Беломорские старины и духовные стихи. Собрание А. В. Маркова

О НАПЕВАХ БЕЛОМОРСКОГО СОБРАНИЯ А. В. МАРКОВА

После того как в 1877 г. американец Томас Алва Эдисон изобрел фонограф, у собирателей устного народного творчества появилась возможность использования звукозаписывающей аппаратуры. В России активное внедрение фонографа в практику фольклористов происходило на рубеже XIX—XX столетий. Здесь наибольшим размахом отличалась деятельность Е. Э. Линевой. Именно в ее публикациях со всей очевидностью были продемонстрированы те безусловные преимущества, которые обретал исследователь при работе с документальными звуковыми материалами.[46]

Принципиальными сторонниками использования звукозаписи в фольклористике оказались филологи А. Д. Григорьев и А. В. Марков, хотя их подходы несколько различались. А. Д. Григорьев отдавал предпочтение индивидуальной собирательской деятельности с последующей передачей фонографических валиков для расшифровки музыковеду И. С. Тезавровскому.[47] А. В. Марков привлек к участию в экспедиции 1901 г. музыковеда А. Л. Маслова,[48] наделив его широкими полномочиями: А. Л. Маслов осуществлял самостоятельные наблюдения, выполнял слуховые записи мелодий непосредственно с голосов народных исполнителей, принимал участие в записи народных певцов на фонограф, наконец, в процессе подготовки материалов к публикации расшифровывал фонографические валики.

В итоге нотные разделы двухчастного собрания[49] наряду с расшифровками включили в себя и напевы, записанные в экспедиции непосредственно на слух. Таким образом, публикация, с одной стороны, все еще сохраняла связь с традицией фольклорных изданий второй половины XIX столетия, а с другой — опиралась на новые принципы, связанные с обработкой документальных звукозаписей.

На основе материалов, собранных в совместной экспедиции, А. Л. Масловым были написаны две статьи. Одну из них он посвятил изучению проблематики народного духовного стиха,[50] другую — особенностям композиции былинных напевов.[51] Обе статьи оказались важными вехами в развитии русской музыкальной фольклористики и не утратили своего научного значения до настоящего времени.[52] Деятельность А. Л. Маслова-ученого отличалась достаточно широким диапазоном. Благодаря его усилиям как собирателя, расшифровщика и исследователя музыкальная часть собрания А. В. Маркова была достойно представлена российской научной общественности.[53]

По завершении работ, вызванных подготовкой к изданию материалов Зимнего и Терского берегов Белого моря, А. Л. Маслов продолжил сотрудничество с А. В. Марковым. Судя по рукописи, сохранившейся в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, он выполнил еще 22 расшифровки с фонографических валиков, записанных А. В. Марковым в результате обследования традиций Поморского и Карельского берегов Белого моря.[54] При отборе фонограмм А. Л. Маслов наибольшее внимание уделил музыкальным образцам народного эпоса (главным образом — духовным стихам и балладам), с изучением которых связывал, по-видимому, основное направление в своих научных исследованиях. К сожалению, его труду не суждено было получить завершения. Трагическая гибель ученого в 1914 г. лишила русскую музыкальную фолькористику одного из самых ярких ее представителей, чья творческая деятельность уже на первых этапах увенчалась несомненными научными достижениями.[55] Со смертью А. Л. Маслова интенсивность изучения песенного фольклора северных поморов заметно ослабла.

В результате широкомасштабной собирательской работы, осуществленной в районах Русского Севера уже в советское время,[56] наши представления о народнопесенной культуре поморов заметно расширились. Однако и на этом фоне публикации, выполненные в начале XX столетия А. Л. Масловым, прочно сохраняют свое место в ряду главных источников при изучении музыкальной стилистики севернорусского поющегося фольклора.

