— Юрий Александрович, а ногу так держать?»
Это, разумеется, чуть-чуть шаржировано, но то, что для Завадского было новостью, для нее было привычной уже бедой. Со времен студии Комиссаржевского более ненавистных слов, чем «поимпровизируем», для нее не было. Она хотела не импровизировать, а работать.
Взаимонепонимание иногда принимало форму прямых столкновений.
Из письма М. И. Бабановой Ю. А. Завадскому
«Дорогой Юрий Александрович!
Простите мне мое вчерашнее скверное поведение и позвольте объяснить причину. Мысль, что Вы можете подумать, что это поведение выражает мое настоящее отношение к Вам, настолько невыносима, что я не выдержу, когда сумею поговорить с Вами, и пишу, чтобы душе стало легче…
{249} Ваша манера работать меня иногда мучила, я ее недопонимала, мне хотелось большей активности и даже настойчивости от Вас — и вот теперь, когда большая часть пути уже пройдена, я вдруг ощутила реально, всем своим актерским существом — результат Вашего “воспитания” — и почувствовала такую огромную пламенную благодарность именно за эту манеру, постигнув ее глубочайшую основу. Мне иногда кажется подвигом со стороны режиссера решиться на такой “не-эффектный”, не-кричащий о себе режиссерский путь. Но я уверена, что с каждым днем Вы будете завоевывать все больше последователей и учеников — и вот за это Ваше бескорыстие и необычную для нас чуткость и тонкость подхода к актеру мне хочется Вас без конца благодарить…
Что касается вчерашнего инцидента, то — откровенно признаюсь — я очень была глубоко задета тем, что видела Ваше увлечение Орловым, и, невольно сравнив с собою, подумала, что я для Вас как актриса абсолютно неинтересна, настолько, что мои сцены — как мне уже начало казаться — пробегаются Вами без охоты и интереса, и, наоборот, пребывание Орлова на сцене увеличилось до угрожающих для всего акта размеров. Я почувствовала себя до такой степени одинокой и никому не нужной, что проплакала до истерики всю ночь и решилась уже пойти к Вам, чтобы сдаться и признаться в невозможности сыграть даже кое-как. Не знаю, знакома ли Вам больная психика, когда человек внушает себе сам, что он ничего не может, — и никакая сила не сможет разубедить его в этом…
… Отношение Астангова за последнее время тоже очень больно меня ранило.
{250} … “А ведь так жить холодно”. Впрочем, в этом театре все закоченели от холода и вражды.
Простите за послание, которое затянулось. И не подумайте — очень Вас прошу, — что пишу с целью “воздействия”. Нет, все пишу прямо — я знаю одно. С нечистым сердцем выходить на сцену нельзя. И надо все выбросить мутное, грязное и житейское.
Когда я увидела Вас сегодня опять внимательным и тем же замечательным по необыкновенной осторожности и деликатности режиссером, мой горький лед оттаял и мне стало возможно жить и дышать на свете. Спасибо Вам большое-большое. И простите, ради бога, маленького, скверного и мелкого человека, который все же ужасно хочет стать хоть когда-нибудь и больше, и лучше, и чище.
Ваша М. Б.»
Из беседы с М. И. Бабановой
«Я не могла петь романс, который у Островского, и пошла к Александре Толстой (родственнице Толстого) — она исполняла любимые цыганские романсы Льва Николаевича. Часа два подряд она пела мне — один лучше другого, — а подобрать мы не могли. Наконец я остановилась на одном — она сказала, что тоже любит его больше всех. Но слова были неподходящие… не могу сейчас вспомнить, потом напою. Пришлось заказывать новые слова. Их написала Наталья Кончаловская:
“Мне снится день, который не вернется,
И человек, который не придет”.
Новые слова были подходящие, но все же литературные, а в романсе они должны быть как бы никем и не написанные, естественные… Вот вспомнила:
“Я жизнь веду, одни страданья зная,
Они одни судьбою мне даны,
Когда ж умру, ты, милая родная,
Ты мне прости все тяжкие вины.
Да, пред тобой я виноват во многом,
Пойми, прости, забудь и пожалей,
Ты урони слезу, и перед богом
Слеза твоя — заступница моя…”
И Толстой любил этот романс. А пела она как! Я ревела ревмя. И гитарист был у нее потрясающий. Но, сами видите, ситуация неподходящая, прямо обратная.
Но все равно, романс я любила. Может быть, один романс и любила в этой роли».
Мария Ивановна и всегда работала трудно, а тут что-то не залаживалось больше обычного. Не залаживались отношения: уже в «Ромео и Джульетте» Бабанова и Астангов были любовниками без любви; а в «Бесприданнице» так много вожделений сплетаются вокруг Ларисы… Плотские вожделения вообще были «мимо» бабановской героини, а время юной, обескураживающе наивной Стеллы уже прошло. Слово «чайка», ведущее в сторону Чехова, что-то {251} обещало: «Лариса» по-гречески значит «чайка», — скажет Завадский перед премьерой журналистам.
Но манера работы Завадского была такая же, как он сам: легкая, скользящая, быстрая. У него не было ни пламенного терпения Попова, ни мудрой терпеливости Лобанова: он привык иметь дело со «своими», со студийцами. К тому же в это время он как раз переходил из Ростова с группой студийцев в Театр имени Моссовета и ставил «Машеньку» с Верой Марецкой, любимой своей актрисой.
А Бабанова работала, как всегда, скрупулезно и въедливо и, более чем всегда, нервно и мучительно. Светской учтивости Завадского было недостаточно для того, чтобы перебороть центробежную силу взаимных недовольств. К тому же все говорило о мимолетности его появления в театре, и это создавало текучую неустойчивость в работе. Спектакль выстраивался зигзагами: по касательной к замыслу, иногда даже мимо.
Из рассказа Ю. А. Завадского
«Они все друг другу не доверяли, репетировали нервно. Самым послушным был Мартинсон — он был очень увлечен ролью Карандышева. Состав был замечательный, но когда я стал думать, как сделать смерть Ларисы, все оказалось очень не просто.
Кто-то должен ее подхватить после выстрела Карандышева, но кто? Не Кнуров и не Паратов — это ясно. Пожалуй, Робинзон — он актер, а в актере всегда есть что-то человеческое. Но когда я сказал Марии Ивановне, что ее подхватит Орлов, она нервно ответила: “Ни в коем случае. Он что-нибудь выкинет такое, что все смеяться будут”. Такие были у них отношения.
К тому же меня с самого начала предупредили: “Учтите, костюмы вам Бабанова под любым предлогом не покажет до генеральной”. Так оно и было. Художник Дмитриев сделал замечательные декорации: на сцене был портал старого театра. Мы еще подобрали старые ланнеровские вальсы — их играли в антрактах, тоже как в старом театре. А потом портал как бы уходил и уже сегодняшние осветители освещали сегодняшних актеров.
Но когда — в последнюю уже минуту, потому что костюмы она мне и правда не показала — Мария Ивановна вышла, я ахнул: она была совершенная Самари с портрета Ренуара! С челкой, без которой она себя не представляла, — такая офранцуженная Лариса. Но делать было нечего…»
Из беседы с М. И. Бабановой
«Я, я виню себя во всем. Мне вообще не следовало Ларису играть. Я знала, что роли мои — лирико-комедийные, но иногда мне казалось, что я топчусь на месте, надо что-то новое, и вот — обожглась.
Правда, один раз на репетиции у меня что-то такое тронулось в роли. Завадский обрадовался: “Вот‑вот, сейчас вы что-то поймали. Давайте пройдем сцену еще раз”. А потом посмотрел на часы и заторопился уходить. И все у меня погасло. Он кончал репетиции по часам даже на полуслове.
Спектакль был не готов, но собрали Репертком. Репертком признал спектакль хорошим. Мне сказали: “Не капризничайте, играйте, премьера не отменяется”. Я была оскорблена, обижена, устала сомневаться. Я разозлилась и сказала: “Хорошо, я буду играть”, заставила себя выйти на сцену и публично провалиться».
{253} Из записных книжек Д. Н. Орлова
«30/XI‑40 г. “Бесприданница”, просмотр Реперткома. Говорят, очень хороший спектакль. Мы все взволнованы, и опять стало милым искусство и товарищи…
2 декабря на “Бесприданнице” “папы-мамы”. Бабанова — Лариса в центре. Лучше всех, ярче, свежее, оригинальнее Аннусенька в роли Огудаловой…
4/XII играли “Бесприданницу”. Спектакль этот имел значительно меньший отклик, чем на Реперткоме и даже когда смотрели “папы-мамы”. Мы, конечно, несколько удручены, главным образом по поводу игры Ларисы — Бабановой. Она явно не дотягивает, не владеет вниманием зрительного зала…
Бабанова очень эгоистична, трудна как партнер. Временами деспотична. Раньше это искупалось ее “доходчивостью”, а сейчас все это кажется особенно тяжелым и несправедливым по отношению ко всем нам…
7/XII … В публике много знатных людей страны. Спектакль ругают… Ходили в ресторан, но удовольствия не было никакого.
11/XII … Мы остро переживаем конфуз с Бесприданницей, нашей Ларисой — Бабановой… Задумываешься, почему же она бралась, хотела играть то, что не по силам ей, как допустили ее?»[229]
Орлов уже не помнил, как сам он провалился на премьере «Собаки»…
Из беседы с М. И. Бабановой
«А роль уже была вот здесь, могла быть, но я понимала, что нужно еще время, нужна помощь. Но я устала оттого, что мне не верили, устала бороться. А тут премьера. Нервы у меня ушли — и я умерла. Ходила по сцене, но не играла — неспособна была. Бывает такое состояние, когда не чувствуешь ни боли, ни радости, ничего. Мне все стало все равно, и только какое-то чувство самосохранения заставило меня тогда не удавиться, не отравиться, не броситься под поезд, а выходить на сцену и играть.
Вы не верите, наверное, а это так и было — как смерть».
В первый раз за долгую свою артистическую жизнь Мария Ивановна узнала то, что называется на театре «провалом». Ее мог отвергнуть и отторгнуть от себя Мастер. Могла к ней предъявить какие-то претензии критика. Могла она сама мучиться неудовлетворенностью. Но публика — публика всегда была ее союзницей и самым надежным партнером. Она всегда отвечала ей из темного зала волной восхищения и нежности, и эта безымянная любовь была, в сущности, дороже ей любовей всех загримированных Ромео, Теодоро или Паратовых и даже всех тех, кого она могла бы встретить в жизни. На премьере «Бесприданницы» публика впервые не откликнулась Бабановой и встретила ее с холодным недоумением.
Я. Гринвальд. «Бесприданница»
«Трактовка образа Ларисы Бабановой суживает Островского, обедняет его, социально опустошает. Островский рисовал свою Ларису резкими, сильными красками. У Бабановой Лариса напоминает водяные знаки, которые едва проступают сквозь бумагу»[230].
{254} А. Мацкин. К спорам о «Бесприданнице»
«В Театре Революции провалилась “Бесприданница”! Именно это жестокое и не оставляющее никакой надежды слово. Удивительно, как сошлись во мнениях люди самых несходных вкусов. Что за чудеса!
И Завадский плох, и Бабанова нехороша, и Астангов, и Мартинсон, и Абдулов — сорвались, не вытянули, оконфузились».
Так суммировал «казус» «Бесприданницы» один из самых умных и колючих критиков той поры — А. П. Мацкин. Он не собирался соглашаться с этим расхожим мнением.
За громким провалом «Бесприданницы» начался парадокс «Бесприданницы»: мало какой спектакль нашел такую квалифицированную защиту в критике и таких горячих сторонников среди зрителей. Не так уж много их было, но те, кто подпал под обаяние этого неровного и странного спектакля, знали, чем он так их привлекает. Мацкин писал:
«Редко в пьесах Островского так пристально вглядываются во внутренний мир человека, как в новой “Бесприданнице”. Мы увидели драму не только чувств, но и сознания. Лариса и Карандышев — люди не просто отверженные, но и сознающие свою отверженность».
И о Ларисе:
«Трагический характер неравной любви хорошо понимает Бабанова, так хорошо, что порой кажется, будто печальная судьба Ларисы известна ей с самого начала…
Ее любовь — призрак, дорогой сердцу призрак, с которым трудно расстаться, потому что останется пустота… В этой любви нет надежды на лучшее, нет самозабвения. Лариса давно уже пережила крушение своей любви к Паратову.
… Несчастье не помутило ее сознание. Наоборот, все стало гораздо ясней, вернулось на свои места. Если Бабанова не вполне верит в свою любовь и как будто бы не заблуждается в ее иллюзорности, то отдает она ее, прощается она с ней так человечески-трогательно и человечески-нежно, что забываешь о всех своеволиях актрисы, о ее платьях, гриме, изысканности ее техники, странностях ее фантазии»[231].
Так из пепла поражения и провала восставала бабановская Лариса. Нестройно, как весь спектакль, но, как весь спектакль, необычно. Он оставлял где-то далеко в стороне привычные мотивы «цыганщины», «табора», игры страстей и денежного мотива гибели «бесприданницы», и в этом была почти пугающая новизна.
Спектакль, начавшийся радостно, в канун премьеры едва не умерший, на сцене обнаружил в сочетании своих недружных, рвущихся в разные стороны героев некоторый общий смысл, смутно пробрезживший в нем и обеспечивший этому «провалу» почетное место в истории русского театра. Смысл этот очевиден стал долгое время спустя, и вот отчего Лариса оказалась «преждевременной» ролью Бабановой, как преждевременен был весь этот спектакль с его явственно слышимым скрежетом и невольными диссонансами.
