Бабанова. Легенда и биография

Но в архиве Всеволода Эмильевича сохранился документ, проливающий свет на ее воспоминания: собственноручные черновые заметки к собранию ГосТИМа «по поводу ухода из труппы артистки Бабановой Марии Ивановны».

Из черновика В. Э. Мейерхольда

«Моя обязанность видеть факты так, как они есть… В Москве не собрал актеров о перспективах, касающихся личного состава… В связи с международным положением ряды надо тесно сомкнуть.

Что предполагаю делать с труппой.

Труппа не очень сильная, потому что молодая (нет Ленских, нет Садовских).

Средний уровень удовлетворяет на ближайшее двухлетие…

Относительно женского состава мы дошли до некоторой стабилизации (после “Ревизора” можно сказать, что женщины сильнее мужчин).

… Состояние мое после “Ревизора” (тяжелое). Производились анализы…

Если год тому назад можно было еще сомневаться, после “Ревизора” вне всякого сомнения стало ясным, что довлеет сплетня и мещанская стихия.

Ситуация двух фамилий Бабановой — Райх прессой взята за основу в отношении построения критических заметок.

Такая тенденция была уловлена мною еще 2 г. тому назад. “Бубус”.

{106} Приняты были меры для изжития всклоки[88] (в “Рычи, Китай” Райх не участвовала, в “Ревизоре” ее участие также не предполагалось). Но Ашмарин явился предостеречь, что это трусость, что не надо бояться выступать вместе с Бабановой…

“Слушки” пошли. Бабанова стала говорить, что она недовольна работой режиссера с ней.

Мы были свидетелями демонстрации на премьере.

Мне стало тогда же ясным, что работать вместе нельзя.

Бабанова окунулась в мир сплетен.

Я решил проверить это на провинции. Я решил быть осторожным.

Когда я увидел, что это раскатывается во всесоюзном масштабе, я решил ликвидировать это положение, я написал письмо Бабановой»[89].

Из письма М. И. Бабановой автору

«В Харькове, кажется, на последнем спектакле “Ревизора” мне передали записку от Мейерхольда, где он писал о невозможности совместной работы со мной — причины не были указаны. Я все это похоронила в себе, и когда от меня хотели интервью (после закрытия театра), я отказалась это сделать. Вот и все».

Из бесед с Х. А. Локшиной

«Ну что же, я ведь всецело разделяю точку зрения Всеволода Эмильевича, который написал ей, а я передала (маленькая почтовая страничка для письма, с одним конвертом): “Товарищ Бабанова, в дальнейшем не считаю возможным работать с Вами. Вс. Мейерхольд”. И я это письмо сама передала ей, сказав, что я бы то же самое сделала в отношении себя самой, понимая, что ваш уход — грандиозный урон для театра, но все-таки остается Мейерхольд».

Из черновика В. Э. Мейерхольда

«Этот уход не должен обозначать, что он навсегда. Быть может, она вернется к нам, как вернулся Ильинский».

После этой осторожной оговорки шло нечто уж совсем странное: «Бабанова не сама действует, а всегда через. Пример с Англией». Как видно, имелось в виду, что тактика бедной Муси Бабановой подобна была империалистической стратегии коварного Альбиона!

К черновику приложен список сотрудников театра — для подписей. Дата: пятница, 3 июня, Ростов-на-Дону. Московская гостиница.

«Письмо в редакцию

Уважаемый т. редактор! Не откажите сообщить через вашу газету, что по окончании гастрольной поездки (17 июня с. г.) я выхожу из состава труппы

Госуд. театра им. Вс. Мейерхольда.

М. Бабанова

Ростов-на-Дону, 5 июня 1927 г.»[90].

Это письмо в разных вариантах было опубликовано многими газетами и журналами — от «Зари Востока» до «Нового зрителя».

{107} М. Загорский. Встречи

«Встреча с М. Бабановой. Почти перед самым отъездом из Крыма. Какая она тонкая, маленькая, светлая, эта смиренная Стелла из “Рогоносца”! Неужели прошло уже так много лет с тех пор, как кипела совместная работа в Театре РСФСР, руководимом Вс. Мейерхольдом? Я напомнил ей эти чудесные голодные годы, и она ответила:

— Да, как было замечательно хорошо! Какая я была молодая и счастливая!

— А теперь?

— Я рассталась с Мейерхольдом. Тяжело об этом вспоминать. Еще в Тифлисе, во время последней поездки, на лекции в театре он заявил, что я не нужна для его театра. Я перехожу в Театр Революции, отклонив предложения из Ленинградской акдрамы и Большого Драматического. Работать можно только в Москве!

Я посмотрел ей в глаза. Бедная Стелла! Не так-то легко порвать со Вс. Мейерхольдом»[91].

Из письма М. И. Бабановой автору

«Я перешла в Театр Революции, м. б., только потому, что Мейерхольд там оставил свой след и роль Полины в “Доходном месте”.

… Я часто себя спрашивала, почему я выбрала студию В. Э. Все первые впечатления о нем не всегда были мне понятны, но всегда оставляли глубокую встряску в голове и в душе. Я ничего не могла бы рассказать, я просто и слепо доверилась ему каким-то собачьим чутьем — не сознанием…

Странно, что, не понимая его до конца и по-настоящему, — я его очень легко понимала, находясь с ним на сцене. Можете себе представить, что я не только “старалась”, нет, мне просто было легко и радостно делать то, что он требовал. Это были короткие мгновения счастья — другого я не помню за всю свою жизнь.

Вы поймете, почему я со своим личным болезненным самолюбием смогла перенести чудовищные унижения, которым я подвергалась непрерывно. Но… идет спектакль, и я опять испытываю благодарность даже за те крохи, которые выпали на мою долю…

Теперь, может быть, Вы поймете, почему я всегда отмалчивалась перед всеми, без исключения, отмалчивалась не сознательно, а инстинктивно, уверенная в том, что все это давно погребено…»

Из беседы с Х. А. Локшиной

«Почему это было так страшно и жалко — уход Бабановой? Когда Федоров ставил “Рычи, Китай!”, пришел Мейерхольд. Он поставил сцену смерти боя — вся репетиция продолжалась минут сорок. И когда это было уже поставлено, раздался голос: “Сева!” — это пришла Зинаида Николаевна, ее не было в театре. И Бабанова сказала: “Буду ждать пять, десять лет, чтобы мне выпало еще таких сорок минут”. И была права — когда выпадало, то и играла она особо».

Ну а Мейерхольд? Неужели он не понимал, что теряло его искусство в лице Бабановой?

{108} А. П. Мацкин. Из замечаний к этой книге

«… Я думаю, что разрыв с Бабановой был и для Мейерхольда тяжелым испытанием. Он отлично понимал, какую ценность она представляет для театра, и меру своей неправоты в этой расправе, хотя и был ослеплен своим чувством к Райх. И чем больше понимал неблаговидность своих поступков, тем больше ожесточался. С Ильинским, Гариным, Мартинсоном он ссорился и мирился. А в случае с Бабановой степень его вины была такая, что мириться уже нельзя было. Так что к видимой драме Бабановой следовало бы добавить еще и невидимую, — того, кто ее терзал и не мог не сознавать своей вины. Он гнал эти мысли, но они неотвязчиво преследовали его. Доказательств этой ситуации у нас нет. Мейерхольд, да еще в таких вопросах, был неоткровенен даже с близкими…».

А может быть, все-таки есть доказательства? Может быть, не в письмах, не в признаниях, а там, где более всего был велик и нелицеприятен Мейерхольд — в самом его творчестве, — остался какой-то видимый след встречи его с актрисой, близкой ему всем своим артистическим существом, хотя и отторгнутой от него волею судьбы?

Уже после того как все это было написано, в издательстве ВТО вышла книга «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Открываю ее и читаю об одной из последних неосуществленных работ Мастера — над трагедией Пушкина «Борис Годунов».

Л. Руднева. Поиски и открытия

«В трагедию Мейерхольд ввел и того, кто ранее обозначен был в ней, скорее, лишь как образ-символ. Самыми неожиданными приемами он придал этому образу сценическую жизнь. Как олицетворение необычайной чистоты, как противопоставление властолюбцам и их клевретам, возникла проекция образа царевича Димитрия.

… Не в келье Пимена появится Димитрий. В другой сцене у него найдется двойник — мальчик из народа. … Мальчик поднимет свой голос в молитве… И тогда в нем проглянет юный Димитрий.

… Мейерхольд ввел образ мальчика, чей голос “должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой”.

Образ царевича-отрока возникает на сцене как олицетворение попираемого, поруганного, многократно убиваемого… Его попирают все, кто топчется вокруг трона, участники этих непрерывных захватов власти над народом.

Вот такое олицетворение народной легенды о младенческой незамутненной чистоте возникает на сцене.

… Мейерхольд говорит, как чисто звучит голос мальчика на фоне пьяного стада…»

Мастер не просто фантазировал — он знал, что хотел бы услышать, он слышал этот отроческий голос и уже не раз — в агитспектакле «Рычи, Китай!», да и в том же «Ревизоре». Во всем русском театре не было другого такого голоса.

Л. Руднева (продолжение)

«Всеволод Эмильевич подробно толкует музыкальную канву, образ юного Димитрия, который на нее опирается, церковь пустая, гроб, звучание голоса {109} прозрачной чистоты… Чтение молитвы, как своеобразное пение. Отроческий голос несомненно углублял иллюзию соприсутствия “зрительного образа” мальчика, которого хотя и уничтожили, но все едино — он жив»[92].

Кому бы ни предназначил Мейерхольд эту роль, вспоминал он, вольно или невольно, о том, что было уже, прозвучало в его искусстве. И не был ли так любовно выпестованный образ царевича тайным реквиемом тому прекрасному творческому союзу, о котором как художник он не мог не помнить и не сожалеть, хотя бы и в глубине души?

… Мы сидим на диване, который был бы вполне уместен в мейерхольдовском «Ревизоре», у Марии Ивановны Бабановой. Всю жизнь она старалась не говорить о Мейерхольде или произносила через сжатые губы несколько маловразумительных слов. Даже в 1972 году, когда в Театральном музее имени Бахрушина собрались все бывшие участники «Великодушного рогоносца», чтобы отметить его пятидесятилетие (из них многие давно уже перестали быть актерами), отказалась прийти одна Бабанова. В этом видели иной раз неблагодарность, высокомерие — какая ошибка! Я рассказываю Марии Ивановне о черновике выступления Мастера, сохранившемся в его архиве, и она волнуется, как будто не прошло с тех пор полвека.

Давно уже для всех — для верных и неверных учеников, для архивистов и исследователей, для бывших зрителей — Мейерхольд прошлое. Оболганное и открытое вновь, описанное в десятках мемуаров, осмысленное, преодоленное, по-прежнему вызывающее раздражение и полемику, восторг или любопытство, но — прошлое. Предмет обсуждения, осуждения, реабилитации. И только для Марии Ивановны Бабановой Мейерхольд — вечно длящееся настоящее. Восторги и обиды, кромешный ужас расставания и сиротство — все это было сегодня, сейчас, сию минуту. Всегда. Точно в фантастической повести, где время остановилось. Или в повестях Тургенева, где стрясается одно событие, одно великое усилие души, а там монастырь, прозябание, душевные будни…

Другие написали о Мейерхольде, поведали о сложностях его характера и своих отношений с ним, а она все молчит: молчит пятьдесят лет. Для других он Учитель, Старик, Мастер, Мэтр. Для нее он Бог театра — гневливый, капризный, карающий, но Бог. Единственный для обезбоженной, трезвой и страстно верующей души. Все, что было потом — а было многое, — отмечено печатью несчастливой и безответной любви к Мастеру. Любви, в которой не было ничего житейского, никаких личных притязаний, а одна лишь «пламенная страсть» к искусству.

И если верно, что человек жив, пока жива память о нем, то Всеволод Эмильевич Мейерхольд жив каждую минуту, пока бьется сердце его единственной великой ученицы (все прочие были ученики) — стойкое сердце Муси Бабановой, изгнанной из рая полвека назад…

{110} Глава III

Театр Революции. Между школами

Из распоряжений по Театру Революции

«Считать на службе в Театре Революции в труппе театра с 1 сентября 1927 года. Бабанова М. И. Разряд 17,275 р.»[93].

«Громоздкое здание из красного кирпича, выходящее фасадом на Кисловский [ныне Собиновский. — М. Т.] переулок, с угловым выступом — фонарем, на котором по вечерам светится транспарант, анонсирующий сегодняшний спектакль. До 1919 г. у входа висели афиши опереточного театра. Сейчас на фасаде прикреплена надпись “Театр Революции” и помещены лозунги революционного театра»[94].

Так выглядело в 1927 году снаружи то здание, и сейчас мало изменившееся, которое отныне и навсегда стало единственным домом бывшей артистки Театра имени Мейерхольда Муси Бабановой. Теперь она не мейерхольдовка больше, а артистка Театра Революции, самостоятельный человек, Бабанова М. И., с пятилетним сценическим стажем, легендарной славой и неопределенным будущим.

«Левая» в искусстве, она была, как всегда, консервативна в жизни: терпеть не могла и боялась перемен. Театр Революции казался лучше прочих уж тем, что она в нем работала. Ее там знали, и она знала, куда идет.

«Через закругленные коридоры-променуары идет лестница в фойе, где устроен ленинский уголок и находится в виде целого сооружения стенная газета для публики.

В зрительном зале традиционной ярусной формы, в боковых ложах и в центре балкона помещены прожекторы, заменяющие рамповое освещение…

Неглубокая сцена… ограничена у самых стен подвижными, вертящимися щитами… на первом, втором и третьем планах сцены в центре и по бокам устроены провалы, подъемные площадки, действующие при помощи специальных механизмов»[95].

