Бабанова. Легенда и биография

А за пощечинами так же естественно следовало нежное раскаяние, переходившее в финальном акте в еще более нежную элегию прощания. Это была прелестная и певучая элегия — ведь Теодоро собирался отплыть в Испанию, — не лишенная, впрочем, обертонов наивного и тоже прелестного эгоизма:

«Уйдите. Истекая кровью,

Честь борется с моей любовью,

А вы мешаете борьбе».

Все это было остро, изящно, смешно.

Развязку, наверное, можно было бы сыграть на едином дыхании торжества любви. Но «миниатюрный» стиль Бабановой не допускал такого, пусть и благого, упрощения. В простодушии того милого детского лепета, которым всегда так владела Бабанова, Диана предлагала хитроумного слугу Тристана «схватить и бросить в колодец», хотя именно он и устроил ее счастье. И когда граф Лодовико, обманутый хитрым Тристаном, провозглашал Теодоро своим сыном, ее Диана, понасмешничав слегка над недавними страданиями разлуки, властно присваивала нового графа.

Такой запомнилась мне бабановская Диана, чей отчетливый и капризный профиль надо представить себе на фоне тогдашней Москвы. Премьера «Собаки на сене» состоялась 26 мая 1937 года.

Диана оказалась одной из самых «бабановских» ролей.

Из бесед с М. И. Бабановой

«— А какие роли вы бы хотели играть, Мария Ивановна?

— Комедийные. Лирико-комедийные, французскую комедию — вот мое амплуа было. Это мне Петровский сказал. Андрей Павлович. Был такой знаменитый человек, педагог. Он мне сказал: “Эх, Бабанова, не вовремя ты родилась. Все твои роли мимо прошли”. Меня это покоробило, потому что я была вся еще “левая”, передовая, а зачем, думаю, мне каких-то змеек играть, какую-то пошлятину — не хочу. А потом я поняла — старик-то прав был Ролей не было, был человек-масса. Ведь в Театре Революции что играли? Только это, а делать было нечего. Хорошо, рядом был Театр Мейерхольда, так я какие-то ролишки получала. Но жалкие, совсем жалкие: эпизодики, больше ничего…».

{207} Уход Алексея Дмитриевича Попова надолго оставил Театр Революции на безрежиссерье. Ненамного пережил его и уехал в Ленинград Шлепянов. Промелькивали и большие имена, но эпизодически, ни разу не собрав театр в единое целое.

Но театральное дело — дело: ежедневное, бесперебойное. Если нет одного мастера, кладущего свое «необщее выраженье» на лицо театра, — спектакли ставят многие. К этому времени в режиссуре театра значились чуть ли не все крупные актерские имена — Астангов и Бабанова, Глизер и Штраух, Орлов и Пыжова.

Уход Попова совпал с отчетливо наметившейся переменой в атмосфере всей культурной жизни. Процесс смены эстетических ценностей, который уже давно начался в недрах самого искусства, к 1936 году принял организационные формы. Состоялось посещение И. В. Сталиным оперы «Тихий Дон» в Большом театре; он отозвался отрицательно об элементах конструктивизма в оформлении и высказал пожелание создать «советскую классику». Появились печально памятные статьи о Шостаковиче — «Сумбур вместо музыки» (об опере «Катерина Измайлова») и «Балетная фальшь». Конструктивистская концепция архитектуры подверглась уничтожающей критике. Дискуссии о формализме и натурализме охватили все области искусства, приобретая черты директивности.

28 февраля было объявлено о ликвидации МХАТ 2‑го. Его здание на площади Свердлова было передано Центральному Детскому театру, который уже 5 марта сыграл премьеру. За два последующих года были закрыты или слиты между собой девять московских театров. 14 ноября с репертуара Камерного театра была снята комическая опера Бородина «Богатыри» с новым текстом Демьяна Бедного — за «искажение исторического прошлого русского народа».

Искусство резонировало более широким процессам общественной жизни, отныне повернутой своим острием в сторону будущей войны.

«Пограничная эпоха, шаг от мира до войны…».

Всеобщая деструкция старых форм культуры, свойственная двадцатым годам, сменилась их канонизацией. Яростный аскетизм двадцатых, логикой самой жизни уступивший место скромной красоте «цветов на столе», пероходил в свою противоположность. Пафос «целесообразности» уступал пафосу «художественности».

В канун войны взаимопроникновение прежних театральных фронтов, которое началось давным-давно и зашло достаточно далеко, было сразу и резко повернуто в сторону традиционализма. Смена культурных моделей была осуществлена внешним, организационным путем. Именно в эту пору щедро награждаются академические театры, проводятся пышные декады национальных республик. Театры наряжают сцену в шелк и бархат костюмных постановок классики.

Сам Мейерхольд отдаст дань новому modus vivendi, поставив старую сентиментальную пьесу буржуазнейшего Дюма-фиса «Дама с камелиями», и оденет ее в изысканный дорогой наряд истинной красоты.

Премьера «Анны Карениной», поставленной В. И. Немировичем-Данченко в декорациях В. В. Дмитриева в Художественном театре 21 апреля 1937 года, отмечается специальным сообщением ТАСС, как событие государственного значения.

{208} Очевидная перемена вкусов ставила Театр Революции в трудное положение. Бедность, еще недавно бывшая его эстетикой, вопреки поговорке, превращалась в «порок». Разве что спектакль «Ромео и Джульетта» с его ренессансной перспективой и многофигурными живописными сражениями мог претендовать на соответствие духу времени. Но его лазурь, сшитая из кусков, с трудом подогнанных друг к другу, и его неумелая массовка не годны были соперничать ни с наследственным богатством Большого и Малого, ни с благородством и культурой постановки, взлелеянными Художественным театром.

«Зритель З. Дмитриева М. И. Бабановой

Мария Ивановна!

Мне очень давно хочется поговорить с вами о театре…

Вчера я ушла в середине третьего действия 200‑го спектакля “Ромео и Джульетта”. Дальше смотреть его не хватило терпения. Да и не я одна уходила… Было очень жаль, что такой чудесный в прошлом спектакль так скоро потерял свою прелесть…

Вам, может быть, не видно, но вы посмотрите как-нибудь спектакль с начала до конца, как рядовой зритель, и я уверена, что вам станет стыдно за театр. Массовые сцены никуда не годны. Ученики или статисты ведут себя совсем недопустимо.

Многие актеры совершенно не владеют стихом…»

Это открытое письмо[207] очень точно выражало положение дел в довольно беспризорном театре. И положение Бабановой тоже.

На безрежиссерье ее безупречное артистическое имя оказалось одной из надежнейших гарантий для театра.

По мере того как художественные течения теряли свои резкие очертания, как драматургия переходила от идей к характерам, как классика занимала репертуар, режиссерское лидерство уступало место актерскому театру. Таково было общее движение искусства. Критики спорили об амплуа, зрители отыскивали в афише полюбившиеся имена.

«Я полюбила Театр Революции благодаря вам. Впервые увидев вас в “Человеке с портфелем”, я не пропускаю с тех пор ни одной премьеры», — писала Дмитриева Бабановой.

В новых обстоятельствах, когда фортуна поворачивалась лицом к бывшим «акам», театрам победнее приходилось пускаться на хитрости. Были введены памятные многим москвичам абонементы. Театр гарантировал держателю абонемента определенное количество спектаклей по его выбору.

Но для выбора, увы, не было достаточно простора. Как-то вдруг оказалось, что у театра мало «кассовых» спектаклей. Сошли с репертуара, изжив свою актуальность, прежние «чемпионы» — сначала «Озеро Люль», потом и «Человек с портфелем».

Репертуар театров терял «специализацию». Особость, которую во времена Попова старался сохранить коллектив, осталась только в названии. У Театра Революции не было иного капитала, кроме имен актеров. Штраух поставил для Глизер «Лестницу славы» легкомысленнейшего Эжена Скриба — Скриб делал сборы. Но нужен был не просто кассовый спектакль — нужен был настоящий «шлягер», поддерживающий художественное реноме театра и конкурентоспособный на фоне блиставшей премьерами и артистическими свершениями театральной Москвы. Д. Орлов только что сыграл своего прославленного {209} Умку — Белого Медведя. Оставалась Бабанова.

Как всегда, закономерность обнаружила себя через случайность. Случилось так, что чужое несчастье помогло ей — кажется, впервые в жизни — выбрать пьесу «для себя». До сих пор роли ей предлагали, давали, вменяли в обязанность — она их не требовала и не выбирала.

Пьеса обнаружилась, когда был закрыт МХАТ 2‑й. У кого-то из актрис объявилась там приятельница, и таким, совершенно неофициальным путем «Собака на сене», великолепно переведенная Лозинским и оказавшаяся вдруг «бесхозной», попала в Театр Революции. С пьесой вместе театр унаследовал и художника — Фаворского. В свое время Фаворский создал лучший из портретов Бабановой — гравюру Гоги из «Человека с портфелем». Карандашный набросок этой гравюры висит у нее в гостиной. Для «Собаки на сене» он создал изящную и лаконичную, быть может, для новых вкусов чуть-чуть суховатую установку. Партнерами были намечены молодые актеры, вышедшие из школы юниоров — А. Лукьянов, Н. Тер-Осипян. Начиная с погодинской пьесы «После бала» они стали чем-то вроде «труппы» Бабановой внутри Театра Революции. Дело было, таким образом, за малым: за режиссером.

А пока Мария Ивановна репетировала у Шлепянова в «Гибели эскадры» очередную эпизодическую роль — юнги. Роль эту, впрочем, она так и не сыграла. Сохранилась фотография. Отыскался и зритель, который в «Гибели эскадры» ее помнит. Это бывший ученик Бабановой по школе-студии Театра Революции, ныне известный драматург Виктор Сергеевич Розов.

Преподавательская страница, промелькнувшая в биографии Марии Ивановны мимолетно, заслуживает упоминания в ее жизнеописании хотя бы потому, что педагога из нее не получилось, да и не могло получиться. Техника, которой она владела, была врожденной и не годилась для передачи. А характер ее, сложившийся на театральных сквозняках, был менее всего пригоден для уверенной работы наставничества.

{210} Из рассказа В. С. Розова

«Нам назначили Марию Ивановну руководителем курса, когда театр был на гастролях в Ленинграде, и мы встретили ее всем курсом на вокзале с букетом цветов. Много-много лет спустя был я у Марии Ивановны дома и вижу: на буфете стоит засохший — как будто сделанный — букет. Я говорю: какой у вас букет интересный, а она — ты не узнаёшь? Это букет, что вы мне на вокзале подарили. Он так и сохранился…

Это была первая встреча, и она обрадовалась, что мы ее так встретили душевно…

— А какие у вас вообще с ней были отношения? У курса?

— Обожали. Но она была ужасно мнительна. Утешал я ее не раз. Бегу за ней, а она в пустой комнате рыдает: что ее не любят, не хотят видеть, не так здороваются — ребенок, просто ребенок…

— Ну а на самом деле?

— Все мальчишки просто были в нее влюблены. По-настоящему. До умопомрачения.

— А могла она учить?

— Могла. Она могла учить… примером.

Показывала Труффальдино в “Слуге двух господ” или “Двойного обманщика” О. Генри. Но после этого играть было нельзя, потому что ничего подобного сделать мы не могли. Даже в окно посмотреть, как она.

Репетировали мы дипломный спектакль “Слуга двух господ” — она ставила. Приходила — правда, редко, — показывала. Потом мы долго не могли опомниться, ничего не делали, кляли все на свете. И наконец решились на отчаянный шаг. Сказали: “Мария Ивановна, вы лучше не приходите, вы нам мешаете”. Обиделась она необычайно. Потом показали ей готовый уже спектакль.

Она сидела в большом зале театра, одна, и писала. Но после второго акта прибежала к нам на сцену, разорвала всё на наших глазах и все всем простила, хотя перед этим ни с кем не разговаривала. Она обидчива; но умеет обидеться, умеет и “разобидеться”. Так она руководила, как умела.

— По-дамски?

— Не по-дамски, слово не подходит. Просто приходила, освещала все солнцем, уходила и оставляла потемки. И мы в этих потемках барахтались».

Работу над юнгой Розов имел возможность наблюдать на репетициях.

«Мария Ивановна писала на Черноморский флот юнгам, они присылали ей фотокарточки, письма — я сам видел эти фотографии, она мне показывала лица этих ребят. А как она училась курить, как курят мальчишки! Как лихо скручивала на репетиции цигарку или вскакивала верхом на пушку! Она была уже в гриме, в костюме, но отказалась играть, хотя гораздо более возрастные актрисы играли мальчиков».

В это время как раз и оказалась в театре «Собака на сене».

Увы, недавняя горячка и размах шекспировского фестиваля в Театре Революции, охватившего собой весь театр, сменились недружными занятиями персимфанса. Вот когда Мария Ивановна действительно оказалась предоставлена самой себе! Власов не обладал ни нужной режиссерской фантазией, ни волей. Не было согласия и между партнерами. Бабанова и Орлов — дуэт, который в спектакле Попова «Поэма о топоре» принес славу театру, — давно уже не {211} разговаривали между собой и с трудом совмещались человечески и творчески. Разброд усугублялся общим настроением в театре.

Следы его можно найти в записях Дмитрия Николаевича Орлова.

1 января 1937 года: «1936 год справедливо ощущался всей страной, как год побед. Последний день года я ощущал мрачно. Неясный путь в репертуаре, отсутствие руководства, смута, точнее, разброд в труппе — грустные знаки».

Он записывает невеселый разговор по телефону с Мейерхольдом. «Забыт Мейерхольд! Думаю о том, сколько виноват в этом забытьи он сам. Но все же грустно мне и обидно. Грустно особенно на фоне победного для всей страны стахановского 1936 года»[208].