Вне всякой программы на первый план его вышла воспаленная драма самолюбия, притязаний и крушения «маленького человека» Карандышева. Герой {255} Островского очерчивался Мартинсоном с гоголевской остротой и надрывностью Достоевского. Он отбрасывал свою неспокойную, зазубренную тень в сторону белой и хрупкой Ларисы — Бабановой. По другую сторону ее вместо вальяжного и шалого русского барина возник романтический и холодный бретер Паратов в исполнении Астангова. Оба были заняты собой, как, впрочем, и все действующие лица этого красивого спектакля в поблекшей сине-золотой раме Дмитриевского портала.
Мысль Островского о всеобщем эгоизме и об одиночестве души среди веселого прожигания жизни приобретала в изящных мизансценах Завадского современную оголенность и резкую наглядность. Через четверть века это назовут «некоммуникабельностью». Распад человеческих связей станет болезнью века.
В полупровалившемся, не любимом актерами спектакле заметно игрались почти все роли. Пьяненький, траченный жизнью, а между тем не лишенный человеческой гордости Робинзон (Д. Орлов); энглизированный, спокойно-плотоядный Кнуров (О. Абдулов); кокетливая и деловитая хищница Огудалова (А. Богданова). Между ними, отстраненная от всех, завороженная своей мечтой, проходила Лариса — Бабанова, как будто была она не дочерью Огудаловой, не героиней драмы, на которой скрестились все вожделения, а {256} случайной гостьей из другого мира, вдруг очутившейся на перекрестке житейских бурь.
Это ощущение, что она «другая», «чужая», брезгливо сторонящаяся житейских интересов и страстей, — самое сильное, что осталось у меня от Ларисы.
Она ничего не ждала от окружающих и призрак своей любви несла не навстречу, а мимо — или, может быть, сквозь — демонического Паратова — Астангова, который в своей игрецкой страсти мог погубить ее, но не разбить мечту: ведь для нее он был вымыслом, идеалом, а не женихом или возможным мужем.
Для этой Ларисы дело вообще не шло о замужестве или приличном устройстве жизни.
В своем белом блестящем платье, с неуместной ренуаровской челкой — во всей своей прекрасной и необъяснимой нелепости — она не была ни русской, ни французской, но женственной. И эта чуждая быту и плотским страстям женственность, как никогда, была довлеющим себе напрасным и случайным даром. Она не была городской красавицей. Скорее — городской блаженной. Странной достопримечательностью, которую хотели получить, как редкость. Разыгрывали в орлянку не тело, а духовное превосходство Ларисы.
Вот почему и уходила она из жизни не в мятежном порыве отчаяния, а с полувздохом наконец наступившего покоя, почти что примирения с судьбой. Она уходила из спектакля так, как и пришла, — очарованным странником, все понявшим, все принявшим, всему подчинившимся и ничего не отдавшим житейским заботам и страстям. Ничего, кроме жизни.
Неуспех «Бесприданницы» Мария Ивановна переносила тяжело: иногда от нервности ей отказывал голос, и тогда она с трудом могла спеть даже романс, который с такой любовью и тщанием выбирала для Ларисы.
Не заладившись с самого начала, спектакль и дальше не сладился, не покатился по рельсам нарастающего успеха, как это было, положим, с «Собакой». Для участников оставался он таким же мучительным, хотя, играя вместе, они вроде бы и подобрели друг к другу.
Жена Абдулова, Елизавета Моисеевна, рассказала мне, как Осип Наумович «долго не мог приспособиться к роли, так как не находил контакта с Бабановой — а без любви к Ларисе Кнурова играть трудно. Примерно после десятого спектакля он пришел домой в восхищении от ее артистичности и мастерства. Он сказал: “Знаешь, я просто влюблен в нее, такая это актриса”. С тех пор и роль получила для него смысл».
Осип Наумович Абдулов был в Театре Революции человеком новым. Но даже и Орлов, который еще недавно патетически восклицал: «Как допустили ее?» — записал сочувственно: «Нервозность ее понятна (а мне ее состояние особенно понятно по работе в “Собаке”)»[232]. Может быть, продержись «Бесприданница» на сцене еще один-два сезона, она и состоялась бы вполне.
Но и неуспех «Бесприданницы» был не совсем обычный — уважительный, можно даже сказать, почтительный, в ореоле страстных критических полемик и внимания, какое не всегда выпадает даже на долю вполне благополучной премьеры. На спектакль приходили «знатные люди страны», как выразился Дмитрий Николаевич. Ходили много и из других театров — Москвин, Тарасова, Лемешев, — а это кое-что да значит: актеры по вечерам заняты в собственных спектаклях и не часто балуют друг друга вниманием. Приходили {257} слушать Бабанову и исполнительницы романсов — Тамара Церетели, Изабелла Юрьева.
И каждый раз, когда под звуки простенького вальса двигался занавес, открывая пейзаж провинциального городка с пузатыми карминовыми церковками, и Лариса под кружевным зонтиком долго, странно долго, как бы вовсе забывшись, смотрела в дальнюю даль, прежде чем произнести первые свои слова: «Я вчера за Волгу глядела», — в зале возникало предчувствие чего-то необычного, томительного, как звук лопнувшей струны. В роли Ларисы, сыгранной с «ушедшими нервами», на грани отчаяния, бабановская тема единственный раз обнажилась вдруг в своем почти бесформенном, «нерожденном» виде. И тогда в третьем «этюде о любви» оказалось, что любовь для нее не страсть, которую можно разделить с партнером, а несбыточность. Что в этой дисциплинированной, взнузданной волей душе жил порыв к вечно недостижимому идеалу — ограда ее женской неразбуженности.
Все эти мотивы были преждевременны на исходе прагматических и целеустремленных тридцатых. Роль, увы, не перешла рубеж войны, как иные бабановские роли, и осталась на ее пороге в своей полувопросительной новизне. Тридцать лет спустя «Бесприданница» Завадского стала бы сенсацией.
Мейерхольд, так страстно ревновавший бабановский успех, ничего не узнал ни о громком провале своей бывшей актрисы, ни о настоящем торжестве ее над собственным великолепным мастерством, — его уже не было на свете. Но Бабанова узнала об этом, как и все, пятнадцать лет спустя.
Три письма после «Бесприданницы»[233]
Письмо известного художника, нарисовавшего впоследствии портрет Бабановой
«Дорогой большой мастер сцены.
Вы доставили нам, я говорю также от имени моей жены, нам, высочайшее удовольствие, драгоценную радость от большого искусства. Что дорого мне в этом необычайном спектакле?
{258} Знаете, я хотел Вам, дорогая Мария Ивановна, написать большое письмо. Но я не Г. Флобер. Не умею я, грешный человек, писать, может быть, и думать — но чувствовать я умею, а потом, я знаю, у меня есть абсолютный слух к искусству.
Ни одного диссонанса.
Великая гармония.
Спасибо Вам и Завадскому.
Быть Вашим знакомым — это великая честь и радость. Со вчерашнего вечера я Ваш пламенный поклонник.
Что критика, с ума сошла?..
Теперь вот что: я припадаю к Вашим стопам и умоляю дать мне возможность в красках изобразить Ваш дорогой театральный образ…
Если Вы мне ответите письмом, я письму буду чрезвычайно обязан…
Целую край Вашей одежды. Вы настоящий ангел. Привет Вашему супругу.
Весь Ваш с моим искусством
А. Фонвизин».
Из письма образованной зрительницы
«Многоуважаемая Мария Ивановна!
… Не верьте фотографии, не верьте рецензиям. Я не могу не говорить с Вами о своем восторге перед спектаклем. Вы не видите и не слышите себя из зрительного зала — я хочу попытаться сказать Вам о глазах и о сердце зрителя.
Когда Вы взволнованы, самозабвенны, когда Вы живете подлинной жизнью образа — Вы преображаетесь, Вы светитесь, Вы окрыленная Лариса, Вы убитая Лариса, Вы мятущаяся, одинокая, нежная, верящая, страстная, чистая. Но что же Вам мешает оставаться на этой высоте? Вдруг весь трепет, вся взволнованность уходит и Вы, актриса в гриме и костюме, стараетесь изобразить Ларису. И все очарование рассеивается — Вы дурнеете, я вижу сделанность, нарочитость, несоответствие… Момент — и все опять трепещет, я не вижу грима, не вижу Вашего старания быть Ларисой, не вижу высоких каблуков, которые мешают Вашей свободе — Ларисиной свободе…
Не только преображаетесь Вы, но каждая складка Вашего платья, дрожание света и тени на Вашем лице и руках делают Вас трепетно-тонкой, Вы становитесь прозрачной — Вы драгоценный инструмент духа; не понимаешь и не знаешь, какой у Вас рот, нос, глаза, лоб, Вы больше чем красивы — Вы прекрасны! … Я видела Комиссаржевскую Веру Федоровну в роли Ларисы — это самое сильное и глубокое из театральных восторгов, но и она не уменьшает моего восхищения перед Вашим спектаклем…
З. Ширина».
Письмо необразованной зрительницы (с сохранением орфографии и пунктуации)
«Пешу я вам артиска Мария Ивановна Бабанова от колхозницы Клавдии Петровны Калинкиной. Вчерашней вечер я была в московском тиатри риволюцыи смотрела пиесу писателя Островсково бесприданица вы там играли Лариса Дмитриевна, ее дочь. Не можно высказат словами как мне {259} понравилос. пешу я вам темная женчина знаминитой артистки но я думою что вы нигордая и ни будите на ето абижаца. Такая артистка вы сумела приставитца такой харошанкой задушевной и нищисливой барашной так што вы и наможыте быть гордая каторая низахочить даже выслушат душу женьчыны хатя ета женчына ни извесная. Как я вам ни ровня и вы низахочити со мной разгавариват. Но тепер настала такая време што в тиятрах и мы можым вас увидит и надслождаца вашем приставлениим.
Как вспаменаю тую барушню Ларису Дмитриевну серцо жжымаитца что попалас она токому коварнаму соблазнителю. Как вы бедная там переживаити и бъетис как пташычка в клетки а слезы по щикам тикут. Кагда етот старый барин вам гаткий придлок делал и ваш девичий стыт хочит нарушыть личеко то у вас как у детя безвиннава ни с разу и втолк взила. И как мне жалка стало как падумала я што у мене тожа ест дочка и бувают на свети такии гаткий матири как ваша виртехвостка разряженная. И как иму терану нижалка на кальцо паказовать и ана фея влице пириминилас. И такую виселинкую и нежную барашню загубили и застрилили.
Остаюс печальная и благадарная К. П. Калинкина»
{260} Глава VI
Война. В эвакуации
В трех этюдах о любви, сыгранных в преддверии войны — в разных жанрах, с разной мерой удачи и успеха, — Мария Ивановна рассказала нечто о «новой женщине», чего ни до, ни после нее уже не рассказал никто. Речь идет не о ролях, да и не об актрисе — о женском типе, который она создала. Извечное стремление отдать себя умерялось и уравновешивалось в нем потребностью сохранить себя — особость своего душевного, человеческого мира.
Бабановская девочка-женщина могла быть самозабвенно, эгоистически счастлива и трезво несчастлива, и в том и в другом она была самостоятельна и правдива в чувстве до конца. В войну все это переломится в тему стойкости, даже грубее — выносливости ее милых шалуний. Маленьким, хрупким, вроде бы инфантильным героиням — Бабановой в драме, Улановой на балетной сцене — предстоит обнаружить это существенное общенародное свойство в самом эфемерном его облике. Ведь реальные жизненные испытания не дожидались того созревания и цветения, которые критика предуказывала бабановской Джульетте. Они, как топор, падали на самые неподготовленные души. Вот когда пригодилась бабановская верность себе.
Этюды о любви, сыгранные один за другим, обнаружили еще одно до поры скрытое обстоятельство. Театральная, как, впрочем, и всякая иная духовная преемственность далеко не всегда складывается по простейшей поступательной прямой. Пожалуй, даже чаще цепляется она за опыт дальних, а не ближних. Искусству, как и жизни, свойственно самоопределяться, отталкиваясь от непосредственных предшественников и возвращаясь за традицией вспять к «дедам». Новое предпочитает выступать в ореоле не старого, но старинного.
Преклоняясь перед громадностью личности Станиславского, Бабанова не становилась от этого актрисой «переживания» в духе МХАТа. Зато все отчетливее проступали в ней черты преемственности от актрис старого русского театра — с их секретами мастерства, отношениями с публикой, одновременно далекими и близкими, с их умением, не отказываясь от амплуа, играть все — от водевиля до трагедии, с их излюбленным, выверенным за сотни представлений репертуаром, с их интуитивным пониманием театра как вечно увлекательной «игры», на которую не хватит и всей жизни. Разумеется, Бабанова, прошедшая школу Мейерхольда и женской эмансипации, была «другая», «новая». Но была она и такая же: актерка, лицедейка, мастерица, чье виртуозное искусство было в то же время искусством для всех.
{262} В апреле 1941 года, перед самой войной, Бабанова за роль Тани получила Государственную премию. В театре на спектакле «Ромео и Джульетта» произошло скромное чествование.
В канун нового года в театр был назначен новый главный режиссер — С. Майоров и новый директор — В. Млечин. Дмитрий Николаевич Орлов записывал в своем дневнике: «Будем верить, что в 1941 г. мы выйдем из трудного положения и оправдаем, как сказал директор, свое название!»
22 июня 1941 года началась война.
Война застала театр на гастролях.
Гастроли открылись в середине мая, в Сочи, на берегу Черного моря. Была весна, все цвело, актеров встретили букетами, разместили (вместо дурной провинциальной гостиницы) в санатории имени Фрунзе, местное театральное помещение радовало глаз. Веселым, выбравшимся из Москвы людям старые распри казались под южным солнцем слишком уж унылыми. Спокойная посемейному жизнь в комфортабельном санатории располагала, скорее, к симпатии, примиряла недавних противников. Так легко было зайти друг к другу, распить бутылочку вина. «В гостях у Бабановой», — записывает Орлов 2 июня. «Сегодня мы в разгуле, — пишет он 5 июня, — Бабанова с Федором Федоровичем, Аннуська и я в погребке сначала, потом в ресторашке. С нами гитарист Николай Михайлович. Идет как будто сближение. Все лучше, нежели злобиться»[234]. Лето обещало быть дружеским, может быть, даже надежды на «выход из трудного положения» были не беспочвенны.