Так театр выглядел внутри. Здесь не было лепных потолков, бархатной роскоши и повышенных пайков бывших императорских театров. Не было матовых плафонов и скрадывающих шаги дорожек МХАТа. Не было и налаженного театрального механизма: вышколенных билетеров, исполнительных секретарей, опытных администраторов, умелых бутафоров. Помещение было тесное и неуютное, театральные цехи — не слишком квалифицированные, дирекция — неопытная.

С самых дней Теревсата все здесь носило характер временный, бивуачный, {112} как бы наспех сколоченный; все — в том числе и труппа. В этом, впрочем, Театр Революции был похож на свое время.

Время — не только в переносном, но и в самом буквальном смысле — тоже еще не устоялось. Часовую стрелку в целях экономии электроэнергии то и дело передвигали — никогда, кажется, не было столько декретов о времени, как в двадцатые годы. И в «Положении о Театре Революции», принятом в сезон 1925/26 года, было простодушно записано: «Во избежание недоразумений во времени верными часами считать театральные».

Для Бабановой это могло быть девизом всей ее жизни: она мерила ее по театральным часам.

В том же «Положении» значилось: «Оставаться во время репетиции в пальто и галошах строго воспрещается при условии соблюдения администрацией норм температуры в помещении для репетиции»[96]. Нормы эти соблюдались весьма относительно, да и вообще «снабжение» театра никогда не было на высоте. Ольга Пыжова, которая придет одновременно с Бабановой, но не из ТИМа, а из МХАТа (правда, Второго), напишет: «Меня поразила некомфортабельность закулисной части театра: тесные помещения, неуютные уборные, разбитые стекла. Все непохоже на мхатовское, на то, к чему мы так привыкли. … Но на неустроенность здесь никто не обращал внимания и никто от нее не страдал. … В разбитые окна и нетопленые помещения легче, казалось мне, проникает сегодняшний день с его напряжением, трудностями, активностью»[97].

Муся Бабанова об этих неудобствах не задумывалась, скорее всего, даже не замечала. Она выросла в Театре Мейерхольда во дни его голой конструктивистской молодости и жестокого жилищного кризиса. Она вместе со всеми «сушила своими легкими» сырое здание театра «б. Зон».

Правда, в Театре Мейерхольда, который к этому времени стал называться «государственным», все было куда более организованно. Была дисциплина немного на военный лад с расторопным режиссерским штабом, ежедневными рапортами, донесениями в дирекцию. Была лаборатория, на ходу изучавшая работу театрального механизма, и музей, загодя собиравший материалы для его истории. И мейерхольдовский «Ревизор» с его подлинным николаевским ампиром и настоящей чарджуйской дыней тоже уже очень далеко ушел от станка и прозодежды «Рогоносца».

{113} В Театре Революции Бабанова как будто возвращалась к дням бедной юности своей — агитационного театра, постановочного аскетизма и бытовых неудобств театральной повседневности.

«Задача советского театра вообще — зрелищная агитация. Задача Театра Революции в частности — агитируя зрелищно, вскрывать интересующие советского зрителя проблемы в преломлении коммунистического мировоззрения… Задача внутренней работы театра — вырастить актеров-общественников…»[98]. Манифест этот, написанный от руки быстрым почерком на неважной бумаге, принадлежал Матэ Залке — известному писателю, пылкому венгерскому революционеру, участнику Интербригад, прославившемуся во время антифашистских боев в Испании под именем генерала Лукача и там же погибшему. Бурная судьба политэмигранта занесла его ненадолго в директорский кабинет Театра Революции.

Интернационализм эпохи в Театре Революции был его повседневностью. Здесь ставят немца Толлера, на вечерах выступают Сэн Катаяма, Бела Иллеш, Антал Гидаш, Назым Хикмет. Выступает и сам Залка — не как директор, как писатель. Как директор он пишет:

«Театр не должен терять из вида основной своей задачи — вскрытия нужных проблем. От этого не следует уклоняться, даже если бы это противоречило материальным интересам театра». Между тем Театр Революции был хозрасчетной организацией. Это было непросто — билеты здесь стоили дешевле, чем в большинстве других театров: в Художественном театре хороший билет в партер стоил 6 рублей, у Мейерхольда — 5, а в Театре Революции самый дорогой — 3 рубля 85 копеек. Но трудности трудностями, а за пять лет своего существования Театр Революции сложился как некая целостность, как определенная «индивидуальность» среди других сцен Москвы.

«Начал все-таки Мейерхольд. Он дал тон. Он первый властно постучал дирижерской палочкой и прогремел интродукцию»[99]. Теперь сам Мейерхольд искал иных путей, но Театр Революции по-прежнему резонировал его идеями.

Уже сошло на нет противостояние театральных фронтов. Уже были поставлены «Любовь Яровая» в Малом, «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69» в Художественном. Но Театр Революции не хотел расставаться ни со своими традициями, ни со своей публикой.

В те годы публика расслаивалась так же резко, как различалось «снабжение», убранство театра, способы постановки или игра актеров. Театр сам заботился о составе своей аудитории; рабочему зрителю предоставлялись всяческие льготы: так называемая «рабочая полоса» в распределении билетов; отдавали кое-что и учащейся молодежи.

«Работницы в красных косынках, красноармейцы; рубаха и потертый френч рабфаковца и вузовца, скромный костюм рабочего. Шумная толпа комсомольских ребят распевает хором песни в антрактах. Проходят группы экскурсантов от рабочих клубов, заводов и фабрик. Встретится и типичная фигура служилого советского интеллигента»[100]. Так выглядел на обычном спектакле зал Театра Революции, и Бабанова играла свою очаровательную Полиньку и пела песенки Бьенэмэ перед этой аудиторией, подобно Суок из революционной и сентиментальной сказки Юрия Олеши «Три Толстяка» — она выйдет в свет в 1928 году. Сказочная девочка-кукла с растрепанными золотыми волосами, лукавым и капризным личиком и странно-мелодичным голосом, способным околдовать самих Толстяков и растрогать людей с заскорузлыми рабочими руками, кажется {114} списанной с бабановской героини, выступает ли она перед красноармейцами и рабочими или перед «изысканной» нэпманской публикой — разряженными дамами и мужчинами с перстнями на пухлых пальцах, которых, по словам того же очевидца, можно увидеть «в первые дни какого-нибудь сенсационного спектакля», а на «Озере Люль» — всегда. «Толстяки» так же любили Бабанову, как считали ее своей вузовцы и рабфаковцы в потертых френчах.

Статистика — дитя социологии, которой так усердно занималось это время бурных начинаний, — подтверждала видимость: большинство спектаклей, в том числе «Доходное место», выдерживали «чистоту классового состава зала» на 85 – 90 % и только «Воздушный пирог», где Бабанова играла Риту Керн, снижал ее до 75, а «Озеро Люль» даже и до 60 %.

Начиная с «Воздушного пирога» Ромашова, зритель мог рассчитывать увидеть на сцене не только абстрактный революционный порыв, но и себя самого, свой, слегка утрированный быт, который стал проникать на сцену театра, впитываясь в поры разреженного революцией театрального действа.

Надо представить себе пеструю Москву середины двадцатых годов с ее смешением взорванных укладов, взбаламученным бытом, медленно оседающим в уплотненных «коммуналках», нашествием провинции в столицу — весь этот огромный малоэтажный, замощенный только в центре город, кипящий производственными совещаниями, заседаниями, комиссиями, дебатами, частной торговлей с рук, чтобы оценить робкую еще тягу Театра Революции к полуфельетонному жанризму.

Наверное, никогда еще не был московский быт столь фантастичен. Уже отошел аскетизм и художественный максимализм ранних двадцатых. Город снял «левый» супрематистский наряд. Уже не воздвигались к праздникам пламенные, хотя и фанерные, монументы; грозные молнии больше не бороздили брандмауэры; кое-где еще дразнила задиристая реклама Маяковского — Родченко, но из-под нее проступали наружу блеск и нищета старой «наглядной агитации» торговли. Золотые кренделя качались над булочными. Синие стекла очков перегораживали улицу над магазинами оптики. Дореволюционные вывески-анекдоты доживали над бывшими модными лавками: остроносые туфли вываливались из корзины и одну из них утаскивал шпиц. Бесчисленные ларьки Охотного ряда цвели купеческой жестью вывесок.

Кумачовые лозунги и плакаты соседствовали с рекламой торговли. Они были утилитарны и наглядны. Метр и килограмм бросались в глаза со стен и заборов — взамен старых аршин и фунтов вводилась единая европейская система мер и весов.

По Красной площади еще ходили трамваи. Летом к пронзительным трамвайным звонкам прибавлялся гром пролеток по булыжным мостовым; изредка городской шум прорезывал звук клаксона — автомобиль еще не стал «средством передвижения». Зимой засыпанная снегом Москва становилась тихой, почти беззвучной. Вместо пролеток по заснеженным мостовым, накатывая полозьями блестящие ленты следов, двигались сани. В переулках царствовал конный транспорт: шустрые воробьи расклевывали дымящийся на морозе пахучий конский навоз; лошади прятали морды в торбы с овсом. Сладко пахло березовым дымом печей. Снег топили в снеготаялках.

По ночам в них забирались беспризорные. На углах и у неработающих церквей то и дело попадались нищие. Нищих и беспризорников было много. Резко сдвинувшаяся жизнь выбросила людей из насиженных ячеек, и отдельная {115} человеческая судьба нередко становилась делом случая. Биржа труда не справлялась с ней.

Глаз заезжего человека, не всегда улавливая внутреннюю логику чужой жизни, тем острее схватывает ее внешние черты. Поставленные в неожиданную связь, они кажутся увеличенными. Поэтому так интересно бывает читать путевые очерки «о себе».

Кажется удивительным, что путешественник из Германии — доброжелательный и острый наблюдатель Вальтер Беньямин — увидел нашу северную, по его понятиям, столицу такой живописной, бьющей через край жизнью, подобно югу Италии, а не средней Европе. Его изумляла текучесть московской географии: «… перемещаются трамвайные остановки; магазины превращаются в рестораны, а спустя две недели — в учреждения. Эти изумляющие опыты переустройства — их называют “ремонт” — охватывают не только Москву, они общерусские». Непривычный глаз поражало изобилие жизни под открытым и притом холодным зимним небом. По сравнению со Столешниковым, «каким вымершим и пустым выглядит Берлин».

«В Москве товары повсюду вылезают из домов, висят на заборах, прислоняются к решеткам, лежат на мостовой. Через каждые пятьдесят шагов стоят бабы с папиросами, с фруктами, со сладостями. Перед ними корзинки, иногда на салазках. Пестрый шерстяной платок прикрывает от мороза яблоки или апельсины, пара лежит сверху для приманки. Китайцы торгуют искусными бумажными изделиями, чаще всего драконами в форме экзотических морских рыб… У мужиков корзины полны деревянных игрушек — повозок и лопаток; в красный и желтый выкрашены повозки, лопатки у ребят красные и желтые…

Под голыми деревьями бульвара стоят щиты фотографов с пальмами, мраморными лестницами и южными морями. И еще напоминает о юге дикое разнообразие уличной торговли. Гуталин и чернильные приборы, полотенца, игрушечные санки, детские лопатки, дамское белье, вышитые птицы, платяные вешалки — все выпирает на улицу, как будто стоит разгар неаполитанского лета, а не 25° ниже нуля.

… Торговцы горячим собираются возле биржи труда. Они продают свежеиспеченные пироги и жареную колбасу. Но все это совершается тихо — выкрики южных торговцев здесь незнакомы. Лишь одна каста оглашает улицы криком — это старьевщики с мешками за плечами. Их меланхолический зов раз‑два в неделю раздается в каждом квартале»[101].

Неискушенному наблюдателю было невдомек, что этот разлив мелочной торговли был безмолвен еще и потому, что собственно торговцев во всей этой пестрой массе почти не было. Как мало было их и на знаменитой Сухаревке — этом огромном торжище у подножия красной Сухаревой башни, где прямо на снегу или с рук продавались самые диковинные предметы. Переходное время вышвырнуло наружу из-под крыш всю эту массу людей и вещей. С одной стороны, надо было как-то жить; с другой — уже хотелось жить «красиво».

Пройдет несколько лет, и Мейерхольд поставит «Клопа» Маяковского, который наведет громадный телескоп своего таланта на этот поневоле живописный, муравьиный разворошенный быт. Но все же впервые повседневность современной зрителю жизни, пестрота ее укладов, новизна ее проблем нашли свое место на тесной сцене Театра Революции. Жанризм его, оттолкнувший Мейерхольда, был мельче, но подробней, фельетонней, но и документальней сатиры Маяковского. Зрителю было интересно увидеть на сцене себя.

{116} Работа советского банка и аферы черной биржи, дела фабричной администрации и выходки «живописных» фабричных хулиганов, житье провинциального города и быт деревни — все это проникает на сцену театра в странном сплаве документальных фактов, выхваченных прямо из номера газеты, и смелой условности их изображения, — критика и назовет это словом «жанризм». Общая социальная направленность мейерхольдовского «Человека-массы» оставалась фоном этой подвижной, текучей и в то же время зафиксированной крупными планами преувеличенных фельетонных деталей картины современной действительности, принесенной на сцену драматургами Ромашовым, Глебовым, Билль-Белоцерковским.