И снова через несколько дней: «Театр наш в полосе неурядиц».

29 апреля Орлов записал: «Сегодня прогон всей пьесы “Собака на сене”. День моего провала, моего позора».

Но в этот критический момент, как Чацкий с корабля на бал, на репетиции явился человек, которому суждено было круто изменить судьбу почти готового спектакля «Собака на сене», хотя и не театра в целом. Это был Николай Васильевич Петров, ленинградский режиссер, человек легкого темперамента, деятельного характера и блестящих организаторских способностей, приглашенный на вакантное место главного режиссера Театра Революции.

{212} Н. Петров. Из книги «50 и 500»

«Приехал я в Москву в тот день, когда решалась судьба спектакля, который еще и до сегодняшнего дня не сходит с афиши Театра имени Вл. Маяковского. Шла генеральная репетиция “Собаки на сене” Лопе де Вега.

Спектакль не ладился, были в нем какие-то неточности в решении, были неправильные вымарки, не были потушены личные актерские взаимоотношения, и они часто главенствовали на сцене вместо точных соотношений образов. Одним словом, спектакль не вытанцовывался, и директор театра Соболев после просмотра первого же акта сказал:

— Надо спектакль снимать. Ничего не получилось. И продолжать репетиции нечего.

Он был прав и не прав. Не прав потому, что в спектакле было нечто такое, во имя чего стоило еще потрудиться, так как это “нечто” было подлинным явлением театрального искусства. Я говорю о Марии Ивановне Бабановой, исполнительнице роли Дианы.

… Я никогда не видел ее в работе и не знал, что такое Бабанова на репетиции. Слышал много о ее трудном характере в работе…

Уже во втором акте я начал останавливать репетицию и делать замечания… В третьем акте я уже снял пиджак и был постоянным гостем на сцене, а к концу репетиции уже просто репетировал со всей активностью режиссера, когда он профессиональным глазом со стороны видит те препятствия, которые тормозят и мешают раскрыться подлинно вдохновенным творческим взлетам художника, стесненного неправильной формой.

Репетиция окончилась дружной беседой, и было решено, что я проведу нужное количество репетиций и мы будем выпускать спектакль…

Днем и вечером, в течение недели, мы дружно репетировали этот спектакль, и в процессе работы я понял, почему существует легенда о трудном характере актрисы Бабановой.

Дело совершенно не в ее характере, а в ее необычайной одаренности. Да, одаренности! Бабанова является столь одаренным актерским организмом, что ей противопоказана какая бы то ни было ложь на сцене. Она совершенно не умеет и не может врать и притворяться на сцене.

… Ее вполне закономерное нервное состояние следует объяснять трагедией ее огромнейшего актерского дарования, а не трудным характером в работе»[209].

Так человек, пришедший со стороны, одной фразой определил ее драму — драму «непропорционального дарования». Театр — искусство коллективное, и это не могло не наложить печать на характер. Твердый с юности, он отвердевал в своих изломах и предрассудках.

Неуверенность с годами переходила в мнительность: роли и люди казались ей враждебными. Вспышки гнева, которыми она когда-то славилась, стали властностью. Уважение к искусству было у нее всегда превыше личных отношений, и ее острого языка в театре боялись. Она была трудным партнером.

Из рассказа В. С. Розова

«С течением времени я разобрался, в чем ее секрет. Для Марии Ивановны не существует проблемы в том, чтобы вызвать ту или иную эмоцию — у нее все под руками, как клавиши у пианиста. Ее задача — рисунок, дозировка. Из {213} всех страстей человеческих, которые присутствуют в роли, она делает рисунок. Единственная из всех, кого я знаю. Остальные заняты мучительными поисками подходов к овладению эмоциями. Она овладевает ими почти как нажимают кнопку звонка. Это ее удивительность.

Манера игры у Бабановой отлична от всех актеров, как была у Алисы Коонен и других больших актрис. Это штучный товар, ни в какую обойму, ни в какую серию ее не вложишь. Ее можно не принимать — но таких мне жаль. Она родилась в своей семье, как звездный мальчик в семье дровосека».

Мария Ивановна была «звездным мальчиком» не только в семье, но и в театре. И была бы им в любом театре. Просто она другая, не такая, как все.

Николай Васильевич Петров — режиссер достаточно опытный, разумный и артистичный — принял эту особость Бабановой как данность, как «предлагаемые обстоятельства» спектакля. Он не стал требовать от нее иного, чем она могла, а просто, не мудрствуя лукаво, ориентировал весь спектакль на нее.

Лукьянов в роли Теодоро был хорош собой, умел читать стихи, держаться на сцене и был тактичен, как танцовщик на поддержке прима-балерины, — вот и все. На премьере не вышла даже комическая роль Тристана, которую играл Орлов. Уважения достойно, что этот талантливый артист не смирился с неудачей, а продолжал думать над ролью («Урок, данный мне Власовым и Бабановой, {214} должен вооружить надолго и серьезно»), и со временем Тристан стал одной из любимых ролей — его и публики.

Так случилось, что спектакль оказался чем-то вроде бенефиса Бабановой. И в этом своем качестве он дал Театру Революции искомый «шлягер», который мог соперничать с самыми прославленными и популярными спектаклями в Москве.

Актер все больше становился главной фигурой театра. Если на заре бабановской молодости речь шла о Мейерхольде и ее приветствовали как воплощение биомеханики, если на рубеже тридцатых она оказалась первой актрисой «производственной темы», то теперь она сама, ее мастерство и личность становились смыслом спектакля.

Это был опыт совершенно иных отношений Бабановой с театром, с репертуаром, со зрителем, с самой собой.

Муся Бабанова вылупилась из своего замоскворецкого одиночества в патетическое время коллективности и «безымянности». Ее театральная биография началась в режиссерском театре. То и другое сложило ее отношения со сценой. Она была добросовестна и трудолюбива почти так же, как талантлива. Талант всегда эгоистичен, очень большой талант — очень эгоистичен. Добросовестность и трудолюбие Муси Бабановой не только помогали ее очень большому таланту выразить себя — они его уравновешивали и умеряли его могущие возникнуть претензии. Вмонтированная Мастером там или сям в сложный и великолепный механизм спектакля, его ученица, и не помышлявшая об истинных аппетитах своего таланта, так старательно полировала свою маленькую задачу, что ее эпизод своим коротким блеском озарял мейерхольдовскую сложность и привлекал сердца. Она готова была стать дверной ручкой в огромном здании мейерхольдовского театра; но тогда на эту «ручку» ходили любоваться, как на произведение Бенвенуто Челлини.

Со временем «миниатюрность», которую так охотно упоминали в связи с Бабановой — ее малыми ролями, малым ростом, — могла бы стать определением самого ее мастерства. Огромность таланта, переложенного на эпизодичность ролей, отшлифовала особую бабановскую технику — технику миниатюры. Стать «монументалистом» она не могла бы и за всех Джульетт мира. У ее характера было много причин, много и поводов, чтобы стать трудным, но было и еще одно: исходное противоречие меры таланта и амплуа. Она упражняла свой талант, как могла, насыщала его. Но скудный театральный паек никогда не мог дать ему того, что сполна, и еще не ведая этого, получил он в «Рогоносце»: роль, партнеров, режиссера, слиянность с временем и право на предельное самовыражение. Воспитанная в суровости требований и жестоком самообуздании, Мария Ивановна всегда была недовольна собой. На самом деле вечно неудовлетворенным оставался ее талант: ролями, режиссерскими указаниями, партнерами, убогой техникой сцены. «Миниатюрная» Бабанова мучилась своим непомерно большим талантом, как иные мучаются язвой.

Она честно трудилась — для блага спектакля или для блага театра, играя на гастролях едва ли не каждый день. Но дебет и кредит не сходились. Она отдавала театру больше, чем получала возможностей для самоосуществления.

Из рассказа В. С. Розова

«Можно сказать, что когда Бабанова была занята в спектакле, в той же “Собаке” — то Бабанова играла, то иногда Страхова, — в театре все вообще {215} было по-другому, вся жизнь за кулисами. Потому что могла распахнуться дверь и бешеная Мария Ивановна могла сказать: “Это что, базар или театр?” — и все замирало. Никаких костяшек домино и анекдотиков. Нет Марии Ивановны — и в театре совсем другая атмосфера. Играет ли Орлов, играет Астангов — никогда ничего не менялось. Играет Мария Ивановна — все меняется. С первой минуты, когда приходишь в театр, знаешь: играет Бабанова.

Она одна держала все в той тональности, в которой находилась сама. Она и нам говорила: ни одной лишней минуты в театре; отрепетировали — уходите, сыграли — уходите».

Роль Дианы невольно наводит на размышление, а не принадлежала ли «новая женщина» Бабанова к той старой семье русских актеров, которые, странствуя из Вологды в Керчь, играя бенефисы перед необразованными купцами и промотавшимися барами, выгадывая на туалеты, терпеливо, из года в год шлифуя любимые гастрольные роли, готовы были лучше умереть в черной оспе, как Комиссаржевская, чем отдать свой воображаемый и несбыточный Театр за чечевичную похлебку коллективности и безымянности?

Если и так, то смолоду подчинившая себя общей дисциплине Мария Ивановна никогда об этом не узнала и не узнает.

Между тем, играя Диану, она впервые дала волю естественному эгоизму своего таланта и осуществила опыт откровенного моноспектакля, нужного прежде всего для ее, Бабановой, самовыявления. Она набросилась на Диану, как голодный набрасывается на хлеб, как хищник на добычу. Впервые отпущенная на свободу сотен представлений, которые не имели иного смысла, кроме ее, Бабановой, присутствия на сцене, она осуществила в Диане свое заветное стремление, высказанное когда-то по случаю юбилея и впоследствии как-то затерявшееся. «… Игра — это физическое ощущение собранной энергии и радость, когда направленная в зрительный зал энергия действует на него и возвращается к тебе с новой силой. Игра — взаимодействие актера и зрителя. Игра не есть ни переживание, ни представление. Игра — это достаточно точное слово»[210]. И она играла в полное свое удовольствие.

Среди многих особенностей тридцатых годов есть и особенность отношений тогдашних зрителей с искусством. Отношения эти были интимнее и в то же время возвышеннее, — существеннее, что ли, чем теперь. Зритель у телевизора пассивнее театрала. Трудно представить себе в деловитой спешке сегодняшней жизни человека, который снова и снова ходил бы в театр смотреть один и тот же спектакль. Так ходили многие на «Собаку», как говорили тогда фамильярно. Ходили не свериться с трактовкой, не отметить модную премьеру, не убедиться, что сегодня Бабанова сцену с Теодоро проводит иначе (роль менялась, но менялась годами, а не спектаклями). Ходили так, как говорит у Пушкина Моцарт: «… откупори шампанского бутылку иль перечти “Женитьбу Фигаро”». Ходили просто получить художественное наслаждение.

Поклонники времен «Собаки» были уже другие, чем бывшие паладины Бабановой мейерхольдовских времен. Новое поколение не знало уже ни «Рогоносца», ни «Озера Люль». Для него Мария Ивановна Бабанова не была ни «новой», ни «левой». Она была просто Бабановой — костюмной, шелковой, бархатной; блестящей, гастрольной, единственной — исполнительницей Джульетты и Дианы. Первой актрисой театра, который по привычке называли «Театр Революции», но в смысл названия уже не вдумывались.

{216} Ее имя не было больше нарицательным, ее пример — назидательным. Происхождение, ведущее свое начало от откровенного фарса и голых конструкций «Рогоносца», становилось сомнительно-формалистическим. «Разложенок» ей тоже старались не поминать.

Может быть, оттого, что актеры были живым олицетворением художественного начала, они оказались фаворитами наступившего времени. Они потерпели наименьший урон, и с них не взыскивали за «формалистическое» прошлое. Оно просто исчезло.

Биография Бабановой размывалась, становилась смутной. Актеры из «хороших домов» — академических театров — обгоняли ее по званиям.

Зато она все больше становилась собой и только собой на свой страх и риск. Принцесса «левого» театра оказывалась в новых условиях принцессой лишь по священному праву горошины.

Постепенно роль Дианы, как всякая роль, которую актер играет годами, отгранилась до совершенства. Она могла служить чем-то вроде эскиза возможного «театра Бабановой», если бы такой театр когда-либо мог существовать.

Три письма после «Собаки на сене»

«Многоуважаемая Мария Ивановна!

Горячо благодарю Вас за то огромное наслаждение и радость, которую Вы мне доставили своей игрой в “Собаке на сене”.

Будучи сама комедийной актрисой, я, конечно, могу мыслить образ Дианы по-иному, но признаю со всей откровенностью, что Ваш рисунок графически-тонкий, острый, легкий и обаятельный, Ваш обаятельный талант и замечательное мастерство целиком покоряют и убеждают зрителя и заставляют его радоваться, смеяться и улыбаться душой, что очень нужно и очень ценно.

Больше всего люблю и преклоняюсь на сцене перед актером-мастером, умеющим меня заставить очистить с себя весь слой песка и ракушек, который пристает к каждому из нас, как к кораблю далекого плавания, и почувствовать себя опять легкой, прекрасной и новенькой, готовой плыть еще дальше и еще интереснее.

Вот за это спасибо огромное!

Простите, что так поздно поблагодарила Вас — я очень стеснительный человек, все не решалась Вам написать…

Ольга Андровская

1/V 38».

Так, с благородной искренностью и без тени соперничества, писала Бабановой прекрасная актриса МХАТ.

«Дорогая Мария Ивановна!