Восьмого июня театр выехал из Сочи в Минводы. Странным образом поездка — вполне курортная — прозвучала зловещим предвещанием совсем недалекого будущего. Актеров усадили в мягкий вагон, но прицепили его почему-то к товарному составу. Лето сорок первого выдалось особенно жаркое; товарный состав тащился шагом, останавливаясь у каждого столба, — так будут тащиться вскоре теплушки эшелонов, увозящих эвакуированных на восток.
Короткое путешествие из Сочи в Минводы растянулось на три душных, утомительных дня. Где-то в пути поезд и вовсе застрял. Актеры проклинали все на свете, поминая, как ездили в гражданскую войну. Если бы они знали тогда, что это последнее мирное их путешествие, что этот мягкий вагон и бесцельное стояние на полустанках они будут вскоре вспоминать как часы неомраченного, несбыточного счастья!
Кисловодск встретил их новыми неудобствами: номера в «Гранд-Отеле» оказались отвратительные, негде было помыться, измученные дорогой актеры побрели в санаторий КСУ. Курортников было еще мало, и их приветливо приняли, устроили на жительство. До начала войны оставалось одиннадцать дней.
Играли в тихих курортных городках, еще не наполнившихся летним шумом, — Кисловодске, Ессентуках, Пятигорске. Моря и пляжа здесь не было, зато были горы: невысокие, живописные, сулящие множество прекрасных маршрутов. «Вечером пошли — Бабанова, Кнорре и я — на Малое седло. Гуляли отлично. Запомнился Эльбрус — темный; потом табун молодых лошадей». Это Орлов записал 15 июня.
Истекали последние мирные дни. Они и вправду были мирные, как будто жизнь нарочно подарила их напоследок на самом пороге войны — легкие спектакли, красивые прогулки, примиренное настроение. Марии Ивановне Бабановой шел сорок первый год.
{263} Из записных книжек Д. Н. Орлова
«22 июня в 5.30 утра Гитлер объявил нам войну. Вот мы и втянуты, в войну. Перед спектаклем говорил зрителям секретарь Кисловодского горкома т. Зозуля, какая тишина, слышно каждому внутреннее биение сердца соседа.
Какие сосредоточенные лица. Держатся люди мужественно. Мы верим в нашу победу. Правда на нашей стороне. Играть трудно, но это нужно. Все мы как-то посерьезнели.
… “Собака”. Играть было трудно, но сознание того, что игрою можно отвлечь, повышает гражданскую ответственность.
26. VI. Чтение пьесы Гладкова “Давным-давно”.
29. VI. Погрузились… и в Москву. Нас в купе 10 человек. В Москву приехали 3 июля 1941 днем, военная Москва…»[235]
Стояло лето, дни были длинные, но Москва уже примеривала суровый военный наряд: было введено затемнение. Низко над городом висели серебристые аэростаты воздушного заграждения. Москвичи крест-накрест заклеивали окна бумажными полосками, чтобы стекла не вылетели от бомбежек. По вечерам дежурили на крышах в отрядах ПВО.
В Москве жизнь Театра Революции не отличалась от быта других театров: военное обучение мужчин, занятия по ПВО для всех, подготовка фронтовых бригад, текущие спектакли, репетиции новых пьес.
Из всего предполагаемого репертуара к постановке были приняты лишь две историко-патриотические пьесы: «Ключи Берлина» и «Давным-давно», читанная на труппе еще во время гастролей. Это была героическая комедия в стихах из времен Отечественной войны 1812 года с главной ролью для Бабановой. Она должна была играть кавалерист-девицу Шуру Азарову. Пьеса была сочинена по мотивам биографии известной Надежды Дуровой.
В воспоминаниях Александр Гладков рассказывает, как предвоенной осенью, закончив комедию, он, по совету друзей, передал ее Бабановой, как тщетно и мучительно ждал ответа. Потом оказалось, что ей просто позабыли сообщить номер его телефона.
Пьеса, если и не была написана прямо для Бабановой, то была для нее, как по заказу. В контурах ее просвечивал водевиль с куплетами, переодеваниями и счастливой развязкой, но эту традиционную интригу овеивала и приподнимала до героической комедии не только романтика Отечественной войны. Затейливую форму наполняла и расширяла традиция старого русского театра — анекдоты его подмостков, прелестные и грустные легенды его прославленных актрис. Образ девушки-гусара был навеян не столько реальными мемуарами Надежды Дуровой, сколько изящным обликом русской травести Асенковой, безвременно отнятой у сцены могилой. Все это вело к Бабановой.
Из воспоминаний А. К. Гладкова
«Я принадлежу к поколению, вся театральная юность которого была окрашена влюбленностью в эту чудесную неувядаемую актрису. Мы видели ее по многу раз во всех ее ролях, мы знали наизусть ее интонации и наяву бредили переливами ее голоса-колокольчика и острыми ритмами ее пластики. Мы пропадали не только на спектаклях, где она играла свои прославленные роли, но и на тех, где она появлялась в одном-двух эпизодах… чтобы только увидеть ее лишний раз».
{264} Хотя пьеса понравилась Марии Ивановне с первого чтения и был уже сделан замечательным художником Вильямсом макет декорации, до премьеры оказалось гораздо дальше, чем кто-либо мог предположить. Война вмешивалась в театральные планы самым непредвиденным образом. Репетиции были прерваны, макет погиб. Впрочем, Мария Ивановна успела сыграть «малую премьеру» на радио. Речь шла об одной сцене — Шуры Азаровой с Кутузовым.
Из воспоминаний А. К. Гладкова
«Итак — август, первая половина. Летняя Москва полна цветов, мороженого всех сортов и книжных лотков с последними новинками, хотя большие витрины магазинов в новых домах на улице Горького уже закрыты мешками с песком…
Начались репетиции. Они происходили в Театре Революции. За неделю до этого осколки бомб пробили крышу Театра Революции где-то там, в сумраке, над колосниками…
Слушаю из темного зала удивительный голос Бабановой. Когда я писал пьесу, я туманно мечтал, что она, может быть, сыграет мою Шуру. И вот мечта сбылась, но совсем не так, как это мне представлялось…
Бабанова работает нервно, напряженно, неутомимо. Она не может усидеть на месте, хотя в радиопостановке мизансцены значения не имеют. Она вскакивает, ходит. Четко и дробно звучат ее каблучки по старым доскам сцены. По ее требованию ей принесли сапожки. Она их примеряет и чем-то недовольна. Она всегда такая на репетиции: требовательная, энергичная, подтянутая. Орлов [он играл Кутузова. — М. Т.] кажется ленивым и вялым, но мне говорят, что это его обычная манера…
В те времена радиопередачи не записывались на пленку, а шли прямо из студии…
Это было 8 августа. Передача началась в час 40 минут и закончилась ровно в 2 часа.
Когда передача закончилась, к микрофону подошел диктор Герцик с листом бумаги в руках. Это была только что полученная сводка Совинформбюро от 8 августа…
Вышли в переулок вместе с Бабановой и Майоровым. Идем к улице Герцена. Майоров поздравляет нас обоих с “премьерой”. Бабанова хмурится: что-то у нее получилось не так, как она хотела…»[236]
16 октября 1941 года театр погрузился в теплушки, чтобы ехать в эвакуацию. Для того, кто пережил войну, дата 16 октября говорит сама за себя. Это был, может быть, самый отчаянный день Москвы. Казалось, немцы могут вступить в столицу. Отправляли всех, кого можно было, уезжали все, кто мог.
Из беседы с Ф. Ф. Кнорре
«В этот день я был у Большакова — председателя Комитета по кинематографии. Было темно, бомбили. Я спросил, куда мы едем в эвакуацию. Он сказал: “Вы едете в командировку” — и выписал мне командировку в Алма-Ату. На вокзале было столпотворение. При нас уезжали дипломаты, грузили в поезд узлы. Кто-то из начальства предложил Марии Ивановне место в международном вагоне. “Одна — не могу, — сказала она, — я с театром”. Наконец пришла электричка. Нам помог Яша Трудлер — помреж и танцовщик из Камерного, они его почему-то не включили в список. Я сказал: {265} “Берите маму и садитесь с нами. Нам с вами оставаться нельзя. В случае чего, меня мобилизуют, как немца, а я на них работать не стану, а вас просто повесят”. Мы тронулись, еще не зная куда».
Орлов, который был болен, не дождался эшелона, уехал с Богдановой домой — так они и остались в Москве. Остальные двинулись в неизвестность. Первоначально предполагалось ехать на восток. Уже в пути — не без усилий Марии Ивановны, которая оказалась в этих обстоятельствах самым ценным «достоянием» театра, — было решено добираться в Среднюю Азию. Театр перебазировался в Ташкент.
В Ташкенте надо было начинать почти с нуля. Декорации застряли где-то еще по дороге из Минвод. Возобновлять спектакли приходилось подручными средствами. Но о невозможности, тем более о неудобствах речи не было. Не только декорации строили — оркестровые партитуры записывали по памяти. Ноты тоже пропали в пути.
11 января 1942 года театр начал играть в помещении Дома офицера. На открытии дали «Весну в Москве» — последнюю предвоенную премьеру, которая самим названием напоминала о доме, о недавней довоенной жизни. Стихотворная пьеса Виктора Гусева, только что казавшаяся пустячком, приобрела новый смысл и новое значение. Что же говорить о «Тане»!
Из «бабановских» спектаклей удалось восстановить «Таню» и каким-то чудом «Собаку на сене». Сложные конструкции «Ромео и Джульетты» погибли безвозвратно, и поставить заново на маленькой клубной сцене многофигурную композицию А. Д. Попова не представлялось возможным. О «Бесприданнице» Мария Ивановна не очень жалела (хотя и было о чем пожалеть).
Зато она снова репетировала — теперь уже для сцены — роль Шуры Азаровой. Пылкого поручика Ржевского играл ее всегдашний партнер Лукьянов, Кутузова — Абдулов. Художником спектакля был приглашен Александр Григорьевич Тышлер.
Из беседы с Ф. Я. Сыркиной
«Тышлер попросил меня достать ему в библиотеке рисунки военных костюмов — гусарских, драгунских, — это было мое знакомство с будущим мужем. Женские костюмы были легки: ампир, высокие талии. Но любой костюм был тогда задачей — делать-то не из чего.
Дошло дело до Бабановой. В начале пьесы, где Шура Азарова — девочка, ей нужно было сделать платье. Тканей не было, а нужно было создать стиль восемнадцатого века, ампир. Тышлер попросил меня на вискозе — зеленоватый тон был уже сделан — нарисовать красные розочки. Мучились очень, пока получилось то, что он хотел, — приходилось рисовать их маслом от руки, трафарет не годился. Но мы еще не знали, что нас ждет.
Мы пошли с этой тканью к Бабановой. Помню — солнечный день, и на улице под ее окном стоят два наших главпоста (они всегда ходили вместе) и зовут: “Мария Ивановна!” — прямо Бобчинский и Добчинский. Она глянула из своего бельэтажа — и это было совершенно в жанре сцены, непроизвольно и естественно, — она сразу же включилась в игру. Но что было, когда она увидела мою ткань! Она кричала, что это не годится — просвечивает, будет толстить, что все не то. Сколько мучились мы, Тышлер, портные, пока сделали для нее платье, в котором она была на сцене не более пятнадцати минут. Зато военный костюм был очень по ней, пригнан, сидел очаровательно.
{266} Интересно, как она смотрелась на костюмной репетиции. Сначала вышли все женщины, но они еще были в платьях, а она уже в образе — какая-то другая, удивительная какая-то. Это уже не была та капризная актриса, которая так меня злила. Она уже пробовала, ходила по сцене другим шагом. Это меня удивило. Обычно актеры просто подходят к рампе и показывают костюмы, а она не показывала, она была в образе.
Потом женщины сошли в зал и вышли мужчины. Они были не в лосинах, конечно, но в белых таких чулках, вместо лосин, И вдруг я слышу сзади Марию Ивановну: “Боже, какие уроды! Что же делать-то будем?” Они, правда, оказались все кривоногие, кроме Лукьянова. У него были стройные красивые ноги. Пришлось подправлять, делать им толщинки. И Мария Ивановна смотрела на все это как-то очень активно, с такой позиции, что ей с ними на сцену выходить. Ее реплики были непосредственные, но довольно острые, как будто их тут нет или примерка идет на манекенах».
Режиссер Майоров предоставил Марии Ивановне на сцене честь и место — спектакль был поставлен гастрольно, для актрисы, — это опять был «театр Бабановой». Снова Мария Ивановна должна была выступить в оставленном было качестве травести, — зритель на сей раз был сообщником ее переодевания. Волею автора она без обиняков приобщалась к любезной ее сердцу традиции старой русской сцены. В то же время в старинном обличье корнета Азарова так же без обиняков могла она выразить свою излюбленную мысль: кавалерист-девица была эмансипированной женщиной эпохи александровского ампира.
Всегда очень чуткая к музыке стиля, Мария Ивановна стала очаровательным, почти что кукольным, как старинные оловянные солдатики, корнетом Азаровым в высоком кивере, живописно сдвинутом набекрень, с большой саблей и задорной мальчишеской улыбкой.
Из беседы с А. Г. Тышлером и Ф. Я. Сыркиной
«— Я сделал ей гусарский костюм — она ведь капризная была, но все-таки сделал. Сидел он очень хорошо. Она была прекрасно сложена, молодо выглядела, пропорции замечательные, и все было точно. В Ташкенте оказался ленинградец, специалист по военной форме, он помогал нам. Как она в гусарском костюме двигалась! Какая была одновременно и женственная и мальчишество в ней было — она все это играла и вместе с тем сохраняла женственность.