В дальнейшем отдельные нотные образцы из собрания А. В. Маркова включались в состав музыкальных иллюстраций академического собрания «Исторические песни»,[57] появлялись на страницах былинных томов серии «Литературные памятники»;[58] 10 напевов вошли в музыкально-поэтическую антологию «Былины» Б. М. Добровольского и В. В. Коргузалова.[59] Музыковеды-фольклористы не раз обращались к Беломорскому собранию и в трудах общетеоретического характера,[60] и в исследованиях, посвященных отдельным явлениям народнопесенной культуры.[61] Иногда мелодии приводились как образцы для сравнения с песенным материалом, стилистически весьма отдаленным от севернорусского.[62]

И все же материалы, вошедшие в Беломорское собрание, уже хотя бы по своему объему предполагали более активное введение их в научный оборот. Но понятна и та осторожность, которую проявляли специалисты. Собрание А. В. Маркова рассматривалось музыковедами как собрание филологическое, где записи мелодий выполняют роль своеобразных иллюстраций. Их фрагментарность, обычная для фольклорных изданий начала XX в., считалась не во всех случаях допустимой с позиций требований современного этномузыкознания. Следовательно, использование некоторых музыкальных образцов в научных целях становилось затруднительным.

При объединении в одном собрании нотных расшифровок со слуховыми экспедиционными записями опубликованные напевы попали в неравные условия. В оценке специалистов не могло быть расхождений: здесь безусловно выигрывали расшифровки фонографических валиков, выполненные А. Л. Масловым. Исходя из требований наибольшей музыкально-этнографической достоверности, они выглядели предпочтительнее. К тому же при обращении к слуховым записям возникала дополнительная сложность: тут А. Л. Маслов часто пользовался принятыми в музыкальной фольклористике условными обозначениями и необходимыми оговорками, ускоряющими (и тем самым облегчающими) процесс фиксации мелодии. Эти условные обозначения были рассчитаны на теоретически подготовленных специалистов, способных при необходимости выполнить работу по дешифровке, без которой вероятность искаженного представления о музыкальных формах сильно возрастала. Таким образом, включение музыкальных материалов в научный оборот ограничилось наиболее надежными образцами, а также уникальными записями, которые так и не были продублированы фольклористами в процессе дальнейшего изучения песенных традиций северных поморов.

Как собиратель А. В. Марков охватил довольно широкий круг явлений устнопоэтического творчества, но как исследователь основное внимание уделил все же эпическим жанрам. Нет сомнения, что уже в экспедиции он руководствовался принципом наибольшей полноты и максимальной детализации при отражении местных форм сказительской культуры. Такая установка обеспечила преобладание эпических напевов в нотных разделах собрания. Уникальность этих разделов становится очевидной при сопоставлении с современными публикациями по материалам из районов, охваченных маршрутами экспедиции 1901 г. Так, из сказителей Зимнего берега Белого моря фольклористам-музыковедам советского времени удалось записать лишь Марфу Крюкову.[63] После этого, при обследовании местной эпической традиции сотрудниками Института русской литературы, напевы на магнитофон не фиксировались. В результате итоговое собрание севернорусских былин, выполненное по записям от сказителей Печоры и Зимнего берега Белого моря, напевов поморского эпоса не содержит.[64]

В процессе дальнейшего изучения устного народного творчества северных районов Архангельской области (оно осуществлялось в 1975—1979 гг.) фольклористами ИРЛИ был собран богатый песенный материал, однако эпическая традиция находилась уже в полном упадке.[65]

Похожая картина складывается и с материалами Терского берега Белого моря. Д. М. Балашов, инициатор экспедиций 1957, 1961—1964 гг., по завершении работы высказывал следующее: «А. В. Марков, А. Л. Маслов и Б. А. Богословский, побывавшие на Терском берегу в 1901 году, обращали внимание главным образом на остатки эпической традиции. Поэтому открытие здесь через шестьдесят лет богатейшей песенной культуры при почти полном исчезновении традиции эпической явилось для нас счастливой неожиданностью».[66]