Недели полторы тому назад я был на 900‑м представлении “Собаки на сене” и тогда же, придя домой, написал Вам письмо… Вот оно:

Вы были и всегда останетесь одним из самых ярких театральных впечатлений моей жизни. После довольно большого перерыва я увидел Вас сегодня опять… через 15 лет после премьеры. И вновь я испытал то великое и святое волнение, которое дает всегда соприкосновение с настоящим искусством. Ваша игра стала с годами еще тоньше, Ваше мастерство еще блистательнее…

{217} В Пантеоне русского театра Вы по-прежнему блистаете неповторимая, единственная.

И сейчас, когда театральные зрелища вызывают преимущественно досаду за потерянный вечер, Вы вновь заставили меня испытать то очарование, тот восторг, который я испытывал когда-то давно, когда не жаль было отдать молодость и всю жизнь за театр.

Спасибо Вам за это.

Александр Румнев

27.XI.52».

Это написал человек, который начинал в одно время и в одном месте с Марией Ивановной, но театральная карьера его была прервана на долгий срок.

«Марии Ивановне Бабановой

Когда над миром в сотый раз

Взойдет небесная Диана,

Из далей невского тумана,

Поверьте, я увижу Вас.

И для меня в священный час

Возникнут — трепет темной залы,

И этот голос небывалый,

И сумрак небывалых глаз.

М. Лозинский

Москва 20.IV.1938».

Это написал поэт.

Достойны специального внимания несколько сухих фраз, которые уделил Диане де Бельфлёр Борис Владимирович Алперс. После Аксенова он был, бесспорно, самым компетентным и самым талантливым из биографов Бабановой. Он был и первым человеком, от которого я услышала, чем была Бабанова для двадцатых годов. Но «Собака на сене» — странное дело — представлялась ему «проходным» спектаклем в ее биографии.

«При всей своей театральной эффектности, при всем техническом блеске, с каким Диана была показана актрисой со сцены, — эта роль оказалась самой небабановской из всего ее обширного репертуара. … В своем роде это было торжество мастерства актрисы, но мастерства холодноватого, не свойственного глубоко человечному дарованию Бабановой»[211].

Другие биографы Марии Ивановны отдают ей честь и место. Но пристрастное мнение Алперса красноречивее иного добропорядочного восхищения. Не угадав истинного места Дианы в жизни Бабановой, он угадал ее особое место. Дело в том, что, отказывая Диане в праве называться равноправным «спутником» Бабановой или одним из ее театральных «детей», подобно прочим ее Ролям, он исходил из представления о Бабановой как об «актрисе психологического театра, заложнице “театра Станиславского” в боевом стане “левого” искусства»[212] [213].

{219} На самом деле никакого отношения к «театру Станиславского» Бабанова не имела. И не потому, что предпочла остаться в бедном Театре Революции. А потому, может быть, и осталась, что инстинктивно чувствовала свою непричастность «театру Станиславского», который был не так всеобъемлющ, как кажется: немало ярких артистических индивидуальностей погибло в недрах МХАТа по причине «тканевой несовместимости».

Не была Бабанова актрисой «психологического театра» и в более широком смысле этого слова. «Технический блеск» и «театральная эффектность» Дианы входили в ее, бабановское, понимание театра как игры. Оно стоило ей многих вполне житейских конфликтов, отвергнутых ролей и напрасных слез. Но оно же создало неповторимость феномена Бабановой на русской сцене.

Придет время, и прославленный «эксцентрик» театра Мейерхольда Игорь Ильинский, проделав долгий путь познания, станет образцовым актером «психологического театра» (хотя и не «театра Станиславского» — недаром он обоснуется на сцене Малого). И толстовский Аким из «Власти тьмы», сыгранный Ильинским, войдет в хрестоматию театрального реализма.

Путь Марии Ивановны Бабановой не знает этой параболы стиля — он поразительно ровен, можно даже сказать, однообразен. Ей не приходилось расставаться с приемами сценической эксцентрики или гротеска — она к ним никогда и не прибегала. Биомеханика — да, но для нее биомеханика была чем-то вроде класса для балерины, тренировок для спортсмена, гамм для пианиста — подсобной дисциплиной по овладению возможностями собственного тела. В этом смысле она никогда биомеханике и не изменила.

Не изменила она и мейерхольдовской выучке. Инстинкт более сильный, чем выбор разума, смолоду толкнул ее к тому учителю, в котором она нуждалась. Мейерхольд научил ее находить для внутренних бессознательных импульсов (назовем их, пожалуй, и «психологией») внешнее выражение в точном жесте и музыкальной интонации. Она любила и ценила эту точность, стеснительную для актеров других школ, любила и не чувствовала себя связанной ею, как не связывает балерину хореография, акробата — приемы какого-нибудь сальто, пианиста — ноты, поэта — рифма.

Поэтому дистанция между нею и режиссерами, не только «мхатовского», но и шире — бытово-реалистического направления, не была ею пройдена никогда. Она осталась навсегда актрисой «условного театра», ибо условны, театральны, выразительны были искомые ею формы.

То «глубоко человечное», что в этой условной форме приносила она на сцену, было всегда настолько естественно для нее, что и по сей день Мария Ивановна не могла бы выразить его словами: недаром она никогда не рассказывает о ролях. Она об этом, пожалуй, и не думала, как не думает истинный поэт, о чем сочиняются ему стихи.

Как это глубоко человечное движение души выразить, было делом ее мастерства, работы миниатюриста. Что присутствовало как бы само собой.

Остается предположить, что в виртуозной роли Дианы было нечто близкое и той внутренней человеческой «бабановской теме», о которой писал Борис Владимирович Алперс, — недаром это одна из немногих ролей, любимых актрисой. Может быть, даже это одна из самых «автобиографических» ролей Марии Ивановны, самых сущностных. Она автобиографична и в широком смысле, имеющем отношение не только к особости душевного склада, но и к тому типу «новой женщины», которую она в себе воплотила. В «Собаке {220} на сене» Бабанова сыграла не столько комедию любви, сколько комедию независимости.

Эта «новая женщина», вышедшая из недр двадцатых годов, ни в коем случае не желала пользоваться в жизни преимуществами, которые дала ей природа и традиция, — молодостью и красотой; пользование ими показалось бы ей непростительной уступкой буржуазности и каботинству. Ей и в голову не пришло бы улыбнуться режиссеру или драматургу ради хорошей роли, не говоря о чем-нибудь большем. Зато она пользовалась ими на сцене, в профессиональных, так сказать, интересах. Она и сейчас еще внимательна к своей внешности и ни за что не могла бы решиться выйти на сцену старухой. Консервативная во всем, она консервативна в приверженности к своему годами сложившемуся сценическому облику.

… Разумеется, все могло быть иначе, и волею судеб мог случиться режиссер, который, оценив в ней и актрису и женщину, создал бы театр для нее, как Таиров воздвиг Камерный театр во имя Алисы Коонен. Но еще прежде возможность эта была заложена в самой Алисе Коонен, в ее артистическом и женском типе, принадлежавшем другой эпохе.

Судьба таких актрис, как Коонен или Бабанова, несущих на себе лицо времени, сильнее случайностей повседневности, и противостояние Райх — Бабанова выражает нечто большее, чем простое соперничество.

Райх была Женщиной, Бабанова — Актрисой. Она хотела отделить свою частную жизнь и свою женственность от «работы». Работой была для нее сцена, овации, цветы, поклонники, любовные письма.

… А в остальном она жила, как все служащие, семейные женщины той поры.

Внешне все в ее жизни к этому времени устоялось, приобрело милый сердцу консерватизм. Устроился быт на новой квартире (по иронии судьбы у парадного прибьют со временем мемориальную доску Сергея Есенина — первого мужа Зинаиды Райх).

Уклад бабановского дома сохранял патриархальность. «Светской жизни» Мария Ивановна по-прежнему не уделяла времени. Супруги Мейерхольд или Алиса Коонен с Таировым, Качалов или Книппер-Чехова езжали в гости, принимали гостей у себя, сиживали ночами после спектаклей. В Художественном театре традиция внетеатральной жизни была очень сильна, не пропала она и в эти годы. Но у Марии Ивановны всегда были другие обычаи и привычки. Она увлекалась спортом — играла то в волейбол, то в пинг-понг, то в теннис, а то и в шахматы.

А в 1935 году случилось для нее важное: удалось построить дачу. Она вступила в дачный кооператив, а Кнорре как раз получил гонорар за пьесу. Для Марии Ивановны дача не была престижной ценностью. Это было счастливое возвращение к природе. Дач тогда всего и было возле них четыре в одну сторону и четыре в другую, а со всех сторон лес. Им достался большой, но заболоченный участок по Ярославской дороге у тогда не существовавшей еще станции «Зеленоградская», и новые дачевладельцы с энтузиазмом занялись хозяйством: осушили участок, вырыли даже пруд, стали сажать кустарники и цветы. Привязанность к земле — одна из самых сильных привязанностей Марии Ивановны. Она не так уж заботилась о доме: по теперешним временам он не слишком благоустроен, без удобств. Но по сей день ранней весной уезжает она из города, чтобы, переодевшись в тренировочный костюм, с утра до ночи копаться — иногда с помощью садовника — на участке, меняя его миниатюрный ландшафт.

{221} Из рассказа Ф. Ф. Кнорре

«Мы с Марией Ивановной как можно дольше старались задержаться на даче — ходили по лесам, с мокрыми ногами, до упаду, зимой на лыжах. Иногда приезжали знакомые или родственники, но нам и вдвоем не было скучно. Ну и, конечно, собаки.

Я сам люблю собак, знаю других любителей, но такой всепрощающей любви к животным, как у Марии Ивановны, я вообще никогда не видел. Мы никогда не держали породистых собак, но любая самая грязная собачонка или кошка могла претендовать на ее внимание и заботу. Если Мария Ивановна слышала где-нибудь жалобный щенячий голос — никакие стены остановить ее не могли. Помню, на Кавказе в каких-то зарослях мы услышали собачий визг; никто бы не полез, но она бросилась через кусты, как танк, напролом, и через пять минут уже беседовала с огромной кавказской овчаркой. Или в войну в Ташкенте…».

Из рассказа А. Г. Тышлера

«Как-то вечером мы возвращались после репетиции или спектакля, а так как в Ташкенте все жили в одной гостинице “Националь”, то вместе шли домой. Мы шли узкими узбекскими переулочками и вдруг слышим из-под {222} ворот — щенок визжит. Бабанова бросилась в ворота и вернулась с маленьким щенком коричневого цвета. Я не собачник, в собаках не понимаю, но цвет был прекрасный. Вся задача была в том, чтобы внести ее в гостиницу — это было запрещено. Но мы прошли, и эта собачка воспитывалась у нее. Когда она начала подрастать, то стала тявкать. Кто-то спросил у меня — где это собака лает? Я сказал — мне тоже кажется, может быть, это радио передает?

Как она воспитывала эту собачку, надо было видеть. Собака чувствовала в ней не хозяйку, но, можно сказать, близкого человека, ждала ее целыми днями».

Из рассказа Ф. Ф. Кнорре

«В гостинице мы прятали щенка, и я под пальто носил его гулять, а потом так же контрабандой вез в Москву.

А лошади?! В самом начале знакомства мы как-то шли по улице — и вдруг ее не стало, как ветром сдуло. Я вижу — сани застряли, и она толкает их, помогает лошади. Раза два я удивился, а потом и сам это делал — уже автоматически.

С Серпуховки мы привезли двух собак — большого боксера и маленькую, которая им командовала, — и еще кота. Они все очень дружили; собак мы поселили на даче.

Эти долгие прогулки по лесам, шахматы, работа в саду, животные — это было самое счастливое наше время. Вдали от театра, который Мария Ивановна воспринимала всегда в слишком повышенном градусе».

Все это, конечно, мало имело отношения к неаполитанской графине Диане де Бельфлёр, сочиненной испанцем Лопе де Вега. Но нечто все же имело.

Тот новый поворот женской темы, который во второй половине тридцатых принес «Анне Карениной» широчайшую популярность, Марии Ивановне Бабановой был чужд.

Разумеется, искусство — спектакль в том числе — выражает в своих стилистических признаках «музыку времени», а не его постулаты. Разумеется, греховная любовь толстовской героини, приоритет страсти к этим постулатам имели столь же мало отношения, как ревность Брюно или загадки принцессы Турандот к реальности двадцатых. Но общее соответствие женского типа психологии времени сомнению не подлежит. Поздние тридцатые были годами славы Тарасовой.

Зрелая, торжествующая женственность героинь Аллы Константиновны Тарасовой с безоглядностью их чувства, с великолепной победительностью плоти, с демократической общепонятностью их страстей естественно пришла на смену бабановскому типу девочки-женщины. Тарасовская женщина была женщиной прежде всего — простая баба и одновременно королева.

Бабановская Колокольчикова тоненько прозвенела время «цветов на столе» и отошла в сторону. В Джульетте актриса обозначила дальние границы своей темы — она была юностью эпохи.

Посмотрев спектакль «Ромео и Джульетта», Владимир Иванович Немирович-Данченко высказал Алексею Дмитриевичу Попову следующее знаменательное соображение: «… такое, я сказал бы, активное решение “Ромео и Джульетты” в МХАТ, с моей точки зрения, невозможно. Просто актеры не привыкли так много делать движений… У них сердце не выдержит {223} такой нагрузки… Мы в этом смысле в МХАТ более солидно ведем себя на сцене…»[214]

Меж тем инфантильность бабановского типа была ведь чем-то большим, чем инфантильность ее физического склада, как и великолепная тарасовская женственность: актриса может быть такой или эдакой, но время выбирает ее не случайно.