Ничего похожего на иллюзорность эта сцена не знала. Она была демонстративна. Общую конструктивную установку дополняли выдвижные, поднимающиеся и проваливающиеся в люки, уносимые механическими тротуарами фрагменты быта — деловые кабинеты и жилые комнаты, телефонные будки, скамейки бульваров, фонари, ресторанные столики, вокзальные залы и фабричные цехи. Все это менялось, трансформировалось прямо на глазах у зрителя в резком свете прожекторов; все это было целесообразное, функциональное, грубо сделанное из тех же бедных материалов, которыми пользовалась сама жизнь: дерева, гвоздей, дешевых тканей. Хроника и в то же время плакат.

Под стать этому была и игра актеров — разношерстных и все-таки объединенных общим стилем театра, где изощренному мастерству Мартинсона или Терешковича, эксцентрическому бытовизму Орлова всегда отзывалось нечто от самодеятельности, от агитспектаклей, от духа Теревсата, который еще жил в этих стенах и питал собою спектакли, так не похожие на другие, быть может и лучшие, театры Москвы.

… Через много лет, уже после войны, когда наружная унификация сравняет в значительной степени все сцены и Дмитрий Николаевич Орлов, партнер Бабановой и один из самых сочных бытовых актеров Москвы, перейдет в Художественный театр, окажется, что его бытовая сочность иной природы, состоит из иных элементов и с трудом сочетается, с психологизмом МХАТа. Не желая себе в этом признаваться и признаваясь, Орлов будет насиловать свое уже сложившееся мастерство, приспособлять себя к чужой системе. То, что казалось близким из отдаления каких-нибудь четырех-пяти кварталов, пролегающих между Никитскими воротами и Проездом Художественного театра, на деле окажется разно и несоединимо. Под спудом внешней похожести все еще будут пульсировать разные театральные течения…

Осенью 1927 года, когда Бабанова собиралась опять войти в артистический вход Театра Революции, артисты его еще гордились своей непохожестью на «аков» — академические театры.

Этот актер жил на виду у зрителя не только когда открывался занавес, не просто предоставлял ему льготные билеты. Он пытался наладить изначально иной способ отношений со зрителем, вовлечь его в самый процесс создания спектакля. Подобно тому как двадцатые годы отважно отрекались от «частной жизни» в семье, пытаясь обобществить быт в «домах-коммунах» и «фабриках-кухнях», так Театр Революции пытался «обобществить» свою театральную кухню, сбросив проклятие профессиональной замкнутости. Он пускал зрителя за кулисы, приглашал его в художественный совет, на репетиции, устраивал вместе с ним диспуты. Он добровольно ставил себя под бдительный «классовый контроль»: «Учет классового отношения аудитории носит не только последующий {117} характер… Он сопровождает все моменты черновой подготовительной работы театра»[102].

Некоторая видимая эклектика Театра Революции была, таким образом, все же спаяна в трудно определимое, но легко заметное глазу единство.

«Театр Революции не имеет своего эстетического вероучения, — писал Б. Алперс. — Путь Театра Революции имеет свое единство, свою целеустремленность. Но это единство определяется не эстетическими принципами. Оно возникает в результате четкой социальной установки театра… Он был создан своего рода военным приказом и поставлен на службу революции, потребностям текущего политического дня… Для Театра Революции художественная форма имеет явно подчиненное значение»[103].

На самом деле, не имея «эстетического вероучения», театр, конечно, имел эстетическое единство, быть может, не столь различимое тогда для активного участника театральных боев, но оставшееся как след в его более позднем бытии и заметное даже в канун войны моему детскому глазу. Со своими голыми фойе, украшенными массивным сооружением стенгазеты, грубо механизированной сценой, с индустриальными абстракциями его конструкций и пестротой быта, выброшенного на движущиеся подмостки, с мускульной подвижностью и несколько подчеркнутой броскостью актерской манеры, с бедностью, но и подлинностью материалов этот театр походил на неструганую, шершавую, но годную в дело и свежо пахнущую деревом, еще смолистую доску, приколоченную толстыми железными гвоздями к лесам. Он и ощущал себя частью лесов строящейся республики.

Страна в этом юбилейном, 1927 году вся была еще в эксперименте, в рывке. Она вводила, проводила и открывала на удивление много всего первого и самого:

22 января Московское радио впервые провело всесоюзный радиоконцерт из трех городов — Москвы, Ленинграда и Харькова, посвященный памяти Ленина.

29 января открылась первая в СССР онкологическая клиника.

В январе вышел первый номер журнала «Новый ЛЕФ», редактор В. В. Маяковский, а в феврале первый номер двухнедельного журнала путешествий, открытий, изобретений, приключений «Вокруг света».

{118} 18 марта открыта самая мощная в Европе, 40‑киловаттная радиовещательная станция имени Коминтерна.

21 марта был созван Первый Всероссийский съезд заведующих избами-читальнями.

27 апреля открылся Первый Всероссийский съезд математиков, в тот же день — Первый Всероссийский съезд директоров театров.

1 мая Рабфак народов Дальнего Севера провел свой первый выпуск.

9 мая началось Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам театральной политики.

30 мая был первый выпуск специалистов в Государственном техникуме кинематографии (81 артист и 16 режиссеров).

13 июня в Ленинграде проводилась Первая музыкальная олимпиада, в которой участвовали до 6000 человек.

14 июня в Большом театре прошла премьера балета Р. Глиэра «Красный мак».

18 июня начала работу первая выставка современной архитектуры.

26 сентября — 3 октября состоялось Первое Всесоюзное совещание по профтехническому образованию.

1 ноября была открыта Промышленная академия ВСНХ СССР.

8 ноября состоялась во МХАТе премьера «Бронепоезда 14‑69» Вс. Иванова.

10 ноября в Москве открылся первый детский кинотеатр.

27 ноября начал функционировать Институт мозга.

30 ноября в Ленинграде в Институте прикладной ботаники открылось Всесоюзное совещание по генетике и селекции растений.

Одновременно происходило совещание о театрах рабочей молодежи (Трам) при культотделе ЦК Всерабис.

Было еще многое другое, не обязательно первое, но важное.

22 апреля опубликовано постановление СНК РСФСР «О порядке введения всеобщего обязательного начального обучения в РСФСР»; за отказ обучать детей в школах первой ступени родители должны были привлекаться к административной ответственности. Были также постановление СНК РСФСР «О внешкольных мероприятиях по борьбе с хулиганством» и Всероссийская конференция работников детских домов, обсудившая проблему детской беспризорности. Бетховенская неделя отметила 100‑летие со дня смерти композитора. Был принят Устав Академии наук СССР. Дети работников культуры и науки были приравнены к детям рабочих при поступлении в высшие учебные заведения. В городе Сергиево Московской губернии прошли торжества по случаю ликвидации неграмотности в уезде. Москва строилась. Было воздвигнуто между Тверской и Столешниковым здание Института марксизма-ленинизма (по проекту архитектора Чернышова), завершив собою площадь с обелиском Свободы. Было закончено сооружение Центрального телеграфа (проект Рерберга) и открыто здание «Известий» (проект Бархина) возле Страстного монастыря. Конструктивистские геометрические фасады раздвигали пространство тесных еще улиц. Сенсацией дня стало также и строительство крематория у Донского монастыря. Москвичи оживленно обсуждали новый, неслыханный способ похорон.

Ученым были впервые присуждены Ленинские премии. Было введено звание Героя Труда. Издано специальное Постановление ЦК ВКП (б) об обслуживании печатью женских трудящихся масс.

{119} Это, разумеется, лишь несколько примеров, отдельные штрихи культурной жизни.

Год был юбилейный, и дни революционной годовщины — 7 и 8 ноября — были объявлены нерабочими.

Для Театра Революции год был полуюбилейным: ему исполнилось пять лет.

И актриса, стоявшая у порога, была его — плоть от плоти, от первых его шагов. И была она не его — особенная и ни на кого не похожая.

Бабанова была очень знаменита и получала высший актерский оклад. Больше причиталось только Основному режиссеру. Ее будущий партнер А. Лукьянов, окончив школу юниоров, значился в это время в шестом разряде, и ему положили жалованье 43 р. 13 к. Н. Тер-Осипян — будущая партнерша, наперсница, друг семьи, тоже из школы юниоров, была удостоена седьмого разряда и 48 р. 30 к. зарплаты.

Бабанова была удивительно хороша в эти годы. Ее изящный облик идеальной совбарышни со светлой челкой, падающей на большие, детски-грустные глаза, в белой блузке с маленьким черным бантом украшал обложки журналов, оправленный в овальную рамочку на манер старинных медальонов.

Но за этим прелестным задумчивым обликом скрывалось навсегда и вдребезги разбитое, уязвленное несправедливостью сердце и стальной характер. Безоглядно и доверчиво открытый в одну только сторону — в сторону Мастера, — он неминуемо должен был занять круговую оборону недоверчивости ко всем остальным. Самой послушной и неслышной из многочисленных учеников Мейерхольда суждено будет приобрести славу грозы режиссеров. Не «премьерши», но тирана, — Бабанова навсегда сохранит рабочую хватку и адскую добросовестность времен биомеханических рекордов и нервную подозрительность к себе (не говоря о других).

Она была готовой, законченной актрисой — самородным алмазом с гранями, отшлифованными под рукой Мейерхольда, с врожденной и бессознательной внутренней техникой. В «системе» вряд ли она нуждалась, да и Станиславский будет создавать свою «систему» не столько для таких, как она, сколько с подобных ей исключений. И однако ж никогда и никто больше не предложит ей ту внешнюю точную форму, в которую она привыкла легко и по-хозяйски входить, мгновенно обживая все ее неожиданные повороты и углы. Отныне ей суждено будет вечно мучиться в поисках этой единственной, по-мейерхольдовски четкой формы. А если быть точнее — просто Мейерхольда. Изгнанники могут прекрасно устроиться, но вернуть чувство утраченного дома не дано никому.

Театр Революции, принимая с распростертыми объятиями свою Бабанову, не очень знал, куда применить и как распорядиться этой — не по его бедности — слишком дорогой и ценной вещью. Впрочем, театр тут же анонсировал, что в связи с переходом в Театр Революции актрисы Бабановой в конце октября он возобновляет «Озеро Люль». Для пьесы были заново сделаны конструкции и костюмы и написана новая музыка (джаз-банд). Хозрасчет обязывал.

Готовясь возобновлять «разложенок» Бьенэмэ и Риту Керн, на анкеты, журналов Бабанова отвечала:

{120} «Пора начать смотреть на актера, актрису как на общественно полезного работника. Новый советский быт настолько оздоровил театральную атмосферу, что смешно доказывать, что советская актриса не является символом разложения, проституции и духовной нищеты. Советская актриса самоотверженно работает над строительством театра, и необходимо протестовать против оскорбительного мнения об актрисе как элементе бесполезном, паразитирующем на организме Советского государства»[104].

Бедная соблазнительница Рита Керн, бедная, бедная Бьенэмэ, поднимающая процент классово чуждых зрителей с пятнадцати до сорока!

1927 год оказался для Театра Революции знаменательным во многих отношениях. От Мейерхольда пришел новый директор взамен Матэ Залки — И. С. Зубцов. Из МХАТа Второго — режиссер Алексей Денисович Дикий. Вместе с ним пришла целая группа актеров — четырнадцать человек.

Но пополнение, которое влилось в театр в год пятилетия, и основная его труппа принадлежали, как выразился Файко, «к разным бассейнам театральной культуры». За спиной четырнадцати был, хотя и «Второй», но МХАТ (во главе его стоял тогда Михаил Чехов). Оттуда они ушли вслед за Диким — одним из самых неприрученных и сильных талантов в многообразной и богатой дарованиями истории советского театра. Здесь нет ни места, ни повода остановиться на конфликте Дикого с Михаилом Чеховым. Да и в Театре Революции Дикий явится почти что мимоходом. 14 февраля 1928 года выпустит здесь свою первую премьеру, потом беспокойный характер унесет его в Тель-Авив, где он будет ставить спектакли в «Габиме», оттуда в Ленинград, навстречу «Первой Конной» Вс. Вишневского, снова в Театр Революции, потом в Свердловск. Но за пять с половиной коротких месяцев ему предстоит поставить один из самых долговечных, кассовых и бесспорно один из самых художественно существенных спектаклей Театра Революции — «Человек с портфелем» А. Файко.

Обаяние успеха сопутствовало Дикому: талантливое озорство лесковской «Блохи», обработанной для сцены Е. Замятиным и поставленной в декорациях Б. Кустодиева, и только что состоявшаяся премьера оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с художником И. Рабиновичем. Так что, пожалуй, и тень доктора Дапертутто, издателя журнала «Любовь к трем апельсинам», маячила где-то за его спиной…

Рука хотела бы с разбегу написать, что и в жизни Марии Ивановны Дикий успел сыграть определяющую роль, ибо мальчик Гога стал совсем новым и удивительным ее созданием. Но это было бы верно лишь в смысле объективном. Увы, ни встреча (первая, а потому, хотелось бы сказать, решающая) с режиссером другого «бассейна театральной культуры», ни просто с личностью столь яркой и мятежной, ни даже последующий шквальный успех не заслонили Мейерхольда. Гигантская тень Мастера так или иначе поглощала все иные впечатления, все когда-либо узнанное ею в театре.

Между тем явление Дикого на горизонте Театра Революции, конечно же, значило очень многое. И как преддверие явления другого выученика МХАТа — А. Д. Попова — и само по себе. «Художественник» по воспитанию, Дикий не был похож на свою alma mater. Он всегда был «беззаконной кометой» русской сцены, и это огромное явление на небосклоне театра ждет еще своего исследователя. Но в Театр Революции он принес нечто существенно новое: веру в сценическую эмоцию, а попросту говоря, намерение пробудить чувство у актера; {121} и еще — доверие к стихийному порыву. И то и другое было в Театре Революции «не принято».