Это существенно повлияло на исследователей, интересы которых постепенно переместились в сферу изучения местного обрядового фольклора.[67] Современные публикации ввели в научный оборот совершенно новый материал; одновременно — обозначили ту границу, за которой ревизия записей начала XX в. оказалась невозможной: местные эпические жанры стали вне досягаемости для современных собирателей.[68] Таким образом, музыкальные формы сказительской культуры Терского берега, где в собрании А. В. Маркова заметно преобладают слуховые записи (41 образец из 47; в материалах Зимнего берега — 11 образцов из 39), в основной массе остались непродублированными.

Нотные материалы настоящего собрания представлены в трех разделах: 1) Напевы с. Нижней Золотицы; 2) Напевы Терского берега Белого моря; 3) Напевы, записанные А. В. Марковым после экспедиции 1901 г.

Небольшое Дополнение включает две мелодии, записанные В. В. Пасхаловым с голоса А. В. Маркова и опубликованные затем в издании «Беломорские былины».[69]

Надо заметить, что активная собирательская работа фольклористов в труднодоступных районах Архангельского Поморья пока еще не выразилась в систематической публикации результатов современных полевых обследований. Во всяком случае, в части песенного фольклора местные традиции представлены неполно, да и во всем остальном одним из главных источников для специалистов по-прежнему остается собрание А. В. Маркова. Вместе с тем отсутствие сопоставимых материалов не позволяет надежно прокомментировать многие нотные образцы, вошедшие в это собрание; в свою очередь и характеристика песенной культуры северных районов Архангельской области оказывается возможной лишь с позиций общего приближения к проблеме. Однако в результате внимательной проработки нотных материалов музыковеды все же внесли некоторые уточнения, принятые в настоящем издании.

Текстологический анализ эпических напевов, осуществленный В. В. Коргузаловым во время составления антологии «Былины», показал, что напев былины «Садко» (Напевы с. Зимней Золотицы. № 40) был записан не от А. И. Лыткиной, как это указано в собрании, а от Ф. Т. Пономарева. Тем самым объясняется противоречие, возникшее при паспортизации мелодии (А. И. Лыткина) и соответствующего ей фрагмента словесного текста (Ф. Т. Пономарев).[70]

Другое уточнение касается обрядового фольклора. Е. Б. Резниченко обратила внимание на серьезную ошибку, допущенную составителями при публикации напевов свадебных причитаний Зимнего берега Белого моря. В результате этой ошибки напевы причитаний плаче́й оказались перепутанными с напевом причитаний невесты.[71] На фоне весьма скромных материалов, представляющих местную плачевую культуру в современной музыкальной фольклористике, замечание Е. Б. Резниченко оказывается очень важным.

В свою очередь укажем на досадный «просмотр» составителей, в результате которого в разделе «Былины и исторические песни» возникла большая путаница в паспортизации материалов, а один из образцов (напев № 42) и вовсе ее лишился: классически стройный напев былины «Женитьба Добрыни» (№ 34), записанный, по всей видимости, от А. М. Крюковой, ошибочно попал в репертуар М. С. Крюковой; в соотношении мелодий и текстов нарушилось соответствие. По этой причине исполнителем записанного от Г. Л. Крюкова напева «Кострюка» (№ 39)[72] стал Ф. Т. Пономарев, сам же Г. Л. Крюков оказался исполнителем двух совершенно не согласующихся между собою мелодий[73] (напевы былины «Василий-пьяница» — № 37, 38), А. И. Лыткина «обрела» записанный от Ф. Т. Пономарева напев былины «Садко» (№ 40 — это и установил В. В. Коргузалов) взамен «утраченного» напева «Небылицы» (№ 42). Наконец, М. С. Крюкова «заполучила» в свой репертуар мелодию, которой в Зимней Золотице владели, судя по публикации, лишь элитные сказители.[74] Уточним исполнителей в разделе «Былины и исторические песни: А. М. Крюкова — № 6—7, 21—34; М. С. Крюкова — № 8—9, 35—37;[75] Ф. Т. Пономарев — № 10—15, 40; Г. Л. Крюков — № 16—20, 38—39; А. И. Лыткина — № 41—42.[76]