Тарасовская женщина была создана природой, чтобы властвовать мужчиной, но и подчиняться диктату иррациональной стихии страсти. В этом была ее свобода: свобода чувства, своеволие любви. Но и ее нерассуждающая покорность. Бабановская женщина-девочка научилась лишь «властвовать собой». Она была взращена эстетикой и практикой критического духа и эмансипации. Не потому ли так удалась ей капризная графиня де Бельфлёр с ее свободным критическим умом и несвободным чувством?

Так кончался первый из «этюдов о любви», которые сыграла Бабанова в расцвете своего таланта, в предвоенные годы, утвердив свое особое, бабановское место в театре тех лет.

«Таня» была написана молодым драматургом Арбузовым в тайном расчете на нее.

Алексей Николаевич Арбузов много раз и по разным поводам рассказывал как он писал «Таню». В основе этой пьесы, принесшей ему неожиданно широкую и прочную популярность, было несколько реальных жизненных случаев.

Из рассказа А. Н. Арбузова

«До этого пьес для артистов я никогда не писал. Но Бабанова была моей любимой актрисой с 1922 года. В “Великодушном рогоносце” она меня сразила. К этому еще примешивался восторг от ее женского ангельского облика — ни до, ни после я таких женщин не видел. В ней было что-то райское. А когда в “Д. Е.” она появилась в кепке, с папиросой и спела — это вообще сделало переворот в моем юношеском сознании.

Пьесу я писал долго, отдалял момент окончания, и не только потому, что было трудно, но и потому, что я отдалял от себя момент встречи с Марией Ивановной. Боялся этого момента.

{224} … С Марией Ивановной знаком я не был, просто узнал номер ее телефона и позвонил. Я сказал, что написал пьесу и что там есть для нее роль. Сначала она показалась мне равнодушной, но ролью заинтересовалась.

— Можно отдать вам пьесу? — спросил я.

— А прочитать можете? — спросила она.

Я никак не рассчитывал на такой оборот дела и очень испугался.

— Когда?

— Сегодня вечером.

Она спросила мой номер телефона и действительно через час позвонила.

— Я приду. Можно с Юткевичем?

Что я мог ответить? Они пришли, и я прочел им пьесу».

Из рассказа С. И. Юткевича

«Это было на Дмитровке, в доме напротив Экспериментального театра (теперь Театр оперетты), в большой комнате, очень скромно обставленной, где жила вся семья. Пьеса мне понравилась, хотя не все было в моем вкусе».

Из рассказа А. Н. Арбузова

«Читал я скверно, все поглядывал на них, как они реагируют. Когда я кончил, Мария Ивановна ничего не сказала о пьесе. Она сказала:

— Мы пришли с Юткевичем, может быть, он будет ставить пьесу.

Юткевич сказал:

— Германа, я думаю, сыграет Лукьянов, ну, Тера сыграет Дусю. Соколова играть некому. Может быть, Ханов?

Вот и все, о пьесе — ни слова. Прощаясь, Мария Ивановна сказала:

— Вам надо будет прийти в театр — договор, что ли, заключить. Я не знаю, как это делается…

Действительно, в театр я пришел. Художественного руководителя в это время не было. Мария Ивановна сказала, что Юткевич ненадежен[215].

— Может быть, Власов? Неинтересно. Надо искать.

Но тут оказалось, что Репертком не пропускает пьесу.

Мы отправились вместе с Марией Ивановной. Начальника Реперткома на месте не было, и нас принял его заместитель».

Из беседы с М. И. Бабановой

«Чиновник — бесцветный такой — говорит: “Зачем же у вас в пьесе мальчик умирает? Пусть он выздоровеет”. Я ему говорю: “Но тогда пьесы не будет”.

Но он умолял нас, чтобы ребенок не умирал. Просто господом богом просил. Мне даже смешно стало. Любят у нас советы давать».

Из рассказа А. Н. Арбузова

«Я вижу, что у Марии Ивановны глаза наполняются слезами. Она взяла меня за руку и сказала: “Уйдем отсюда”.

Мы вышли, сели в коридоре на подоконник. Помолчали…

Пьесу запретили».

Мария Ивановна пошла по поводу пьесы еще к какой-то руководящей даме, которая, по воспоминаниям того же Арбузова, ответила ей: «Пьеса мне нравится, но у меня все было не так».

{225} Когда спектакль выйдет, полемика вокруг нее будет куда более ожесточенной, но это будет то, что называется «творческие споры». Впоследствии автор по следам этих споров — факт редчайший в истории драматургии — напишет даже второй вариант пьесы, схожий с первым и несхожий с ним. Но это позже, и это относится к «творческой истории» драмы. Тогда же дело шло о самом праве на существование бедной Тани, которая при всем очевидном стремлении поправить все когда-либо совершенные ошибки и стать «героиней» с трудом добивалась признания.

Зато это признание с избытком подарит ей зритель. Вот уж сорок лет, как «Таня» не сходит с репертуара. Давно забыты куда более «правильные» героини многих «производственных» пьес — иные остались в истории, как знак времени, — а эта маленькая советская Нора, поневоле оставившая свой кукольный дом, все еще продолжает волновать сердца.

Автору казалось, что он открыл «конфликт». На самом деле вопрос «семья или профессия», когда-то решенный драматургом с лозунговой категоричностью тридцатых, давно уж успел повернуться оборотной стороной, и дом, оставшийся без своей Норы, теперь снова, «на новом витке», заявляет права на ее присутствие. В действительности автор выхватил из жизни характер, человеческий тип — редкий и распространенный, — женскую судьбу — особенную и, увы, обычную. Он не отказался вовсе от привычного для советской пьесы изображения «подвига», но заглянул, так сказать, по ту сторону подвига, куда заглядывать было не то чтобы не принято, но как-то не умелось. Бабанова была идеальной актрисой для роли советской Норы. Для Бабановой же арбузовская Таня была истинным подарком судьбы — одним из немногих, какими побаловала ее жизнь.

Никогда не позволила бы себе Бабанова выйти на сцену, не закрывшись образом, как забралом. В классике — Джульетте или Диане — таким забралом был для нее стиль. В «Человеке с портфелем» — травестия, переодевание в мальчика. В Анке или Маше — социальная характерность.

Таня была женщина того же круга, она была современница, она была похожа на Марию Ивановну Бабанову и вовсе на нее не похожа. Обе они жили в центре Москвы, примерно на одинаковом расстоянии от Театра Революции: Таня на Арбате, Мария Ивановна в Петровском переулке. Но жизнь их разнилась, как разнились районы Москвы, где они обитали.

В приарбатских переулках ничего почти не менялось. На Собачьей площадке возле маленького обелиска с барельефом симпатичного пса играли дети. Грачи все так же вили гнезда возле колоколенки, как две капли воды похожей на саврасовскую. Правда, в изгибе Кривоарбатского переулка можно было увидеть странный круглый дом — полемический выпад эпохи конструктивизма, — который построил для себя и своей семьи знаменитый архитектор Мельников. Но дом стоял за забором, в саду, он зарос деревьями, его мало кто видел и знал. Конструктивизм ушел в прошлое.

Напротив, Тверская улица и Страстная площадь, отделявшие Петровский переулок от Театра Революции, бурно перестраивались. Уже снесли Страстной монастырь, где у кирпичной стены, украшенной супрематистскими лозунгами, стояли когда-то извозчики. Вдоль бульвара погромыхивала и звенела звонками знаменитая московская «Аннушка» — трамвай «А». Ломали бывшую Тверскую, где еще недавно самыми большими строениями были «елисеевский» гастроном, гостиница «Астория», трехэтажный тогда Моссовет и казавшийся {226} огромным новенький рерберговский Телеграф. Уже задвинули во двор затейливый дом эпохи русского модерна с пузатыми колонками и майоликой по фасаду. Сенсационный репортаж из двигающегося дома, где продолжали обедать, читать газеты или печь пироги, транслировался по Московской радиосети. Следующий на очереди был Моссовет. К тому же Тверскую переименовали в улицу Горького. Она отстраивалась новой парадной магистралью. Здесь господствовал «реконструктивный период».

Разумеется, Мария Ивановна могла бы встретиться со своей героиней где-нибудь у Никитских ворот. В старой аптеке напротив памятника Тимирязеву. Или в приземистом гастрономе через дорогу: спустившись на три ступеньки вниз, там можно было побаловаться газированной водой со знаменитыми сиропами Лагидзе — грузинская фирма только что открыла в Москве свой филиал. Правда, Мария Ивановна могла позволить себе это маленькое развлечение москвичей только после репетиции. Таня бежала в это время с лыжами из Сокольников встречать Германа.

Не надо, впрочем, представлять себе, будто Таня в тогдашнем московском быту была белой вороной, как может это показаться при чтении арбузовской пьесы. У нее был вполне определенный социальный статус: она была «жена ИТР». Одну такую жену — Колокольчикову — Марии Ивановне уже довелось сыграть.

Нарком Орджоникидзе еще не так давно обращался к женам ИТР с призывом помочь мужьям «культурно-бытовой работой на предприятиях тяжелой промышленности». Движение это (среди прочих «движений» тридцатых) было столь широко, что 10 мая 1936 года жен работников тяжелой промышленности со всех концов страны собрали в Кремль на всесоюзное совещание. Домашние хозяйки со скромной гордостью предъявляли командировочные удостоверения, подписанные директорами заводов.

Погодин в своей «производственной» пьесе изобразил жен ИТР с юмористической симпатией.

Так что положение домохозяйки, занимаемое Таней, вовсе не было столь исключительным. Исключительность ее была в другом: она видела свое предназначение только в этом — в том, чтобы любить Германа. Колокольчикова с ее шестнадцатью словами вдруг оказалась главной героиней пьесы! С точки зрения «реконструктивного периода» это было вопиющим грехом Тани перед самой собой. Перед равными правами, предоставленными ей Конституцией и укладом жизни. Перед поборниками «женского вопроса».

О его оборотной стороне тогда никто не задумывался, да она и не казалась столь оборотной: домашней хозяйкой в точном смысле Таня тоже не была. Неработающая Таня, как и занятая по горло Мария Ивановна, имела домашнюю работницу. Эта странная роскошь скудного московского быта тоже имела две стороны.

С одной стороны, для женщины служащей было домашнее хозяйство тех времен громоздко и трудоемко. На коммунальных кухнях, уставленных столиками нескольких семей, синим пламенем пылали примуса и коптили керосинки; где-нибудь на черном ходу ютились тяжелые, пахучие бидоны с керосином и бутылки с голубым денатуратом, за которыми надо было сбегать в соседнюю лавочку. На общей плите кипело в баках белье, для стирки выставлялись корыта. Простыни и скатерти сушили на чердаках или во дворе на веревках, потом, пахнущие морозом и ветром, их били скалками, катали рубелями и {227} гладили медленными угольными утюгами. Узорные чугунные утюги вздували, как самовары. Они ало сквозили раскаленными углями и сладко пахли дымом. В китайские прачечные отдавали только лучшее: мужские сорочки с воротничками, требующими крахмала, батистовые блузки и шелковое исподнее. Из прачечных приносили пакеты, нежно обернутые папиросной бумагой, как хризантемы.

По булыжным мостовым тянулись высоко уложенные возы с дровами. Зимой над московскими переулками стоял легкий березовый угар от печного отопления.

Мужья ИТР допоздна, иногда и до ночи задерживались в наркоматах и главках, от них в хозяйстве проку было мало, да и не было это принято — разве что напилить, нарубить да притащить из сарая пахнущую морозом охапку дров — вот и вся мужская работа по дому. Так что женщине служащей обойтись без домработницы было, пожалуй, и невозможно.

С другой стороны, и девушки, во множестве перебиравшиеся в город из деревни, не скоро могли рассчитывать на жилье. Они охотно нанимались в домашние работницы, спали на раскладушках, иногда на одной коммунальной кухне собирались три-четыре домработницы. Одни уходили со временем куда-нибудь в общежитие, другие выходили замуж, третьи застревали в семье, растили детей, вели дом.

Служащие женщины того времени с трудом могли бы быть названы хозяйками дома — они были всего-навсего «хозяйками» своих домработниц. Зависимость была обоюдная, отношения равноправные.

Разумеется, арбузовская Дуся, которая становится из домработницы покровительницей бедной Тани, — случай столь же исключительный, как и сама Таня. Но и столь же достоверно-типический. Все в пьесе чуть-чуть приподнято над бытом в область романтического. Но все в ней в то же время принадлежит этому быту и выражает романтику своей эпохи. Начиная с морального конфликта, как был он со всей дидактической откровенностью, свойственной театру Арбузова, им сформулирован не только на словах, но и в сюжете и в каждой из малых подробностей пьесы.

Все — от автора до мужа — винят Таню в том, что она бросила учиться, отказалась от профессии и от «общественного лица». Муж недвусмысленно дает понять жене, что ему с ней скучно, и в праздничный вечер уходит к друзьям. Автор тяжело карает героиню смертью сына от дифтерита (как раз на лекции о дифтерите бросила Таня институт). И хотя все написано с арбузовским изяществом, смерть приходит как возмездие и назидание.

Если придать «конфликту» вид более общий, то Таня повинна в том, что отвергла ради любви дарованное право на равенство в правах. Она отказалась как раз от того, что сполна и с избытком осуществила во всей своей жизни Мария Ивановна Бабанова. Для Тани дороже всего на свете был ее Герман. Для Марии Ивановны даже в самые счастливые ее семейные времена дороже всех Германов на свете была эта глупенькая маленькая Таня с ее «кукольным домом», которую ей предстояло сыграть.

Таня, услышав в передней голоса бывших своих сокурсников, пряталась — она не хотела видеть и слышать никого, кроме Германа; ничего, кроме своей любви.

