тихонько-тихонько открыть дверь капитанской каюты и только просунуть голову в дверь. И лишь на второй окрик “бой!” под музыку я выбегала с подносом. Меня поразила такая условность — почему слуга низкого ранга так себя ведет, — но, конечно, нравилось очень выходить под такой прелестный вальс-бостон. Я любила музыку очень, и двигаться и играть под нее было легко и приятно.

Потом шла коротенькая сценка с лодочником на ломаном русском языке. А когда подошло дело к финалу, я вышла на палубу и пошла вдоль сцены с песенкой — там были две мелодии, одна выше другой. Это ведь ребенок поет, маленький мальчик. И Мейерхольд, который был где-то в глубине зала — я его не видела даже, — вдруг подошел к самой рампе, стал следить и подсказывать: вот теперь наклонитесь… обопритесь о перила… опустите голову, не торопитесь… идите — так я должна была идти медленно, держась за перила, и все время петь очень высоко. А когда я дошла до двери капитанской каюты, он сказал мне присесть на корточки: “Так, а теперь рукой нашаривай петлю… и пой… пой…” Я рукой находила петлю, которая там уже была заготовлена — а на мне были надеты лямки, — ив это время брала самую высокую ноту, которая почти обрывалась, такая была высокая. Пела чисто, не хрипела, брала верхнее “ми”. И тут темнота, я в это время прыгала вниз, и, когда зажигался свет, я качалась уже, как труп. Вот и вся история, остальное — легенды. Песенку эту я и сейчас помню [Мария Ивановна напела ее. — М. Т.], но, когда меня просят записать ее на радио, я говорю: не в ней же одной дело, это все надо было видеть, а не одну песенку. И голос уже не тот…»

Так обстояло дело со сцены. В зале же все присутствующие могли наблюдать все сразу: и актрису и режиссера, которые в это высшее мгновение творчества забыли обо всем, что разделяло их в буднях повседневности. Таких счастливых и свободных мгновений совершенного театра — можно сказать смело — немного было не только в жизни Бабановой, но и в жизни Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Да они и вообще редки.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Присутствующие могли любоваться невиданной картиной: Мейерхольд, неподвижно стоящий перед сценической установкой, не делающий ни одного жеста и пониженным голосом дающий редкие указания. Если Мейерхольд-лицедей являет собой замечательное зрелище, то не менее удивительное и более редкое зрелище являет собой Мейерхольд-зритель, и притом зритель, увлеченный зрелищем. Его великолепная артистичность сказывается в такие минуты полностью, безо всех тактических, житейских и каких угодно оговорок. Тогда, в такие минуты своего творчества, он дает полное и настоящее представление о настоящем содержании своей жизни, издавна зажженной, горящей и многое сжегшей в нем самом во славу искусства, которому отдана с первых дней своей молодости.

Кроме четырех планировочных указаний в сцене смерти китайчонка, {80} занявшей для всего первого и окончательного устанавливания не больше того времени, какое она занимает в спектакле, постановщик ничего не произнес полным голосом, но, следя за игрой исполнительницы, принимавшей его ремарки на лету, он говорил слова ни к кому не обращенные, из которых слово “какая умная” было самым слабым выражением его реакций на то, чему он был первым свидетелем»[56].

То, чему оказался он «первым свидетелем», было зримое и слышимое страдание робкой и чистой детской души, которая в тоске и боли освобождается от привычной пригнетенности, страха и ужаса смерти, чтобы молчаливым порывом самопожертвования усовестить бессовестность и остановить жестокость. То, что само это страдание, наивно рассказанное жалобной песенкой и самыми простыми движениями, преображалось в высшую радость, — и было зримым чудом театра. Ради таких мгновений он существует уже тысячи лет, и ради них люди, бросив все практические и важные дела, идут в театр.

Наверное, если бы «левым» Мейерхольду и Бабановой сказали тогда, что в образе китайского мальчика, не имеющего даже имени и отзывающегося на иностранную кличку «бой», они не только символизировали трагедию соседнего колониального народа, но и прикоснулись к традиционной и великой русской теме о «слезинке ребеночка», они с гневом отвергли бы честь приобщения к идеям {81} Достоевского. И, однако, в крошечной роли боя было нечто большее, чем этнографическая правда и даже историческая закономерность. Детское страдание — высшее выражение несправедливости бытия, и в документальной агитпьесе Сергея Третьякова Бабанова не только создала символический образ, но и выразила нечто сокровенное, глубоко человеческое в присущей ей тщательно проработанной партитуре движения и звука.

Самое удивительное, что высота, достигнутая Бабановой на той репетиции, никогда не была ею потеряна, и на любом — столичном или гастрольном — представлении пьесы «Рычи, Китай!» бой одинаково становился центром спектакля и потрясал сердца. Изображения мальчика с черными жесткими волосиками, в белой полотняной курточке, появились во всех газетах и театральных журналах. Молодая актриса еще раз вошла в хрестоматию актерского мастерства.

«Рычи, Китай!» был сыгран премьерой 23 января 1926 года. В тот же день на сцене Художественного театра было показано «Горячее сердце» Островского в постановке К. С. Станиславского. Это дало повод М. Загорскому провозгласить, что «при, всех своих недостатках спектакль “Рычи, Китай!” все же в тысячу раз значительнее, чем спектакль “Горячего сердца”…». Через полвека укорить критика ошибкой и не трудно и не лестно. Может быть, запальчивость {82} как раз и свидетельствовала о том, что эра агиттеатра шла на убыль. Это знал сам Мейерхольд, который во вступительном слове к представлению ТИМа отдал должное спектаклю своего учителя Станиславского.

Если что и было больше этой уже изживающей себя и огрубленной Федоровым формы, то как раз роль боя. Доходила не только жалобная песенка, «которую поет насмерть оскорбленный мальчик», не только «тихая безропотная подготовка к смерти», но любая тонкость, предложенная режиссером и воплощенная актрисой. «Необычайно трогательна Бабанова в роли боя. Жест беспомощный и слабый, которым она ищет веревку, невозможно забыть, — писала Вера Инбер. — В нем есть что-то от лапки животного, которое смотрит человеческими глазами и трогает решетку»[57]

Четыре года понадобилось Мусе Бабановой, чтобы от дебюта, поразившего знатоков одновременно зрелостью и новизной техники, уверенно подняться до артистических вершин. Начав с драмы, обнаружившей себя в «Великодушном рогоносце» в непривычных формах акробатики, засвидетельствовав свои возможности характерной, лирико-комедийной актрисы, она показала, что может потрясать, не изменяя своей технике, и передавать «жизнь человеческого духа», не прибегая к чуждым ей приемам психологического театра. Принадлежность ее к мейерхольдовской школе была неоспорима, но стал {83} очевиден и масштаб дарования, независимый ни от каких школ. «Обучали многих, — напишет писатель Михаил Левидов, — а обучили — одну Бабанову. Не спорю, ее обучили технике таланта. Но удалось это лишь потому, что был у нее прирожденный талант техники»[58].