Отметим также некоторые погрешности, допущенные составителями в издании материалов Терского берега Белого моря. Напев № 13 соответствует тексту № 14 (исполнительница У. Е. Вопиящина). Текст № 13 (исполнительница А. Д. Полежаева) публикуется без напева. Напев № 14 соответствует тексту № 15 (исполнительница П. Г. Мошникова; от нее же записан и текст № 18, который, по указанию составителей, «так же поется»). Напев № 76 соответствует тексту № 75 (свадебное групповое причитание подружек невесты). Напев № 77 соответствует тексту № 76 (свадебное сольное причитание невесты). Текст № 77 публикуется без напева (записи всех упомянутых причитаний выполнены в селе Кузомень).

Для того чтобы ускорить процесс работы, А. Л. Маслов осуществлял наблюдения над так называемыми типовыми напевами.[77] Когда одна и та же мелодия использовалась кем-либо из исполнителей в различных произведениях, она записывалась лишь один раз с каким-либо конкретным текстом. Но при публикации указывались все те «ста́рины», причитания или песни, которые были пропеты на тот же мотив. В собрании Зимнего берега Белого моря это относится к одному эпическому напеву (№ 18а)[78] и ко всем напевам причитаний. Чаще указания на типовые напевы присутствуют в материалах Терского берега Белого моря, где они приводятся в нотном разделе всякий раз после названия произведения (в скобках указываются номера поэтических текстов, исполненных на тот же напев): 9 (8), 14 (18), 17 (1), 29 (39), 40 (7, 20), 43 (26), 45 (19, 53), 50 (54). Специального комментария требует лишь один случай — из раздела «Причитания». К напеву № 72 дается сноска: «Так же поется № 73». Но оказывается, что два текста, объединенные общей мелодией (№ 72, 73), были записаны в различных, хотя и соседних, населенных пунктах: один — в д. Федосеево, другой — в с. Кандалакша. Поэтому более осторожное замечание, предваряющее публикацию текста № 73: «Напев сходен с напевом № 72»,[79] — выглядит предпочтительнее.

Особый раздел составляют расшифровки фонозаписей, сделанных А. В. Марковым в районах Русского Севера после экспедиции 1901 г. В нем две части: первая содержит нотные образцы из упомянутой рукописи А. Л. Маслова (№ 1—22), вторая — наши расшифровки напевов с фонографических валиков А. В. Маркова, находящихся на хранении в Фонограмархиве Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (№ 23—36). В целом материал раздела довольно разнообразный, хотя в нем заметно преобладают музыкальные формы севернорусской напевной декламации. Между напевами, представленными в двух частях, заметно лишь одно, на наш взгляд, прямое совпадение: вероятнее всего, два напева духовного стиха «Сон Богородицы» (№ 22, 29) являются различными расшифровками одной и той же фонограммы,[80] выполненными с интервалом в 90 лет. Возможно, конечно, что А. Л. Маслов перевел на ноты другую запись духовного стиха от тех же исполнителей, но в любом случае необходимо подчеркнуть высокий профессионализм А. Л. Маслова-нотировщика, его последовательность в отражении диатонической природы мелодии (это согласуется с установками отечественного теоретического музыкознания начала XX столетия), стремление к детализации, к передаче в расшифровке особенностей музыкальной формы напева.