Мария Ивановна как раз во времена «Тани» приятельствовала с веселой Молодой мужской компанией, окружавшей Алексея Николаевича Арбузова.

{228} Из рассказа А. Н. Арбузова

«Я видел, что Мария Ивановна в нерве по поводу “Тани”, ей казалось, что все против спектакля. Я понимал, что надо просто ее развлечь. Мы с Валей Плучеком, тогдашним моим близким другом, любили ходить по ресторанам, но она категорически от этого отказалась — я думаю, что она никогда не представляла себя на людях. Зато она любила гулять по бульвару, по снегу, ходить могла сколько угодно. Мы дурачились, кидались снежками — это было самое прекрасное время моей жизни…

Потом к нам присоединился Яша Варшавский, и из этого со временем возникла статья “на троих” — нечто вроде “триалога” — “Спор о "Тане"”».

Из рассказа Я. Л. Варшавского

«Мы любили тогда гулять по Москве — до утра, до света. Я не помню, чтобы хоть раз вернулся домой затемно, помню всегда раннюю светающую Москву. Это не была пьяная компания: мы шутили, острили, говорили об искусстве, о театре.

Мария Ивановна с легкостью включилась в нашу мальчишески забубенную компанию, хотя была постарше и намного позаслуженней; ведь даже Арбузов был тогда начинающим: слава пришла к нему после “Тани”, и он всегда считал себя обязанным Бабановой.

Она острила и дурачилась, как все. У нас компания была какая-то такая… умная, что ли, яркая — драматург Арбузов, драматург Исидор Шток, режиссер Валя Плучек — и в ней Бабанова блистала. Но она не хотела быть женщиной среди нас, Еленой Турбиной среди мужчин. Она хотела быть пятым мальчишкой. И строго следила, чтобы никто не переходил границ. Если Валя позволял себе лишку, она его коротко, но ясно ставила на место».

Из рассказа В. Н. Плучека

«Я был влюблен в Марию Ивановну и, когда пришел мальчишкой в Театр Мейерхольда, думал: неужели я увижу Бабанову? И тут мне невероятно повезло: в спектакле “Рычи, Китай!”, где она играла китайчонка-боя, ее надо было быстро снять с мачты. И вдруг меня поставили на это место! И я должен был поддерживать, почти что обнимать Бабанову! Я просто ошалел от счастья.

А потом я играл с ней в “Ревизоре”. В сцене, где из всех углов выскакивают офицеры, нужен был последний, который с букетом выскакивает из тумбочки, — и меня, как самого молодого, запихали в эту тумбочку. Замечательно она там играла…

Много лет спустя я встретился с Марией Ивановной в компании Алексея Арбузова. Тут уж я был посмелее и — помню даже, где это было: на Театральной площади — позволил себе некоторую фривольность. Она меня так отбрила — язык у нее был острый. Но мы сохранили добрые отношения. Она даже позвала меня ставить на свой курс. Мне казалось, она надеялась, что я с ней смогу работать как режиссер. Но я тогда не решался».

Из беседы с М. И. Бабановой

«Что значит — дружили?..

Они, правда, все очень остроумные были. И Валя Плучек был остроумен. Он шляпу, бывало, наденет, вот так: “Мария Ивановна, мечтаю до {229} вас дорасти”. Вот и дорос. Нет, я его “Валентин Николаевич” теперь зову. Я переводила все в дружбу. Всегда. Я любила дружить с мужчинами, с женщинами не любила.

А с Арбузовым запутанные были нити! Я как-то его легонечко так на салазках свезла…»

Из письма А. Н. Арбузова к М. И. Бабановой

«То есть так мне и надо…

Сейчас вот сижу в вагоне, жара страшная, и я пуст и равнодушен ко всему, только чего-то там мне жалко и чего-то обидно.

А чего — не знаю…».

Реплика Н. М. Тер-Осипян и резюме М. И. Бабановой

— Положим, Федор Федорович к нему относился с большим предубеждением!

— Ну, конечно. Но я мужьям не изменяла. Никогда…

Помню — после обсуждения «Тани», что ли, — мы долго гуляли по улицам, хохмили, хохотали. Я юмор ценила безумно. А потом я пошла домой… Вот и все. «Дружить» — это слово слишком большое…

Даже теперь, когда постарели и стали маститыми и знаменитыми некогда влюбленные в нее юнцы, Мария Ивановна хранит бдительную строгость по отношению к дурачествам прошлых лет. Мысль о слабости — самого невинного свойства — так же чужда ей, как чужда она могла бы быть высокородной графине де Бельфлёр. Женская гордость ее не в поклонении мужчин: ее гордость в том, чтобы быть свободной, равной, самой собой — Марией Ивановной Бабановой. В этом житейски беспомощная, неделовая Мария Ивановна навсегда осталась женщиной первого революционного десятилетия.

С этими свойствами приняла она на себя роль Тани Рябининой.

Из случайного разговора с гостями за именинным столом у М. И. Бабановой

— Я на сцене любовь никогда играть не умела. И не любила. И Шекспира вашего не любила, Джульетту…

— Мария Ивановна, а что же мне-то делать прикажете, если я до сих пор думаю, что мальчиком видел на сцене самую великую любовь. И пьеса-то была не бог знает какая: «Таня»…

— Ну, вы из меня дуру не делайте. Я знаю, что говорю. Это потом легенд насочиняли…

— Тогда позвольте один вопрос. А кто же, по-вашему, умел играть на сцене великую любовь? Из актрис?

После долгой паузы, тонким голосом:

— Ду‑узе…

— Ну, Дузе никто не видел. Даже и вы не видели. Может быть, тоже легенд насочиняли. Из наших кто умел?

Длительная пауза, постепенно переходящая в другую тему…

Есть некоторая неясность в том, почему «Таню» сыграли впервые не в Театре Революции, которому она была предназначена, а на периферии. Может быть, театр что-то прозевал. Может быть, была неувязка с режиссурой. Может быть, {230} сказалось отсутствие художественного руководства и общий разброд и шатание умов. Одно время Театр Революции был на волоске от ликвидации.

Летом 1938 года состоялось специальное постановление Комитета по делам искусств, которое передало художественное руководство театром коллегии во главе с М. М. Штраухом. Безрежиссерье стало узаконенным. В этих обстоятельствах, да еще после «Собаки на сене», пьеса «для Бабановой» никого удивить уже не могла.

Опыт «Собаки» еще раз убедил ее, что нужен режиссер. На ее курсе один из выпускных спектаклей ставил в это время Андрей Михайлович Лобанов. Позади у него были «Вишневый сад» Чехова и «Таланты и поклонники» Островского в Студии Симонова. Спектакли были дерзкие, спорные, но сам Лобанов был человеком спокойной, негромкой, вроде бы даже медлительной повадки, под которой прятались цепкая наблюдательность и юмор. Его фантазия была неистощима в живых и метких «приспособлениях» для актеров. Ему-то в один прекрасный день и вручила Мария Ивановна сверток с пьесой.

«Я довольно скептически к этому отнесся, потому что такие свертки я брал с собой почти каждый день и ничего не находил. Тем свертком, который мне передала М. И. Бабанова, оказалась “Таня”, и когда на другой день она меня спросила: “Ну как?” — я сказал, что, по-моему, эту пьесу возможно взять для работы… Нам обоим показалось (этот разговор происходил чуть ли не во время спектакля), что в этой пьесе есть ряд моментов интересных и привлекательных, а также и ряд моментов слабых. Нам показалось, что сильная сторона этой пьесы — это ее несомненная искренность даже там, где автор ошибается, ее несомненная лиричность; это попытка осветить жизнь человека, зайдя как бы с тыла, за кулисы этой жизни, потому что обычно и чаше всего мы видим в современных пьесах разные поступки людей, когда один взрывает мост, другой вредит, третий свершает геройский поступок и т. д., но мы не видим в них, каким образом люди к этому пришли, какие процессы в их личной жизни привели к тому, что одни стали вредителями и диверсантами, а другие героями… Поэтому нам показалось, что это попытка приоткрыть жизнь человека с ее интимной стороны, с личной стороны… — что в этой попытке и заключается достоинство пьесы.

{231} Но, с другой стороны, было видно, что в пьесе есть налет сентиментальности, с которым придется бороться… что в пьесе есть ложность некоторых образов… а также действительно и наличие слабости второй половины пьесы»[216].

«Да, так построена пьеса, и я это делал сознательно, — воскликнет Арбузов полемически в “Споре о "Тане"”. — Вторая половина пьесы — совсем другой ритм, другой характер композиции. Ее, может быть, должен оформлять другой художник»[217].

Режиссер мыслил себе пьесу как единую психологическую драму, реализующуюся в подробностях жизни. «Помните, что они члены профсоюза», — не раз осаживал Лобанов актерский наигрыш. Автор же полагал, что он написал нечто другое: романтическую историю, где извечная условность приемов должна выразить современное содержание.

Лобанову казалось, что «Таня» приносит свою человеческую жизненную ноту в театр современности, позволяет «из-за кулис» взглянуть на героев «производственных» погодинских пьес. Арбузову казалось, что хроникальной беглости зарисовок «производственных» пьес он противополагает прекрасный и вечный Театр — его игру страстей и его поучительность.

Если бы не «Город на заре», сыгранный студией, которую потом стали называть «Арбузовской» (премьера состоялась перед самой войной — 5 февраля 1941 года), то претензии Арбузова на «романтизм», пожалуй, так и остались бы невнятными. «Так он писал темно и вяло… что романтизмом мы зовем». Но одновременно с «Таней» — у кого-нибудь на квартире, в школьном здании, пустеющем по вечерам, наконец, в клубе в одном из переулков у Петровки — творилась та самая «вторая пьеса», в которую, по мысли автора, должна была окунуться Таня, покинув тесные пределы арбатского квартирного мирка. Творилась всеми студийцами сообща — каждый сочинял образ, рассказывал, кого бы он лично хотел сыграть. Потом из этих отдельных судеб складывалась пьеса.

Нужды нет, что сюжетные мотивы этой коллективной пьесы — вредительство, трусость, геройство — были общим местом всей тогдашней драматургии. Нужды нет, что романтика этого спектакля — романтика дальних дорог, освоения Дальнего Востока, тяжелой работы, осененной, как радугой, стройными воздушными очертаниями будущего города, — будет на самой высокой ноте оборвана войной и канет навсегда.

Сама эта мечта, это настроение, этот порыв молодежи в будущее существовали, были подлинной эмоцией эпохи, имели имя. Арбузов назвал несуществующий город, на строительство которого попадает Таня, «Стаьград». Поэт экрана Довженко поименует его «Аэроград». Реалист Герасимов даст своему молодежному фильму документальный заголовок: «Комсомольск». Студийцы — самые юные и романтические — назовут свой спектакль «Город на заре».

Арбузовский взгляд на подвиг «из-за кулис жизни» был размножен и воплощен буквально в каждом из персонажей, вымышленных студийцами, — счастливых и несчастливых, робких, скромных, хвастливых, положительных и отрицательных. Герои пьесы были добровольцами, бродягами, строителями, поэтами, даже негодяями, — но «членом профсоюза», привязанным к быту, не чувствовал себя никто. На крошечной сцене, не вмещающей декораций, торжествовала прекрасная условность. Одного силуэта дерева с лихвой хватало, чтобы изобразить тайгу; одной доски — чтобы на глазах у зрителей соорудить лодку; одного эпизода — чтобы заявить характер. А рядом с протагонистами, {232} вплотную прижатый к ним теснотой сцены, размешался «хор»: в клетчатых ковбойках, в свитерах, еще не вошедших в моду, — разнокалиберный не по замыслу, а по реальным условиям времени. Он сострадал, гневался, ободрял, отворачивался, скорбел, рвался на помощь — жестом и песней. Песни эти так же разбегались тогда по молодежным компаниям безмагнитофонной еще Москвы, как теперь песни самодеятельных бардов. Их приходилось петь самим, под пианино чаще, чем под гитару. Гитара была редкостью, а пианино чуть что не правилом в интеллигентном доме: детей принято было учить музыке.

Если бы Таня, выйдя из первых двух актов спектакля Театра Революции, могла очутиться среди героев «Города на заре», идея Арбузова могла бы считаться воплощенной. Но прийти в гости к студийцам могла разве что Мария Ивановна Бабанова — знаменитая артистка. Она и была первой зрительницей спектакля, ее привел Арбузов.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Помню, это было на квартире у драматурга Исидора Штока. У него комната была огромная, они играли прямо на полу два акта. Мне очень понравилось».

Но романтика «Города на заре» обеспечивалась тем, что в Театре Революции давно уже осталось в прошлом: романтикой ночных репетиций, неудобствами сцены, которые толкают к дерзким решениям, просто молодостью. Немало способных участников студии нормально работают в нормальных театрах и давно уже в свою очередь стали маститыми — режиссер Валентин Плучек, драматург Исай Кузнецов, актер Зиновий Гердт. А иных, как юного поэта Севу Багрицкого, унесла война…

Театр Революции хотел ставить «нормальную» пьесу.

Борьба воль — если, разумеется, люди, которые делают спектакль, обладают творческой волей — вообще случается в театре чаще, чем это кажется. Последующая легенда обычно приводит ее к видимости гармонии. Случается и так. Но бывает и иначе. На «Тане» все было как раз иначе. Каждая из сторон — автор, режиссер, актриса — думали по-своему.

Из рассказа А. Н. Арбузова

«Ничего более странного, чем репетиции “Тани”, я никогда не видел. С Марией Ивановной Лобанов вообще не репетировал. Он, можно сказать, от нее бегал и репетировал всё, кроме ее сцен. Например, разъезд гостей после вечеринки, где Герман объясняется с Шамановой. Он говорил, что все драмы в России происходят у вешалки, и долго ставил эпизод Германа с папиросой после ухода Шамановой.