— Но при этой женственности она не была травести, не было в ней этой лихости напускной…
— Образ ведь опасный, я был перепуган немного, но все же мейерхольдовская школа сказалась. В сущности говоря, Бабанова и Абдулов, они вдвоем — это был концерт, самый настоящий, на них все держалось.
— Он был очень похож на Кутузова, хотя и хромой. Но верилось, что это старые раны.
— Не то чтобы прямо похож, но был полководец. На них все держалось, весь смысл и стиль.
Мое положение художника спектакля было очень трудное. Война. Никаких материалов для декораций нет. Мне сказали: вот эта ткань есть у нас — сатин такой зеленоватый, фисташковый, — а больше нет ничего. Я стал думать. У меня был сделан рисунок — лошадка вздыбленная и гусар {267} на ней. Я подумал — надо из него трафарет сделать и разбросать по всей ткани; такие лошадки восемнадцатого века, вроде ситца набивного. Я, конечно, не для трафарета рисовал — просто образ схватить хотелось, но это стало фоном всего спектакля. В этом был образ эпохи. И архитектура очень легкая — портал и окна, вот и все.
— Но это же был не только прошлый век! В ту пору этот спектакль прозвучал актуально. Не было еще ни “Фронта”, ни других пьес о войне, которые потом всюду шли. Было еще отступление, спектакль звучал патриотически, шел всегда с аншлагом. В Ташкенте это был первый спектакль о войне. И Бабанова в довольно мелодраматической роли умела вызвать глубокие чувства, настоящие. Схемы не было — была тонкость чувств. Она с грустью расставалась с домом, с куклами, и эта девочка, которая из спокойного дома идет на войну, — все это звучало очень современно. А в гусарской форме, когда она была мальчиком и похлопывала громадных гусар по плечу или прибегала после боя — в ней была правда поэтическая. И она была сложной, менялась, как волна — то пенилась, то голубела, то была черная от гнева. Сказывалась натура. Вот такое чувство она у меня оставила».
Мария Ивановна, как всегда, стройно и отчетливо двигалась: лихо козыряла, щелкала каблуками, порой грациозно сбивая своего безусого вояку на девичью плавность. Она прелестно пела, хотя ей стоило труда «посадить» свой чистый, высокий голос, когда надо было сыграть пьяного, отчаянно ревнующего корнета. С одной стороны, ревновала она, Шура Азарова, поручика Ржевского, успевшего приглянуться ей в девичьем еще ее состоянии; с другой стороны, ревновал к ней — то есть к нему, корнету {268} Азарову, — тот же Ржевский залетную французскую певичку. Бабанова с ее техникой миниатюриста очаровательно оттеняла все qui pro quo этого двойного притворства: мужскую грубость, которую нагоняет на себя корнет по отношению к француженке; панибратство к Ржевскому, сквозь которое прорывается невольная нежность; капризные слезы обиды в удалой песне и неподдельное волнение уязвленного любовью девичьего сердца. Если «Питомцы славы» могли посчитаться четвертым «этюдом о любви», то это была шаловливая, романтическая любовь, которую так умела показывать Бабанова.
А как легко становилось мнимому Азарову, когда приходилось отвечать на прямой вопрос Кутузова, не женщина ли корнет, — бабановская правдивость рвалась ему навстречу. В ситуации комической и плачевной актриса не боялась звенящей ноты в голосе, когда ее Шура отстаивала свое право защищать родину наравне с мужчинами, — это была частичка бабановской темы и частичка темы военной.
Изящный спектакль театр привезет из эвакуации, «Питомцы славы» будут идти на неудобной старой сцене на углу Собиновского переулка, пленяя голодную военную Москву так же, как прежде Ташкент.
И все-таки в этой очередной удаче «театра Бабановой» станет очевидна одна его закономерность: театр актрисы, выросшей под властной рукой Мейерхольда, требовал сильного режиссера. Нужды нет, совпадал ли ее личный актерский замысел с его, режиссерским, до конца. Бывало так, что роль складывалась в обоюдном споре. Но сам уровень спора определял масштаб характера — так было и в «Тане» и в «Бесприданнице». Майоров не был ни достаточно сильным помощником, ни оппонентом. Бабанова была в спектакле предоставлена самой себе. Вровень ей был только Абдулов. Это станет особенно очевидно, когда Алексей Дмитриевич Попов привезет из Свердловска свою постановку «Давным-давно»[237] в Театре Красной Армии, которым он руководил после ухода из Театра Революции и где удачей окажется не одна роль, а весь спектакль.
В Ташкенте Бабанова продолжала играть прежние свои роли — графиню Диану и Таню. Ее многочисленные заявления о включении во фронтовую бригаду пресекались в корне: кому-то надо было нести репертуар.
Военный быт местных жителей, потесненных массой приезжих, и самих этих приезжих, вырванных из привычного уклада, был нелегок — может быть, у Марии Ивановны был чуть легче, чем у других. Ее и Кнорре поселили сначала в гостинице, потом в доме правительства; сначала в общую квартиру, потом владелец квартиры, старый и странный человек, заболел и умер. Была другая важная привилегия: сверх литерного пайка каждую неделю давали по два мешка сахарной свеклы. Это была роскошь по тем временам: сахарную свеклу варили, жарили, делали из нее биточки, и Мария Ивановна имела возможность даже подкармливать особо нуждающихся. Так очутился на ее иждивении племянник ее бывшего мужа, Давида Липмана, который попал в Ташкент вместе с бывшим актером ТИМа Виктором Ароновичем Капланом.
Из рассказа В. А. Каплана
«Племянника моего друга Додика пришлось мне почти усыновить по несчастью: родители его были репрессированы. В ноябре 1941 года мы с ним очутились в Ташкенте. Положение наше было в самом прямом смысле бедственным, {269} и однажды, увидев на улице афишу с именем Марии Ивановны, я решился обратиться к ней за помощью. Она сразу приняла очень большое участие в мальчике, одела его, как тогда одеть было трудно. Мне казалось, что, несмотря на свою огромную нагрузку и сложности жизни, она с удовольствием приняла на себя еще одну лишнюю заботу — о мальчике, мать которого знала. При своем не слишком легком характере Мария Ивановна была очень сердобольна, и всегда, когда она могла помочь, она делала это, не задумываясь. Нас она буквально спасла. Она и кормила нас — поневоле мы много времени проводили у нее, хотя я и старался этим не злоупотреблять. Я видел, что она нервничает — в это время с Федором Федоровичем уже была какая-то трещина. Мне не хотелось быть невольным свидетелем семейного разлада».
Ситуация, пережитая на сцене в любимой роли Тани, роковым образом возвращалась в собственную жизнь Марии Ивановны. Если был человек, которого она любила женской любовью, то это был Федор Федорович Кнорре. Но если в жизни своей каждый не раз оказывается перед внутренним выбором, то Мария Ивановна знала, что она-то уже измениться не может и всегда выберет театр, профессию, свою внутреннюю самостоятельность, даже если это будет в ущерб женскому счастью. Ей предстояло на собственном — не легком вовсе — опыте показать, что значили ее слова: женщины, не бойтесь быть одинокими; вы теряете преходящее, находите вечное.
Впрочем, до фактического одиночества в Петровском переулке еще очень и очень было далеко. Пока только первые ласточки летали да шла своим чередом «эвакуированная» жизнь.
Представить себе сейчас, какова она была в действительности, эта жизнь, непросто даже тем, кто сам ее пережил, а объяснить и вовсе трудно. Особенно то значение, которое имело в этой жизни искусство. Именно в эту военную годину заново были опоэтизированы предвоенные годы — уже по одному тому, что были они мирные.
{270} Как бывает в годину общих народных бедствий, физические, бытовые, ежеминутные трудности преодолевались духовным подъемом. Еще не вовсе забытые и вновь вернувшиеся продуктовые карточки, очереди, скудные запасы одежды и в особенности обуви, которые нечем пополнить, скученность, перед которой обычный коммунальный быт выглядел роскошью, а главное, оторванность от дома — все это не то чтобы не замечалось, но ощущалось временным, рождало энергию стремления к мирной жизни, которая, казалось, после войны будет особенно прекрасной. Если у человека есть шестое чувство, то в военном быту им стало чувство страстного ожидания. Ожидания писем, ожидания сводок, ожидания возвращения домой и общего ожидания победы. Оно рождало ту особую «соборность», которая своим местом сделала концертные залы и театры. Никогда при нас театр не имел такого всенародного смысла и всенародной любви, как в это время. Недоедающие и плохо одетые, усталые и озабоченные, по вечерам люди тем более устремлялись в филармонию или в театр пережить потрясение, получить развлечение и просто приобщиться к чему-то общему, одинаково всем дорогому.
Города, которые до того были вовсе не театральными, оказывались вдруг не только временным пристанищем театров, но насквозь пораженными театральной лихорадкой. Люди, которые, быть может, никогда бы в театр и не собрались, ходили на спектакли по нескольку раз. В военных госпиталях, на неприспособленных сценах клубов — везде шли, нужны были, требовались концерты и спектакли.
Так было и в Ташкенте, и, наверное, никогда Мария Ивановна не играла «Таню» так, как в это время, когда арбатские переулки и Сокольники в снегу казались далекими и несбыточными. О громадном воздействии этих спектаклей я услышала от писателя Эдуарда Григорьевича Бабаева маленькую новеллу.
Рассказ Э. Г. Бабаева
«В Ташкент я переехал с отцом за несколько лет до войны. Город был не театральный и не литературный — интеллигенция Ташкента искусству предпочитала природу. Было принято выезжать на пикники, загородные прогулки. Как вдруг началась война. Как будто удар Перуна — в город начали съезжаться со всех сторон литераторы, театры, люди искусства. Приехал Чуковский, Анна Ахматова. Приехал Театр имени Ленинского комсомола с Берсеневым, Гиацинтовой и Бирман и Театр Революции с Бабановой — он разместился в Доме офицера. Был еще Еврейский театр с Михоэлсом и Зускиным.
Нас было несколько мальчиков, которые писали. Корней Иванович Чуковский узнал об этом, попросил собрать наши тетрадки и показать ему. Собрали. Он прочитал и сказал: “Прежде всего надо накормить этих ребят”. Так мы познакомились с ним.
К Ахматовой я просто подошел как-то на улице, заговорил с ней и с тех пор стал ходить к ней пить чай.
Но для меня светом всего была Мария Ивановна Бабанова. Смешно и странно: к Ахматовой я не побоялся подойти, не стеснялся ходить к ней в гости; о том, чтобы подойти к Марии Ивановне, мне даже не мечталось. Она была недоступная, звезда, богиня.
Я перевелся в школу для детей офицеров — она ничем не отличалась от прочих, кроме одного: находилась на территории Дома офицера, где играл {271} Театр Революции. До сих пор помню этот зал бывшего офицерского собрания: по углам какие-то геральдические украшения, а в них окошечки, куда вставлены были портреты Буденного и Ворошилова.
Особенно любили все, конечно, “Таню”. Замечу одну странность: психологически было главным, чтобы на сцене все оставалось, как было. Хотели смотреть старые спектакли. Не хотели пьес, написанных “сейчас”. Помню эксперимент Театра Революции с пьесой, кажется, Погодина, “Московские ночи” — спектакль просто не приняли, он сошел. Зато, когда видели “все, как было”, люди радовались, плакали — мне кажется, эта внутренняя потребность в неизменности была связана как-то с верой в победу. Если на сцене идет “Таня”, значит, все вернется. Мне кажется, и актеры играли с этим чувством.
Сейчас я пишу один рассказ — о лейтенанте, который потерял на войне все и всех и случайно его занесло в госпиталь в Ташкент. И вот, выйдя из госпиталя, он сидит в театре и смотрит “Таню” с Бабановой, которую он видел в Москве. Герман говорит: “Снег идет”, и Таня отвечает: “Пусть идет”. И в этой Таниной интонации для него заключено так бесконечно много, что он не то чтобы плачет, но видит все сквозь сияние радуги в глазах. Так было для многих тогда. Глава эта называется “Я помню чудное мгновенье”.
И все-таки один раз я стоял рядом с Марией Ивановной. Дело было так. У нас в классе была девочка, в которую был влюблен комендант Дома офицера. Он дарил ей цветы с клумб, которые были под его охраной. Разумеется, так, чтобы никто не видел. Но однажды кто-то из класса сказал: “Давайте этот букет преподнесем Марии Ивановне Бабановой”. Так мы и сделали: поднесли ей на сцене прекрасный букет к ужасу коменданта, который сидел в ложе. Она была очень рада, обняла нас и кланялась вместе с нами.
Больше близко я ее не видел, хотя был влюблен самым настоящим образом. Самое удивительное, что никогда ни до, ни после я театром не увлекался, так что для меня Мария Ивановна не просто одна из любимых актрис, но Актриса — одна на всю жизнь».
Сохранились в архиве Марии Ивановны и письма с фронта, памятно помеченные штемпелем военной цензуры, и маленькие фотокарточки тех лет. Где-то они сейчас, эти бойцы с фотокарточек, — «те, кто считают Вас своей любимой артисткой»?
По большей части это письма от ребят, которые в своей короткой довоенной жизни не успели даже обзавестись любимой девушкой и пишут знаменитой артистке, потому что надо кому-то сообщить, что ты жив и исполняешь свой долг. Но фронтовая почта Марии Ивановны удивительно личностна: те, кто пишут ей, видели ее на сцене (с одним корреспондентом даже и переписка возникла еще до войны); радио, которое часто передавало неповторимый бабановский голос, поддерживает эту иллюзию знакомства, близости, особенно острую на войне.