Рукопись А. Л. Маслова производит впечатление незаконченной работы, включенные в нее образцы характеризуются различной степенью завершенности. Важно подчеркнуть, что каждый напев имеет свой порядковый номер, но строгая последовательность в этой нумерации отсутствует. Напевы располагаются следующим образом (в скобках указывается номер, под которым образец публикуется в настоящем издании): 19(1), 20(2), 21(3), 22(4), 23(5), 25(6), 26(7), 27(8), 33(9), 34(10), 35(11), 63(12), 65(13), 66(14), 67a (15), 67b (16), 68a (17), 68b (18), 71(20), 81(19), 82(21), 94(22). К сожалению, никаких сведений, объясняющих эту последовательность, в рукописи не содержится. Вряд ли она устанавливала связь расшифрованных мелодий с поэтическими текстами какого-либо нового собрания, филологическая часть которого была заранее подготовлена А. В. Марковым: тогда сильно нарушается логика расположения материала, что для работ А. В. Маркова совершенно не типично. Довольно трудно поверить и в то, что А. Л. Маслов указывал номер расшифрованного образца в звуковой коллекции. Если так, то цифра «94», выставленная перед напевом стиха «Сон Богородицы», дает возможность признать эту коллекцию едва ли не второй по величине из числа собранных филологами (в упомянутом трехтомном собрании А. Д. Григорьева содержится 157 нотировок; но при учете записей, выполненных А. В. Марковым в районах Зимнего и Терского берегов Белого моря, он как собиратель звуковых образцов поющегося фольклора оказывается, пожалуй, самой значительной фигурой среди российских филологов конца XIX — начала XX столетия). Наиболее вероятно все-таки другое: при расшифровке А. Л. Маслов устанавливал соответствие напевов с поэтическими текстами, собранными А. В. Марковым, и делал это на основе той нумерации, которую тексты получили в процессе экспедиционной работы. В результате косвенным образом зафиксировалась последовательность записи музыкальных образцов на фонограф, важная для идентификации материалов.

Музыкальное строение образцов, отобранных и расшифрованных А. Л. Масловым, позволяет установить между ними определенные взаимосвязи.

Дважды А. Л. Маслов употребил обозначение напева-дубля: № 15 (67a) — 16 (67b), № 17 (68a) — 18 (68b). Следовательно, каждое произведение после первой записи было повторно зафиксировано от того же исполнителя (или исполнителей). К последней паре примыкает, вероятно, и напев № 13 — полное соответствие трех мелодий совершенно очевидно. Такое же сходство обнаруживают напевы № 4 и 5, напевы № 8 и 10. Возможно, и здесь у каждой пары мелодий было по одному исполнителю.

В Фонограмархиве имеются 7 восковых цилиндров (фонографических валиков), записанных А. В. Марковым (ФВ 3041—3047). О них сохранились только самые общие сведения. Известно, что 5 фоноваликов (ФВ 3041—3045) были записаны в 1909 г. в бывшей Архангельской губернии: два (ФВ 3041, 3042) — в д. Гридино; один (ФВ 3044) — в с. Сумской Посад; места записи двух фоноваликов (ФВ 3043, 3045) не указаны. Еще два фоновалика (ФВ 3046, 3047) считаются записанными в бывшей Олонецкой губернии в 1903 г., причем один из них (ФВ 3047) — в с. Шалякушка Каргопольского уезда.

Отобранные для публикации нотировки соответствуют следующим фонограммам (после фондового номера воскового цилиндра указывается номер записи на нем): № 23 — ФВ 3041-03, № 24 — ФВ 3042-01, № 25 — ФВ 3041-01, № 26 — ФВ 3043-01, № 27 — ФВ 3043-02, № 28 — ФВ 3043-03, № 29 — ФВ 3042-02, № 30 — ФВ 3041-02, № 31 — ФВ 3044-02, № 32 — ФВ 3044-01, № 33 — ФВ 3046-01, № 34 — ФВ 3045-03, № 35 — ФВ 3045-04, № 36 — ФВ 3045-05.