Нельзя сказать, чтобы встреча двух «бассейнов театральной культуры» прошла безбурно. Лихорадка собраний и диспутов, охватившая страну, ворвалась в Театр Революции и вспыхнула эпидемией. Никто не хотел уходить после спектакля домой из нетопленого здания, все рвались выяснить «платформу», как тогда говорили.

«Ничего не затаивалось, обо всем говорилось до конца, вполне откровенно, хоть иногда и очень резко, — вспоминает О. Пыжова.

… Но если конфликт во МХАТ 2‑м и по сей день вызывает во мне тягостное чувство, то наши жестокие споры в Театре Революции (иногда длившиеся целыми ночами), когда казалось, что уже ничто не примирит, вспоминаются мне как буйное проявление заинтересованности в своем деле, как поиск правды в искусстве, когда даже самые крайние точки зрения сходились в одном — в чистом интересе к искусству»[105].

Бабанова присутствовала при этих словопрениях, но больше помалкивала. Она не была теоретиком, а кроме того, ее считали отпетой мейерхольдовкой. Но нельзя сказать, что споры эти прошли вовсе мимо. Через пять лет, по случаю юбилея Театра Революции, пытаясь оправдать для себя самой свое отлучение от Мейерхольда, она напишет:

«В работе над “Ревизором” мы почувствовали потребность узнать ту культуру прошлого, которую так яростно игнорировали до сих пор…

С того момента я почувствовала, что мое прежнее, резко отрицательное отношение к мхатовской системе начинает уступать место любопытству. К сожалению, мы до сих пор лишены возможности обратиться к первоисточнику».

Книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в 1926 году можно было уже прочитать. Но Бабанова была практиком и с «системой» столкнулась в лице Дикого.

«Мне удалось выяснить, что целый ряд законов, открытых К. С. Станиславским, остаются общими законами творчества и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны. В своем увлечении новыми {123} приемами игры мы пренебрегали одной чрезвычайно важной стороной в актерском деле — тренировкой своего психического аппарата. … Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат»[106].

Это писала актриса, которая во времена своей совсем зеленой юности пряталась от простейших этюдов в студии Комиссаржевского, предназначенных для тренировки психического аппарата, и с удовольствием являлась на все занятия, нужные для тренировки аппарата физического. Теперь, как сороконожка, она остановилась в раздумье, какой ногой ступить. Между тем именно этого-то режиссер и не собирался ей подсказывать.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Впервые пришлось встретиться с режиссером, работавшим по совершенно незнакомым и не воспринимаемым вначале принципам. О внушающем движении и речи не было. Моторных указаний не давалось. Требовалось то, чего никогда не требовалось, — самостоятельная работа»[107].

Автор же, которого предстояло репетировать, был знаком. Но и Файко был будто уже не прежний.

Режиссер утверждал: «Формально пьеса — психологическая драма, построенная на сложных и тонких человеческих моментах»[108]. Вот уж чего в Театре Революции знать не знали и слыхом не слыхивали!

Автор назвал свою пьесу скромно: драмой. На самом деле ее, скорее, можно отнести к жанру мелодрамы, если только не понимать под этим ничего предосудительного.

Герой пьесы профессор Гранатов, из «бывших», яростно делал карьеру в Институте культуры и революции в качестве «спеца». Он не видел другой гарантии, чтобы уцелеть и выжить в новых условиях, кроме силы. Он убивал физически соратника по эфемерной организации «Русь и воля»; предательством он убивал своего учителя. Но прошлое подступало со всех сторон: шантажировал бывший швейцар Редуткин, возвращалась из эмиграции жена с сыном Гогой. Выхода не было. Загнанный в угол, он произносил с кафедры саморазоблачительную речь и стрелялся.

А. Файко. Объяснение в любви

«Пьеса имела дружный успех у труппы. Бабанова, думалось мне, должна была играть Зину, комсомолку-аспирантку, увлеченную Гранатовым и в то же время не доверяющую ему. В роли были эффектные места, любовное объяснение с заключением договора, неожиданный выстрел, отстреленный нос Данте, финальная сцена и т. д.».

Легкий юмористический оттенок этих поздних воспоминаний заставляет думать, что с годами автор заметил некоторую, мягко скажем, наивность роли образцовой комсомолки Зины Башкировой.

К счастью, и режиссер, видевший, возможно, «Рычи, Китай!» в ТИМе, и сама актриса по его совету, не задержавшись на Зине, предпочли ей сильно и горько выписанный автором образ четырнадцатилетнего сына Гранатова Гоги, вернувшегося с матерью из Парижа и брошенного в водоворот вовсе не понятной ему действительности. Второй раз Бабанова выступила как травести, Достигнув вершин этого исконно присущего театру амплуа.

{124} «Ко мне на дом они приехали вдвоем — Бабанова и Дикий, прослушали пьесу еще раз, а потом приступили к расстановке сил. Когда я заговорил о Зине, посетители мои начали переглядываться вполне открыто, без всякой условной вежливости. На лице Бабановой появились следы некоторой сконфуженности и, может быть, сожаления по моему адресу, в глазах же Дикого притаилась ирония, а губы кривились в высокомерную улыбку И тут они начали обсуждать образ Гоги… Они говорили быстро, с азартом перебивая и дополняя друг друга, а я слушал их и соображал:

— Как же это?.. Значит, опять эпизод?.. Опять на втором плане?.. И кто же? Она, она — Бабанова, моя любимая актриса!.. А внутри, где-то глубоко в подсознании, раздавалось безжалостное карканье: “Дур‑р‑р‑акк! Дур‑р‑ракк!”»

Так писал Файко в 1973 году[109].

Много времени провела я в Доме творчества в Переделкине, слушая по вечерам рассказы Алексея Михайловича, рыхло, как Хлеб в «Синей птице» Станиславского, заполнявшего кресло, но всегда элегантно-остроумного в речах, охотно приправлявшего разговор «крупной солью светской злости». Но и для Файко фигура Мастера заслоняла собой все. А расспросить о том, как встретились Бабанова и Дикий, мне тогда — увы — не пришло в голову.

{125} В статье 1932 года, написанной по случаю юбилея театра, но еще не остывшей от эмоций, он упомянет осторожно о «захватническом эгоизме» актера Театра Революции, но и о его «кровной заинтересованности», о его «жадности» и его «безудержности» и «непримиримости», о «столкновении творческих интересов в открытом бою». Это значило, что с ночных диспутов поле сражения перенеслось на репетиции «Человека с портфелем», и можно представить себе высокие градусы накала страстей, если протагонистами должны были выступить Дикий и Бабанова!

Тогда-то между ними произошел впервые тот диалог, который будет заново повторяться при встрече Марии Ивановны с каждым режиссером.

— Куда я должна пойти, налево или направо?

— Все равно, куда хотите.

Как актриса милостью божией, но и как человек двадцатых годов она всегда будет озабочена вопросом «как». Режиссура — отныне и всегда — будет отвечать ей на вопрос «что». Бабановский характер, трудный для себя, станет с этих пор трудным и для других.

История их сшибки в эту эпоху безудержной гласности нашла место на страницах печати.

М. Бабанова. В книге «Московский Театр Революции»

«Требования режиссуры — полная отдача себя во власть бесконтрольных эмоций и игнорирование внешнего рисунка роли — вызывали во мне бешеный протест.

Я привыкла “прицеливаться” к роли, боясь “стихийности” творческих моментов, привыкла начинать работу с поисков “формы” роли, видя в этом же и ее содержание, и чувствовала себя в совершенном тупике, когда, приступив к планировке одной трудной сцены, режиссура предложила мне сыграть ее, не установив даже мизансцен.

… Я была в отчаянии от взаимного непонимания, и из чувства протеста, чтобы доказать, что из этого ничего не выйдет, начала репетировать. Но совершенно случайное совпадение состояния бессильной злобы, протеста и слез, в котором я тогда находилась, с заданием играть такое же состояние в роли дали неожиданный результат.

Сцена была найдена, и та первоначальная форма, которая была подсказана верным эмоциональным состоянием, оказалась приемлемой и нуждалась только в детальной разработке. Никто из нас не был абсолютно прав и меньше всего режиссура, но я сделала новое для себя открытие, что сила эмоций играет огромную роль в творчестве»[110].

Немедленно вслед статье Бабановой появилось ответное письмо Дикого.

«Гоге — Бабановой.

Дорогой друг!

Никаких “бесконтрольных эмоций”, а тем более “случайных совпадений” в моей работе с вами не было, да и не могло быть, — чудес не бывает!

{126} Не было, конечно, и игнорирования внешнего рисунка роли, доказательством чего служит результат нашей работы. Весь трудный процесс создания роли Гоги, от начала до конца, был проведен мною с совершенно точным, математическим анализом и расчетом. Кажущееся вам до сих пор “совпадение” в действительности было результатом строгого педагогического приема, индивидуального подхода к вам, к вашим тогда чисто формальным позициям»[111].

Оба выступления носили программный характер и могли бы отметить собою важную веху: если не отступление «формализма» по всему фронту, то, как минимум, временное равновесие мейерхольдовской и мхатовской школ. Историку театра остается признать оба взгляда на случившееся равноправными.

Но человеку, идущему по следам прошлого, кажется, что не только борьба театральных течений выплеснулась в этом инциденте. Что принадлежит он столько же истории театра, сколько скрытой истории человеческой души. И вероятнее всего, открытие «силы эмоций» было фактом не только сценической истории «Человека с портфелем», но и жизненной истории самой Марии Ивановны Бабановой.

В архиве Бабановой хранится вырезанная из газеты заметка «Театр Мейерхольда возобновляет “Великодушного рогоносца”».

{127} Как бы в ответ и в пику Театру Революции, встретившему приход Бабановой возобновлением двух его постановок — «Доходное место» и «Озеро Люль», — сам Мастер поделился с корреспондентом соображениями о пьесе Кроммелинка, которую в 1922 году в соответствии с задачами времени он трактовал как фарс, в то время как теперь театр созрел до идеи трагифарса. Он также слегка пооткровенничал насчет только что ушедшей от него артистки: «В первой редакции (1922 г.) режиссеру пришлось мириться с тем, что исполнительница роли Стеллы (Бабанова) не могла, в силу своих сценических данных, в ходе действия переключать свою игру с плана веселой комедии на план высокой трагедии. В первом варианте, — сказал он, — роль Стеллы, в сущности, была только опорой для роли Брюно, не имела ярко выраженной самостоятельной характеристики».

Дальше шло о «вопросах пола» и «нового быта» и о том, что в новой постановке роль Стеллы будет играть Зинаида Райх[112].

Но это Мусю Бабанову уже не интересовало. Она сделала то, что в бессильной ярости мог бы сделать разве что мальчик Гога, — тонким пером, тушью исполосовала то, что сказал Мастер, безжалостно вымарывавший самую память о ней из своего творчества и театра.

Но это было только началом обрушившихся на нее испытаний.

Когда-то — как раз во времена «Рогоносца» — парадоксалист Виктор Шкловский в открытом письме к Роману Якобсону объяснил этот народившийся пафос публичности и всенародного выяснения отношений тем, что «жизнь уплотнена». «Если бы я захотел написать любовное письмо, то должен был бы сперва продать его издателю и взять аванс. Если я пойду на свидание, то должен буду захватить с собой трубу от печки, чтобы занести по дороге»[113]. Теперь, пожалуй, на свидание можно было бы захватить и что-нибудь менее громоздкое, хотя до простого букета цветов было еще далеко. Но есть своя закономерность в том, что в биографии Бабановой, взбежавшей на подмостки под знаком «Рогоносца», публичности суждено будет играть такую непомерную роль.

Не успел Мейерхольд дать свое интервью, как последовало письмо, «по дороге проданное издателю» газеты «Вечерняя Москва» (подпись — «Швандя»):

«Ну хорошо:

От вас ушла Бабанова

И “Рогоносца” ставите вы заново,

Но обижать Бабанову зачем?

Закон гармонии не должен быть нарушен,

Ведь “Рогоносец” был великодушен,

А режиссер — как будто… не совсем»[114].

Между тем, разыграв «Рогоносца» с Райх вместо всем еще живо памятной в роли Стеллы Бабановой, Мейерхольд открыл свою ахиллесову пяту. Старому противнику, критику Тальникову, было тем легче, что неудача возобновления была на самом деле даже не дискуссионна. Он указывал на то, что сама идея возобновления — сомнительна, ибо пять лет назад секрет «Рогоносца» был в его «созвучности» эпохе: «это было весеннее прокламирование новых идей»[115].

«Созвучность» спектакль потерял, а раритетом, антикварной ценностью еще не стал — добавим мы от себя из отдаления полувека, листая страницы отгремевших полемик. Да и не до раритетов было в это еще очень молодое время.

{128} И этого было бы достаточно, чтобы диагностировать ошибку и перейти к очередным делам. Но в полемиках тех лет, заменивших любовные письма и дуэли, не щадили не только самолюбий, но и сердец.

«Другая причина успеха этого спектакля даже и в среде зрителей, не сочувствовавших экспериментам Мейерхольда, заключалась в его чисто театральной, актерской значительности.

… Без Стеллы нельзя точно восстановить “Рогоносца”, — это ясно. Из двух главных партнеров пьесы выбыла партнерша, из тонко-музыкального дуэта выбыла женская партия, и Ильинский потерял свой тон: он бросает звук в пустое место и, не находя резонанса, теряет его».