«Сегодня днем в 4 часа Вы напомнили о себе с такой большой силой, что под сильным впечатлением я взял этот листок бумаги с тем, чтобы набросать свои, возможно, бессвязные мысли.
… У нас стоял пасмурный, дождливый день. В лесу шумели вековые сосны. Строчил пулемет, и играли гвардейские минометы. Слабый свет проникал через маленькое стеклышко в землянку. Больной, я лежал на соломе со скверным настроением и думал о многом. Чтобы рассеять всякие навязчивые, нелепые мысли, {272} я попросил товарища включить радиоприемник. И в эту самую минуту далекий голос из родной Москвы объявил, что будет передаваться постановка драмы Лермонтова “Маскарад”…
Я снова услышал Ваш голос, звучание которого мне так хорошо знакомо. Обрадованный, я старался не проронить ни одного Вашего слова. Мне отчетливо был слышен Ваш шепот и даже дыхание. И мне казалось, что, произнося “Евгений”, Вы как бы называли меня…
Евгений Люличев
29.X‑44 г.».
Мария Ивановна, оставлявшая без внимания столь многих своих обожателей, никогда не ленилась отвечать на эти простосердечные письма, прекрасные в своей возвышенности, реальности и вере в победу. Правда, не обходилось во фронтовой переписке и без комических курьезов, вполне в бабановском духе.
«Мария Ивановна, Вы пишете, что со времени своего злополучного “патрета” из “Тани” перестали от меня получать письма и что причиной этому послужил какой-то лягушачий рот, который меня испугал.
Ваше предположение является ошибочным. Могу Вас также “утешить”, что для меня не имеет значения величина рта и даже если возраст равен двум “Таням”, так как и я гораздо старше, чем “Женя”.
Для меня явился большим сожалением тот факт, что многие мои письма не дошли до Вас… В одном из писем была моя последняя фотокарточка».
На самом деле фотокарточка дошла и даже уцелела. Из‑под ушанки смотрит интеллигентное, тонкое лицо очень молодого человека, хотя и не мальчика уже. И надпись: «тов. Бабановой. На память от неизвестного фронтовика».
Такими были к 1944 году эти молодые лейтенанты, которые вскоре напишут стихи, позже — повести и составят то особое «военное» поколение, которое не растворится в других поколениях и в последующие десятилетия.
Что до Марии Ивановны, одна малоудачная фотография в газете и задержка фронтового письма способны были повергнуть ее в пучину горьких мыслей, проклятых вопросов, отчаяния и страхов. Равнодушная к своей житейской внешности, она всегда была сыщицки насторожена к своей театральной, сценической «эталонности».
По правде, возраст пока еще мог ее не беспокоить. Призрак лишних килограммов веса не мучает живущих даже на литерный паек людей. Голос сохранит она в первоначальной чистоте и высоте еще на десятилетия. Как всякая женщина, вынужденная пристально изучать свою внешность, Мария Ивановна хорошо знала первые признаки намечающихся деформаций: морщины на лбу, складки у рта, возможную грузность подбородка. У молодого, хотя и умудренного жизнью лейтенанта заботы знаменитой артистки о неудачном «патрете» ничего, кроме галантного и искреннего мужского удивления, вызвать не могли.
«Я часто мечтаю о том дне, когда увижу Вас, Вашу улыбку и смогу в первый раз крепко пожать руку, которая писала письма на фронт.
… Сегодня у нас стояла пасмурная погода, лил дождик. Целый день шел бой по очищению от противника косы Фриш Нерунг.
За обедом я вспомнил Вас и одну из праздничных доз выпил за Ваше здоровье».
Он уже привык описывать ей свое существование, а бои, перевалившие границу, давали надежду на возвращение.
Мария Ивановна к этому времени давно очутилась в Москве — в начале октября 1943 года театр возвратился из эвакуации.
{273} Федор Федорович Кнорре приехал в Москву на целых восемь месяцев раньше. Еще в феврале он заходил к Орлову. В сорок первом Дмитрий Николаевич поступил в единственный московский театр, составившийся тогда стихийно из немногих оставшихся актеров под руководством способного и энергичного ученика Станиславского — Николая Михайловича Горчакова. Из пустующих театральных зданий им выделили сначала Филиал МХАТа в Петровском переулке, возле дома Марии Ивановны. Но с возвращением Художественного театра их перевели в помещение все того же Театра Революции.
До возвращения труппы Театра Революции было неясно, как поделят два коллектива старое здание. Сольются ли в один театр (в который уже раз предстояло труппе с кем-то сливаться!) и останется ли Горчаков главным режиссером. Перед самым возвращением театра кандидатура Горчакова была отодвинута в тень мощной фигурой Николая Павловича Охлопкова.
Когда-то в двадцатых годах талантливый Коля Охлопков служил у Мейерхольда вместе с Мусей Бабановой. Он играл Волопаса в «Великодушном рогоносце», а в «Бубусе» изображал генерала Берковца и танцевал с Теа — Бабановой. Фотография сохранила эту изысканно-смешную пару: высоченного, надменно держащего выправку генерала и развращенную девчонку, как бы поддразнивающую его в танце.
Впоследствии в кино Охлопков оказался душевным и тонким реалистическим актером — он прославился, играя рабочего Василия в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». В режиссуре он сохранил буйство фантазии и наследие мейерхольдовской театральности; вкус его никогда не был безупречен, но в любви к театральности он всегда был Мейерхольду вернее других. Театр, которым он руководил в тридцатые годы, был вопреки своему названию — Реалистический — театром яркой и смелой условности, озорства и режиссерского диктата.
Казалось, что после многих встреч с режиссерами других школ Бабанову ожидает возвращение в лоно театральной традиции, из которой она вышла. Казалось, после многих «чужих» она получит наконец «своего» режиссера, знающего ее возможности и масштаб ее таланта. Она принадлежала к тем, кто поддерживал идею приглашения в театр Охлопкова.
Встреча двух трупп 14 октября 1943 года была настороженной. Бабанова, Глизер, Штраух расцеловались с Орловым. Охлопков произнес двухчасовую «тронную» речь, в которой воздал должное первой артистке театра, так же как другим «старикам».
Москва встретила театр салютами по случаю освобождения городов — иногда их бывало по два в день. За последние три месяца 1943 года прогремело тринадцать салютов. 6 ноября был освобожден Киев. Москвичи любили это разноцветное вечернее освещение неприбранных и темных улиц. Салютов ждали.
Кое‑где были развалины. На улицах снова, как в начале тридцатых, появились лошади. Памятники были укутаны или вовсе убраны с пьедесталов. Квартиры отапливались «буржуйками»: самодельные жестяные трубы выводились в форточки. И все-таки это была Москва!
Жизнь, перевалившая за середину, казалось, начинается почти сызнова…
{274} Глава VII
У Охлопкова
Театр имени Маяковского
Все кончилось так скоро, что не успело и начаться.
Четырнадцатого октября собрались под родной крышей, починенной после бомбежек. Пятнадцатого старый знакомый Николай Федорович Погодин прочитал в театре свою пьесу «Лодочница». Увы, Сталинградская битва — еще недавняя, кровоточащая и уже легендарная — выглядела в пьесе как-то бумажно-бутафорски.
Для Охлопкова кроме естественного интереса к теме был тут свой особый режиссерский резон: действие происходило на водной переправе, и он уже видел, как героиня пьесы на своей лодочке скользит туда и сюда вдоль рампы по настоящей, живой, играющей бликами света, воде. Прием, некогда без особого проку использованный в постановке «Рычи, Китай!», опять казался смело и празднично театральным в эту пору повсеместных павильонов на сцене.
Для Марии Ивановны, игравшей Погодина в лучшие его времена, никаких соблазнов в пьесе не было. Она с содроганием услышала, что роль «лодочницы» прочат ей, и отказалась.
Охлопков обиделся. Он сделал щедрый жест, предложив Бабановой занять в его будущем монументальном театре подобающее место. Она осталась глуха к его щедрости.
Смысл этого вроде бы пустячного инцидента оказался со временем куда существеннее простого столкновения характеров, успевших сформироваться и отвердеть с мейерхольдовских времен. Из школы Мастера они вынесли разные уроки.
Но размолвка не мнилась пока слишком серьезной ни актрисе, ни режиссеру. Была Москва, был свой, привычный театр, была пьеса и новая роль, несмотря на отказ от «Лодочницы». Труппа, правда, была непривычно многолюдная после слияния двух театров, да и называться театр стал по-другому.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«Сегодня, 23 ноября, стало известно, что приказом ВКИ объединенному Театру Революции и Театру драмы под флагом Театра Революции с сегодняшнего дня присвоено название Московский театр драмы. Театр Революции утратил свое имя после 21 года с лишним…»[238].
По правде говоря, театр давно уже не соответствовал прежнему названию Новое никому ничего не говорило: имени предстояло обрести вкус, звук, цвет.
{276} Роль же, которую получила Мария Ивановна и которой ей предстояло дебютировать под новой вывеской Театра драмы, была хорошая, хотя о пьесе, пожалуй, этого не скажешь. Пьеса называлась «Сыновья трех рек» и принадлежала перу покойного уже к тому времени Виктора Гусева. Местом действия была вся Европа; среди действующих лиц — Волга, Сена, Эльба. Война, еще далекая от конца, но с ускорением катившаяся на Запад, должна была предстать как обобщенное символизированное действо в стихах. И так как новое почти всегда есть хорошо забытое старое, то земное полушарие, водруженное Охлопковым на тесной сцене, разве что специалистам могло напомнить о «Мистерии-буфф» Мейерхольда или о «сегментно-глобусной сцене» другого великого экспериментатора двадцатых годов — немца Эрвина Пискатора. Для новых поколений зрителей, просто и без усилия совмещавших в своей повседневности дневные заботы о хлебе насущном (не в переносном, а в буквальном смысле) и столь легко утрачиваемое в мирные времена чувство присутствия исторического целого, сознательное возвращение Охлопкова к некоторым приемам двадцатых казалось ошеломительно новым. Даже грубая бутафория не оскорбляла, а, скорее, радовала глаз какой-то веселой наглядностью своей театральности. Точно так же, как истинно театральна была выспренная словесность Гусева.
Среди громоздкой бутафории, пиротехники, толчеи аллегорических и житейских фигур, громкой музыки и патетических стихов Мария Ивановна репетировала небольшую, но изящную роль французской девушки Мари, состоящую из трех маленьких остросюжетных сцен: своего рода лирико-трагедийный скетч внутри спектакля.
Роль давалась до смешного легко. Мария Ивановна вложила в Мари изощренный опыт мейерхольдовских миниатюр и горький опыт жизни. Сквозь изящные штрихи сценического рисунка проступала грубая материя истории.
Неведомо почему, замоскворецкая родом Муся Бабанова легко схватывала национальную мелодию всякой роли и легко могла бы стать «звездой» «национальных» жанров — толика эстрадного заострения была свойством ее миниатюрной техники. Не повидав заграницы, она научилась ловить разноголосицу мира на серо-белом экране кинематографа, по радио, на {277} граммофонных пластинках. Она от природы была наделена особой музыкальностью всего существа — не только слуха или голоса, но музыкальностью тела и души.
«Был большой период в нашей жизни с Марией Ивановной, — вспоминает Ф. Ф. Кнорре, — когда мы увлекались пластинками. Помню, в комиссионном магазине я купил граммофон и туда же заходил часто выбирать пластинки — они лежали пачками. Долго мы жили на даче под этот граммофон — любили слушать Мориса Шевалье, оркестр Гудмана, Армстронга…».
Не только ее трагический китайчонок-бой или русский парижанин Гога, но и апашки, девицы берлинских кабаре или «звезды» американского джаз-банда удивляли отчетливой точностью национального акцента.
И эту актрису называли русской Джульеттой — Марией Ивановной Капулетт, французской Ларисой с портрета Ренуара и даже высказывали предположение, что она и вообще по своей «иностранности» Островского играть не может! Это она-то, лучшая Полинька русской сцены, замеченная самой Лешковской!
Странному этому противоречию объяснение, всего вернее, надо искать в той упорной неприязни, которую Мария Ивановна испытывала к открыто лирическим ролям.
Лишь спрятавшись за характерностью, как графиня Диана за пышным веером, она могла быть нежна, шаловлива, бешена, практична, лирична Национальная мелодия роли и была для нее самой желанной характерностью — будь то странно-высокий монотонный звук китайской песенки иль простоватый акающий говорок мещаночки Полиньки. «Иностранная» Бабанова была настоящей мастерицей русской речи — никто никогда не упрекнул фабричную девчонку Анку и колхозницу Машу в чем-нибудь национально или классово чуждом. Но предоставленная стихии чистого лиризма — в Джульетте, в Ларисе ли, — она перекладывала их на собственные, ни на кого не похожие ноты и сразу становилась иной и странной — «иностранной» по отношению к любой роли, чем проще всего и было ее укорить.
Из всех иностранных мелодий легче всего давалась ей французская. Слово «парижский» всегда имело для русского уха неизъяснимый шик, скрывало какую-то тайну — изящную и вместе чуть-чуть циничную. К будничному, повседневному Парижу военных лет это, быть может, имело не много отношения — да и кто же тогда мог представить его себе в Москве. Но был парижский стиль, почерпнутый из уроков великой французской литературы, звучания языка, из песенок Мориса Шевалье и Эдит Пиаф, из старой ленты «Под крыша ми Парижа», которая когда-то шла в маленьких кинотеатрах, из Эренбурга, из модных журналов, а паче всего из артистической интуиции. Бабанова воплотила этот стиль в совершенстве.