Из изложенного следует, что напевы № 23—25, 29, 30 были записаны в д. Гридино; напевы № 31, 32 — в с. Сумской Посад. С полной уверенностью можно сказать, что в д. Гридино был записан еще один фоновалик (ФВ 3043, напевы № 26—28). Это легко устанавливается путем сравнения трех балладных напевов (ср. № 25—27), представляющих безусловно одну местную традицию.[81]

Определенные трудности возникают при идентификации напева былины (№ 33), который, согласно имеющимся сведениям, должен быть записан в Олонецкой губернии. Акустически звучание фоновалика серьезно отличается от всех других, датированных 1909 г. Возможно, он был записан раньше. Как известно, А. В. Марков посетил с. Шалякушку Каргопольского уезда Олонецкой губернии в 1903 г. Одна из его фонограмм была нотирована В. В. Коргузаловым и вошла в антологию «Былины».[82] Но опубликованный напев, а также современные записи поющегося эпоса, выполненные в Каргопольском районе Архангельской области, оказываются контрастными по отношению к интересующей нас былинной мелодии. Прямые же параллели к ней содержатся в материалах Карельского и Терского берегов Белого моря.[83] Можно предположить, что запись этой мелодии была осуществлена не в Олонецкой, а все-таки в Архангельской губернии; вероятно — в каком-либо из населенных пунктов Поморского или Карельского берегов Белого моря.[84] Вместе с тем нельзя не указать на детальные совпадения этой фонограммы с одним из напевов, записанных от Г. Л. Крюкова (ср. № 33 — Напевы с. Зимней Золотицы. № 18а, б).[85] Заметим, что зафиксированный в звучании зачин, типовой для былин киевского цикла, в текстах Г. Л. Крюкова встречается 8 раз (см. тексты № 73—78, 136, 138), да и мелодию в 1901 г. он четырежды использовал при исполнении «ста́рин». Конечно, для прямого утверждения о том, что в звучании сохранился фрагмент какой-либо былины в исполнении Г. Л. Крюкова, материалов недостаточно, но осторожное предположение, думается, заслуживает внимания.

На одном из восковых цилиндров (ФВ 3045), записанном, согласно имеющимся сведениям, в 1909 г. в Архангельской губернии, содержится 5 фрагментов, напетых, по-видимому, одним исполнителем (мужчиной): две песенные мелодии и напевы духовных стихов «Ах, вы голуби» («Расставание души с телом»), «Праведное солнце в раю просветило» («Плач Адама») — последняя запись дублирована. Среди поэтических текстов параллельные записи обнаружить не удалось. Все же расшифровки трех наиболее важных образцов, связанных с традицией духовного стиха, включены в издание (№ 34—36).[86]

Сохранившиеся на восковых цилиндрах записи А. В. Маркова лишь дважды совпадают с материалами, опубликованными по итогам современных обследований песенной культуры Карельского берега Белого моря. В обоих случаях сравнение напевов свидетельствует о несомненных упрощениях, происшедших в результате более чем полувековой ее эволюции.[87] Сами же фонограммы и сведения о них до некоторой степени помогают при паспортизации нотировок А. Л. Маслова. Становится очевидным, что расшифрованная А. Л. Масловым мелодия духовного стиха «Сон Богородицы» была записана именно в д. Гридино (очень большое сходство с напевом № 29 в записи из этого населенного пункта). Оттуда же, по-видимому, и напев былины «Потык» (№ 21).[88]

Нотные материалы третьего раздела, несмотря на их сравнительно небольшой объем, в целом свидетельствуют о последовательности А. В. Маркова в обследовании фольклорных традиций Поморья. Одновременно его записи даже в том далеко не полном составе, в котором они сохранились до настоящего времени, подчеркивают своеобразие местных песенных вариантов,[89] а при изучении народной духовной лирики и вовсе оказываются едва ли не основными репрезентантами традиции.[90] Иными словами, напевы былин, баллад, обрядовых песен лишь вносят некоторые штрихи в те представления о песенной культуре Карельского берега Белого моря, которые складываются на основе современных публикаций; напевы духовных стихов становятся важным дополнением, совершенно необходимым для характеристики поющихся форм местного повествовательного фольклора, тем самым звеном, отсутствие которого тревожило, надо полагать, многих заинтересованных специалистов.[91]