И далее Тальников точно так же переходил на личность Зинаиды Райх, как только что Мейерхольд походя растоптал Бабанову. Он писал, что роль Стеллы не в данных Райх, что она тяжеловесно движется и вяло подает реплики и что Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская взялась играть искрометный французский фарс…

Естественно, за шпильками в адрес Райх следовала элегия памяти Бабановой. «Невольно на память приходит прежняя замечательная Стелла — Бабанова, ритмическая, легкая, молодая, игравшая в быстром темпе фарса идиллию наивной, трогательной влюбленности с безумным провалом в душевную трагедию». Настоящее бросало тень на прошлое, и слова критика могли быть отнесены не только к сцене, но и к жизни. «Потеря Бабановой для театра совершенно незаменимая потеря: зритель ясно увидел это в “Рычи, Китай!”, где лучший момент всего спектакля (Бабанова) исчез, увидел в “Ревизоре”, где отсутствие превосходной Марьи Антоновны сразу выбивает одну из немногих лучших партий спектакля, не блещущего актерскими силами. И еще резче увидали мы это сейчас в “Рогоносце”»[116].

Журнальная полемика длилась еще — мучительно для обеих сторон. Мейерхольд не удержался от собственноручного письма в редакцию. Читать это письмо жалко и стыдно. Так иногда великая страсть делает смешным великого человека.

В этих запоздало вскипевших вокруг ухода Бабановой страстях любая из сторон вольна была считать себя победительницей — и для всех это была пиррова победа. Терялось достоинство, унижались самолюбия, даже самая неоспоримая истина являлась в одеждах демагогии. Все было очевидно и безнадежно.

Далеко на заднем плане журнальных полемик страдала молча невольная их виновница, а между тем делала то, что всегда: каждое утро бежала в театр, на репетицию к Дикому. В сущности, все ее недоразумения с Диким сводились к тому, что он не Мейерхольд.

Да позволено мне будет предположить, что в маленького Гогу было вложено нечто гораздо большее, чем сиюминутное состояние «бессильной злобы, протеста и слез» от разлада с Диким. Большее даже, чем пробудившийся интерес к «системе» МХАТ. Что потрясение от разрыва с Мейерхольдом открыло какие-то эмоциональные шлюзы души, склонной к самообузданию.

Это только что стрясшееся и никогда уже не изжитое стало человеческим, интимным фоном душевной драмы мальчика, выраженной, как всегда, в чистой и точной сценической форме, но с неслучавшейся прежде «силой эмоций».

Все идет в дело в душевном хозяйстве художника, и в решающую минуту подсознание вынесло на поверхность только что испытанную боль. Психоаналитики {129} могли бы указать на Гогу как на сценическую реализацию «отцовского комплекса».

Так случилось, что, сам того не ведая, Мейерхольд еще раз помог своей ученице. Роль Гоги показала, что Бабанова может быть велика и сама по себе, без Мастера.

Как всегда, когда образ выходит далеко за масштабы спектакля, появляются апокрифы. Многим казалось, что они «видели» показ Мейерхольда на репетиции «Рычи, Китай!». Так же точно вспоминает Пыжова, как Дикий «подсказал» Бабановой прыжок с кресла на грудь Гранатову — ту «форму», в которую неожиданно для нее самой вылилось состояние «бессильной злобы, протеста и слез». Она же подробно описывает, как Дикий повез актрису к лучшему мужскому портному и сам заказал для Гоги костюм.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Что Дикий действительно мне подсказал — это играть не ребенка, а мужчину. Это он мне много раз говорил: “Играйте мужчину, взрослого”. Он вообще-то был очень талантлив — позже я об этом задумалась. “Блоха” — блестящий спектакль… Как-то много лет спустя мы встретились на радио — он был уже тяжело болен, ему трудно было встать со стула, — и я вдруг пожалела, что так мало с ним работала.

Но насчет костюма — чепуха. Парик был отвратительный, я все время другой просила сделать, более естественный, и костюм скверно сшит театральным портным — театр бедный был. Он вечно жал мне в подмышках, двигаться неудобно было — какой там лучший портной!»

{130} Действительно, на фотографии виден и парик и дурно сшитый костюм — все, что на сцене скрашивалось игрой актрисы. И лишь рука Фаворского сохранила идеальный облик Гоги, каким он представлялся из зрительного зала.

Гога появлялся в квартире своего отца, профессора Гранатова, под руку с матерью — Ксении, как немного покровительственно и ребячески-нежно называл он ее. Оба они — Ксения Тревэрн, крупная, породистая, но какая-то обмякшая в своем ненужно-элегантном парижском туалете, и мальчик во взрослом костюме-тройке со стеком под мышкой — казались удивительно неуместны здесь, где их не ждали и не хотели.

Бабанова не видела тогда Парижа, не знавала и эмигрантов, но была безошибочная угаданность в респектабельном, затянутом внешнем облике ее Гоги — «в Париже нельзя иначе», — во взрослой церемонной сдержанности манер и прячущейся за ними пугливой настороженности.

Потом, гораздо позже, мы узнаем из опубликованных эмигрантских писем и воспоминаний и эту опасливую гордость бедности, привыкшую делать хорошую мину даже при самой плохой игре, и внутреннюю готовность к самообороне, и видимую легкость, почти цинизм тона («он стал немного gamin», — скажет о Гоге мать), за которой повышенная чуткость к унижениям, и взгляд с изнанки на «заграничную жизнь», немилостивую к бывшим ее баловням.

Все это было — откуда только взялось у тогдашней «активистки» Бабановой? — в безукоризненном парижском выговоре и чуть-чуть слишком отчетливом, старательном русском ее Гоги, в его напряженном высокомерии с отцом и в покровительственной резкости с матерью. За резкостью был болезненный надлом души, раненной жестокостью мира.

Привыкший к крохам, Гога знал цену деньгам, знал, как они нужны, но знал и жалкую унизительность подачки. Он вообще слишком много знал о жизни, этот маленький полугамен-полуджентльмен, хранивший в своем тонком профиле, во врожденном изяществе движений наследственную память привилегий, а в некоторой подчеркнутой церемонной светскости манер, отстраняющей фамильярность, — живую память многих оскорблений и бед.

Таких мальчиков, как Гога, не было до этого на русской сцене, не будет и после, и актриса, не имевшая случая «изучить жизнь», шла, следовательно, тропинкой интуиции. Тонким и острым чутьем художника, женским сердцем она расшифровала то, что было безошибочно намечено пунктиром авторских слов.

Она отдала Гоге свой испуг, недоумение, потрясение. Свое сознание отторгнутости, сиротства, которое пряталось под скорлупой безлично официальных и жалобно повторных формул, какими она извещала о своем уходе от Мейерхольда («Уважаемый редактор! Не откажите сообщить через вашу газету…», «Не откажите в любезности сообщить в редактируемом вами журнале…»). Ежеминутная работа души, стремящейся удержать дистанцию между собой и жизнью, была вложена в маленького Гогу.

Артистическое существо Бабановой, вовсе не склонное исповеднически распахиваться на сцене, напротив, нуждающееся в чужом образе, во внешней форме, было менее всего готово к выплеску в роли собственных, личных переживаний. И все же бывали в ее жизни мгновения, когда она становилась «лирической» в том высоком смысле, в каком слово это прилагают к поэзии.

Мальчик Гога стал «лирической» ролью Бабановой. Может быть, самой лирической и самой личной.

{131} Не только несчастная биография одного этого мальчика, еще не знающего, что единственная ненадежная опора — Ксении — рухнула, что мать не захотела жить и больше некому дать ему каплю любви и защиты, — но все сиротство оторванного от корней и брошенного в равнодушный мир детства, все явление вынужденной эмиграции просматривались сквозь немногие осторожные фразы мальчика Гоги. Пружины и колесики маленького душевного механизма были отчетливо видимы, как в английских каретных часах со стеклянными стенками. Но было видимо и стекло: безукоризненная форма роли. В спектакле Театра Революции сын оказался главным «свидетелем обвинения» против Дмитрия Гранатова, «человека с портфелем».

На самом деле Гранатовым в спектакле владел такой же страх, как Гогой. Карьера была способом оборонить жизнь; быть сильным казалось надежнее, чем быть слабым. Демагогия становилась самым верным оружием в борьбе за существование. Вот что лихорадочно, насильно пытался он вбить в голову сыну. История сделает видимым смысл фигуры Гранатова. Но Гога не понимал ничего. Он рвался из рук отца, а услышав, что мать умерла, кошачьим прыжком взвивался на грудь Гранатову, забыв страх, впервые перейдя с отчужденного «вы» не на родственное — на кулачное «ты»: «Ты лжешь!»

Это была та самая мизансцена, стихийно родившаяся на репетиции и закрепленная в спектакле.

Бездна ужаса крылась для Гоги за словами отца, и заглянуть в эту бездну не было сил у его изнемогшей души. Он падал в обморок.

Мужская истерика, с одной стороны, и детская попытка сохранить джентльменскую невозмутимость, обрывавшаяся в беспросветный ужас, — с другой, составляли драматический нерв этой главной сцены спектакля, где вынужденная агрессивность Гранатова была почти так же беспомощна и обречена, как светская поза мальчика.

… А потом, бросив все, Гранатов уезжал на заседание, где ему предстояло в свою очередь рассчитаться с жизнью, которая оказалась сильнее его. И Гога, еще не понимая, не желая понять, что он стал круглым сиротой, оставался с Зиной Башкировой. Мальчик есть мальчик, и он старался вернуть себе нечто {132} вроде надежды нехитрым детским способом, торопясь углубиться в спасительную житейскую область и на мгновение становясь практичным гаменом:

— А с Ксении мы проживем… Я видел, как мальчики на улицах продают «Вечернюю Москву». Ведь они недурно зарабатывают, не правда ли? Или папиросы… Des cigarettes — n’est-ce pas? — эта беспомощная детская практичность и светский тон, срывающийся в жалобу, были безнадежнее слез.

И почти уверившись, что надо только поскорее уйти, отправиться на поиски Ксении, Гога смотрел на Зину этакой парижской шельмой:

— О мадемуазель…

И старательно выговаривал незнакомые слова:

— О дорогой товарищ!

Реплика эта всегда покрывалась бурей аплодисментов.

— Эх мальчишка, бедный ты мой француз, — говорит Зина.

Бедный, бедный Гога, скажем и мы пятьдесят лет спустя из отдаления истории и опыта…

Спектакль был сыгран 14 февраля 1928 года и встречен таким же дружным признанием публики, как и упреками критики. Упреки относились ко всем, кроме актеров. К автору. К художнику Н. П. Акимову, оформившему спектакль в духе модной тогда «кинофикации». Отчасти к режиссеру. Актерское исполнение одобряли все. Лавры, у Мейерхольда всегда достававшиеся ему одному, на сей раз дружно были присуждены актерам. Если в чем сказалось очевидное влияние мхатовской школы, то именно в этом: спектакль был бесспорно актерский, первоклассно актерский, и в актерском этом спектакле пальма первенства принадлежала мальчику Гоге.

О. И. Пыжова, пришедшая из МХАТа Второго, прекрасно сыграла Ксению Тревэрн. Д. Н. Орлов — одного из своих смешных мерзавцев, Редуткина, может быть, не столь бесспорно, но ярко. Баланс «школ» был соблюден.

Сценичность пьесы Файко (кто-то в рецензии недаром назвал его, не без осудительного оттенка впрочем, драматургическим «спецом»), человеческие судьбы и драмы, заключенные в доходчивую форму мелодрамы, актерские удачи надолго сделали «Человека с портфелем» одним из самых «кассовых» спектаклей Театра Революции. Менее чем за год (а в году, как известно, 365 дней) он выдержал двести представлений.

Летом его повезли на гастроли, а 22 октября в Москве можно было увидеть такую удивительную картину: в сумерках от Пресни к Никитским воротам двигалась по мостовой полуторатысячная колонна текстильщиков. Впереди, как на демонстрации, несли знамена, гремел духовой оркестр. За ним маршировали строем пионеры. «Трехгорная мануфактура» шла на «смычку» со своим шефом — Театром Революции. Шефство тогда понимали обоюдно, и на последовавшем торжестве обмена речами «Трехгорка» обязалась «вести наблюдение за четкостью классовой линии в работе театра»[117]. Театр со своей стороны не только устроил выставку в фойе, но и распахнул перед подшефными свою кухню: занавес не закрывался и перестановки делались прямо на глазах у публики. Давали «Человека с портфелем». И текстильщицы «Трехгорки», потеряв классовую бдительность, рыдали над судьбой «бедного француза» Гоги: спектакль имел «огромный успех у рабочей молодежи»[118]. И Марию Ивановну Бабанову, исполнительницу Гоги, избрали почетным пионером. Газеты напечатали фотографию: юный пионер Сахаров в подпоясанной ремешком белой рубахе повязывает Бабановой галстук.

{133} А в Ленинграде Адриан Пиотровский, представитель художественной элиты, писал о Гоге как о совершенно исключительном создании актерского мастерства: «Великолепно искусство, с которым актриса в последовательной смене тонких и выразительных черт строит целостную линию роли от подчеркнутой манерности первого появления, через злобную решительность затравленного волчонка, приводящую к взрыву нежности и великой детской тоски в незабываемом последнем эпизоде»[119].

Там же, в Ленинграде, было сформулировано как совершившееся событие и то, что еще не так давно казалось Мусе Бабановой невероятным.

«Несколько слов вообще об этой редкой, но всегда желанной гостье. Когда Бабанова ушла от Мейерхольда, некоторые скептики (а может быть, и недостаточно чуткие ценители) уверяли, что это означает чуть не конец ее сценической карьеры, что Бабанова, мол, создана Мейерхольдом и без его руководства ее дарование может захиреть.