Спорить, впрочем, было уже и не с кем: критики всех поколений и направлений, так же как зрители, были поголовно покорены.

Сейчас представить себе меру бабановской популярности трудно, почти невозможно: кино и телевидение раздробили вкусы и сделали их переменчивыми. Актеров больше видят, лучше знают и меньше помнят. Они более принадлежат будням телепередач, чем празднику театра. Имя Бабановой олицетворяло этот праздник.

Это тем более замечательно, что московская сцена редко могла похвастать такой россыпью женских имен. На сцене Камерного театра блистала трагическая, но не чуждавшаяся и оперетки Алиса Коонен. В МХАТ 2‑м расцвело лирическое и озорное дарование Софьи Гиацинтовой и поражал острый эксцентрический талант Серафимы Бирман. Пленительно-женственная Вера Соколова играла в Художественном театре. В Третьей студии МХАТ одновременно с Бабановой дебютировала очаровательно-капризная Мансурова, вышла на вахтанговскую сцену достоверная Алексеева. В Малом театре была Пашенная. Но никто не набирал высоту так круто, как Бабанова. Она несла молодость эпохи: ее ритмы, ее легкую поступь, ее светлое неведение, строгую «научную организацию труда» и бескорыстную свободу от оков быта; она была юна, спортивна, изощренна в своей технике и общедоступна в универсальности простых чувств, которые она выражала.

Имя Бабановой очень скоро стало нарицательным — сначала в тройственной формуле «Иль-Ба-Зай», потом и само по себе. «Бабановых еще так мало!» — патетически восклицал один критик. «Она играет с оглядкой на Бабанову» или «Им слишком нравятся интонации Бабановой», — замечали другие. «Бабанова» — это была техника, стиль, смысл.

Позже, вспоминая двадцатые годы, Борис Владимирович Алперс заметит: «Таким всеобщим безоговорочным признанием пользовался тогда только Михаил Чехов…»[59]. Алперс — один из самых интересных биографов Марии Ивановны. Он был тем самым завлитом Театра Революции, который тщетно пытался уговорить рыдающую Мусю Бабанову бросить ТИМ. Он был острым наблюдателем, а со временем стал таким же острым, парадоксальным театральным мыслителем. Можно спорить с его концепциями, но надо доверять его наблюдениям. Имя Михаила Чехова ручается за уровень, достигнутый Бабановой. Мне хотелось бы упомянуть и другое артистическое имя.

23 января 1926 года на сцене МХАТа в «Горячем сердце» выступил Николай Павлович Хмелев — актер по типу своему сходный с Бабановой. Судьба развела их по разным театральным школам — тем это сходство интереснее.

«Рычи, Китай!» шел, и становилось очевиднее, что не вода, отделявшая сцену от зала, не гигантская конструкция «Кокчефера», в финале пьесы поворачивающего на зал жерла своих пушек, даже не массовые сцены, замечательно разработанные Мейерхольдом, а эпизодическая роль боя составляет главный смысл и нерв спектакля.

Федоров, который повышенно ревностно относился к своей постановке, тоже понимал это и в одной из многочисленных жалоб на недобросовестную работу вспомогательных цехов прямо сформулировал:

{84} «В режчасть Театра им. Вс. Мейерхольда

Заявление

Начиная с генеральной репетиции до настоящего времени сцена повешения… регулярно срывается вследствие световых накладок…

Считая эту сцену 7‑го звена очень важной, определяющей успех спектакля и учитывая, что мои слова и возмущения против допускающих эту накладку вызывают только глупые улыбки… прошу установить… строгие взыскания в форме понижения в разрядах…

… Прошу рассмотреть в срочном порядке.

В. Федоров

26 / I‑26 10 ч. 50 м.»[60].

Впрочем, как выяснилось впоследствии, Федоров жаловался не только на глупые улыбки осветителей — он был недоволен самим Мастером. Распря зашла далеко, и он печатно обвинил Мейерхольда в присвоении его работы.

Дело дошло до судебного разбирательства. «Афиша ТИМ» — небольшой, но воинственный журнал, издаваемый театром, — ответила ему. Бабановой и этого показалось мало, и она отважно, как всегда, бросилась на защиту Мейерхольда.

«Письмо в редакцию

Уважаемый товарищ редактор!

В журнале “Жизнь искусства” (№ 34 от 24 августа 1926 года) имеется письмо В. Федорова под заглавием “Ответ на привет”. Мнение работников Театра им. В. Мейерхольда в достаточной мере было высказано… но по пункту № 5 ответа В. Федорова я, как исполнительница роли боя, не могу не выразить свой протест.

… Утверждаю, что все, что было создано из роли, очень незначительной по словесному и действенному материалу… все было создано Вс. Эм. Мейерхольдом»[61]

Увы, счастливое мгновение миновало, и никакие свидетельства преданности не могли остановить стремительно наступающей развязки.

Маленькая роль боя, имевшая огромный резонанс, обнаружила в Бабановой слишком большую актрису, чтобы ее можно было убрать на второй план.

Развязка случилась после «Ревизора», который мог бы стать одним из самых счастливых событий в жизни Бабановой, вернув ее в родное лоно русской классики. Но он стал горестным переломом судьбы…

Еще за кулисами ТИМа доживал «Театральный Октябрь». Еще «Афиша ТИМ» печатала «Наказ красноармейцев Всеволоду Мейерхольду», который кончался словами:

«Да здравствует Революционный театр.

Да здравствуют проводники его идей на местах.

Да здравствует его вождь — почетный красноармеец Отдельного Московского Стрелкового полка Всеволод Мейерхольд»[62]

Еще каждый актер ТИМа «пребывал» в качестве «практикума» в ячейке МОПРа, ячейке шефства над деревней, ячейке «Друг детей», ячейке «Руки прочь от Китая», ячейке Авиахима[63]

{85} Но уже противостояние театральных фронтов, по наблюдению критиков наиболее проницательных (сошлюсь на П. А. Маркова), становилось условностью. Бывшие «левые» и бывшие «аки», как в фигурах кадрили, обменивались опытом. Каприз театрального календаря, столкнувший премьеры «Горячего сердца» и «Рычи, Китай!», только на первый взгляд являл антитезу. Мейерхольда тянуло к реализму.

Театр уже отпраздновал свое пятилетие и получил титул Государственного — это хотя бы отчасти облегчало его финансовые обстоятельства, очень нелегкие, особенно если учесть бесплатные и льготные билеты, которые он предоставлял «организованному» — красноармейскому и пролетарскому — зрителю.

Уже был сыгран «Мандат» Эрдмана — один из лучших спектаклей ТИМа.