При работе с материалами следует учитывать, что поэтические тексты и приложенные к ним напевы записывались, как правило, отдельно друг от друга. Поэтому между словесным содержанием и подтекстовкой нотных строчек возникают расхождения, особенно заметные в материалах Зимнего берега Белого моря: здесь некоторые мелодии соотносятся с текстами «ста́рин», собранными А. В. Марковым в 1899 г. и затем вошедшими в собрание «Беломорские былины». К нотам приводятся лишь начальные фрагменты ранее опубликованных образцов, причем «без сохранения местного говора, но с удержанием количества слогов в стихе».[92] Несколько раз возникают противоречия в количественном составе исполнителей: ансамблевая запись напева прилагается к поэтическому тексту, зафиксированному, согласно паспортизации, от одного информанта.[93] В одном случае составители допускают полное несоответствие музыкального и поэтического компонентов публикуемой песни.[94]

Музыкальная часть собрания оказывается довольно сложной не только по своему составу, но и по характеру представленных в ней материалов. В связи с этим последовательное применение единых текстологических принципов при подготовке издания оказалось невозможным. Конечно, публикация мелодий в той форме, которая была предложена в «Трудах Музыкально-этнографической комиссии», выглядела бы явным анахронизмом и была совершенно недопустимой. Но и полное лишение нотных образцов авторского почерка А. Л. Маслова-исследователя во многих случаях вызывало серьезные возражения. Наибольшие трудности возникали, разумеется, при формировании третьего раздела, где расшифровки А. Л. Маслова, не получившие к тому же окончательной авторской редакции, «столкнулись» с современными нотировками фонографических записей А. В. Маркова.

При редактировании преобладающих в собрании напевно-декламационных форм за основу брались текстологические принципы, реализованные в севернорусских разделах антологии «Былины», но с учетом рекомендаций, предложенных в некоторых других работах.[95] Во всех иных случаях соблюдался принцип наименьшего вмешательства в авторский текст.

Записи, выполненные от исполнителей-мужчин, изложены в басовом ключе (за исключением 6 образцов из третьего раздела — см. дальше), введен вертикальный ранжир нотного текста, сокращенные записи напевов представлены развернутыми формами.[96]

В расшифровках А. Л. Маслова, помещенных в третьем разделе, везде сохраняется авторская запись мелодии в скрипичном ключе, пропуски в подтекстовке не реконструируются, но везде оговариваются. Также приводятся примечания, выписанные на полях карандашом. При работе с этими материалами нужно учесть следующее. В двух случаях перед нотировкой стоит пометка карандашом: «бас» (№ 1, 11). Такая же пометка, вернее, ее едва заметный след, есть и перед № 4. Однако сличение нотных материалов с поэтическими текстами убеждает в том, что А. Л. Маслов указал не отдельные нотные образцы, а те 3 страницы, на которых записаны мелодии, исполненные А. Г. Поповым (№ 1—5, 11). Следовательно, реальное звучание этих 6 мелодий должно быть октавой ниже их нотных записей.

Настоящее издание, по крайней мере в своей нотной части, ни в коем случае не может рассматриваться как итоговое по отношению к той работе, которую проделали А. В. Марков, А. Л. Маслов и Б. А. Богословский. Оно лишь собирает воедино опубликованные беломорские записи, дополняет их выявленными архивными материалами. Анализ нотных образцов должен быть продолжен и выполнен на основе сравнения их с современными записями (разумеется, в тех случаях, где это окажется возможным). Для осуществления такой работы необходимо, чтобы материалы стали доступны для исследователей-музыковедов. В этом состоит основная цель издания, определившая форму публикации нотных разделов.

Ю. И. Марченко