Артистка блестяще опровергла эти мнения: сейчас перед нами подлинный мастер сцены, зрелое мастерство которого дало право артистке на исключительную простоту исполнения…

{134} Бабанова — яркий талант в среде несомненно даровитой труппы Театра Революции, талант, который нужно бережно хранить»[120].

Не то чтобы кто-нибудь действительно берег ее, но жизнь как будто бы действительно обретала некоторую надежность.

Решена была судьба. Она стала на ноги и, еще сама не веря, почувствовала себя самостоятельной. «Человек с портфелем» шел чуть не каждый день не только в Москве, но и повсюду на гастролях.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Гогу я любила играть. Но — представляете? — жара, лето, все идут купаться, а мне надо было перед Гогой обязательно быть одной, не разговаривать, чтобы не потерять состояние. Обычно я лежала целый день, ела чуть-чуть — ведь там нужна истерика, такое приподнятое состояние, но отрицательное. И я вспоминала неприятное. Например, как били лошадь.

Я безумно любила животных всегда и, если видела, что извозчик кнутом бьет лошадь, вступалась немедленно. Он меня последними словами, а мне все равно. Я говорила: “Помогите лучше ей сдвинуть воз!” Сколько у меня таких лошадиных историй было! И помогали часто — брались мужчины, сдвигали.

Вот такое вспомнишь и стоишь на выходе и только рукой машешь — не подходите, не трогайте! Так и вылетала на сцену…».

Случился в ее жизни даже один вполне счастливый спектакль. Однажды вместо обычной дрожи перед выходом и мучительного недовольства собой ей удалось испытать то, что принято называть счастьем творчества. И не то чтобы это было какое-то особо почетное представление — наоборот. Дело было где-то в Донбассе. Спектакль шел заменой — неожиданно. До клуба, построенного в голой степи с наивозможным тогда размахом, добирались на грузовиках. Артисты были до крайности утомлены, зрители тоже — шахтеры пришли после смены, с женами и малыми детьми. Неожиданность, дорожная тряска, необыкновенный зал — все вместе заняло ее настолько, что она потеряла обычный бдительный самоконтроль и «в полной мере осуществляла идеал своего лицедейства — играть в самом серьезном смысле этого детского понятия». Случай был настолько редкий, что она потрудилась рассказать о нем Ивану Александровичу Аксенову[121].

Так она узнала не только отравленную радость успеха, но и чистую радость творчества.

На одном из спектаклей «Человек с портфелем» Ольга Пыжова, элегантная не только в пьесе, но и в жизни, представила ее Тамаре Томасовне Амировой: «Вот наша Бабанова». Тамара Томасовна, в прошлом чуть ли не миллионерша, была самой знаменитой после Ламановой портнихой в Москве. Сестры ее, подобно семейству Тревэрн, жили в Париже, но были более удачливы; время от времени Тамара Томасовна получала от них новинки моды и ткани. Правда, шить у Амировой было дорого. Но зато не надо было думать ни о чем. Одеться в тогдашней Москве стоило трудов, а в этом у Муси не было ни вкуса, ни опыта. До сих пор она носила коротенькие платья-рубашечки или юбку с блузкой — обычную молодежную униформу тех лет. «Дамой» она все равно не стала. Но и стиль скромности может быть изящным. А «своя» портниха, да еще такая, как Тамара Томасовна, — событие в жизни женщины. Амирова одевала ее до самой войны.

{135} Женщина остается женщиной, и память о хорошо и к лицу сшитом платье — особенно если платье это редкость — живет в ее воображении равноправно другим радостям, когда-либо дарованным жизнью. Так вспоминает Мария Ивановна синий в белую бабочку костюмчик и берет, сделанные Амировой.

Быть может, разрыв с Мейерхольдом, уход от него и пришедшее — пусть несчастливое — чувство самостоятельности (такое чувство, наверное, бывает у взрослой дочери, когда со скандалом уходит из семьи боготворимый отец) сдвинули что-то в ее жизни. В душе, постепенно освобождающейся от ига всепоглощающей привязанности к учителю, бродили смутно какие-то новые потребности. Она как будто готовилась к возможности иных чувств.

Странное дело — многочисленные поклонники Бабановой вместе с влюбленностью всегда испытывали нечто вроде робости перед ней. Трудно сказать, что было причиной. Может быть, мастерство: совершенство вообще вызывает робость, а женщина, которая владеет профессией лучше любого мужчины, всегда теряет нечто в пресловутой «слабости». Может быть, репутация: вспышки гнева, острый язык, независимость — то, что называется трудным характером. Может быть, отсутствие, как говорят теперь, sex appeal при красоте и обаянии. В самых пикантных ролях она не вызывала ощущения доступности. Она всегда была по ту сторону упраздненной рампы.

Даже люди старше и маститей ее испытывали к Бабановой эту странную, отдаляющую почтительность.

«Десятки раз во время прежних посещений Москвы мне хотелось подойти к Вам, поговорить и узнать Вас поближе. Но — “робость проклятая одолевала”! Потому ли, что невольно бережешь то, что искренне и глубоко ценишь, или потому, что какой-то страх удерживал меня переступить ту грань, которая существовала в моем воображении между Вами — артисткой и Вами — в жизни». Это писал в 1928 году, в канун премьеры «Человека с портфелем», А. А. Гвоздев, друг Мейерхольда, глава ленинградской школы театроведения, автор {136} статьи «Иль-Ба-Зай» и многих других статей о ней. Понадобилось больше пяти лет, чтобы этот весьма авторитетный сорокалетний человек решился на личное знакомство с любимой артисткой, давшей ему так много поэтического волнения. «Хорошо было размышлять о Стелле, напевать мотивы из “Д. Е.” и вспоминать “выход с папиросой”… Но еще лучше было отыскать Ваш дом на Большой Серпуховской, подниматься по лестнице и войти к Вам в комнату. Еще лучше было узнать, что и в жизни встреча с Вами дарит и обогащает. Каким неожиданным и радостным открытием для меня было почувствовать, что в жизни Вы еще богаче, содержательнее, ярче — чем на сцене. Что и в жизни Вы творите и вносите в каждый Ваш шаг и в каждое слово ту богатую фантазию, которую я чувствовал до этого только со сцены»[122].

Его приводили в умиление житейские пустяки — забота, чтобы он не простудился, дожидаясь ее на улице; или беспокойство, как он будет возвращаться по «опасному» району Крымского моста, — то, что в другой, пожалуй, показалось бы естественно-женским. Но Бабанова!.. С этим «обожествлением» театрального ее образа, как бы заранее отвергающим возможность житейского, с этой мужской робостью столкнется она еще не раз.

… В театре же после огромного душевного напряжения встречи с Диким и триумфа Гоги ее продолжали занимать в старом амплуа «с разложением».

На фоне прочих московских театров Театр Революции был чем-то вроде киностудии «Рот Фронт», специализировавшейся по интернациональной тематике. В том же сезоне Бабановой довелось сыграть роль Греты в пьесе Юр. Юрьина «Когда поют петухи», а в следующем — Лотти, в гораздо более серьезной пьесе — «Гоп‑ля, мы живем!» Толлера.

Драма немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера была примечательной моделью, которую будет широко разрабатывать европейское искусство уже в семидесятые годы. Карл Томас — alter ego автора, — приговоренный вместе с другими к смерти и вместе с другими помилованный, сходил с ума в 1919 году, чтобы вернуться к жизни в 1926‑м. Столкновение бывшего революционера с нереволюционной ситуацией Веймарской республики завершалось у Толлера трагически: Карл Томас кончал с собой. То же самое сделает впоследствии Эрнст Толлер.

Федоров, знакомый Бабановой по «Рычи, Китай!», переосмыслил драму Толлера, приблизив ее к типу уже опробованной советским «левым» театром агитационной пьесы. Представление было решено в духе едких гротесков Георга Гросса.

Бабанова играла едва ли не самую маленькую, совершенно эпизодическую роль Лотти, которая стала одной из самых острых ее миниатюр.

Из нечаянного разговора М. И. Бабановой с Н. М. Тер-Осипян:

«Тер-Осипян. Роль крошечная была, а что делалось! Приехали мы в Тифлис Муся садилась прямо на край сцены, ноги свешивала в оркестровую яму и пела.

Бабанова. Свистела я.

— И свистела и пела. В коротком платьице-рубашке — Амирова делала костюмы — с апельсином…

— Да, платье зеленое было, апельсин оранжевый…

— Или с обезьянкой…

— Мне другой костюм больше нравился, под детский: короткая белая юбочка, ярко-красная кофта и беретик. Здорово Тамара Томасовна делала — в жизни я, конечно, так лихо не одевалась…».

{137} Для ее таланта, натренированного Мейерхольдом, не представлял труда этот тип испорченной девчонки в коротком платьице, с обезьянкой в руках и с лукаво-опытным взглядом соблазнительницы. Таких девчонок, прячущих за спину куклу, чтобы состроить глазки встречному офицеру, сделала достоянием экрана Аста Нильсен — их называли Backfisch.

Бабанова играла Лотти с присущим ей всегда изяществом и шармом, но суше и ироничнее, без той поэзии, которой овеивала она своих маленьких «соблазнительниц» мейерхольдовских времен. Черты ее сценического облика не то чтобы изменялись — они как бы отвердевали, теряли свою детскую пушистость. Успех на гастролях (в Москве она впервые сыграла Лотти уже по возвращении) был, как всегда, громок, и Лотти добавила ей восторгов публики и критики.

Впрочем, ничего существенно нового встреча с Федоровым Бабановой не прибавила. Она утвердилась в своем положении первой актрисы, хотя и без больших ролей, и в своем мастерстве — без обязательной режиссерской указки. Но ни самоувереннее, ни счастливее она не стала.

{138} Глава IV

Спектакли Попова. Мария Ивановна Бабанова и «новая женщина»

«— Гудок. А рабочие не приступают к работе. Никакой тишины. Наоборот…

“Гаврюша!” — “Ва‑а!” — “Гаврюша! Как твоя Матрена Харитоновна — родила аль не родила?!”…

“Гаврюша, гад, когда поллитровку ставишь?”

… Теперь он приступает к работе. “А выпить охота. Эх!..”…

“Позволь, а где же у нас матерьял?.. Сукины дети, не заготовили!” — “Мастер, Сидор Иваныч, где может быть металл?” А мастер отвечает: “Туды вашу в душу…” И пошла дискуссия…».

Эта маленькая пародия, которая, увы, не утратила смысла за истекшие полвека, принадлежала работнице Анке из пьесы Погодина «Поэма о топоре». А роль Анки в приказном порядке передана была Бабановой, срочно вызванной для этого из Ленинграда, где она снималась в кино. Приказ обсуждению не подлежал: «Берите роль. Без отказов и капризов». До премьеры оставалось пять недель. Ничего похожего Бабанова до этого на сцене не произносила.

Из беседы с М. И. Бабановой

«Анка была мне непонятна. Я в ужасе была, я понятия не имела, какие они бывают? Мне достали сапоги, робу какую-то, рукавицы — все настоящее, промасленное, все мне велико — я надела и поперла на сцену. Морда злая у меня. Но она в этом месте и по пьесе такая: бабы не слушаются, она на них орет.

Режиссер мне говорит: “Вы с толпой не умеете обращаться”. А я и правда не умею, я и ролей таких не играла».

Все-таки он похвалил ее за проявленное рвение: «Вот, учитесь отношению к делу».

Так началось пятилетие работы с Алексеем Дмитриевичем Поповым — тоже выходцем из МХАТа. В Театр Революции Попов пришел вместе с новым для театра драматургом Николаем Федоровичем Погодиным.

Один — высокий, костистый, другой — коренастый, подслеповатый; один — суровый, застенчивый, неудобный себе и другим; другой — насмешливый, циничный, даже ернический. Попов был одним из самых заметных в Москве «специалистов» по современной пьесе. Он успел поставить в Театре {140} имени Вахтангова «Виринею» Сейфуллиной, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Заговор чувств» Олеши, «Разлом» Лавренева. А Погодин был очеркистом «Правды». В Театр Революции они пришли с идеей «производственного» спектакля. Первую пьесу Погодина — «Темп» — они оставили в Театре имени Вахтангова, где впервые и встретились. Согласившись на постановку в Театре Революции, Попов предложил новоявленному драматургу написать новую пьесу. Решено было переделать очерк Погодина о Златоустовском заводе, напечатанный в 1928 году в «Правде», — «Поэма стальная». Этот будущий опус оба они вместе и предложили Театру Революции.

Впоследствии в истории театра «Поэма о топоре» (так более броско была названа «Поэма стальная») окажется чуть ли не пионером «производственного» жанра. На самом деле «левый» театр накопил к этому времени кое-какие традиции, опыт, даже штампы.

Были «Противогазы» Третьякова, поставленные Эйзенштейном прямо в цехе газового завода в 1924 году. Но заводу надо было работать, и спектакль прошел всего три раза, а Эйзенштейн ушел в кино.

Были «Рост» и «Инга» Глебова на сцене Театра Революции, — так что Попов и Погодин выбрали его не зря.

Разумеется, жизнь шла вперед, и на смену Раменской мануфактуре с ее ткацкими станками (зрелищем цветных тканей, движущихся по машинным валам, кончался спектакль «Рост») пришли сталеплавильные печи, а на смену героям гражданской войны, тоскующим среди нэпа, — насущные проблемы индустриализации.

«Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу, — напишет потом Погодин.

… Мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию Луны.

Мы приняли тему, взятую из моего очерка. Тогда было своевременно и благодарно раскрыть ударничество. … Я принялся составлять сценарий будущей пьесы»[123].

Новым в пьесе Погодина была не столько расстановка фигур — она определилась еще у Третьякова, — сколько проблемы и слова: темпы, фордизм, промфинплан, пятилетка, встречный, ударничество. Он слышал жизнь: полусложившийся, красочный, иногда косноязычный, новоканцелярский, блатной, простонародный и патетический говор эпохи. Он ощущал ее пульс. Пьесы Погодина были взбудораженными диалогами, незастывшей словесной магмой, эмоциональными сценариями будущих спектаклей. Понять их «код» вне двойного контекста — времени и театра — так же трудно, как оценить старый фильм по фонограмме.

Время переламывалось. Шел 1930 год. «Бурные двадцатые», принесшие в искусство так много новых идей, форм, тем, имен, уходили во вчерашнее. Начиналось не просто новое десятилетие. Начиналось то, что потом будут называть «тридцатые годы», — предвоенная эпоха, которая при видимой своей обозримости несла в себе резкие противоречия и психологические проблемы Начиналась первая половина тридцатых.

«Надо ли говорить о том, как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре Революции! — напишет в свою очередь Попов.

{141} … Делать “экспликацию” будущего спектакля или не делать? Само слово “экспликация”, столь употребительное в практике Мейерхольда, меня пугало своей ученостью. Если не делать, — скажут, что режиссер не умеет развернуть свой замысел. А если делать, то как ее, эту экспликацию, строить, чтобы не ударить лицом в грязь?»[124]

Алексей Дмитриевич лицом в грязь не ударил. Он тщательнейшим образом подготовился к первой встрече — черновики его выступления перед труппой сохранились.

«Этот осатанелый энтузиазм, когда люди разговаривают сами с собой и с уличными фонарями, забывают о еде, не замечают дождя, для меня лишен всякого надрыва, транса и хлыстовского радения. Люди потные, но бодрые, Люди сосредоточенные, но веселые, Обалделые, но зрячие, Мечтатели, но не “Кулигины”»[125]. Отталкивание от классики разумелось само собой. На следующей странице Алексеем Дмитриевичем замечено, что чеховская формула «через двести-триста лет» не устроила бы погодинского Степашку: «… во-первых, долго, во-вторых, неконкретно».

Режиссер предлагал два основополагающих принципа постановки: документальность и коллективность. «Установка на документ» мыслилась как «выплеск действия в публику (III акт) и настоящие изделия златоустовского завода в реквизите спектакля, выступление представителя театра и, наконец, сама выставка в фойе театра является органическим моментом “документального” спектакля».

О коллективности было сказано, что «ведущими» являются в пьесе пятьдесят процентов ролей. «… Я говорю о точном, реальном весе ролевых тетрадок. 13 – 15 тетрадок будут состязаться в весе по унциям. Пожалуй, несколько выпячивается, — в чем режиссер признает свою невольную вину, — роль Анки»[126].

Анке принадлежит очень существенное место в истории театра и в легенде Бабановой. Действительно, назначение ее на роль «фабричной девчонки» — как, впрочем, и комедийного актера Д. Орлова на роль златоустовского «левши» сталевара Степашки — было неожиданно, парадоксально и на редкость {142} удачливо. Это был, можно сказать, режиссерский «фарт» — недаром его назвали «третьей авантюрой» Попова.

Увы, в театральную легенду большей частью попадают лишь те авантюры, которым дальнейшим ходом жизни уготован «хэппи энд». В реальности театральная жизнь чаще ползет ощупью, методом проб и ошибок, но ошибки изгоняются милосердной человеческой памятью.

Так случилось и на этот раз. Первое распределение ролей, сделанное Поповым, было вполне традиционно: Анка поручена была Ю. Глизер, незадолго перед тем прославившейся в роли работницы Глафиры в пьесе А. Глебова «Инга»; Бабановой, как обычно, предложили роль «с разложением»: американки Анн. Совпадение имен не случайно. Анка и Анн были антиподами, у них даже была «сцена двух королев». Все это было наивно, геометрически правильно; но насколько Анка была знакома автору, настолько же Анн была плодом небогатой фельетонной фантазии. К тому же Глизер и Бабанова не могли поладить на репетициях.

Из письма М. И. Бабановой С. Д. Дрейдену

«Поздравьте меня с окончанием мук.

Подала заявление об отказе от роли, вплоть до ухода, и был бы скандал, но… в Худполитсовете нашлись люди умные и честные, которые предложили вымарать иностранку. Автор обрадовался, режиссер поддержал — и теперь конвенансы все соблюдены и я свободна…

Есть несколько нелепых предложений:

1. Играть скетч в Мюзик-холле с Яроном (?!) без дураков.

2. Если я настолько предусмотрительна, чтобы с ним не играть, то несколько проходных конферансных сценок, которые напишет Эрдман…

3. Выступить в опере (да, да!) “Вертер” в роли девочки, но девочки, поющей колоратурой, — с Бихтером, Козловским, Духовской. Я боюсь, но все-таки хочу попытаться.

4. Погодин пишет пионерские рассказы для концертов.

Знаете ли Вы, что Козинцев прислал письмо с приглашением приехать на 3 – 4 дня попробовать сняться со спением и со сдрамой. Может, смогу, да только завалишься…

Сердечный привет. Мэри Бабст»[127].

Возможные «авантюры» Бабановой с мюзик-холлом и оперой, увы, остались на бумаге ввиду предстоящей «авантюры» Попова. Пока что она уехала в Ленинград сниматься в первом звуковом фильме Козинцева и Трауберга «Одна», а театр взялся за переделку пьесы. Иностранку Анн вымарали. Сценическая площадка была предоставлена для истории открытия нержавеющей стали Степашкой. При этом роль Анки тоже уменьшилась и приблизилась по весу к прочим тетрадочкам. Сохранилась, правда, любовь Анки и Степана, но «приоткрытая очень скупо, — как говорилось в той же режиссерской экспликации, — и только для того, чтобы масштабнее выглядела их общественная психика».

В этих перипетиях прошло больше двух месяцев: распределение ролей было оглашено 11 октября 1930 года, а 20 декабря случилось столкновение Глизер с Поповым.

В архиве театра оно осело заявлениями, рапортами, распоряжениями.

{143} «Распоряжение № 220 по Театру Революции от 31. XII 1930 г.

За уклонение от режиссерского замысла в трактовке роли “Анка” в пьесе “Поэма” и за попытки к искривлению образа, следствием чего явилось неизбежное снижение политической значительности этой роли, актрису Глизер Ю. С. с работы в пьесе “Поэма” снять.

Директор театра Зубцов»[128].

Попов был одним из немногих режиссеров, который отличался страстной объективностью и никогда не путал творческие отношения с личными. Расхождение с Глизер было творческим. Она вышла из Пролеткульта и «аковское» представление о красоте стремилась преодолевать гротеском. «Из какого-то внутреннего протеста… к этим актрисам-прелестницам я невольно всегда даже уродовала свою фигуру на сцене, свои образы»[129]. Так она сыграла работницу Глафиру.

Попову не нужен был гротеск — гротеск оставался позади, в двадцатых. Происходила смена эстетических представлений. Можно посчитать символическим, что Глизер сняли с роли в день под новый, 1931 год.

Так начиналась драма неосуществленности еще одной, тоже по-своему замечательной, артистки — Юдифи Самойловны Глизер. Таких актерских судеб, особенно женских, немало знает советская сцена.

Говоря попросту, Попову была нужна от Анки другая нота в спектакле. «Не патетика рассыпается комедийной дробью, а комедия в своей стремительности возвышается и замедляется до патетического тембра и ритма»[130].

Эту патетическую рамку он создавал сам, режиссерски, вместе с художником {144} Ильей Шлепяновым: сцена гигантским раструбом распахивалась в зал и уводила взгляд в глубину резко подчеркнутой линией перспективы (эту композицию сценического пространства потом — и не случайно — они повторят в шекспировском спектакле). Пасти сталеплавильных печей, станки и прессы уходили в пролеты стремительными диагоналями. Промасленные телогрейки, куртки, фартуки, кепки и бабьи платки — весь этот кинематографически-документальный и театрально-условный индустриальный антураж, поддержанный музыкой заводских шумов, незаметно переходящей в оркестр, требовал на первом плане какой-то иной, неожиданной ноты. Такую неожиданную ноту и должны были дать едва выделенные из фона, выступившие из него на один шаг еще не герои, скорее, протагонисты действия — Степашка и Анка.

До премьеры оставалось пять недель. Тогда-то Бабанова была телеграфно затребована из Ленинграда и ей было велено «без отказов и капризов» приступить к репетициям.

Как всегда, все было нервно; между тем сама задача, сформулированная Поповым, — «осатанелый энтузиазм», но без «надрыва», «напряженный рабочий ритм», но «здоровый», без «мигрени», — была доступна и понятна ее тренированному биомеханикой и спортом телу. Погодинская Анка демонстрировала бабам, которых она сагитировала прийти на завод, как работают «по-расейски» (пожалуй, эту карикатуру Глизер сделала бы и похлеще!) и каким должен стать российский пролетарий, работая «по фордизму»: «И весь ты становишься, как стальной трос, и глаза у тебя, как электричество, и зад твой сделается, как пружина».

Это электричество и эта пружинность были в Анке — Бабановой. Однажды, проносясь по сцене в своих огромных башмаках, она подпрыгнула, уцепилась за балку, проделала на лету несколько сложных гимнастических упражнений, как делает очень молодое здоровое существо, когда его никто не видит, точным движением приземлилась и, ликуя, помчалась дальше. Этого режиссеру и надо было.

{145} Мейерхольд, посмотрев «Поэму», одобрительно отметит «свою» мизансцену в спектакле — инстинктивно найденный «социальный жест» роли.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Мне передавали потом слова Мейерхольда: “Кто придумал эту мизансцену?”

Я была счастлива».

А. Попов. Воспоминания и размышления о театре

«Впервые встретившись с Бабановой в работе, я наблюдал удивительно зримый процесс формирования сценического образа. В ней, как в прозрачном сосуде, виден был весь ход внутренней жизни. Ее тело стремилось к “разговору” и ярко выражало ее “внутренние монологи” и “физическое самочувствие”. Я только у Н. Хмелева в Иване Грозном наблюдал такое же одновременно сознательное и бессознательное выражение в пластике всех внутренних процессов жизни актера в роли»[131].

Погодин, несомненно, предполагал совсем другую Анку — из тех, что коня на скаку остановит, — потому что вполне серьезно написал ей текст: «Милый, на руках унесу… На самую сопку…»

Н. Погодин. Свежий ветер тридцатых годов

«Если эта удивительная Бабанова вообще никогда не верила себе и подстерегала самое себя насмешливым глазом, то в такой сцене она теряла всякую веру в свои возможности: “Кого унесу? Я?.. Это смешно…”»[132].

Впрочем, в своем актерском максимализме Бабанова не захотела отказаться и от этого эксцентрического выражения чувства. Обученная в школе Мейерхольда, она действительно поднимала на руки и уносила, — правда, не самого Степашку, а мать Степашки («женщину моего веса» — говорит Бабанова), охраняя его непробудный счастливый сон после удачной плавки.

… Так в стремительном ритме неотвратимо настающей премьеры, в недоумениях, пробах и находках, Бабанова, можно сказать, проплясала по сцене свою Анку. Она щедро дала режиссеру то, что ему было нужно: зримое воплощение неудержимого порыва и ликования, непрерывно разворачивающееся движение, которое не могут перевесить и притянуть к земле ни тяжелые огромные башмаки, подвязанные бечевкой, ни грубый фартук и рукавицы. В своей ситцевой кофточке, с растрепанными из-под платочка светлыми волосами и синим сиянием глаз, с этой рвущейся наружу стихией доверчивого и радостного приятия жизни, носившей ее легкое тело и кружившей его по сцене, она, конечно, никак не была документальным портретом работницы-ударницы. Но Попов к этому и не стремился. Если в Степане он хотел показать первое пробуждение «спящей Азии», то Анка должна была воплотить ее душу, ее светлую человеческую сущность.

М. О. Кнебель. Из книги «Режиссер, учитель, друг»

«Как рассказать о той влюбленности, нежности, восторге, которые охватывали зрительный зал, когда Анка — Бабанова врывалась в цех, где под охраной одного из плавильщиков спал крепким сном Степашка? Анка — Бабанова понимала, что его нельзя будить, но справиться с бурей счастья, охватившей ее, было тоже невозможно. И она пускалась в пляс. Я не знала {146} ни одной драматической актрисы, гибкость тела которой была бы так совершенна. Она делала сложнейшие движения с феноменальной легкостью. Танец ее казался только что рожденной импровизацией… Казалось, что это милое существо, неистово пляшущее вокруг спящего Степашки, готово раствориться в воздухе от счастья. Все это длилось какие-то секунды, и когда она внезапно исчезла, зал гремел от рукоплесканий»[133].

Премьера пьесы состоялась 7 февраля 1931 года и имела оглушительный успех, хотя не обошлось без претензий. Были сказаны слова о первом производственном спектакле. Бабанова и Орлов, Погодин, Попов и Шлепянов стали героями дня.

Некоторая повышенная утилитарность отношения к искусству сказывалась в той лексике, которую употребляли, говоря о театре.

«Победа завода воспринимается как общая победа.

Зритель окружает эти сцены аплодисментами не случайно.