Полузагадочный «Бубус» объяснялся задним числом: легкомысленная комедия Файко оказалась пробой труппы перед «Ревизором». Был опробован в первом приближении скелет сцены: полукружие, отделяющее игровую площадку, ограниченную каймой ковра. Были изучены и отброшены возможности «предыгры», но мимическая игра на медленном темпе пригодилась. Было прикинуто главное: игра на музыке. В «Ревизоре» она должна была стать еще и игрой по законам музыки — «музыкальным реализмом».

{86} Многое, что породило невиданный размах дискуссий о «Ревизоре» — обвинения в «мистицизме» и оправдания «материализмом», поэтические описания и нахрапистые наскоки, — было на самом деле следствием технических, даже технологических соображений Мастера.

Мейерхольд был практическим человеком театра, навсегда признавшим власть условности, но пиетета перед той или иной исторически сложившейся условностью у него не было. Монолог, например, казался ему устарелой формой, и еще в «Доходном месте» он пытался преодолеть его косность. В «Ревизоре» он решился дать гоголевским персонажам собеседников, чтобы избежать монологов. Из зрительного зала все эти «немые» фигуры, отысканные где-то в закоулках сочинений Гоголя или даже между строк текста, смотрелись двойниками, отражениями, карикатурами героев. Чтобы освободить громаду гоголевского текста от отягчающего груза переходов по сценической площадке, Мейерхольд воспользовался вновь народившейся условностью «крупного плана» кино. В развитие идей «Бубуса» он еще более ограничил игровую площадку: изобрел движущиеся фурки, на малом пространстве которых разместил все эпизоды «Ревизора». Из зрительного зала эта своеобразная техника выездных площадок на фоне глухого полукружия полированных дверей красного дерева и нависающего над ними грязно-зеленого суконного свода приобретала символические очертания: «Обстание, фон, сценка — весь Гоголь, соединяющий вкатную сценку быта, освещенную мороком фона на ночи России», — как напишет потом Андрей Белый[64]

Можно разглядеть частные, почти житейские мотивы и в решении главных фигур спектакля. Хлестаков только что был сыгран незабываемо Михаилом Чеховым, и тягаться с ним вряд ли кто мог во всей России, а в ТИМе его должен был играть совсем молодой Эраст Гарин, только что отличившийся в «Мандате». Надо было помочь актеру режиссерски. Мейерхольд обратился в поисках мотивов к «Игрокам» — весь Гоголь постепенно втягивался в орбиту спектакля — и сделал его чем-то вроде шулера, обдумывающего возможную аферу. Хлестаков дробился и распадался на ракурсы, как на кубистическом портрете.

Наконец, стремление выдвинуть Райх в центр спектакля способствовало преображению провинции в столицу, решению «найти скотинство в изящном облике брюлловской натуры»[65]. Понадобилось вспомнить и «Мертвые души» с пышным цветником губернских дам, увивающихся вокруг Чичикова, и тайный ужас Гоголя перед суетным женским соблазном. Захолустье приобретало петербургский, столичный пошиб, разрастаясь до николаевской России, да, пожалуй, и побольше: до общечеловеческих страстей.

Разумеется, все это были лишь частные поводы для могучей фантазии Мейерхольда, для выражения подспудной трагедийности его мироощущения.

Из решения суммы технологических задач восставала громада — видение мейерхольдовского «Ревизора» — смешной и мучительный трагифарс российской судьбы.

Театр — искусство грубое, в закулисных соображениях его гораздо больше простой технологии, чем может показаться; немало и пошло-житейского отлагается в нем. Но не так ли груба и сама жизнь, где часто поводы случайные и незначащие запускают механизм событий исторических? Так и театр — из утилитарных нужд, из домашних обстоятельств, а на самом деле из жизненного опыта своих творцов, из потребностей времени, из опыта исторического силой {87} таланта он творит свои чудеса. «Боже, как грустна наша Россия!» — Мейерхольд пестовал это пушкинское восклицание, вырвавшееся после чтения «Мертвых душ» Гоголем. Со времен «Маскарада», завершившего собою судьбу императорской России, он не создавал ничего столь объемлющего, обдуманного и личного, как «Ревизор».

Поистине он мог называться «автором спектакля», как будет написано в программе: «проект вещественного оформления, mise en scиne, биографии персонажей, построение новых фигур, речь, акцентировки, ритм, размещение музыкального материала, свет, немая сцена» — все было извлечено им из громадной фантазии и опыта, который не мог уже создать зрелища столь безмятежного, как «Великодушный рогоносец» 1922 года.

Никогда еще на памяти Бабановой не предпринимал Мастер такой широкой и всесторонней теоретической подготовки к спектаклю. О том, чтобы просто развести мизансцены, предоставив актеров тексту, как в «Доходном месте», речи не было. Отказ от «масок» театра в пользу «биографической структуры людей»; подлинность стиля, утрированная «сквозь призму столичной жизни»; «крупный план» выездных площадок, требующий от актера скупости и четкости игры; возвращение к реализму через стихию музыки — «музыкальный реализм», подчиняющий действие закону ритма; самоограничение актера в пользу общей партитуры спектакля — все это требовало от исполнителей дисциплины, умения, труда, таланта.

«Мы сейчас из полосы ученичества переходим в полосу мастерства», — сказал Мейерхольд, приступая к работе[66]. Он отдавал себе отчет, что не все актеры (потом оказалось — немногие) к этому готовы. Приходилось довольствоваться «ускоренным выпуском». Театр не мог больше задерживаться на учебных и агитационных задачах.

Горькая ирония будет в том, что на этом рубеже прощания театра с ученичеством он изгонит актрису, чья готовность более всех других будет отвечать моменту перехода «в полосу мастерства».

Марья Антоновна Сквозник-Дмухановская была для Бабановой вторым опытом на поприще русской классики. Поначалу предложения Мастера ее испугали. Они восходили к тому первоначальному замыслу, когда тема «столицы» и «всего Гоголя» не была еще сформулирована.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Вначале Мейерхольд дал роль Анны Андреевны пожилой и вульгарной актрисе, а Марью Антоновну мне. Я должна была играть старую деву. Я, которой было двадцать пять лет, у которой было детское лицо, тонкий голос и полное неумение перевоплощаться в старых дев! Я растерялась совершенно, но не отказываться же от роли. Но однажды он сказал: “Нет, это не то. Зинаида Николаевна, попробуйте вы Анну Андреевну”. “А вы, — сказал он мне, — будете играть подростка”. Ну, я сразу ожила, подростка после старой девы — это мне было пара пустяков играть».

Бабанова получила в «Ревизоре» несколько более пространства, нежели обычно отводится на долю Марьи Антоновны. Будуар Анны Андреевны, заполненный эротическими грезами городничихи в виде бесчисленных офицеров, занял столь важное место в спектакле, что и пустейшая Марья Антоновна приобрела в нем кое-какое место и кое-какие права.

{90} Первый раз в жизни Бабанова могла насладиться «стильностью» и «костюмностью». В «Доходном месте» платья и шляпки Полиньки — по бедности театра и по замыслу оформления — делались из самых простых, грубых материй.