Марию Ивановну я видел, но не на репетициях: это как раз было время нашей “компании”…»

Андрей Михайлович был терпим к Бабановой, как волей-неволей были к ней терпимы другие режиссеры. Но Лобанов был терпим «волей» скорее, чем «неволей». В театре бытовала шутка: «Ходите тише, Лобанов на репетиции спит». На самом деле у него была кутузовская тактика: он ловил момент актерской догадки и развивал его. Он тщательно работал над фоном, предоставив Бабанову обычным ее мучениям: она, как всегда, искала «танец роли». Другим надо было помочь для начала найти смысл.

{233} Из рассказа А. Н. Арбузова

«Мария Ивановна репетировала Таню, как ей хотелось, и Андрей Михайлович не очень в это вмешивался. Он как раз начал ставить эпизод самодеятельного спектакля, который очень его увлекал и здорово получился, а Бабанова сказала, что режиссер ей не мешает и этого достаточно. У них были добрые отношения. У меня, наоборот, отношения с Лобановым портились. Наверное, он был прав — хотел быта и утверждал, что люди в жизни говорят с паузами. Он и к Бабановой не прочь был применить свои требования — ему казалось, что для Джульетты или “Собаки на сене” ее “пение” прекрасно, но в жизни так не говорят: нужны паузы, многоточия. Но это в теории, на практике он в ее работу не вмешивался.

Я не находил с режиссером общего языка, актриса же мне казалась моей сторонницей. Но как она делала роль, я тоже не очень знаю: несмотря на тогдашние наши приятельские отношения, ничего подобного режиссированию, “работе над ролью” она не допускала. Иногда делала поправки в тексте, но деликатные. У меня Таня говорила: “Шел снег, и я глотала его, как манну небесную”. Мария Ивановна спросила: “Можно, я буду говорить: как мороженое?” Я сначала опешил, но потом мне стало казаться, что только так и можно, и это во втором варианте вошло в текст.

Мне всегда было по душе ее пристрастие к абсолютной точности мизансцены. Вот стул. Она должна отойти от стола и сесть. Она идет и считает шаги. Она может примериться десятки раз, как ей сесть. Но если она нашла — то это навсегда. Сейчас так никто не работает. Она осталась верной ученицей Мейерхольда и умела добиваться того, чего он хотел от актера: зритель видит результат как бы импровизации».

Между тем как раз перед «Таней» — 7 января 1938 года — Театр имени Мейерхольда был закрыт приказом Всесоюзного комитета по делам искусств. Событие это выходило далеко за рамки борьбы театральных течений. Недаром Константин Сергеевич Станиславский был первым, кто протянул опальному режиссеру руку помощи и предложил ему работу.

Случилось так, что именно в это время бывшая актриса Мейерхольда в первый и последний раз ясно сформулировала свои расхождения с «психологическим» театром: «Я не люблю излишней, на мой взгляд, актерской “свободы”. Слишком уж все свободно в спектакле — можно и наоборот. От художника надо требовать определенности мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределенности разрешения сценической задачи. Если актер или автор оформления готов делать все, что угодно, — значит, он не уважает свой труд. Я не люблю “пожалуйста” в искусстве». Так она сказала в том разговоре Журналиста, Драматурга и Актрисы о «Тане», который Арбузов назвал «триалогом»[218].

Но только в этом смысле и была она союзницей автора. «Не думайте, что психофизический аппарат актрисы может выполнить все, что нам с вами заблагорассудится», — сказала она ему тогда же. Действительно, ее психофизический аппарат, всегда готовый к милым нелогичностям, к внезапным капризам чувств, к «шуткам театра», вовсе не был приспособлен к тому, чтобы передать перемену в чувстве. В этом смысле «личная тема» Бабановой была прямолинейна. Оптимистический финал, где Таня, разлюбив Германа, отдавала свое сердце Игнату Соколову, был не для таланта и не для характера Бабановой. {234} Все ее человеческое существо противилось этой в общем-то вполне житейской коллизии. Ей казалось, что она не умеет любить на сцене. Оказалось, что на сцене, как и в жизни, ей еще труднее разлюбить.

Она сказала о Тане слова, которые навсегда потонули в волнах восхищения и в дебатах «за» и «против» романтики. Между тем в своей бесстрашной обнаженности, в своей прозаической деловой точности они были так же замечательны, как защита ею своего «мейерхольдовства»:

«Не обязательно искать замену Герману, это даже снижает значительность происшедших с Таней событий… У меня с этой ролью связана одна тайная мысль: “женщины, умейте быть одинокими, не бойтесь мнимого одиночества”. Таня утратила преходящее, нашла вечное»[219].

Высказывая во всеуслышание эту «тайную» свою мысль, не расслышанную впрочем, никем ни тогда, ни потом, Мария Ивановна Бабанова не знала еще, что предсказывает свою собственную судьбу. Так бывает: художник заранее проживает в воображении то, что когда-нибудь ему суждено будет пережить в действительности. Можно было бы сказать, что, заглядывая в возможность, он неосторожно «зовет» эту судьбу.

Но в этих словах предсказала Бабанова и нечто гораздо большее: траекторию женской эмансипации, находившейся тогда в самом оптимистическом своем зените. Траекторию вовсе не очевидную: «новая женщина», беспечно предоставившая свое место на коммунальной кухне вовремя подвернувшейся домработнице и устремившаяся к «творческому труду», еще вовсе не знала всех психологических и социальных последствий, которые проистекут из этого в отношениях между полами, в быту, в самум институте семьи.

Так — в тройственном несогласии — создавался спектакль, которому суждено будет стать самым долговечным спектаклем советского репертуара за все время существования нашего театра.

Я со школьных лет помню начало «Тани» — это удивительное ощущение «легкого дыхания», какого-то новогоднего счастливого ожидания, которое вносила Бабанова в тесное пространство сцены, придвинутое к зрителю светящимися панно художника Варпеха. Как будто оттуда, где помещались непрезентабельные кулисы Театра Революции, летел ей вслед тот праздничный, веселый снег, который и вправду хочется глотать, «как мороженое».

Таня входила с лыжами, в белой пушистой шапочке, которая сразу стала мечтой всех москвичек, скидывала шубку, легко кружилась, напевая под радио первые попавшиеся, вполне прозаические слова:

«Все готово,

Где же Герман?»

Входила, как в блоковском стихотворении:

«Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней».

{236} Можно было даже представить себе, что духи, которые употребляла бабановская Таня, были «Манон» — в плоском флакончике с граненой остроконечной пробкой, маленькой сизо-голубой этикеткой и тонким, девически-кокетливым ароматом — стойкие духи фабрики «Ленжет».

По сути, «Таня» начиналась там, где «Собака на сене» оканчивалась — на высшей и оттого неустойчивой точке счастья.

Можно без конца описывать милые пустяки, прелестные подробности — всю эту азбуку Таниной беззаботной еще любви. Таня успевала слегка пококетничать, создать уют, погасив верхний свет и устроившись на тахте, обрадоваться вкусному вину, принять на минуту нравоучительный тон заботливой жены, напеть несколько тактов песенки, омрачиться на мгновение болезнью незнакомого ребенка (предложенный автором мотив эмоциональной глухоты актриса принять не могла), продекламировать, аккомпанируя себе на пианино — почти как стихотворение в прозе, — те обрывки воспоминаний, которые могли бы иначе показаться выспренностью.

«Вот и кончилось детство.

Знаешь, Герман,

Мне всегда кажется,

Что я оставила детство

Далеко-далеко,

Но оно не кончилось,

Оно продолжается,

Но без меня…»

Она успевала приластиться к Герману, рассказать смешное и страшное, как всегда, обласкав голосом любимые звуки: «для лыж такая лё‑о‑гкая погода»; торжественно и звонко провозгласить поход на «Евгения Онегина» и, не давая себе огорчиться предательством любимого, маленьким голосом примерной девочки отпустить Германа к друзьям: «Ну, что ж, поезжай».

Уже в этой первой картине Лобанов создал тот житейский противоток лирической Таниной мелодии, который нес в себе будущую драму: Таня, заслышав Германа, пряталась в шкаф, а Дуся указывала Герману глазами, где она, — практические люди, они не разделяли Таниных проказ. Герман погружался в газету (там видел он впервые портрет Шамановой), Дуся торопилась в кино и уносила из-под носа тарелки. Все это, по мысли автора, свидетельствовало против Тани, глупенькой, ничем не занятой, кроме своего счастья: не зря Герман увлекся энергичной Шамановой. На сцене все было наоборот: Герман, Шаманова, Дуся, которую комедийно, но и серьезно играла Тер-Осипян, — все были житейски узнаваемы, колоритны и… плоски по сравнению с богатством «своего» мира, который приносила на сцену Бабанова. Они были знакомы и обыкновенны, Таня — удивительна. Они были нормальные люди тридцатых годов со своими радостями и жизненными планами — она была чудо, которое никто из них не умел оценить. Свидетельствую это, как многократный зритель «Тани».

Мы ходили в театр не учиться на Таниных ошибках, а любоваться, как она войдет с мороза, раскрасневшаяся, в своей белой пушистой шапочке, и слушать, как счастливо она выведет: «Сегодня для лыж такая лё‑о‑гкая погода».

Мы все хотели нарядиться в такие же шапочки, добывали их правдами и неправдами, вязали из пуха ангорского кролика и так же, как Таня, кокетливо {237} заправляли внутрь острые ушки. В этом обезьянстве жило теплое человеческое чувство. Мы-то знали, что Таня — чудо, а симпатичные, но прозаические люди на сцене этого не замечали, и было ясно, что оно вот‑вот от них отлетит.

В этом, а не в чем другом были единственность и волшебство спектакля Театра Революции по пьесе, которую хорошо играли, кажется, везде, ибо долго не было в советском репертуаре женской роли более благодарной, чем Таня.

Так случилось, что тихое упорствование трех интеллигентных людей — автора, режиссера и актрисы, — которые, не соглашаясь друг с другом, были терпимы и взаимно вежливы, создало особенную многослойную структуру спектакля, обеспечившую его долголетие.

Пути искусства неисповедимы, и было бы смешно задним числом распределять призы. Секрет этого несогласного «трио», быть может, в том и состоял, что в нем не было побежденных. Но в фокусе всех усилий, естественно, была бабановская Таня.

Союзничество со зрителем — особенное умение Бабановой, доставшееся ей как родовое наследство от старого русского театра и обретшее опору в условности арбузовской пьесы, — составляло смысл следующей сцены, где Таня догадывается, что Герман любит другую, и уходит от него навсегда.

Лобанов, как всегда, насытил вечеринку с торжественными проводами вороненка Семен Семеныча точными подробностями дружеской общности геологов и неосознанной еще любви Германа и Шамановой. На фоне этого веселого слитного шума вела Таня свое соло, свою отдельную мелодию. Я до сих пор помню ее скромно-нарядное платьице и ощущение тайны, которое она несла сквозь общее движение сцены осторожно, как несут в ладонях воду.

«Исполняя костюмы для спектакля… Т. Амирова надела героине во втором акте, где она должна быть нарядной, белую блузку и синюю в белый горох юбку из сатина. Как известно, спектакль этот пользовался колоссальным успехом у публики, и сама Таня органически слилась с личностью М. И. Бабановой.

Из любви к ней, из горячего сочувствия и симпатии к Тане, даже ее внешний облик стал темой для подражания. Этот костюм вошел в ту истинную, неписаную и неафишированную моду, которая идет от психологических потребностей {238} людей быть лучше, подражать прекрасному, стремиться к идеалу доброго и хорошего»[220].

Нет свидетельства более беспристрастного, нежели стихийно возникшая мода. Так, даже второстепенное в Тане — пуховая шапочка или синяя в горох юбка — становилось частью ее «чуда».

Увы, даже эта скромная нарядность Таниного туалета по-прежнему требовала от Театра Революции титанических усилий:

«Магазин Шелкотреста

Дирекция Театра Революции убедительно просит отпустить 8 м шелка на два женских платья для новой постановки “Таня”, выпускаемой театром к XVIII партсъезду.

8.III 39 г.»[221].

«Дирекции Мосторга

Дирекция Театра Революции просит убедительно… 8 м вискозы или шелка на два женских платья…

8.III 39 г.»[222].

Если бы дирекция Мосторга могла представить себе, какое значение эти 8 м вискозы или шелка приобретут для целого поколения!

А Танин романс «Как нежна, как хрупка любовь людская», который пела она по просьбе веселой компании! Он не стал «шлягером» — для этого бабановское исполнение было слишком индивидуально. Если бы Мария Ивановна не была драматической артисткой и если бы жанр изящной шансонетки был тогда к месту — кто знает, не избрала ли бы она эстрадную карьеру и не стала ли бы русской Жюдик? Но не до Жюдик было тридцатым годам и не до Таниного романса геологам, а между тем это была настоящая лирическая миниатюра, где все, еще неведомое Тане, уже покрывало тенью печали ее легкий голос.

Она шутила с Германом: «Час пробил, и я раскрою тебе страшную тайну». Но Герман, воодушевленный присутствием Шамановой, нетерпеливо устремлялся к гостям, так и не узнав, что Таня ждет ребенка. «Он не стоит… моей тайны», — говорила Таня, крошечной паузой как бы переламывая интонацию надвое: от детской к женской, от счастья к боли, от любви к чему-то, о чем она пока что еще не знала, — к одиночеству.