И пусть отдельные сцены имеют свои грешки, пусть картины спектакля не совсем и не всегда увязаны между собой. Пусть, наконец, “матерный язык” в пьесе “весьма выразителен”. Пусть! Не в этом дело. Дело в том, что “Поэма о топоре” — пьеса, которая мобилизует на победу, убедительно показывает значение ударнического движения, рождает энтузиазм. Вот в этом ее ценность, в этом заслуга автора и театра»[134].

Утилитарность наступающих тридцатых — пока еще не очень заметно — отличалась от буквальной, а в сущности своей утопической утилитарности двадцатых, которые намерены были немедленно и всерьез искусство слить с жизнью, а жизнь возвысить до искусства.

Искусство тридцатых больше не тешило себя этим, оно обособлялось от жизни. Правда, пластины настоящей нержавеющей стали передавались со сцены в зал, а в фойе зритель мог ознакомиться с выставкой златоустовского завода; но ставить «Поэму» в цехе взамен театрального здания уже в голову не приходило. Но, обособившись, выделившись из жизни, не претендуя уже на то, чтобы быть чертежом самой действительности, искусство тем более претендовало на идеологический вес. Вмешиваться в жизнь почитало оно своей первейшей обязанностью. «Поэма о топоре» может считаться в этом роде образцовым спектаклем. И в самом прямом, публицистическом смысле: она ставила актуальную проблему преодоления «расейской» технической отсталости. Но гораздо существеннее было то, что сценарий Погодина, воплотившись в ритмы, звуки, человеческие фигуры спектакля Попова, стал образом энтузиазма, его обобщенным знаком. Эстетика спектакля еще была бедной и шершавой, как газетная бумага, но, как газета, она несла сжатость информации и ударную силу лозунга.

Выйдя из проблемного очерка, «Поэма о топоре» снова возвращалась туда же — на газетную полосу, но уже в новом своем качестве — примера, имени нарицательного.

«Раза 3 – 4 в декаду московский Театр Революции ставит “Поэму о топоре”. Свежо написанная пьеса т. Погодина, режиссерски крепкая постановка, хороший актерский состав, полная блеска талантливая игра Бабановой и Орлова волнуют зрителей»[135]. Это не начало рецензии, как можно подумать. Это вступление в серию проблемных очерков о заводе «Электросталь» на страницах «Известий». Здесь под Москвой, на станции Затишье (ныне Электросталь), на самом деле задолго до златоустовцев начали варить высококачественные {148} нержавеющие стали. И повседневность этого завода — противоречие его высокой современной техники и допотопного уровня организации — была куда невероятнее, чем в живописной погодинской пьесе: «Сегодняшний запас сена на заводе — два воза — на 70 лошадей… И если не поможет случай, завод станет из-за сена». Таков был реальный контекст, в который жизнь вовлекала спектакль, делая его образом индустриализации и ударничества.

За «Известиями» и «Правда», печатая статью о бедах самого златоустовского завода, тоже использовала спектакль как образ, как знак и озаглавила свое выступление: «О топоре (не “Поэма”)»[136].

Коллектив театра и вправду чувствовал ответственность за «свой» завод. Театр написал письмо в Златоуст, призвал ликвидировать «прорыв промфинплана» и выразил «товарищескую уверенность», что златоустовские пролетарии не выпустят из рук красного знамени, гордо реющего над заводом[137]. Театр Революции тоже ощущал и себя чем-то вроде завода, «вырабатывающего счастье».

Ну, если не прямо заводом, то, во всяком случае, нормальным советским предприятием: «… в настоящее время находимся в командировочной поездке по металлургическим и угольным центрам Донбасса…»[138]. Не на гастролях, а в командировочной поездке.

{149} Они хотели не выделяться, а уравниваться со всеми, и это так же касалось работы и быта, как лексики. Лексика была, как на заводе: «… давая высокохудожественную продукцию». Работой были столько же свои спектакли, сколько участие в общей жизни.

«За пять дней, с 16 по 20 июля 1931 года, проведенных у щербинских горняков, театр дал пять спектаклей, среди них “Человек с портфелем” и “Поэма”…»; а кроме того, «три культвылазки в общежития горняков, вступительное слово перед спектаклями, концерт по радио и проведенный политический митинг во время спектакля “История одного убийства”… показали, что Театр Революции есть театр политической агитации и мобилизации масс на выполнение промфинплана»[139]. В городе Одессе театр принял участие «в проведении гулянья и зрелища, имеющего целью сбор средств на постройку самолета “Одесские курорты”»[140], а в городе Николаеве собрал 265 р. 65 к. на самолет «им. Николаевского Комсомола»[141].

Это было время, когда самой популярной песней стал знаменитый марш летчиков: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — и все, вплоть до одесских курортов, хотели строить самолеты своего имени.

ТИМ тоже собирал деньги — на постройку самолета «Мейерхольд». Бабанова была бы счастлива из всех самолетов строить именно этот. Но ей {152} приходилось в меру своих сил строить другие самолеты, и она строила.

Быт же актеров Театра Революции не только не выделял их из общей массы рабочих и служащих, но, напротив, составлял самый средний ее уровень.

Быт легче всего испаряется из пор истории. Проще узнать, во что обошелся Днепрогэс, чем представить себе, что стоила пара резиновых тапочек и какие носили рубашки. Между тем жизнь в значительной мере погружена в быт, и нелюбопытство к нему означает просто-напросто нелюбопытство к живому человеку. На гастролях Театра Революции в 1931 году дирекция оказалась не на высоте, и нелегкая повседневность актеров приобрела форму документов. Оказалось, что артисты получают 2 р. 50 к. суточных (мхатовцы получали по 6 рублей), между тем как «существующие цены в столовых, на рынках и в магазинах указывают следующее: Обед стоит 1 р. 80 – 2 р., завтрак и ужин обходятся приблизительно в такую же сумму… Причем указанные цены приходится платить за самый скромный обед и очень легкие завтрак и ужин. Питаться же в командировочных столовых по 40 коп. не представляется возможным, т. к. качество обедов очень низкое и были случаи желудочных заболеваний. Кроме того, на обеды в таких столовых приходится затрачивать очень много времени»[142].

А у актеров, занятых не только плановыми вечерними и дневными спектаклями, но и бесплатными концертами, «организацией зрелищ», «вылазками» (слово, которое тоже долго держалось в лексиконе) — одним словом, общественной работой, возможности стоять в очередях в закрытые командировочные столовые, разумеется, не было.

Другой статьей расходов в малом бюджете была стирка. Сейчас, в эпоху химии — стиральных порошков и синтетических материалов, — это может показаться странным. Но мужчины носили парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком, белые пикейные брюки (стирка 2 р. 50 к.) и рубашки с пристежными воротничками на запонке (стирка рубашки — 75 копеек, воротничка — 40). Время титанической борьбы с галстуками осталось позади: мужчины даже позволяли себе «бабочки». Женщины ходили в белых беретиках набок и белых носочках, в маркизетовых и батистовых блузках с темными {153} юбками или крепдешиновых платьях; носили и полотняные — вышитые или промереженные платья-купоны. Все это в летнюю жару, в дороге требовало стирки, крахмала и утюга — утюги были чугунные, в них насыпали уголь и раздували! как плавильную печь.

Отдых артистов Театра Революции так же точно походил на отдых их зрителей, как командировочная поездка на их работу. Отъездив по «металлургическим и угольным центрам Донбасса», они устраивались отдохнуть в те же южные «здравницы», не только «на общих основаниях», но расплачиваясь за это единственным доступным им способом: отрабатывая скудный месячный отдых спектаклями и концертами. Отдых тоже оставлял по себе бюрократические документы.

В августе 1931 года театр вошел в соглашение с Бердянским Госкурортторгом, и море, фрукты, летние вечера — все, что могла подарить им жизнь, нашло отражение в пунктах «договора»:

«1. Курорт дает театру тридцать санаторных мест… на срок 30 дней для использования их в целях лечения работников театра.

2. Взамен театр обязуется коллективом своих лечащихся работников дать в течение 30 дней десять спектаклей и концертов [десять! — М. Т.].

… 5. Концерты и спектакли, даваемые театром, должны быть не меньше двух часов длительности и заканчиваться не позже 22 ч. 50 мин. при начале в 20 ч. 30 минут»[143].

Но «коллектив лечащихся работников» был молод, актеры Театра Революции в большинстве не избалованы жизнью и менее всего привыкли или хотели считать себя привилегированной частью общества. И Мария Ивановна, хотя и была «премьершей», не отличалась от прочих. Жила, как жили все: стояла в очередях; участвовала в производственных совещаниях; пошла учиться в Университет искусств, куда определил своих артистов А. Д. Попов.

Пятилетие работы Попова в театре было самым целеустремленным в жизни этой странно-пестрой труппы, где стали своими уже и актеры Второго МХАТа.

Пятилетие работы Попова в театре можно назвать в некотором смысле счастливым и для Бабановой: это было время режиссерского внимания к ней.

Попов хотел иметь труппу единомышленников. Когда в уютном подвале в Пименовском переулке, в клубе театральных работников, куда еще недавно приходили сгонять партию на биллиарде, открылся первый Университет искусств, он рекомендовал туда целую группу артистов Театра Революции. Так Бабанова еще раз стала «студенткой».

На Университет возлагались большие надежды. На первом курсе изучали общественные науки, на втором — социологию искусства[144], на третьем — специальные дисциплины и лелеяли мечту «о создании творческой экспериментальной лаборатории — первого театра диалектиков-материалистов. “Скоро вы увидите, как по-новому зазвучит роль у актера диалектика-материалиста!”»[145]

Артистическая среда начала тридцатых не была еще ни единой, ни единообразной. Разница между «аками» и «левыми», на сцене постепенно сходившая на нет, сохранялась в быту. Актриса нового времени и вела себя по-новому.

Нужна была в тогдашней артистической среде некоторая храбрость, чтобы признать учебники политэкономии «актерскими учебниками». Актерская братия {154} подтрунивала над будущими «диалектиками-материалистами» не всегда беззлобно, и приходилось огрызаться от подозрений в «приспособленчестве», как тогда любили говорить.

Если бы Бабанова хотела «приспосабливаться», то у нее в руках была мечта Гулячкиных — невыдуманное пролетарское происхождение. Самый настоящий «мандат»! Отец вернулся на завод и продолжал работать токарем по металлу. Но гордыня не позволила ей этой — очень выгодной в то время — поблажки себе. В графе «происхождение» она писала то, что было правдой при ее рождении: отец «служащий». Зато та же гордость позволяла ей пренебрегать насмешками, когда она вступила в Университет.

«С четырех дня темные апартаменты клуба театральных работников выносят испытание тесноты и невиданного оживления. В раздевалке волнуются очереди торопящихся людей с галошами в руках и “Вопросами искусства в свете марксизма” под мышкой…

Значительная часть студентов в “аудитории” осталась без мест. Стоит ли обращать внимание на пустяки. Две часовых лекции можно прослушать и стоя. Если есть возможность прислониться к стене, — можно даже записать конспект лекции…

В начале седьмого студенты торопливо расходятся. Через какой-нибудь час-полтора в театрах начинаются спектакли. [Спектакли в Москве начинались в 7.30. — М. Т.]

… Год назад Университет казался необычайным явлением. Разве будут актеры учиться?.. Невозможно, нереально, смешно! Однако в октябре 1931 года 80 московских кадровых актеров перешли на второй курс»[146].

Перо актера и художника А. Костомолоцкого сохранило портрет Бабановой на этих занятиях — подбородок, опущенный на скрещенные руки, и задумчивый, почти недоуменный взгляд.

Она не была довольна собой, и триумф Анки ее не успокаивал.

На самом деле Анка имела более яркую судьбу, чем могли предположить самые восторженные ее апологеты, когда писали: «Анка Бабановой — образ необходимый советскому театру. Сильнее, нам кажется, определить его нельзя»[147].

Здесь было над чем задуматься. Меньше всего, казалось, эта актриса редкой и странной индивидуальности могла стать «ударной актрисой актуально-политического советского театра». И, однако, это случилось. Разумеется, она не перестала в Анке быть самой собой и не утратила свойств своей артистической личности. Один из самых проницательных критиков, блестящий театральный писатель Ю. Юзовский отметил тогда же: «Она запоминается надолго, но — любопытно — запоминается не столько как образ Анки, сколько как актриса. Много порой изумительных красок дает в этом спектакле Бабанова, много всяческого обаяния, какой-то певучести в движениях, чуткости в интонациях, внутренней легкости вообще. Но ведь в жизни Анка куда угловатее — еще не перебит хребет истязающему Анку тяжелому мату, пьяной домостроевщине, рожденному бескультурьем хамству и пошлости. Или это проекция Анки в социалистический быт?»[148] — догадывался критик.

Очередным поворотом бабановской биографии стала новая ипостась ее легенды. Подобно тому как пластины настоящей нержавеющей стали со сцены передавались в партер, так она сошла со сцены в зал и реально воплотилась в быт.

{155} Сошла в зал не Анка с ее кожаным фартуком и рукавицами, а Бабанова в образе советской девушки-подростка. Юзовский был прав: запоминалась актриса. Ее светлые растрепанные волосы, короткая челка, упругие гимнастические движения, ее юмор и стремительность, азарт. Все это, вместе взятое, составило некий пример, образец, отданный сценой в жизнь и в ней укоренившийся. Такой — спортивной и лиричной, светловолосой и светлой, лукавой, задорной и ударной — хотела видеть себя советская девушка, и так — вслед за Бабановой — она видела свой образ. Она примеряла на себя челку, улыбку, ритм актрисы, которую, быть может, и не видела, не знала по имени, но которая создала для нее — из ситцевой кофточки, звонкого голоса, молодости и обаяния — общий идеализированный и высветленный портрет.