Красное дерево и карельская береза николаевского ампира, золоченая бронза, торжественно сверкающий хрусталь, шелк и атлас платьев должны были стать фоном гоголевской комедии. Правда, слова Мейерхольда о «брюлловской натуре» относились больше всего к Зинаиде Райх. Ревнивая мамаша одевала дочь-невесту в смешные, застегнутые до ушей детские платьица с горчащими из-под низу кружевными панталончиками, дабы оттенить пышность собственных нарядов и соблазнительное сверкание обнаженных плеч. Причесали Марью Антоновну тоже самым карикатурным образом: вместо пушистых бабановских волос — туго заплетенные белесые косички, на макушке уложенные идиотским кукишем. Но все это смешное и детское — туфельки, накрест завязанные лентами, муфты, шубки, даже кружевные панталончики — все равно было стильно и изящно. Мейерхольд даже предложил дамам «дискуссию о туалетах» и посоветовал: «брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой» — Ламанова была самая известная и модная московская портниха той поры.

Задача, которую Мейерхольд поставил дамам, далеко выходила за рамки характерных сценок, обычно разыгрываемых на театре Анной Андреевной и Марьей Антоновной.

«Это ерунда, что их изображают порхающими по сценической площадке, садящимися на подоконник, засматривающими на улицу… Как только сообщили, что какое-то лицо должно приехать… — они, конечно, прежде всего должны начать переодеваться.

… Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят»[67]

Вот какую существенную роль отводил Мейерхольд дамам. И недаром напишет Луначарский о «комедии любви» в мейерхольдовском «Ревизоре».

Бабанова, как обычно, меньше других занимала Мейерхольда своей персоной и не очень решалась выговорить вслух, что думала, но вовсе молчать в условиях широкого обсуждения «Ревизора» на репетициях тоже не хотела.

Из беседы В. Э. Мейерхольда с актерами 17 ноября 1925 года

«М. И. Бабанова. Нужно ли отнять у Марьи Антоновны ту наивную сентиментальность, с какой обычно рисуются барышни тридцатых годов, или сохранить ее, чем-то дополнив?

— По-моему, она страшно развратна. Не знаю только, позволит ли текст. Это одного поля ягода с матерью… В таком захолустье чем и живут? Едят, пьют, любят, кто-то кому-то рога наставляет, спят. Гоголь отвел дамам маленькие роли. Основное — они переодеваются, прельщают. Они конкурентки одна с другой. Это надо показать.

М. И. Бабанова. Я очень хотела этого, но боялась»[68].

Еще как хотела! Актриса до мозга костей, Бабанова рада была обратить сложившуюся и — увы! — всем очевидную житейскую ситуацию в ситуацию сценическую. Слова Мастера были ей на руку.

{92} Если по отношению к Мейерхольду она всегда была безропотна и послушна, то в остальном кротость вовсе не входила в число ее добродетелей. Рядом с Райх, которая, правда, со времен «Бубуса» многому научилась как актриса, Бабанова чувствовала свою силу. Чем более давал режиссер разгуляться «чувственной вьюге» вокруг Анны Андреевны, тем более дочка — при тайном его попустительстве — вносила капризный, дерзкий привкус соперничества в дуэт с маменькой. Комедийная актриса Бабанова не боялась порочного любопытства городничихиной дочки, наивного грубоватого кокетства барышни, выросшей в растлевающей атмосфере материнского будуара, и зловредности скверной девчонки. «Развратную» Марью Антоновну она не могла бы сыграть, — тем пикантнее был контраст между ее детскими платьями и неопытностью сердца — и благоприобретенной опытностью ума, между ранней испорченностью и детским неведением.

Надо думать, эта Марья Антоновна Мейерхольду нравилась. Одновременно в музыкальной партитуре спектакля он предназначил Марье Антоновне чистую лирическую ноту, которой предстояло прозвучать на фоне всеобщего растления, нравственной гибели и «страшного суда». Для этой чистой ноты нужен был чистый, высокий бабановский голос.

Увы, все это было до поры до времени. До времени, пока не пришли зрители и успех Марьи Антоновны не принял, так сказать, юридическую форму аплодисментов. Но было же!

Из бесед с М. И. Бабановой

«Однажды я получила от Мейерхольда задание — разучить романсы для Марьи Антоновны. Мы с Левушкой Арнштамом — он был тогда пианистом в театре, помогал Мейерхольду подобрать музыку к “Бубусу”, должен был и в “Ревизоре” играть — подготовили примерно двадцать романсов. К счастью, я очень быстро запоминала музыку. Мейерхольд выбрал три, и они остались в спектакле».

Кончился «немой» период мейерхольдовской режиссуры, а с ним и «немой» период бабановского творчества. Прекрасный гоголевский текст, резкий и изящный рисунок Мастера, стильные костюмы, лирические романсы Варламова и Даргомыжского — Марья Антоновна обещала стать одной из самых интересных бабановских вариаций ее «хороших плохих девчонок».

Анна Андреевна тоже, наверное, была лучшей ролью Райх. Всю роскошь сладострастия подарил Мейерхольд этой «губернской Клеопатре», — как будут писать потом про Анну Андреевну, — «гвардейской тигрессе», «куртизанке петербургского чиновничьего бомонда», в которую превратилась у него гоголевская городничиха.

Появление Добчинского с известием о Хлестакове приводило Анну Андреевну в лихорадочное возбуждение, и начиналось то самое великое «переодевание» — интродукция прельщения, — которое станет одной из важных тем мейерхольдовского «Ревизора».

«Что написано у автора? — говорил Мейерхольд еще в “экспликации”. — Анна Андреевна “четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы”. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевалась. Это не бывает подано публике… А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят…»[69]. Мейерхольда в особенности увлекла идея показать шкаф николаевских {93} времен, в который можно было входить и гулять среди платьев. Такой шкаф-гиперболу водрузил он в будуаре Анны Андреевны, а сладострастный акт примерки платьев разыгрывался в целую сцену, для которой и нужна была «какая-нибудь своеобразная Ламанова».

Из бесед с М. И. Бабановой

«Мейерхольд вставил в эту сцену замечательный текст — он вписал и то, что Гоголь вымарал, — он всегда все изучал досконально. И еще у нас была там переброска платьями. Помните, мать приказывает Марье Антоновне надеть голубое, а она не желает: “И Ляпкина-Тяпкина ходит в голубом, и дочь Земляники тоже в голубом”. Я не просто спорила, но швыряла ей платье — не надену! — а она мне швыряла его обратно — наденешь! — а я ей снова — не надену… Это была изумительная сцена, я обожала ее играть! Потом ее сняли. Роль мою все убирали, задвигали на задворки…»

«Бой платьев» одушевлял дам — шелк и бархат, портновские шедевры летели от властной маменьки к строптивой дочке и обратно. Обалдевший Добчинский вместо двери уходил в шкаф. Марья Антоновна хохотала, его выпроваживали, а изо всех углов, из шкафа, из-под кушетки выскакивали бравые офицеры, которые валились на колени к ногам Анны Андреевны и пели «Мне все равно, страдать иль наслаждаться» — серенаду, полную «превосходного брио», как напишет потом Луначарский. Последним, как чертик из табакерки, выскакивал из тумбочки молоденький безусый офицерик, бросал к ногам Анны Андреевны букет и стрелялся. Так дебютировал на сцене ТИМа будущий руководитель Театра сатиры Валентин Плучек. В жизни был он, впрочем, одним из самых преданных поклонников Муси Бабановой.