Ее Мари несла в себе наследие насмешливого мопассановского цинизма и каприза ростановской Роксаны, остроту линии Тулуз-Лотрека и очарование банальности уличной песенки. Пока еще беспечная, она играла в вечную любовную игру со своим скучноватым Анд ре (все тот же Лукьянов), побуждая его стать остроумным и страстным, нежным и красноречивым любовником и, увы, сохраняя превосходство ума, опыта жизни и просто личности. Мария Ивановна не столько играла текст Гусева, сколько играла с текстом — наивным, иногда даже глуповатым, — отдаляя его от себя на дистанцию усмешки, делая из него ловушки для Андре или приближая к груди и отогревая его голосом. Не лишил {279} ее автор и песенки, этого всегдашнего бабановского оружия, — и портрет парижской неидиллической идиллии был дорисован до конца. А потом на это слишком человеческое обрушивался грохот войны…
Однажды — уже перед премьерой — в театр зашел писатель Лев Кассиль и был так потрясен, что тут же, на репетиции, опустился перед Марией Ивановной на колени. Артистическое чудо, да еще застигнутое нечаянно, врасплох, всегда поражает воображение больше всего остального: его рукотворность наглядна и непостижима.
В сцене встречи Мари с солидным немецким дельцом Баумволем Бабанова удивительно передавала борьбу духа и тела, голода и гордости маленькой парижанки, которую соблазняют покровительством и бутербродом. Она была деликатно, стыдливо и гордо голодна: не набрасывалась, а прикусывала пышный, неправдоподобно белый бутерброд, протянутый ей Максимом Штраухом, который играл Баумволя. Что говорить, зрелище этого наглого, завернутого в блестящий целлофан бутерброда было не только для Мари, но и для самой Марии Ивановны диковинкой. Не говоря уж о зрителях, которые, сидя в темном зале, вместе с нею глотали слезы и слюнки. Еще не открылись коммерческие магазины; еще были продовольственные карточки, и хлеб составлял главную еду, которой всегда не хватало. Еще белый, пшеничный хлеб казался раритетом — вроде извозчиков, а за черным (400 граммов — иждивенческая карточка, 500 — служащая и студенческая, 800 — рабочая и «литерная») стояли очереди.
Однажды я потеряла семейные хлебные карточки. До сих пор отчетливо помню место, где я это обнаружила, и чувство паники, пригвоздившее меня к тротуару. Был летний день. Розовый угол дома на перекрестке Козихинского и Южинского сверкал на солнце, как кусок кремового торта. Переулки на Тверском бульваре еще были застроены одно- и двухэтажными штукатуренными особнячками и флигелями, которые красили внизу в желтый или розовый, наверху в белый цвет — все вместе вызывало в памяти довоенную кондитерскую витрину. Из булочной на противоположном углу несло упоительным ржаным запахом, и счастливцы деловито выносили коричневые буханки, каждая из которых на рынке стоила 200 рублей — четверть месячного жалованья.
Как мы обошлись, не помню, но хорошо помню день, когда мы с сестрой несколько лет спустя нашли в какой-то книжке несчастные эти карточки. Мы мстительно рвали клочки разноцветной бумаги, разграфленные на клеточки. Исторического чувства у нас тогда вовсе не было, и мы не задумывались над тем, что уничтожаем бесценную реликвию: этих продуктовых карточек нет, по-моему, даже в музеях; их съедали без остатка, а корешки меняли на новые.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«1/III‑1944. В доме хорошие знаки: единственная буханка белого на всю булочную досталась нашей Марусе… ей же посчастливилось достать как-то хорошие мясные консервы».
«9/III — Прогон двух актов предстоящей премьеры “Сыновья трех рек”… Спектакль с выдумкой, но грузный»[239].
Сам Дмитрий Николаевич, не желавший оставаться у Охлопкова, переходил в это время в труппу МХАТа. Пока он доигрывал по просьбе Охлопкова в Театре драмы: в пьесе Гусева кроме Волги, Эльбы и Сены был еще и Пролог, и это {280} требовало хорошего русского сказа; кроме Орлова, играть его было некому. Он нервничал, считал дни, ядовито отмечая разницу: Охлопков останавливал репетицию резко, свистком, во МХАТе — деликатно, колокольчиком. Если бы человеку дано было заглядывать вперед, Орлов не рвался бы во МХАТ. Да и Мария Ивановна поняла бы, что расставание с былыми соратниками означает нечто большее, чем смена состава в спектаклях.
… Но война еще не достигла прежних границ, и цветные зарева салютов в затемненном городе были флажками на карте времени нашей жизни. Дальше простиралось какое-то иное, неведомое время: без утренних и вечерних фронтовых сводок по радио, без похоронок, продуктовых карточек, глухих штор на окнах, без печек-буржуек, пропусков на железных дорогах, эвакуации и реэвакуаций, возможно, даже без мелких дрязг и любовных неудач, — сияющее, лишенное истории завтра, которое наступит после победы.
Тогда, казалось нам, студентам-гуманитариям, больше даже, чем пушистый белый хлеб, понадобится людям культура. Было немыслимо представить, что страсть к музыке, к театру, согревавшая нетопленые залы согласным человеческим дыханием, иссякнет в более сытые времена во всяческие «кризисы», даже просто в равнодушие. Ведь каждый человек изучает историю заново, на собственной шкуре. Уча по книгам историю театра, мы не догадывались, сколь эта потребность, почти физическая, сродни была той оргии театра, которую справляли ранние двадцатые на развалинах «мирного времени», взорванного войной и революцией. Мы жили, не оглядываясь, завороженно обернувшись вперед, в сияющее «после победы» и для него одного.
Как все, отдавши дань тяготам военного времени — сначала шестнадцатичасовым сменам на химическом заводе, потом ночной работе вперемешку с дневным сном на лекциях в университете в Свердловске, в эвакуации, — то есть всему, что казалось само собою разумеющимся, — в Москве я перешла с филологического факультета МГУ на дневное отделение ГИТИСа, но сохранила за собой обязанность сдавать в университете экстерном. Это имело прямое отношение к моему знакомству с «театром Охлопкова» (так стали называть в Москве новый Театр драмы).
Двадцать первого марта нас, студентов театрального института, пустили, как публику, на прогон «Сыновей трех рек». Он длился часов пять, если не больше. Что-то поднималось, опускалось, вертелось, застревало, стреляло — в зале пахло порохом. Придя домой, я написала высокопарную рецензию на спектакль — он гремел и сверкал, как салюты, которые раскатывались над Москвой вот уже пять дней подряд. Тетрадка эта затерялась, как многое другое, но тоненькая фигурка парижанки Мари в кокетливой шляпке, в черной широкой юбке с узкой талией и большими карманами осталась в памяти резким тулуз-лотрековским силуэтом.
Помню, как она выходила в последнем акте, зябко подняв прямые подложенные плечи; ноги на грубых танкетках (тогда деревянные подошвы носили по бедности, а не по моде) казались тонкими, как стебельки. Найдя на скамейке своего Андре, бежавшего из плена, она спускается с ним почти что к рампе, садится острыми коленками в зал, кладет его голову на колени, пробует напеть два‑три такта прежней песенки и резко отворачивается, останавливая слезы тыльной стороной узкой ладони. Отчетливее всего — до галлюцинации — помню, как приходит Баумволь, Мари вскакивает и, достав из кармана широкой юбки пудреницу, машинально, почти автоматически, без пуховки, пальцем {281} подправляет лицо. Этот простой жест — два‑три штриха по лицу пальцем выглядел умопомрачительно парижским. А потом Мари поворачивается — четкий, почти геометрический, траурно-черный силуэт, — берет Баумволя под руку, идет с ним от зрителей, в глубь сцены, и вдруг выхватывает у него из кармана пистолет… Это был момент освобождения, почти ликования.
Мари стреляла. Она была уже не маленькой гризеткой, а прекрасной Марианной парижских баррикад, гневной и мстящей. Зал разражался аплодисментами и слезами радости.
Страшно, когда высшей доблестью для женщины становится убийство. Но война шла, салюты отмечали взятие городов со знакомыми, русскими названиями. Немногие мальчики, вернувшиеся в институт по ранению или контузии, донашивали застиранные гимнастерки. Звонок почтальона означал столько же процентов надежды, сколько и страха («звонок почтальона» не метафора — почтовые ящики тогда еще не вешали внизу и почтальон с тяжелой сумкой обходил квартиры). И выстрел маленькой Мари, прошедшей через горечь унижений, был как бы романтическим сгустком наших повседневных тыловых забот.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«21/III. Спектакль принят с большим успехом… Много выдумки режиссерской. М. И. Бабанова — в своем плане — блестяще играет. Ее сцены эффектны, играет вольготно… принимается очень хорошо. Штраух — в своем плане четок… Русские сцены беднее других»[240].
За этим первым триумфальным представлением была декада обычной театральной нервотрепки. Спектакль надо было сократить больше чем на треть, иначе публика рисковала просто остаться в театре на ночь: спектакли начинались в восемь, транспорт ходил неважно, а поспеть домой надо было до комендантского часа. На одном из «прогонов» загорелся тюль, но при тех пиротехнических эффектах, которыми поражал Охлопков, публика приняла это как должное. Пронесся слух о запрещении спектакля: пьеса претендовала на глобальность политических проблем, и от Охлопкова потребовали переделок. Это еще не казалось слишком угрожающим: спектакль все равно нуждался в упорядочении. Громоздкую постановку перекраивали, обминали, вгоняли в обычное сценическое время.
К тому же зима вдруг вспомнила о своих правах и 1 апреля, как будто обрадовавшись дню всеобщих розыгрышей, повалил снег. Москвичи, после двух холодных военных зим этой «сиротской» зимой чуть не позабывшие, что они живут в одной из самых северных столиц Европы, натянули валенки, ботики — что у кого уцелело еще, не развалилось совсем (ордер на пару галош считался у нас в институте величайшей удачей). В шесть часов утра Москву разбудили прекрасные, мирные звуки дворничьих скребков; может быть, именно оттого, что дорожных машин почти не было и немногочисленные дворничихи счищали лед маленькими железными скребками, а снег сгребали большими деревянными, Москва убиралась быстрее, чем теперь. А неурочный снег валил и валил, и крутой поворот с улицы Герцена к Театру драмы был огорожен маленькой горной цепью сугробов, через которые актеры и зрители протаптывали крошечные «перевалы»: 1 апреля спектакль был разрешен.
Мнения публики шумно разделились. Одни, устав от однообразия, приветствовали земное полушарие из папье-маше и искреннюю риторику Гусева {282} и Охлопкова; другим казалась она «интересной», хотя и бутафорской. Бабановой восхищались все.
Маленькая француженка Мари оказалась последним истинно бабановским успехом. После были прекрасные роли, о них писали статьи, но это было уже обычным театральным существованием.
Эпизодическая Мари, не затерявшаяся в огромном и сложном механизме спектакля, напоминала блеск прежних триумфов мейерхольдовских дней. О ней говорили, ради нее ходили смотреть спектакль. В нее опять влюблялись. Зрители нового, военного поколения, сами того не ведая, как эхо повторяли все, что было уже в ее судьбе двадцать лет назад. И хотя оставалось еще сколько угодно свидетелей ее былой славы, казалось удивительным, что знаменитая Бабанова, звезда «театра Бабановой» — Джульетта, Диана, Таня Рябинина, — выступает в сценической миниатюре и демонстрирует так много сверкающих граней своего таланта в тесных пределах простенькой схемы, предложенной автором…
Гога и бой терялись уже в легендах, а «дальше — тишина». Коротенькие «номера», поставленные некогда Мейерхольдом и Голейзовским, канули в Лету, впрочем, искусственно вырытую. Наверное, Мастер мог бы поставить на ее Мари свой «знак качества». Но о нем речи не было.
… Марии Ивановне шел сорок четвертый год; семейная жизнь ее, исподволь надломившаяся, тянулась уже без надежды на прочность. Театр был слишком деспотическим соперником для любого мужчины в ее жизни, даже для того единственного, кого она действительно любила.
Из разговора с Ф. Ф. Кнорре
«Дело даже не в несовместимости профессий — я скребу перышком, а она играет. Очень напряженная всегда была театральная жизнь: всегда полная отчаяния, негодования, ожидания. Сколько она прорабатывала отрицательных вариантов заранее! Трудно жить всегда на вершине атомного взрыва — высоко, но трудно…».
Еще раз — и навсегда — Мария Ивановна предпочла театр.
На старой сцене под новой вывеской шла «Таня» — в прежнем, довоенном еще варианте; игралась «Собака на сене»; были перенесены на московскую сцену ташкентские «Питомцы славы». Легенда Бабановой, давно уже отделившаяся от истинной ее биографии — от радости и отчаяния мейерхольдовских дней, от распрей с режиссерами, от недовольства собой, от безрепертуарья, — приобрела алмазный блеск и алмазную твердость. Она вобрала в себя все, что положено легенде: «… и творчество и чудотворство».
Из письма девочки Шуры
«Добрый день, Мария Ивановна!
Мы не знаем друг друга, но мне хотелось бы написать Вам несколько строчек и отблагодарить за то великое дело, которое Вы сделали для меня. Дело в том, что я долго и тяжело болела…
С каждым днем мне было хуже… Меня уже ничего не интересовало. Но когда по радио передавали сказку “Оле-Лукойе”, мне становилось легче. Моя мамочка решила позвонить Вам, чтобы попросить у Вас фотографию. Когда я увидела Вас, у меня на сердце стало так хорошо!!!
{283} И я решила терпеть все муки страшной болезни. И я перенесла все. Видя перед собой Ваш образ, я думала, что мне надо лечиться, потом учиться, затем работать, работать упорно и настойчиво, так же, как Вы. И вот я совсем здорова. Чувствую себя прекрасно. Но мне хочется Вас увидеть и многое рассказать Вам и спросить у Вас…
Привет от мамочки, которая даже не знает, как отблагодарить Вас за фотографию, а особенно за Вашу чуткость и доброе сердце».
Со временем к «театру Бабановой» прибавился «радиотеатр Бабановой», и оказалось, что она, которая в мейерхольдовские времена славилась как почти бессловесная «мимистка-танцунья», может творить чудеса одним лишь звуком голоса.