… И вот она, закутавшись в шаль и спустив на лицо принесенную Дусей хохочущую маску, прячется за портьерой, чтобы разыграть Германа, и нечаянно слышит то самое объяснение с Шамановой «у вешалки», которое так тщательно и достоверно разработано было Лобановым. Всплескивается отчаянием портьера в ее руке… горестно сползает ненужная шаль… сдвигается на лоб глупая ухмыляющаяся маска, открывая помертвевшее и взрослое уже лицо… «О вопль женщин всех времен: “Мой милый, что тебе я сделала?!”»

Бабанова не произносила ни одного слова, не делала ни одного случайного жеста. Крушение мира было не только прочувствовано, оно было выражено через игру с вещами. Психологии соответствовала сценическая техника. Легкомысленный вальсирующий «танец роли» был дотанцован до драматической кульминации.

Потом она лихорадочно запихивала какие-то пустяки в чемоданчик и никак не могла застегнуть замок. Каким-то выдохом, почти без голоса Таня отвечала Герману что-то незначащее и незаметно, как меркнет солнечный зайчик, исчезала из комнаты…

Повторю еще раз то, что помню отчетливо: никаких уроков (брошенная {239} учеба, замкнутость в личном счастье) мы из «Тани» не извлекали, кроме чуда самой Тани, прозеванного окружающими. И если на свете существует идеальная любовь — идеальная значит полная в каждом данном мгновении, не заботящаяся ни о каком завтра, — то ее Бабанова и играла.

В следующей сцене у Тани было другое лицо и другой голос. Как будто из него ушло все богатство обертонов, вся прихотливость бабановской колоратуры — остался голый, неодетый звук.

Нигде, кроме «Тани», Бабанова не играла материнства. Оно и понятно: слишком много было детского в ее собственном амплуа. Детей у нее не было; она принадлежала к тем актрисам по преимуществу, для которых жизнью становится сцена.

Может показаться странным, что Мария Ивановна испытывала (испытывает и по сей день) панический страх перед детьми. А может быть, это и не странно: кто, как не она, знает те душевные бездны, которые могут скрываться за чистыми, без морщин лобиками и ясным взором. Ведь это она сыграла маленького китайского боя и русского парижанина Гогу…

В «Тане» она играла материнскую любовь как продолжение любви к Герману. Только там была счастливая полнота без заботы о завтра, здесь была сплошная забота, сплошное завтра: надежда, вопрос, боязнь — все обращенное в завтра. Там была неомраченность, здесь омраченность: как будто в светлый солнечный день человек перешел на теневую сторону и тень слепит душу, как прежде свет слепил глаза.

Невозможно забыть, как осторожно, будто не произнося, а только трогая слова голосом (так трогают ногой холодную воду), спрашивала она Дусю о Германе и о Шамановой: «И она у нас живет… в нашей комнате?» Как тихонько пела колыбельную и отзвуком, эхом прежнего счастливого голоса повторяла над кроваткой сына то, что говорила когда-то Герману: «Только ты и я… ты и я…»

А потом была короткая и душная картина смерти Юрика. Душная не потому, что в авторской ремарке было написано «жарко», а оттого, что душно было Тане — не было прежнего глубокого дыхания, все было какое-то жесткое, укороченное.

Бабанова и здесь не позволяла себе того, что можно было бы назвать «бытовым» выражением отчаяния. Бытовая точность спектакля была фоном для ее почти графического рисунка.

Незначащая фраза, простой вопрос, обращенный ни к кому и произнесенный пустым, полым звуком: «А чей это мальчишка, рыженький?» И неожиданно — веская фраза-шлагбаум: «Утром был профессор и определил дифтерит… Уходите, доктор…» Груда студенческих тетрадок на полу, лихорадочное мелькание страниц, остановленное какой-то нелепой записью: «Посмотри, Миша, усы у профессора определенно, как у кита», — лекция о дифтерите, прерванная когда-то дурацкой шуткой. И смерть сына, услышанная каким-то внутренним слухом.

Одно мгновение она стоит не дыша, потом делает шаг за занавеску. Стук Упавшего стула, короткий задушенный вскрик — и все… Томительно-пустая сцена в беспорядке разбросанных вещей. Так — контрапунктом звука к изображению — умеет «работать» кино.

А потом счастливые молодожены, некстати заявившиеся в гости, положив на стол игрушку для Юрика, станут целоваться, как бы возвращая историю {240} вспять, к началу любви. И Таня, тихо появившись из-за занавески, скажет одну только фразу: «Простите. Дело в том, что… Юрик… умер сейчас». И странный полувопросительный, нематериальный какой-то звук ее голоса не сможет ни упасть, ни подняться — повиснет в неправдоподобной тишине зрительного зала. И молодожены тихонько встанут и уйдут — тогда только Таня поймает взглядом оставшуюся на столе игрушку и со стоном повалится на стол головой…

Я не помню следующей, предложенной автором и описанной в критической литературе сцены у окна, за которым сменяются звуки и времена суток. Но до сих пор до мороза по коже помню долго колеблющийся в тишине переполненного театра недоумевающий звук Таниного голоса и самодовольную игрушку на столе, которую вдруг ловит ее беспомощный взгляд.

Здесь, в этой паузе, кончались детство и юность, иссякало счастье и горе и Таня разучивалась чему-то, что она знала прежде, как разучиваются дети языку природы, узнав человеческий язык.

Бабанова в это время уже выступала по радио — читала даже пушкинскую Земфиру, — но еще не нашелся режиссер, который догадался бы предложить ей сказку. В «Тане» она была арбатской девчонкой с лыжами и проказами, но больше, чем где-нибудь, была она нашей Суок, сказкой нашего сурового и непрактичного {241} отрочества. Давно уже «неглавную», «побочную», ее снова сделала главной героиней зрительская любовь — потребность в человеческом чуде.

Следующий акт — «вторая пьеса» «Тани» — остался, как мне кажется теперь, до конца не понятым в своем истинном значении. Его расшифровало время и заставило автора переписать «Таню». Потому, опуская первый вариант пьесы, романтика которого принадлежала времени «Города на заре», я обращусь сразу ко второму, где не было уже ни утопического Стальграда, ни перекрестка дорог, где встречались «обыкновенные герои» — девушки-хетагуровки, старый еврей-колхозник и охотник Игнат Соколов, — ни вредителей и пограничников — всего этого предвоенного комплекса романтических мотивов, — а появился более реальный управляющий золотопромышленным районом Игнатов. Война как-то разом отрезала юношескую романтику раннего варианта пьесы.

Принято считать, что во второй половине пьесы Таня, сделавшись врачом, обретала шаг за шагом искомую полноту личности и, может быть, даже (так хотел думать автор) новую, более зрелую любовь. Что она, согласно эпиграфу, почерпнутому не откуда-нибудь, а из Микеланджело, становилась «более совершенным творением».

Так думали автор, режиссер, критика, даже, быть может, сама актриса.

{242} Долгое время мне казалось странным, что Мария Ивановна всегда говорит о роли как о роли, никогда — как о живом человеке. (Так, естественно, относилась к своим героиням актриса Художественного театра Ольга Леонардовна Книппер-Чехова и даже трагическая героиня Камерного театра Алиса Георгиевна Коонен.) Она высказывает суждения о людях — справедливые или несправедливые, о себе (чаще всего несправедливые), но никогда — о людях, которых она играла.

«Сверхсознание», о котором говорил Станиславский, интуиция живут в ней природно и неведомо и управляют техникой, которая всегда кажется ей бледной копией истинного образа и требует немыслимого совершенства. Редкий и мучительный дар, усугубленный и канонизированный школой Мейерхольда.

Как раз в «Тане», как нигде, Бабанова сформулировала смысл роли.

Во второй половине «Тани» появлялась женщина со взрослым, даже деловым голосом и резковатыми самостоятельными манерами. Колоратурное сопрано менялось на драматическое.

Может быть, в «Тане» Бабанова впервые вышла на сцену взрослой женщиной. Взрослой, умной, ироничной и… несчастливой. Сильнее — да, ее героиня становилась сильнее. «Совершеннее» — едва ли; сыграть счастливую полноту женской зрелости Бабановой не было дано никогда.

Здесь мы вступаем в область, которую можно назвать, по слову Алперса, «личной темой» Бабановой. Ее биографы — и она сама — склонны думать, что женская тема, тема женской любви, чужда ее таланту. Уточним: речь идет о половой любви. Но ведь любовь — это нечто гораздо большее, чем «секс», — это огромная, неисчерпаемая область детских, отроческих, юношеских чувств — той «невинной» любви, вечное тяготение к которой удостоверено мифом об Адаме и Еве и о потерянном рае. Этот потерянный рай, как никто, умела реализовать на сцене Мария Ивановна Бабанова.

Дальше было познание добра и зла, и воспоминание о горечи этого познания в том или ином виде жило в ее созданиях. Любовь была для нее синонимом зависимости. На уровне идеологии речь шла о равноправии. В «Тане» она начинала с любви, чтобы прийти к независимости — не как к счастью, но как к свободе. Это проницательно заметил самый молодой из биографов Бабановой, М. Иофьев, в своем этюде «Искусство Бабановой». «Бабановская женщина вообще опасается любви, — написал Иофьев, — хотя бы счастливой, взаимной и равноправной. Власть эмоции — власть стихии, а героиня желает быть полновластной. … Всегдашние восстания против покорности, зависимости — от кого-либо, от чего-либо — заставляют восставать против любви»[223].

Бабановская Таня «второй пьесы» восставала против любви, которая сидела в ней, как осколок в теле раненого солдата.

Вторая половина «Тани» еще гораздо больше, чем первая, создавалась в «тройственном несогласии» автора, режиссера и актрисы.

Склонившись вроде бы к «суровой прозе» и заменив романтического охотника крупным хозяйственником Игнатовым, Арбузов не изменил главного: условного театрального жанра своей пьесы со всеми ее «нечаянными» совпадениями, с крепкой кольцевой замкнутостью ее сюжета. Если в первой картине, празднуя годовщину своей любви, Таня спрашивает: «Интересно, что с нами будет в тридцать восьмом?», то последняя картина, рифмуясь с первой с той буквальной полнотой, которая сегодня даже в поэзии кажется уже «избытком информации», происходит в том самом тридцать восьмом году, в тот {243} самый день, который снова сводит под одной крышей тех же самых людей: Таню Германа, Шаманову и их сына — тоже Юрика, — спасенного Таней.

Режиссера раздражала эта «тенденция к округлению каждого образа». Ему казалось, что драматургом движет «боязнь того, что зритель может так подумать: … а что если она опять встретит своего бывшего мужа, может быть, старая любовь повернет ее обратно?»[224] Все дело было в том, что Лобанов, как, впрочем, и критика, хотел видеть в «Тане» ту реалистическую пьесу, ту «психологическую драму», которой так недоставало тогда нашему театру. В этом качестве «Таню» любили играть актрисы. Играть, не мудрствуя лукаво, «по правде», вовсе не задумываясь об особой жанровой природе пьесы.

Лобанов работал над «Таней», скрадывая подробностями жизни сентиментальную дидактику пьесы. На эти подробности Андрей Михайлович был великий мастер. Для зрителя имели неизъяснимую прелесть самые простые, житейские, узнаваемые черты милого человеческого житья-бытья. Какое-нибудь приготовление винегрета, отмечающее дружеское расположение Тани и Игнатова, со всеми его «вкусными» ухищрениями, или мирное чаевничанье Тани и Шамановой у постели выздоравливающего Юрика, призванное своею домашностью уравновесить мелодраматизм встречи Тани с Германом, сами по себе составляли маленькие «именины сердца». Нам, зрителям, тоже казалось это самым что ни на есть реализмом.

Действительно суровую ноту вносила во «вторую пьесу» «Тани» Мария Ивановна Бабанова.

Однажды вкусив от горького плода познания, Таня не могла обрести новый рай на двоих, хотя бы и с человеком покрупнее калибром, чем ее Герман. В первую, случайную еще встречу с Игнатовым она чуть больше, чем следовало бы, настаивала на одиночестве и самостоятельности, гарантированной наконец-то полученным дипломом. Но, право же, речь шла не о том, что «только работа может принести человеку истинное счастье. Все прочее выдумка, ложь!». Ничего такого бабановская Таня не думала, просто старое саднило и она защищалась резкостью.

Не могла актриса принять и дружескую руку помощи, протянутую режиссером: пусть не новая любовь, пусть хоть возможность ее в будущем, зародившаяся в житейских пустяках, в каком-нибудь совместном приготовлении винегрета.

Арбузов обожал эти шуточные метафоры, витиевато-низким штилем житейской прозы выражающие высокие чувства: «Что такое истинное счастье, я узнал только неделю назад, когда… отведал вашего соуса к винегрету». Лобанов возвращал метафорам скромную поэзию истинного существования.

Во всем этом актрисе годился только юмор. Ей чужда была приподнятая нота арбузовского финала: «… словно не прожит еще ни один день жизни и только юность кончилась!» Но не с руки была и мудрая постепенность лобановских подробностей жизни по известному принципу «перемелется, мука будет». Она готовила свой «винегрет» о другом.

О том, чтобы, отказавшись от участия, за которым приплелась она к Игнатову (накануне по Таниной нерешительности умерла ее пациентка), опять и снова принять жизнь на собственный страх и риск. Ловко орудуя над соусом, посмеиваясь и пошучивая, Татьяна Алексеевна (ни одной из очаровательных инфантильных интонаций не оставляла себе актриса) решала не упоминать при Игнатове о приближающейся пурге и идти на лыжах к больному за тридцать километров. Это она-то, которая еще не так давно заблудилась в Сокольниках! {244} И когда отрывисто-грубо объясняла она Игнатову свое вроде бы внезапное решение: «Так сказать, совесть заела», — это было еще одно испытание души на одиночество, не бояться которого хотела Бабанова призвать своих товарок.