Если роли нужна «визитная карточка», то эта метафорическая сценка, вызвавшая среди прочего — смешно сказать! — нарекания в мистицизме, заявляла фигуру Анны Андреевны как одну из главных. Виктор Шкловский язвительно назовет свою статью о «Ревизоре» — «Пятнадцать порций городничихи». «Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на нее жестами и нечленораздельными воплями… Переодевание, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи. Одним словом, это она написала “Юрия Милославского”»[70].

Режиссер разделял участь Брюно: он хотел целый мир призвать в свидетели прелестей и таланта своей жены. Это вызовет вокруг «Ревизора» столько кривотолков, что партию Анны Андреевны в партитуре спектакля придется потеснить. С ней вместе потеснится и без того сопутствующая, аккомпанирующая партия Марьи Антоновны, которую Мейерхольд будет сокращать и сверх того — дабы отчетливая и виртуозная игра Бабановой не «действовала на нервы» Райх. Трагифарс театра катился к эпилогу.

Эраст Гарин в своей книге «С Мейерхольдом» вспоминает вдохновенную ночную репетицию, где Мастер в один присест — почти в канун премьеры, когда Москва уже была оклеена афишами «Ревизора», — поставил сцену вранья Хлестакова.

Это был апофеоз «столичности» спектакля. Хлестаков помещался на диване, где восседала Анна Андреевна и примостилась Марья Антоновна; к ногам его режиссер придвинул столик: фрукты, вино, хрусталь. У столика расположился вечный спутник Хлестакова — Заезжий офицер, он молчаливо пил. За диваном — слуги, напротив в широком кресле — городничий, а за ним безмебельной толпой — чиновники. «Хрусталь сверкает, прозрачный и синий; тяжелый шелк {94} блестит и переливается; ослепительно черные волосы и ослепительно белая грудь медлительной и важной дамы, — напишет об этой сцене Радлов, — франт, гофмановски-пьяный, романтически-худощавый, сомнамбулическим движением приближает сигару к усталому рту. В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые, прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном»[71].

В это царство истового чинопочитания, где под прелестную музыку романса «В крови горит огонь желанья» творился ритуал бесстыдного обольщения Хлестакова, вносила Марья Антоновна свою ноту. Она непочтительно встревала во «взрослую» беседу завравшегося Хлестакова и раскокетничавшейся маменьки с неуместным и дерзким замечанием: «Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение» — как всякая барышня, она была более начитанна в журнальной прозе. И тотчас раздавался ее отчаянный визг: Анна Андреевна щипала некстати высунувшуюся дочку.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Вы думаете, я просто так, по роли визжала? Меня Райх так щипала, что у меня потом долго синяки не проходили. Она резала настоящую дыню, подносила Хлестакову, а мне — самый тоненький ломтик. Мы ели ее вилками и ножичками, мизинчик отставляли, как в мещанстве полагалось. Знаете, как обидно было! Дыня, зимой! Чарджуйская! Такая была моя жизнь в театре».

По визгу Марьи Антоновны свет гаснул, и в полутьме свершался заключительный акт вранья Хлестакова: как в бреду или галлюцинации, он выкрикивал нечто несусветное — об арбузе в семьсот рублей, о тысячах курьеров, но свет зажигался — и Хлестаков, как ни в чем не бывало, скромно отвечал Марье Антоновне.

Контраст агрессивной чувственности Анны Андреевны, ее зрелых прелестей и наивной испорченности Марьи Антоновны, ее угловатого кокетства — все эти перипетии мещанских страстей на фоне самозабвенного угодничества мужчин открывали гоголевскую комедию со стороны совсем новой, на русской сцене прежде и неслыханной.

Недаром напишет Луначарский: «Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный “капитан”, бренчащий на пианинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок»[72].

Одиннадцатый эпизод из пятнадцати, на которые Мейерхольд разбил комедию Гоголя, назывался «Лобзай меня» и являл развлечения на дамской половине в то время, как чиновники озабочены своими мужскими делами околпачивания и оболванивания. Это было нечто большее, нежели очередное приключение Хлестакова, ухаживающего за маменькой и дочкой одновременно. Это были «мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам», — по слову Михаила Чехова[73], именно что весь Гоголь. В партитуре, требующей от артистов почти балетной точности, на крошечной игровой площадке, под ярким немигающим {95} светом прожекторов Мейерхольду удалось показать гораздо больше того, что вмещается в обычную добросовестную постановку «Ревизора», поистине «скотинство в изящном облике брюлловской натуры»; провинциальное сквозь столичное; обыденное, изношенное, затрепанное — сквозь призму «необыкновенного происшествия» с Хлестаковым.

Кроме Анны Андреевны, Марьи Антоновны и Хлестакова, обозначенных Гоголем, на дамской половине присутствовали Капитан, бренчащий на пианинах, и Заезжий офицер «с физиономией Роберта-Дьявола» — молчаливые фигуры, вобравшие в себя все отношенные моды столицы, всю пыль провинции. Низведенные до карикатуры, в них догорали отголоски демонических страстей мейерхольдовского «Маскарада». То, что не удалось в «Бубусе», где Лист и Шопен самодержавно царили в золотой раковине, не унижаясь до мелких, разоблачительных надобностей сцены, торжествовало в «Ревизоре». Мелодия Глинки вплетала свои чары в вечную и пошлую любовную игру, усугубляя ее смешную «роковитость» (выражение Луначарского). Происходило «остранение» наоборот: необыкновенное ввергалось в пучину быта, водевильное возвращалось в стихию будней эпохи. Мейерхольдовский «Ревизор» и вправду обнимал собою целый мир образов, среди которых жил Гоголь. Гоголевский «Ревизор» был лишь частицей этого мира (замечание Михаила Чехова).

{96} Мейерхольдовский Хлестаков был «множественнее» гоголевского, но был и однозначнее его. И впрямь желая «срывать цветы удовольствия», он вполне осознанно устремлял свои вожделения на маменьку. Легкость в мыслях сменялась у него грубой эротической наступательностью. Сватовство к дочке было для него способом наглого ухаживания, вызывающего бретерскую ревность Капитана и циничную усмешку Заезжего офицера.