… Для меня, тогдашней студентки университета, выходившего своими боками на улицу Герцена, и одновременно ГИТИСа, прятавшегося в глубине Собиновского переулка, Театр драмы, стоявший как раз на их скрещении, отчетливо раздваивается на «дневной», экспериментальный, задиристый театр Охлопкова и «вечерний», таинственный и волшебный театр Бабановой.
Отношения с «дневным» театром складывались из быта и географии. Однажды, вместо колхоза, я была назначена разбирать книги, которыми до потолка был беспорядочно завален круглый (ныне библиографический) зал университета. Среди них была и библиотека ГИТИСа, свезенная в МГУ в начале войны. Теперь ее пора было вернуть на место. Для этого нам дана была телега с задумчивой грязно-серой лошадью. Мы грузили телегу тяжелыми томами Брокгауза и прочими художественными ценностями, выезжали из университетского двора, вопреки всем правилам уличного движения, налево и поворачивали на пустынную улицу Герцена. Мы плелись, оглашая ее грохотом кованых колес, подбирая время от времени какую-нибудь библиографическую редкость, свалившуюся с телеги, до театра Охлопкова, а там опять налево по переулку к ГИТИСу. Все это столько раз в день, сколько соглашался наш непрыткий «мотор» в одну лошадиную силу (трудно сейчас представить, что это было на одной из самых тесных автомагистралей Москвы). Мы успели узнать в лицо большинство актеров; привыкнуть к импозантной фигуре Охлопкова, казалось, раздвигавшей плечами наш тесный переулок. К тому же нас, студентов, добрососедски пускали на дневные просмотры.
Но за все эти бесконечные путешествия гужевым транспортом вверх и вниз по переулку Бабанову не видела я ни разу. Она существовала где-то рядом и оставалась тайной, рождающейся из огней сцены.
Зато мы успели посмотреть ее даже в тех ролях, которые она играла всего несколько раз. Например, Любки Шевцовой в знаменитом спектакле Охлопкова «Молодая гвардия».
Разумеется, аплодируя на просмотре бабановской Любке и скандируя ее такое удобное для этого имя: «Ба‑ба‑нова!» — мы не подозревали о той драме, которая разыгрывается за кулисами и которая — уже вовне, так сказать, официально — обозначила разлом между нею и режиссером.
Мария Ивановна рассчитывала на свободу — она столкнулась с режиссерским деспотизмом. Можно сказать иначе: вольно или невольно она мечтала о продолжении «театра Бабановой» под сильной режиссерской рукой Охлопкова; он стал возводить «театр Охлопкова», где надеялся, готов был — и даже делал на это ставку — предоставить Бабановой одну из главных ролей. Противоречие это, не сразу осознанное, оказалось роковым.
{284} Из письма М. И. Бабановой автору
«С Охлопковым мы работали раньше в Театре Мейерхольда, даже играли в двух спектаклях, но он вскоре ушел и организовал “собственный театр”.
Мы были ровесниками и были, как все тогда, на “ты”.
Я приветствовала его приглашение в театр, так как театру крайне необходим был крепкий и одаренный организатор. К моему удивлению, он обратился ко мне на “вы” и по имени-отчеству — дал понять, что мы не равны в новой ситуации. Я поняла, конечно, — но наивно предполагала, что моя скромная фигура, не претендующая на героинь в его масштабных постановках, нисколько не помешает мне существовать в моем скромном амплуа. Но началось нечто совершенно неожиданное для меня. Он предлагал мне роли, совсем не отвечающие моим данным и моему возрасту.
Мне приходилось отказываться, что мне засчитывал ось как нежелание “строить его театр”. Начались недоразумения, которые тяжело отражались на работе».
Можно, впрочем, понять Охлопкова, который назначил Марии Ивановне роль Любки Шевцовой в «Молодой гвардии»: он суеверно хотел в решающем своем спектакле опереться на Бабанову. Ведь это она (без преувеличения!) принесла счастье первой его постановке на новом месте. Без нее «Сыновья трех рек» остались бы только шумным экспериментом. Она придала им артистическую бесспорность серьезного успеха.
Тем более что «Лодочница» со своей настоящей водой и четырьмя роялями по бокам сцены оказалась вдвойне несчастливой. Она попала в памятное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», напечатанное непривычно крупным, отчетливым шрифтом в новой газете «Культура и жизнь» 26 августа 1946 года. Не стала она и художественной удачей Охлопкова.
За концом огромной войны продолжалось пространство истории. Культура, с такой бережливостью и самоотвержением пронесенная через годину бедствий, вступала в полосу бурь. «Сороковые, роковые…». И именно театру, еще недавно служившему утолению всеобщей духовной жажды, предстояло стать полем грядущей уже «кампании космополитов» и теории «бесконфликтности», с искусством вообще несовместимой.
Если поздние тридцатые торопили и подгоняли реальный процесс смены культурных моделей, то поздние сороковые грозны были очевидной иллюзорностью своей борьбы без противников, мнимостью своих кумиров, конфликтов, имен, успехов.
Дискуссии, снова охватившие газеты, были странны тем, что реального предмета разногласий не было; были только личности, подвергавшиеся опале
И уже Юзовский, не раз цитированный на этих страницах, к остроумным и едким приговорам которого еще вчера прислушивалась театральная Москва, отрешался от всех должностей и печатных органов, как злой гений театра. Между тем ни он сам, ни его обвинители не могли бы объяснить, чем различаются их требования к искусству.
Марию Ивановну эти потрясения задели нечаянно, краем: она давно уже отошла с авансцены театральных баталий, но «Круг», где она играла второстепенную и не слишком выигрышную роль Элизабет, в числе прочих пьес современного западного театра попал в то же постановление, что и «Лодочница».
{285} Скептическая и острая пьеса Сомерсета Моэма была поставлена еще одним интересным, ныне, увы, почти забытым, режиссером — Ф. Н. Кавериным. Пьеса была столь же «актерской», сколь и «зрительской». Спектакль делал сборы, которые всегда нужны театру. Блестяще написанную главную роль Китти с размашистой и щедрой характерностью играла Глизер. Бабанова без большой выгоды для себя получила довольно служебную роль Элизабет и сыграла умно, тонко, а главное, почувствовала вкус к этой мастерской драматургии, которая требовала мастерства и от актеров. Она, быть может, и не пожалела бы об Элизабет, но отнятое насильно всегда оставляет чувство неудовлетворенности. Китти в той же пьесе надолго станет ролью ее мечты.
Пока же Охлопкову надо было вновь поднять паруса своего накренившегося судна и удержать за собой право на вовсе не ортодоксальный тогда условный, патетический театр.
Еще в январе 1945 года Фадеев прочитал впервые, в клубе писателей, главы из нового своего романа «Молодая гвардия». Роман казался неостывше-документальным; история комсомольцев, боровшихся и погибших на пороге юности, обещала благодарный материал для театра. Роман ставили охотно и по-разному; ВТО даже соберет специальную конференцию по этому поводу. Охлопков увидел в нем возможность патетического и трагедийного зрелища. Вот почему участие лучшей актрисы казалось ему само собою разумеющимся. Он не склонен был принимать во внимание никакие доводы и меньше всего возраст. Можно понять режиссера — он знал, что победителей не судят, и ему нужна была победа любой ценой. Но нужно понять и Марию Ивановну, которая как нельзя более трезво оценивала все невыгоды своего положения.
Из бесед с М. И. Бабановой
«Лучше меня не спрашивайте о “Молодой гвардии”. Это ужас был, вы представить себе не можете, как я сопротивлялась, как отказывалась от роли. Любка и вообще не моя роль…
{286} — А Анка, Мария Ивановна?
— И Анка не моя роль, но тогда я молодая была, носилась по сцене вихрем. А Любка возрастно мне не годилась. Я говорила Охлопкову — возьмите Карпову, она лучше это сыграет. К тому же все остальные в спектакле ее возраста.
На “Молодой гвардии” было у меня единственное настоящее столкновение с Охлопковым; он попытался моему отказу придать опасный политический смысл — время помните какое было? Тут я единственный раз как стукнула кулаком по столу и закричала на него; он даже испугался: “Дорогая, успокойтесь…” Наверное, надо было почаще кричать…
А перед премьерой у меня вовсе пропал голос. Премьера всегда была для меня кошмаром. А тут врач сказал, что я могу навсегда потерять голос. И Охлопков — представляете? — не поверил, пригласили еще одного врача, тот сказал: “Ерунда, нервы”. Я потребовала консультации — тогда был знаменитый ларинголог Фельдман. И Охлопков опять не поверил, послал со мной… ну, не буду ее фамилию называть… Фельдман сказал, что со связками плохо. Я сыграла несколько спектаклей и с роли ушла. Но от этого у меня навсегда остался комплекс. Охлопков мне не верил.
Я была инициативна на репетициях, и Мейерхольд это ценил. Правда, к его показу и прибавлять-то оставалось мало, но он не запрещал и даже приветствовал: “Хор‑р‑шо!” А Охлопков не принимал и следил — даже проверять посылал, точно ли я по его рисунку играю».
Так отразился этот конфликт в душе Марии Ивановны.
Наверное, Охлопков представлял себе его иначе. Скорее всего, было взаимное недоразумение. Охлопков не просто хотел видеть Бабанову на сцене, но видел ее такой, какой запомнил с памятных дней мейерхольдовской труппы. Для него, как и для всех учеников Мастера, это время хранило в себе множество уроков театральности. Изрядно забытые, они снова поражали новизной уставшую от однообразия публику.
Но Мария Ивановна была только человеком, и, как хорошо она ни выглядела в своем возрасте, все же время не обходило и ее. К тому же за годы «театра Бабановой» она уже привыкла быть хозяйкой на сцене и возвращаться к ролям не главным было ей неинтересно. Да и поздно.
В воспоминаниях же Охлопкова задержался, по-видимому, ее былой образ — образ всепобеждающей юности; он помнил, что самым коротким своим появлением на сцене она приносила славу спектаклю, он верил в ее звезду и рад был уделить ей место в своих режиссерских композициях. Он видел в ней все ту же приносящую счастье Бабанову мейерхольдовских времен, но она-то не видела в нем Мейерхольда.
Только так можно объяснить последовательность, с которой новый художественный руководитель предлагал первой актрисе существенные, но не заглавные роли, которые к тому же по возрасту явно ей не годились. Наученная подозрительности в школе Мастера, она усматривала в этом злой умысел.
Быть может, это и было недоразумение на уровне личном, человеческом, но объективно оно принимало для нее очертания драмы.
Роль Любки была не просто молодая (то, что дублершей Бабановой стала ее способная ученица Карпова, говорит достаточно) — роль была «молодежная», как весь спектакль, и это пугало Бабанову больше всего: ее виртуозность была здесь не у места. Но, ужаснувшись, она, как всегда, вгрызлась в работу и, минуя {287} пьесу, взялась за роман. Она всерьез отнеслась к тому, что дело происходит на юге, в маленьком шахтерском городке; к тому, что Любка простая девчонка — уже не деревенская, но еще и не городская, с той смесью городской бойкости, дерзости и деревенского душевного здоровья, которая делает ее самой отчаянной из молодогвардейцев. Всегда внимательная к мелодии роли, Бабанова занялась характерностью: она овладела тем скорым, вульгарноватым южным говорком, который сыплется с губ, будто семечки лузгают. Она и движениям придала размашистость, оставив лиризм и душевное волнение на долю песен. Мало кто знает, что популярная «Одинокая гармонь» была впервые исполнена Бабановой в «Молодой гвардии».
Охлопкову в этом спектакле меньше всего думалось о характерности. Он хотел от актеров романтического взлета. Она же, еще раз продемонстрировав свое отвращение к «вообще», была живо и остро характерна. Бабанова — смешно сказать — была чересчур «жанрова» для спектакля! Пожалуй, слишком сложна для его «молодежности». Она была шахтерской девчонкой, а не «песней», которая нужна была Охлопкову, и у нее было слишком много душевных движений.
И все-таки Бабанова сделала роль. «Круг сцены выносил нам их — простых, курносых и чубатых, длинноногих детей шахтерского городка, которые только что оторвались от школьных парт… — вспоминает спектакль Н. Велехова. — … круг выносил всю в цветастом, светлую, танцующую, идущую по досточке Любку — Бабанову…». У Велеховой — страстной почитательницы и биографа Охлопкова — сохранилось то, что не сохранилось у меня: записи, сделанные тогда же, на спектакле. Она приводит их в своей книге об Охлопкове.
«Любка! Сама песня непокоренности, само упоение борьбой, нежелание знать границы своих сил. Появление Любки — Бабановой подобно забившему источнику, вызванному безошибочным ударом кирки в горах. Образ Любы будто и не нуждается в участии художника, он развивается и растет свободно и радостно, естественно. Он целен и в то же время переливчат, красочен, как жизнь, отражением которой он является. Главное в Любке, которая становится одним из самых ярко выраженных героических характеров, — это соединение радости бытия с самоотверженностью…
{288} Т. Карпова была молода, строила образ проще, но задорнее.
… А у Бабановой никогда не было простых героев, ее герои сложны — ив этом их прелесть… Всегда немного “не от мира сего”, всегда ни на кого не похожие, странные идеалисты, живут они в мире ими самими созданных ценностей, и нет ничего, способного толкнуть их на размен этих ценностей… Но она была легка, вся как песня, как танец, эта Любка: контраст видимых и невидимых ее качеств составил драматизм образа этой странной девочки.
В танцах ее — перед гестаповцами — был необъяснимый таинственный надрыв, который делал Любку непонятной этим людям и подчинял их волю ее воле…»[241]
Драматизм и «таинственный надрыв» были еще и в том, что она привнесла в романтическое звучание спектакля горечь жизненного опыта и практицизм сильной натуры. Она дробила обобщенные линии охлопковского рисунка, и вот почему более простая, задорная и куда менее характерная Карпова легче и естественнее вписывалась в звонкий молодежный ансамбль спектакля.