… Бабанова вступала в «Таню» замужней женщиной, а доигрывала ее (во второй редакции спектакль был поставлен в 1947‑м, тысячный был сыгран в 1956 году), уже расставшись с Федором Федоровичем Кнорре. Она была хорошей, любящей и верной женой — иной ее гордость и не позволяла бы ей быть. Но было нечто поважнее. Ее самостоятельная духовная личность. Может быть, слишком самостоятельная для положения жены вообще. Она всегда была больше актрисой, чем женщиной, — таковы были ее талант, ее природа. Но таковы же были и ее убеждения, воспитанные жизнью. Одиночество пришло к ней не скоро и не просто — мучительно. Может быть, все же более просто и менее мучительно, чем обретенное когда-то сознание независимости на театре. Во всяком случае, поздние слезы и поздние обиды ее относятся больше к юности, чем к зрелости, больше к Мастеру, чем к мужу, с которым она поддерживает дружеские, даже нежные отношения, правда, только заочно, по телефону. И если, несчастливая смолоду, она не стала счастливой и после, то время зато сделало ее стойкой.

Быть может, всему этому Мария Ивановна Бабанова научила свою маленькую Таню, а может быть, и Таня научила ее чему-нибудь. Ведь не бывает, чтобы роль, прошедшая сквозь годы и годы, не оставила своего оттиска на душе.

Во всяком случае, Бабанова не умела принять «великого утешительства», на котором стоял и стоит весь театр Арбузова. Ее личный вариант «Тани» был жестче и неутешительнее. Был он неутешительнее и жестче и лобановской «поэзии прозы»: в нем не было влаги житейского, никакой возможности компромисса.

Из рассказа Афанасия Белова

«Вот какой случай был со мной в “Тане”. Я вошел в спектакль дублером на маленькую роль, лет пять уже спустя после премьеры, а кроме того, в сцене в Сибири пел за сценой[225]. Песню Мария Ивановна выбирала: “Сама садик я садила” — в мажоре. Я пел, и мне даже деньги какие-то маленькие платили, а время голодное было.

Однажды Мария Ивановна ко мне подходит и почти со слезами говорит: “Опанас, я все понимаю, и ты меня прости, но мне надо, чтобы Саша (это Лукьянов) за сценой пел. Можно, конечно, так трактовать, что она уже Германа не любит. Проходит время, приходят новые люди и все забывается — по примитивной житейской практике. Но Таня не такая, она до самого гроба будет любить Германа. Вот заговорил кто-то баритоном — она вздрагивает: а вдруг Герман. Но это не Герман, — это Мария Ивановна мне так объясняет, — или запел кто-то… Ты извини, но я не могу тебя слышать. Ты хорошо поешь, мелодично, но тенором. А ей слышится голос Германа. Это Саша должен петь”.

Вы можете представить, что после премьеры лет пять прошло. Потом стал Лукьянов петь, и она успокоилась. Она оживлялась в это время, ей казалось, что она слышит кусочек прежней жизни, что ли…

Вот такой примечательный случай был у меня с Бабановой».

{245} Для бабановской Тани Игнатов мог стать собеседником, советчиком, другом; может быть, когда-нибудь партнером — кто знает? — даже и мужем; любовью — никогда. Любить она могла однажды в жизни — такова была ее натура. Такова была «личная тема» Бабановой.

Сыграв наконец взрослую женщину, Бабанова при всем желании не могла бы сделать ее счастливой.

Это не значит, что ее Татьяна Алексеевна уходила из пьесы этакой «бедняжкой», — уж чего-чего, а сентиментальности не было в арсенале Марии Ивановны. Она умела, коли надо, вызвать и умиление, но всех своих «театральных детей» в избытке наделяла собственной гордостью. Таня принимала свое одиночество с достоинством, может быть, даже с облегчением. И только горечь познания процарапывала на душе ее свой острый след. То, с чем выходила она из пьесы, была ее духовная личность, проступившая сквозь привычные черты полудетского облика.

Хорошо, если к подоспевшей роли припасен у актера и опыт жизни — не только опыт сцены — и то духовное содержание, которое может он вложить в контуры доставшейся ему роли…

Так кончался второй «этюд о любви», сыгранный Бабановой впервые 18 марта 1939 года и прошедший через многие годы ее сценической жизни.

«Просмотр художественным совещанием “Тани”. Обмен мнениями. Я высказался, — записывает 5 марта на своем календаре Дмитрий Николаевич Орлов. — Бабанова технична. Хорошо первый акт, слабее драма. Образа нет. Остальные актеры неинтересны. Вот сейчас еще раз видна манера моноспектакля. Лобановская работа средняя. Ансамбля и единства нет. Разнобой. Пьеса слабая. Все-таки это гастроль и только»[226].

Почти все в этой записи было опровергнуто временем. «Таня» оказалась одной из самых счастливых удач театра тридцатых. Среди многих громких героев и героинь той поры зрители стихийно и самодеятельно выбирали Таню. Актриса, отступившая было под спасительную сень виртуозности, снова оказалась в Центре общественного внимания. На этот раз она не представляла ничего и {246} никого, кроме самой себя, своей артистической и человеческой темы, которая — как многое, зашифрованное в искусстве тридцатых, — истинный свой масштаб обнаружила в войну.

В 1939 году, после «Тани», Марию Ивановну Бабанову выбрали даже депутатом Моссовета. А так как следующие выборы были отменены войной, то в этой почетной должности она пробыла едва ли не рекордный срок. Но прежнего рвения к «общественным нагрузкам» у нее уже не было. Приемы ее депутатские были по большей части заполнены жалобами на жилищные условия — бесконечно трудные в Москве той поры; помочь кому-нибудь Марии Ивановне удавалось, увы, редко. А играть спектакли приходилось часто — работа в театре требовала много сил.

И все-таки в несправедливой и непрозорливой записи Д. Н. Орлова метко обозначена существенная особенность спектакля: «Таня» действительно была моноспектаклем Бабановой. И чем более живым, подвижным, узнаваемым был фон, разработанный Лобановым, тем очевиднее была ее выделенность из фона.

По сути, «Таня», вслед за «Собакой на сене», была нечаянным опытом «театра Бабановой». Все продолжалось в ней: солирование одной актрисы; виртуозность, выражающая «личную», человеческую тему; своя «бабановская группа», с которой надежно и привычно было выходить на сцену и которая тактично подыгрывала премьерше, не нарушая условий моноспектакля…

Как-то я поинтересовалась, почему из всей труппы Театра Революции Мария Ивановна предпочитала играть с Лукьяновым — актером приятным во всех отношениях, но по таланту явно с ней несоизмеримым. Ее объяснения смутили меня почти детской какой-то наивностью: там было что-то про длину ног, про голос и, кажется, даже про форму рта.

— Но ведь любят не обязательно длинноногих, — сказала я глупо.

— А на кривых ногах трико Теодоро выглядело бы лучше? — ответила она ненамного логичнее. — Он хоть сколько-нибудь был похож на любовника…

Только потом я догадалась, что свое незыблемое представление о том, каким должен быть «любовник», Мария Ивановна заимствовала из брошюры, составленной некогда Мейерхольдом, Аксеновым и Бебутовым по заказу научного отдела все тех же ГВЫРМ, которая трактовала вопросы амплуа. Именно там было написано о «влюбленном» недвусмысленно: «Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост»[227]. И этому-то представлению, преподанному ей на заре театральной юности, Бабанова осталась так же верна всю жизнь, как всему когда-либо высказанному Мастером! У Лукьянова были красивые длинные ноги, приятный голос и средний рост. Он более других удовлетворял мейерхольдовской формуле, и этого было достаточно. Она могла вообразить его Ромео или Теодоро, тем более что между ними была нормальная человеческая симпатия, что в недружной труппе Театра Революции случалось не так уж часто.

Нина Мамиконовна Тер-Осипян — талантливая молодая актриса на характерные роли — была не только отличной партнершей, но и «оруженосцем», Санчо Пансой Марии Ивановны Бабановой. В труппе было немало способных молодых актеров из школы юниоров, с которыми Бабанова играла с удовольствием. «Собака на сене» и «Таня» шли теперь так же часто, как некогда «Доходное место», «Озеро Люль» и «Человек с портфелем». Но если прежде зрители шли «на Бабанову», так сказать, контрабандой, то теперь на углу Собиновского {247} переулка, на сцене Театра Революции, существовал фактически и «театр актрисы», который, несколько расширив свой репертуар, вполне мог бы жить сам по себе. В условиях актерского по преимуществу театра тридцатых это было естественно.

Надо ли удивляться, что, ободренная успехом двух уже сыгранных «этюдов о любви», Мария Ивановна выбрала для себя классическую пьесу русского репертуара, игранную некогда Верой Федоровной Комиссаржевской, — «Бесприданницу» Островского.

Кто знает, что было бы, если бы Бабанова сыграла Ларису Огудалову не мудрствуя лукаво, с прежним и проверенным «своим» составом, как очередную «гастрольную» роль? Но эта прекрасная и невезучая пьеса русского репертуара обещала актерам слишком много заманчивого. Решено было сделать весь спектакль концертно и раздать роли ведущим актерам. Роль Паратова была предложена Астангову, роль Робинзона — Орлову. Богданова, жена Орлова, была назначена на Огудалову, блестящий эксцентрик мейерхольдовского театра Мартинсон должен был играть Карандышева. На роль Кнурова был специально приглашен Абдулов. Состав обещал театралам много интересного и неожиданного, но режиссеру обещал он и обычный для Театра Революции той поры актерский эгоизм.

Достойно специального внимания, почему корифеи московского Малого или петербургского Александринского театра умели при всех личных разногласиях и несходствах быть идеальными партнерами друг для друга, а коллектив Театра Революции, взращенный в традициях коллективизма, на мгновение предоставленный самому себе, всякий раз оказывался роковым образом разобщен не только за кулисами, но и на сцене. Иные готовы были возложить вину за это на Марию Ивановну, на ее знаменито и прославленно «дурной характер». Сама она с тою же легкостью возлагает вину на других.

Выскажу предположение, что такова всегдашняя возможность «режиссерского» театра, оставшегося на безрежиссерье. Дорежиссерский театр, предоставленный игре актерских самолюбий, либо поневоле их соразмерял и гармонизировал во имя спектакля, как Малый, либо добровольно признавал чье-то лидерство; так Савину называли «хозяйкой» Александринской сцены.

Актеры Театра Революции, уживавшиеся под рукой Попова в атмосфере общего энтузиазма и единого порыва (о Мейерхольде нечего и говорить!), будучи предоставлены самим себе, этого не умели. Не то чтобы общее дело было им не так дорого, как Ермоловой или Южину, — Бабанова, Астангов, Орлов полагали свою жизнь в театре и ради театра. Но была привычка, а значит, и вера, что общее решение спектакля — дело режиссерское. Вот почему достаточно было легкого прикосновения такого прекрасного организатора театрального процесса, как Петров, чтобы из безнадежного провала «Собаки на сене» чуть ли не за неделю сделать шедевр. Вот почему концертный состав «Бесприданницы» обещал не только радости театральным гурманам, но и вполне реальные сложности постановщику.

Андрей Михайлович Лобанов, столь тактично и столь успешно осуществивший «Таню», после следующей, неудачной постановки из театра ушел. Решено было — при живейшем участии Бабановой — пригласить Юрия Александровича Завадского (его Театр-студия переведена была в Ростов). Так блеснуло в биографии Бабановой, вроде бы скудной переменами, еще одно интересное и многообещающее режиссерское имя.

{248} Ученик Вахтангова, сказочный принц Калаф в «Принцессе Турандот», обворожительный граф Альмавива в «Женитьбе Фигаро» Художественного театра, красивый, изящный, легкий — Завадский вначале очаровал всех. У него было свое понимание Островского, которое он и хотел воплотить в «Бесприданнице». Он ощущал в Островском человека театра и решил построить сцену на сцене — для этого он пригласил прекрасного художника В. В. Дмитриева. Репетиции начались в самом приподнятом настроении, но увы…

Из рассказа Ю. А. Завадского

«Вся работа разбилась на две части. Первая — до того как мне пришлось на время вернуться в Ростов — была бесконечно увлекательна. Хоть и тут было много неожиданного. Меня увлекло, что такой замечательный состав. В частности, Мария Ивановна, которую я очень ценил, как актрису. Тогда я не знал ее особенностей и ее манеры репетировать. Выяснилось, например, что для Марии Ивановны было откровением понятие “общение”. Она привыкла работать над ролью, делать ее дома и сначала очень этим увлеклась.

Кроме того, почти тотчас оказалось, что отношения в коллективе сложные.

В помощники мне дали Лишина[228]. Уезжая, я поручил ему работать с актерами, и это была страшная ошибка. Лучше бы они вообще ничего не делали: пока меня не было, они все перессорились и друг друга не признавали. Лишина вообще не ставили ни в грош и стали саморежиссировать. Я попросил показать мне репетицию и смотрел, как они учат друг друга. Разговор шел все время о том, как ты должен играть, и это еще обостряло отношения. Я назвал их “самодеятельный кружок гениев”. К Марии Ивановне они все… ну как бы это сказать… У нее прозвище было “Арифметика”. Она рассчитывала свою игру.

Вот первая репетиция на сцене. Лестница. Я говорю:

— Мария Ивановна, давайте поимпровизируем. Вы спускаетесь по лестнице…

— А зонтик в какой руке держать?

Я растерялся:

— Ну, как вам легче, удобнее…

Или репетируем трагическую сцену.