Марье Антоновне была в этом квинтете отведена второстепенная роль, что не мешало ей, в свою очередь, пускаться в грубоватое кокетство, храбро тягаясь с маменькой. Ей льстило внимание гостя, ее снедало порочное любопытство, но Хлестаков легко осаживал ее провинциальные ужимки обескураживающей развязностью.

Вся двусмысленность этой эротической игры, ее жеманное бесстыдство со всегдашней мейерхольдовской «партитурной» отчетливостью были выражены в кадрили, которую предлагала Марья Антоновна. (Разбитная музыка этой кадрили чрезвычайно занимала Мастера, и Лео Арнштам где-то на развале раздобыл несколько фунтов нот, которые подарил ему.) И воспаленный Хлестаков, меняясь дамами с Заезжим офицером, строил куры Анне Андреевне, прикрываясь Марьей Антоновной, пока в конце концов не огорошивал городничиху предложением руки и сердца дочери:

{97} «Мамаша несколько разочарованно, под музыку “В крови горит огонь желанья”… крестит молодую пару.

Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики, — вспоминает Эраст Гарин. — “Трио” поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход»[74].

«Бабанова дала остраненный, китаизированный образ Марьи Антоновны, в виде девочки-подростка, местами очень острый и в конце чем-то трогательно напоминающий образ Офелии, — напишет один из рецензентов, П. Зайцев, — может быть, тем, что она как-то незаметно исчезает, как бы тонет (с песней!) в густой толпе гостей в сцене “Торжество так торжество”, вызывая своим исчезновением щемящее чувство у зрителя»[75].

Разумеется, слово «китаизированный» не означало какого бы то ни было сходства с китайской характерностью, так трогательно переданной Бабановой в спектакле «Рычи, Китай!». Оно означало лишь изящную четкость рисунка, которой добивался Мейерхольд от каждого из актеров. В гигантской многофигурной фреске «Ревизора» мало кто из исполнителей владел с таким искусством {98} техникой «остранения» (словцо, уже введенное в употребление «формальной школой»).

«Площадку “Ревизора” хочется назвать квалификационной площадкой, предназначенной для испытания актера», — скажет Гвоздев. Это испытание Бабанова выдержала на обычном высоком уровне.

Приняв свою второстепенную участь, она, казалось бы, могла рассчитывать на простую лояльность Всеволода Эмильевича и его жены. Увы, ситуацию невольного соперничества, которую она, как истая актриса, сполна реализовала сценически, Зинаида Райх, как истая женщина, реализовала житейски, не преминув вовлечь в нее Мейерхольда. Гонения на Бабанову поднялись еще до официальной премьеры.

Из письма М. И. Бабановой автору

«Несчастья начались с посещения одной “ночной” репетиции Андреем Белым…».

На самом деле все началось раньше. Все началось давно и лишь развязалось в «Ревизоре». То, что случилось с Бабановой, случалось рано или поздно со всеми учениками Мастера. Трагедию любви и расставания с Мейерхольдом пережили Игорь Ильинский и Сергей Эйзенштейн, Алексей Файко и Лео Арнштам. Много {99} раз описаны внезапные вспышки подозрительности Мейерхольда к тем, к кому еще недавно он благоволил, кем увлекался, кому доверялся. Чтобы вызвать приступ необъяснимой его подозрительности, не обязательно было быть крупным; но быть достаточно крупным и самостоятельным значило рано или поздно ее на себя навлечь.

«Мейерхольд!

Сочетание гениальности творца и коварства личности.

Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.

Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.

Сколько раз уходил Ильинский.

Как мучилась Бабанова.

Какой ад — слава богу кратковременный! — пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я “посмел” обзавестись своим коллективом на стороне — в Пролеткульте».

Это написал Сергей Михайлович Эйзенштейн, переживший драму отлучения от Мейерхольда и увидавший в ней почти ритуальное повторение былого разрыва Станиславского с Мейерхольдом. А разве сам Эйзенштейн на своих Учениках и близких не повторял потом этот же акт изгнания и отлучения? Сильна {100} была магия таланта, могущественна была и магия личности Мастера, и те, кто уходил от него со слезами и горем, уносили не только сокровища искусства, но и каинову печать неверия и подозрительности.

«Счастье тому, кто соприкасался с ним, как с магом и волшебником театра.

Горе тому, кто зависел от него, как от человека.

Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.

И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом»[76].

Из письма М. И. Бабановой автору

«Я не была так образованна и умна, как Эйзенштейн, и мне было отрадно прочитать в его воспоминаниях, что и он подпал под влияние В. Э. М. и тоже “погорел” и перестрадал. Мне стало как-то легче, что не я одна, потому что то, что происходило со мной ежедневно в течение пяти лет, — этого я описать технически и психически не в состоянии».

Но среди многих драм отлучения, которые «злокозненно, по-режиссерски, провоцируя необходимые условия и обстановку»[77], в жизни осуществлял Мейерхольд, не было ни одной, которая могла бы сравниться с драмой Бабановой. Не только инстинктивного равенства гения, как у Эйзенштейна, не было у нее, не только «щенячьего премьерства» Игоря Ильинского — она и не помышляла об истинных размерах своей артистической личности. И все же никто из учеников (даже вышедший в гении, едва из школьного ученичества, Эйзенштейн) не уязвлял так сердце Мастера ревностью.

Она входила в театр, нагнув голову, как замарашка Золушка, и готова была терпеливо перебирать зернышко по зернышку все, что уделял ей Мейерхольд. И все получалось на диво, ведь ее доброй феей было единственное могущественное божество всякого искусства — Талант. Стоило загореться вечерним прожекторам сцены, как дневная Золушка становилась принцессой. Все было, как в сказке: волшебные хрустальные туфельки сами несли ее быстрые, ловкие ноги, над головой вставало сияние, и публика встречала аплодисментами истинную помазанницу царства театра.

И как бы хороша собой ни была Зинаида Райх, как бы ни шлифовал Мейерхольд ее несомненное — хотя и скромное — дарование, все равно неподкупное «свет мой зеркальце» общественного мнения на традиционный вопрос «я ль на свете всех милее?» так же традиционно принимало сторону царевны. «Сказка — ложь, да в ней намек»: царевне надлежало быть изгнанной и ее изгнали. Но перед этим ей пришлось испить полную чашу унижений.

Из письма М. И. Бабановой автору

«На мою беду, приехал Андрей Белый на репетицию и похвалил мою роль. О, как я его про себя бранила! Роль сразу потерпела сокращение, и постепенно сокращения повторялись».

Тогда и сокращена была сцена, где маменька и дочка швырялись платьями. Андрей Белый пожалел об этом[78].

Быть может, эпизод «Единорог» пал жертвой не легкомыслия Белого, а просто надо было что-то сокращать. Но романсы, которые пела Марья Антоновна, — «Старые годы» Варламова и «Мне минуло шестнадцать лет» Даргомыжского — постепенно теряли свои куплеты. Мейерхольд все дальше оттеснял их в глубину сцены. Но и из глубины чистый голос Бабановой трогал сердца.

{101} П. Марков. «Ревизор» Мейерхольда

«Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь звучит со сцены. Только порою легкий и пронзительно трогательный звук человечности пронизает спектакль: так неожиданный Хлестаков, сваленный с ног “бутылкой толстобрюшки”, тоскливо говорит о своей невеселой и усталой петербургской жизни, так тонко звучит голос покинутой Марьи Антоновны во время злобного чтения разоблачительного письма “свиными рожами” представления»[79].

Но ведь этого и нужно было Мейерхольду — этот «трогательный звук человечности» он знал за ней еще с «Великодушного рогоносца»; и как бы мало ни оставляли ей на сцене, до зрителя всегда доходило столько — и даже больше, — сколько ждал от нее Мейерхольд.

Скандал разразился на премьере.

В сцене, возвращенной Мейерхольдом из черновиков «Ревизора», когда Анна Андреевна рассказывает о куле с перепелками и о поручике, у Марьи Антоновны тоже была реплика. «Маменька, но вам тогда было только семнадцать лет», — ввинчивала ехидная дочка, и этого-то ехидства Мейерхольд хотел от Бабановой.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Он мне сказал после этих слов захохотать и запрыгать козлом. Думаю, батюшки, как запрыгать козлом — понятия не имею, ведь он не показывает, а говорит. Ну, я положилась на себя, захохотала и запрыгала, и он мне это сохранил.

Пришел спектакль, я захохотала и запрыгала, публика зааплодировала и засмеялась. В антракте мне приносят записку: “Протестую против недопустимой клоунады в классической комедии. Мейерхольд”. И не дают, а только показывают, а то еще я покажу кому-нибудь. Меня это так оскорбило. Я на него молилась. Даже тогда».

В кулуарах премьеры, сотрясаемых спорами и дискуссиями, случилась еще одна ссора, затянувшаяся на долгие годы. Гарин, у которого сел голос, попросил Арнштама чуть притишить музыку в сцене вранья.

«И я “притишил” вальс, ну, самую малость.

… В очередном антракте за мной был послан “вестником” помреж Паша Егоров…

Мастер бушевал. “Арнштам, вы (не "ты", конечно!) сорвали лучшую сцену спектакля! — кричал он. — Вы сознательно, да‑да, сознательно приглушили оркестр!.. Вас подговорили на это враги театра… А может быть, подкупили?!. Да‑да, подкупили!”»[80]

Это было настолько дико, что за Арнштама вступился Михаил Фабианович Гнесин — письмо его сохранилось[81]. Об одном умалчивает добрейший и деликатнейший Лев Оскарович Арнштам в своей книге. Мейерхольд кричал ему: «Вас подкупила Бабанова!» — может быть, потому, что именно Арнштам разучивал с ней романсы и именно ему приходили грозные записки: «Сократить куплет!» — и тогда Муся Бабанова плакала навзрыд на его добром плече.

Арнштам не снес обиды и тогда же покинул ТИМ — начал свой путь к кино-Режиссуре. А Бабанова не ушла и тут, хотя не раз слышала за кулисами разговоры: «Отчего она не уходит? Ведь ясно…»

{102} 11 декабря 1926 года, сразу после премьеры, вышла рецензия в «Вечерней Москве», где о ней даже ничего и не говорилось, но был зато помещен ее портрет в роли Марьи Антоновны.

«Ревизор» вызвал шквал полемик: ломались копья, писались статьи, былые друзья и враги перепутались. «На прилично однообразном фоне нашей театральной жизни он вырос мрачной и великолепной громадой, а былой пафос “фронтовой” и теперь ликвидированной борьбы запылал вокруг последней режиссерской работы Мейерхольда», — писал Марков[82]. Тем более удивительна на фоне этой громады и этой «фронтовой» борьбы была «малая буря», разразившаяся по поводу Бабановой.

Письмо М. И. Бабановой В. Э. Мейерхольду и З. Н. Райх.

Начало 1927 года

«Уважаемые Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна, нет возможности найти время, чтобы поговорить с вами лично, поэтому принуждена прибегнуть к форме письма, хотя и очень нежелательной.

Я хочу ответить на вопрос Зинаиды Николаевны, еще в Ленинграде[83], — о чем был разговор В. Н. Соловьева со мной, который кончился слезами.

Он мне сказал в разговоре: “Вы мало любите Всеволода Эмильевича…

Вы его огорчили, это было в первый вечер, когда вышла первая скверная рецензия с вашим портретом.

Часть московской критики воспользовалась отчасти вами, чтобы свести свои личные счеты с Всеволодом Эмильевичем”. Вот его слова.

Я ему ответила, что никто не имеет никакого права делать мне упреки в том, что я мало люблю Всеволода Эмильевича.

Наоборот, я слишком часто слышу (и от наших же работников театра!), что я слишком привязана к Мейерхольду. На меня этот разговор подействовал, как нож в сердце, — я так была убита, что не могла толком и спокойно с ним объясниться…

Я сказала тогда еще Соловьеву и повторяю вам, что “враги Мейерхольда — мои враги, а, в частности, эта компания критиков отныне стала моими личными врагами”».

(Речь шла о Бескине, Блюме, Загорском, прежде апологетах Мейерхольда, а ныне противниках «Ревизора», которых «Афиша ТИМ» уничтожала как «трехтелый» критический персонаж Бе-Блю-За (рифма к памятному Иль-Ба-Зай). Литературные нравы не отличались тогда умеренностью, и Бабанова высказала очередное намерение «выступить в печати, протестовать», как не раз делала уже, защищая Мейерхольда. Но на сей раз ей отсоветовали.)

«Я принуждена была молча принимать все ведра грязных намеков, которые лились на Всеволода Эмильевича из-за ни в чем не виновной меня.

Это было самое ужасное. Что было делать!

Но еще более ужасное это то, что, очевидно (иначе как понять Соловьева), какие-то подозрения имелись и у вас на этот счет и против меня. Я припоминаю много мелких фактов, которые доводили меня прямо до мысли о смерти, хоть и смешно это звучит, — факты, когда неровно сыгранное мною {103} место понималось как желание испортить спектакль Всеволода Эмильевича, — и это мне!

Очевидно, вы предполагаете, что у меня какой-то может быть “контакт” с этими критиками, что я, может быть, принимаю выпады против Всев. Эм. и Зин. Ник. из-за меня как должное и действительное?

Должно быть, так? Даже так далеко зашли подозрения?

Мне страшно даже писать такие вещи, настолько это дико, невероятно…

Что, скажите, что надо сделать, чтобы раз навсегда быть вне подозрений в ваших глазах? Я не знаю, любой факт говорит ясно и просто в защиту обратного. Пускай это не звучит институтскими признаниями — но даже оскорбления я могла бы принять и забыть только от вас».

Она и принимала, и забывала не раз. Она пыталась, как могла, разъяснить пустой и не имеющий к ней отношения «факт с портретом» и кончала признанием:

«Мои чувства к театру и к вам неизменны — большего мне в жизни нет и не нужно, а ваше ко мне отношение дороже мне даже тех работ, которые я от вас получаю. М. Бабанова»[84].

На некоторое время это пролило масло на бушующие за кулисами волны, но весной театр выехал на гастроли, и здесь-то разыгрался заключительный акт мелодрамы, где между поводами и следствиями не было почти никакой связи. Фрагменты и осколки этой нелепой драмы сохранились в театральных анналах.

А. Эскин. Мейерхольд ставит кантату

«Произошло это в 1927 году в Тбилиси… Меня, к моей большой радости, пригласили проводить гастроли Театра Мейерхольда в этом городе. Гастроли проходили с триумфальным успехом, после каждого спектакля Всеволод Эмильевич выходил на бесконечные вызовы зрительного зала. И вот в местной газете “Заря Востока” появляется статья критика В. Сутырина…»

В. Сутырин. «Даешь Европу»

«Во вставном пластическом номере вновь показала свои блестящие артистические данные Бабанова. Слишком мало она используется в актерском коллективе.

Это когда на всяком производстве идет борьба с “прогулами” и низкой “производительностью труда”.

ДББН! Что обозначает: даешь Бабановой большую нагрузку!»[85]

А. Эскин (продолжение)

«Спустя два дня после появления статьи, в один из понедельников, когда артисты театра отдыхали, в Оперном театре организовали диспут о путях развития советского театра. Однако докладчик В. Э. Мейерхольд, встреченный овацией всего зала, отклонился от темы диспута и обрушился на газету “Заря Востока” за эту статью. Всеволод Эмильевич закончил свою речь без единого хлопка, а затем ему пришлось услышать из уст многих деятелей грузинской культуры, в том числе и присутствовавших на диспуте поэтов Тициана Табидзе и Паоло Яшвили, немало неприятных слов в свой адрес».

{104} А. Васадзе. Воспоминания и думы

«Никогда не забуду 1927 год, весну, гастроли Театра Мейерхольда, которые познакомили нас с тем, что равно целой жизни человека, и это отпечаталось в душе навсегда.

Гастрольный репертуар был: “Ревизор”, “Рычи, Китай!”, “Лес”, “Д. Е.”, “Учитель Бубус”.

… Вершины искусства достигала Бабанова, которая играла боя. Средства, которыми она играла, обогащали творческий диапазон театра. Этого явления не пропустило грузинское общество. У нас был тогда высокообразованный, очень знающий зритель, который не за модой гнался, а оценивал истинное значение искусства. Наш зритель удивительно полюбил эту актрису и среди ведущих актеров Мейерхольдовского театра отдал ей пальму первенства.

… В это время положение в театре в отношении Бабановой было напряженным. Было очевидно неуважение к Бабановой…

В Тбилиси была устроена дискуссия с Мейерхольдом, и он объявил Марью Антоновну — Бабанову вне ансамбля. Получалось так, что она своей игрой в “Ревизоре” мешала Райх, и не только мешала, но и расстраивала ей нервы (это я заметил, так как тоже иногда расстраивал нервы своим партнерам)».

Из письма М. И. Бабановой автору

«Зрители были в недоумении… Видимо, он был уверен, что после того, как он сказал: отрекаюсь от этой актрисы, она не моя ученица, а ученица (тут был какой-то бранный эпитет по поводу эмигрировавшего Фед. Комиссаржевского, вроде “упадочного, декадентского” и т. д.)…

Но я и тут не нашла в себе сил уйти. Многие меня осуждали за это, да и я сама теперь не понимаю, чего мне было ждать…»

Из беседы с Х. А. Локшиной

«Ну, надо сказать, это было не без участия того, что Зинаиде Николаевне трудно было терпеть такое соперничество, она всегда оставалась на втором плане. Но и Мария Ивановна, будучи совсем не ангелом… а она им и не была. Не надо было, когда очень неприятный диспут был в Тбилиси, в театре, — не надо было сидеть в ложе и ронять слезы на глазах у публики».

А. Васадзе (продолжение)

«Конечно, Бабанова была талантливее и опытнее… Как только она выходила на сцену, она сразу привлекала внимание. Этого менее опытная, хотя блестящая по внешности и тоже способная Зинаида Райх не могла вынести. Это закон: если мастер выходит даже в эпизодической роли, он оставляет больше впечатления, чем менее талантливый актер даже в главной роли…»[86].

А. Эскин (продолжение)

«На следующий день шел спектакль “Трест Д. Е.”, где у Бабановой был блестящий эпизод. Темпераментные грузинские поклонники таланта Марии Ивановны с утра начали свозить для нее в театр корзины чайных роз. В это время я получаю от Всеволода Эмильевича письмо. Распечатываю конверт. В нем визитная карточка Всеволода Эмильевича. На ней латинскими {105} буквами напечатано: “Всеволод Мейерхольд-Райх”. На обороте следующая записка: “Александр Моисеевич! До меня дошли сведения о том, что сегодня на спектакле готовится демонстрация в честь Бабановой и что вы принимаете в этом непосредственное участие. Если это так, нам придется вас отстранить от дальнейшего проведения гастролей. Вс. Мейерхольд”.

… Демонстрация в честь Бабановой состоялась. Актриса была буквально засыпана цветами. Угрозу свою Всеволод Эмильевич не осуществил, но в тот же день уехал в Батуми и в Тбилиси больше не появлялся»[87].

Из письма М. И. Бабановой автору

«Вспоминаю жаркое летнее утро в Одессе. Неожиданное собрание. Выступает М‑д. Что он говорил, я не помню, но он был взволнован, говорил резко и непонятно. Мы сидели притихшие и расстроенные тоже, и вдруг я услышала свою фамилию…

Это было так неожиданно и невероятно для меня, что я ничего не поняла. Постепенно до меня стало “доходить”, что я в чем-то провинилась, что-то “затеваю” против него и с кем-то “организую плохую прессу”, — я не выдержала и, зарыдав, выбежала на балкон. Вслед слышу слова вроде: “Ну, теперь она будет жаловаться на меня всему городу”… Я тотчас вернулась после этих слов и молча села. Я не ответила, потому что мне нечего было ответить, всякое отрицание на него не могло подействовать, я почему-то это почувствовала, и молча все разошлись… Как-то мне это все сломало что-то внутри глубокое, дорогое и святое!»

Дело было не в Одессе, а в Ростове-на-Дону, но это не важно, Бабанова не точна в географии, но точна в чувствах. Мария Ивановна, которая многим кажется «рациональной», до смешного лишена сколько-нибудь систематического представления о собственной жизни: она живет в плену своих эмоциональных впечатлений, и они, в отличие от дат, неизменны и устойчивы, как само ее мастерство.