Наверное, Охлопков был прав, показав Комитету по Сталинским премиям Карпову. Мария Ивановна за роль не держалась, но ее это задело. Слишком много сил было потрачено на Любку, слишком много выплакано слез. Больше она «Молодую гвардию» не играла.
Трещина в отношениях с Охлопковым разомкнула свои края.
Из письма М. И. Бабановой автору
«Те роли, которые я могла бы — и очень хотелось — играть, мне не давались. Я была слишком самолюбива, чтобы просить, и не в моих правилах было “требовать” и тем более “жаловаться” на такую несправедливость.
Я молчала и терзалась, не признаваясь в театре никому, тем более что актеры естественно сторонились человека, попавшего в “опалу”».
Впрочем, Охлопков не препятствовал прежнему «театру Бабановой» существовать на его сцене. В 1947 году Арбузов написал новый вариант «Тани». Охлопкову была чужеродна эта «комнатная» драматургия, но он согласился на обновление спектакля. К тому же снятие «Круга» отразилось на кассе, а «Таня» не утратила своей притягательности для публики. «Таню» встретили как премьеру, и критики наперебой объясняли, чем «новая» «Таня» отличается от «старой». Она отличалась не только текстом пьесы: скорее, текст привел в соответствие то, что уже само собою произошло внутри бабановского образа.
Утратились иллюзии. Устарела после Сталинграда и как-то сама собой отшелушилась инфантильная поэзия «Стальграда». Стало ясно, что речь идет не о медицинском институте, не о наивном соревновании мужа и жены в самостоятельности, не о новой любви, которая может и не случиться в жизни, не о «маленькой пользе» Таниных свершений, а о большой, несдвигаемой стойкости миниатюрных бабановских героинь. Она и сама была стойким оловянным солдатиком и этой стойкостью наделяла своих сценических «детей». Шалуньи, капризницы, вздорницы, насмешницы, они без романтического тремоло, деловито и разве что с иронией подставляли плечо под тяготы жизни. Они были бескомпромиссны, упрямы и выносливы.
Когда в 1948 году Мария Ивановна с любовью восстановила некогда нелюбимую ею трагедию Шекспира, она без боя выиграла давнишний спор с критикой: от этой послевоенной Джульетты на скудном карточном пайке никто не стал бы требовать пышного расцвета женственности. Балованное дитя {289} Капулетти одним поворотом сюжета превращалось в умную, на все решившуюся молодую женщину, навсегда верную избранной судьбе. Эта Джульетта, сыгранная в старом рисунке спектакля уже немолодой Бабановой, как-то сразу и без споров стала классикой. Ее девическая легкость. Ее смелый, резкий ум. Ее мрачное предвидение. Ее непокорность обстоятельствам. Ее прямота до буквализма и нежность до смерти за нее.
Бабанова, которая некогда остановилась в испуге перед громадой шекспировского текста, наконец укротила его. Укротила, не укорачивая. Она была единственной — во всяком случае, на моей памяти зрителя и критика, — кто играл весь шекспировский текст, без купюр (психологических) и ретуши (романтической). Она играла Шекспира без внутренних послаблений, умолчаний и лукавства — все, что написано, каждое слово. Текст, а не подтекст. Таков был ее нерасчетливый максимализм в жизни и на сцене. Она играла, как жила: в «трезвом неподкупном свете дня». Те «переживания», о которых столько говорено в русском театре, они были у нее, все, сполна, без исключений, но сжато, кратко, отчетливо. Так бывало всегда в случае удачи. Она была вся Диана, вся Таня, вся Джульетта — каждая фраза, слово, звук были для нее поворотны, значащи, решающи. Сюжетны. И вот почему при узости диапазона она всегда заметно раздвигала внутреннее пространство роли. Это была настоящая, {290} подлинная виртуозность. Сорока восьми лет Бабанова могла играть Джульетту, потому что она была актрисой техники и стала актрисой темы. Ей по-прежнему объяснялись в любви, как и четверть века назад.
Из письма неизвестного поклонника
«Несравненная Мария Ивановна!
Очень прошу простить мне мою дерзость за то, что я осмеливаюсь тревожить Вас своим письмом. Пишу я Вам потому, что в течение многих лет мысленно был ежедневно связан с Вами.
… Началось это следующим образом:
Много лет тому назад я, посещая Третьяковскую галерею, увидел Ваш портрет. С этого дня и начались мои мытарства.
Прежде всего я стал ежедневным посетителем Третьяковки и часами простаивал у Вашего портрета…
Своим появлением я начал вызывать сочувственные улыбки. Чтобы не прослыть каким-либо чудаком… я переключился на посещение спектаклей, в которых Вы были заняты. Сколько незабываемых часов наслаждения испытал я, любуясь Вашей игрой!
Но время пребывания в Москве закончилось. Я должен был выезжать на периферию. Ибо я был артист цирка.
И вот я возмечтал приблизиться к Вам, сродниться с Вами искусством и добиться права быть с Вами рядом. Скоро в письме пишется, да не скоро в жизни делается.
… Безграмотный, не умеющий логично связать фразу человек решил вдруг стать драматическим артистом. Мое умение гимнаста, акробата, наездника, прыгуна и эквилибриста при моей безграмотности не устраивало ни одного театрального деятеля, и меня не брали даже учеником.
И вот находится случайно антрепренер оперетты, который берет меня для работы в балете, как физически сильного человека. … А через два года я простак оперетты. Но этот жанр искусства ненамного приблизил меня к Вам, а это для меня было самым важным.
Наконец мне удается договориться с одним из режиссеров, который согласился взять меня в драматический театр, как начинающего артиста.
… Прошел год, а я не двинулся вперед почти ни на один шаг. И только к концу второго года случай, случай, который помог мне. Заболевает один из артистов, и меня пробуют в роли Жени Ксидиаса в пьесе Славина “Интервенция”. Этот случай открыл передо мной вход на широкую лестницу искусства, на вершине которой Вы уже тогда были во всем своем блеске.
И вот пошли год за годом моего бега по этой лестнице. А в мечтах я взлетал, опережая свой бег. В одном театре я больше одного года не работал, я считал необходимым по возможности познать большее число художественных руководителей… Мои ежегодные побеги из театров поставили меня почти вне закона…
Не устраивало меня то, что я был все еще далеко от Вас и от столичной сцены. Решено и сделано.
1940 год. Я покидаю Воронеж, Энгелькрона и приезжаю в Москву с намерением остаться. Но в решительный момент выдержки не хватило. Я испугался столичной сцены и уехал в Орехово-Зуево к Грипичу и Самарину-Волжскому.
{291} Осень сорок первого года намечалась для окончательного переезда в Москву и работы в одном из московских театров. Но… Наступила война.
В первый же день объявления войны я добровольно ушел в армию.
Прошло пять лет. Я демобилизован и прислан в распоряжение Комитета по делам искусств. В первый же день приезда я разыскал Ваш телефон, пытаясь позвонить, эта попытка длится уже третий год. Но позвонить любимой женщине — это проще мечтать, чем сделать.
… Проходит неделя, другая. Меня вызывают и предлагают заняться режиссерской работой в Главном управлении цирков.
Некоторые люди говорят: если человек захочет, он всегда добьется. Нет, Мария Ивановна! Видно, не судьба. А ведь я так хотел, так мечтал быть вблизи от Вас! Говорить с Вами.
Но я, как видно, не рассчитал своих сил. Прошло всего семнадцать лет с того момента, как я увидел Ваш портрет, а я уже устал от борьбы и смирился с положением маленького циркового режиссера. И здесь меня хвалят, и здесь мной довольны. Но здесь смерть моей мечте.
Как странно бывает, Мария Ивановна! Семнадцать лет любить женщину, которую не видел никогда без грима, мечтать коснуться ее руки, услышать ее чудный голос рядом с собой, пройти с этой мечтой и чувством от юноши до взрослого человека, идти и не дойти; это мучительно больно.
А теперь я утешаюсь тем, что смотрю на Вас из зрительного зала и по-прежнему восхищаюсь Вами и Вашей игрой.
Бывает такой предел в жизни человека, когда хочется, даже необходимо поделиться с любимой женщиной. Вот я и делюсь с Вами.
Вот я и прошу простить мне мою откровенность и признание.
Вечно любящий и восхищающийся Вами!!!
Л. Н. Л.[242]
Москва, март 1948»[243].
Все актрисы — даже любая неизвестная девушка, украсившая своим хорошеньким личиком обложку иллюстрированного журнала, — получают любовные письма. Поклонение, которое всю жизнь окружало Бабанову, было иное. Она была светом далекой звезды; тем, что когда-то называлось коротко и неясно: идеал.
Легко и без усилия даря другим это светлое, томительное чувство идеала, сама Мария Ивановна была, как никогда, от этой светлости далека.
Театр ревниво присваивал лучшие силы души. Короткие вспышки интереса к какому-нибудь особенно усердному поклоннику не приносили ничего, кроме угрызений гордости: у нее был слишком трезвый, насмешливый ум, легко нащупывающий слабые места, и вовсе ничего от «душечки». Застарелая привычка духовной независимости, если иногда и натирала, как хомут, все равно Держала голову высоко. Ее уделом была та «шумная слава», та «колесница» — Увы, вовсе не комфортабельная, — о которой мечтала чеховская Нина Заречная, о которой мечтают тысячи Заречных, избирая театр и растрачивая себя по Дороге в романах и страстях. Эти простые, общедоступные женские грехи и Радости не были уделом Марии Ивановны. Зато ей сам собой давался тот недоступный, далекий свет, который вечно притягивает сердца. Она внушала надежды, но не внушала фамильярности. Она была одинока — может быть, {292} это и есть та умеренная плата, которую скряга-судьба берет за свои редчайшие дары.
Но неуютность была не только в разладившейся семейной жизни, которая еще долго будет тянуться в этом колеблющемся неблагополучии. И не только в расстроившихся отношениях с Охлопковым. Кризис — Мария Ивановна с присущей ей трезвостью сознавала это — был в ней самой. В ее собственных уникальных природных данных. То, что было ее силой, становилось ловушкой. Она не могла постареть и совершить переход в иное амплуа.
Не хотела — это естественно. Не только женщины, но и мужчины с трудом расстаются со своим юношеским обликом, актеры — с молодыми ролями. Но Бабанова не только не хотела, она еще и не могла. Она была прикована к высокому и чистому звуку своего голоса, присуждена к своему малому росту, прическе с челкой — к тому, что было земной оболочкой ее божественного дара. Это не была драма травести, которая привыкла к мальчишескому фальцету и с трудом возвращается в женское свое естество. Это именно была драма юности, становящейся проклятьем.
Прежние роли не подводили: углубленные опытом жизни, они становились весомее, существеннее, объемнее. Новые роли пугали: срыв, приключившийся в «Молодой гвардии», положил предел исчерпавшему себя амплуа.
{294} Актриса, заплатившая многими маленькими радостями существования за познание высших тайн мастерства, пренебрегшая веселым эпикурейством во имя искусства в себе (Станиславский говорил: любите искусство в себе, а не себя в искусстве), не где-нибудь, а в этом самом искусстве оказалась вдруг на положении падчерицы. Всегдашняя любимица публики, в полном расцвете своих духовных и физических сил, она оказалась в жесточайшем безрепертуарье.
В этом легче всего обвинить Охлопкова — и она винит Охлопкова. Это кажется ей случайным, временным, преодолимым — и она преодолевает это страстными поисками пьес и ролей. Увы, это станет ее несчастным уделом отныне и навсегда.
Но другого способа жить Бабанова не знала.
Она побывала уже активисткой, депутатом, спортсменкой, послушной дочерью, верной женой. Спортивного честолюбия у нее не оказалось. Общественной деятельности она отдала дань и теперь боялась ее и не любила. Родители один за другим умерли.
Верность ее, как у многих женщин ее поколения, была не покладиста, а деспотична. Революция создала новую породу жен — равных партнеров и соперниц своих мужей. Рьяные поборники женских прав, мужчины еще не догадывались, сколь это домашнее соперничество, а часто и превосходство отяготит институт брака. Арбузовскому Герману, стремившемуся от маленькой Тани к энергичной Шамановой, еще невдомек было, что его внук, выросший под опекой женского деспотизма, без лишних слов предпочтет какую-нибудь Таню — с дипломом или без диплома, но без амбиций на равное место в семье. Он будет восхищаться бабкой, дружить и ссориться с матерью, но жить предпочтет по-старому: с заботливой женой и хозяйкой. Но эта мудрость Марии Ивановне уже не пригодится, как не пригодится она и поколению женщин, выросших на войне, без мужского покровительства, привыкших обходиться собственными силами. Суровые обстоятельства жизни не дадут возобладать гедонизму в их человеческих стремлениях. Русская эмансипированная женщина очень скоро забудет о «сексуальной революции» в заботах революции социальной. «Свободная любовь», как и многое другое новое, ставшая предметом страстных дискуссий в первые пореволюционные годы, сама собою утонет в энтузиазме, трудностях быта, в запрещении абортов, в национальных традициях, в духовных амбициях, в войне.
… Со временем, когда удалось решить очень сложный тогда в Москве «квартирный вопрос», Мария Ивановна и Федор Федорович Кнорре расстались навсегда. На десятилетия они сохранят дружеские отношения по телефону, но не увидятся больше никогда. Ей остались театр, дача и собаки.
Дача и собаки — те немногие укрощенные, одомашненные символы, которые напоминают занятому городскому человеку о былом единении с природой. Многие говорят, что они «любят» природу. Мария Ивановна, как прежде Муся Бабанова, природу не «любила»; она просто чувствовала себя ее частью.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги