Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013

Tuesday, May 28th, 2013

Борис Парамонов на радио "Свобода"- январь 2012-май 2013

Борис Парамонов

Сотрудничает с РС с 1986 года. Редактор и ведущий программы "Русские вопросы" в Нью-Йорке.

Родился в 1937 г. в Ленинграде. Кандидат философских наук. Был преподавателем ЛГУ. В 1978 г. эмигрировал в США. Автор множества публикаций в периодике, книг "Конец стиля" и "След". Лауреат нескольких литературных премий.

Танцы Иннокентия Смоктумачского

Я сейчас живу в Принстоне, недалеко от университетского кампуса, и там же, рядом с кампусом, находится Театральный центр Маккартера, на сцене которого часто гастролируют известные театральные труппы. Там, в частности, выступал лениградский театр Товстоногова – знаменитый БДТ, еще при жизни мэтра. И вот я увидел афишу: 14 мая на сцене Маккартера состоится выступление балета "Трокадеро Монте-Карло". Балетоман я никакой, но смутно помнил, что в так называемом "Русском балете Монте-Карло" еще в тридцатые годы работал Баланчин до своего переезда в Америку. Взяли билеты, пошли. Недоумения начались уже при чтении программы – какие-то дикие имена исполнителей. Известно, что после оглушительного успеха дягилевской труппы на Западе пошла мода у балетных исполнителей брать псевдонимы, напоминающие русские имена. Одну из них даже точно помню – Надя Нерина (скорее Нерина), бывшая на самом деле чистокровной англичанкой. Она приезжала в СССР еще в начале 60-х годов, и прошел слух, что она выразила желание танцевать с Вахтангом Чебукиани, но он, уже к тому времени немолодой, на репетициях не мог ее поднять – крупная была женщина. Так и тут я подумал: в верности этой традиции нынешние танцоры Трокадеро взяли русские имена. Но вот как они звучали (всего несколько примеров):

Женщины: Надя Думиафейва, Ефросинья Дрононова, Лариска Думбченко, Нина Иммобилиашвили, Натали Клептоповска, Марина Плезегетовстагесская.

Мужчины: Николас Хачафаленджар, Легупские: Араф, Иван, Марат, Владимир и Вячеслава (именно так: не Вячеслав, а Вячеслава) и еще, в память знаменитого артиста, отнюдь не балетного, – Иннокентий Смоктумачский.

Одно имя было нормальное – Юрий Смирнов.

Я успел только прочитать эти дураковатые имена, когда потушили свет и раздался голос в записи, говоривший по-английски с нарочитым акцентом, приветствовавший зрителей и перечисливший все эти имена уже полностью, что вызвало веселый смех американцев. Я и сам уже понял пародийность некоторых имен: Думиафейва – это английское "Ду ми фэйвор" (окажите мне любезность), а Иммобилиашвили в корне значит "недвижимая", что, понятно, никак не связывается с понятием балерины. Что касается аллюзии на знаменитого Иннокентия, то его фамилия в нынешнем варианте означает "слишком много курящий", а если угодно – "закоптивший небо". Потом анаунсер попросил зрителей не очень шуметь, потому что артисты на всю жизнь напуганы стрельбой большевистских наганов.

Стал ясен пародийный характер предстоящего зрелища. Но подлинный характер этой пародии определился, когда поднялся занавес и на сцене, в классических балетных пачках предстали, поначалу неподвижной группой, – странные существа. Я уже подумал: а что это такие здоровенные танцорки в Монте-Карло, когда на одной из фигур ясно различил волосатую грудь. Оказалось, что все это мужчины, и в этом пойнт нынешнего балета из Монте-Карло. Волосатый был маркером – чтоб действительно сомнений не оставалось в гендерной принадлежности танцоров – мужчин, надевших балетные пачки и густо нарумяненных.

Эта группа исполняла "Шопениану" – давно известный балет, использующий музыку Шопена, в данном случае семь номеров. Манера исполнения была – пародия на балет, именно на классику балетную. Эти мужеженщины, делая классические па, все время натыкались друг на друг, смешивали хореографический строй, падали на сцену, а один (или одна?) даже упал в оркестровую яму, громко завизжав. Публика была в восторге, непрерывно смеялась. Я морщился и жалел о потраченных деньгах. Это был балаган. И особенно раздражало, что этот балаган сопровождался нежной музыкой Шопена.

Потом, в конце, уже поняв и оценив своеобразную эстетику балета Трокадеро, я все же остался при своем мнении о "Шопениане". Контраст между классической музыкой и грубой пародийностью исполнения танцев – по существу не исполнения, а разрушения – был слишком резок. И к тому же номер был сильно затянут. Затянувшаяся шутка всегда раздражает, вызывает неловкость и смущение за шутника.

Размышляя об этом позднее, я вспомнил о существовании того жанра в цирковом искусстве клоунов, который называется "зани": скажем, клоун, пародирующий канатоходца. На деле это труднее, чем работа самого канатоходца: и по той же проволоке ходить, и при этом кривляться, делая вид, что сейчас упадешь.

Я реабилитировал балет "Трокадеро" на втором действии, когда эти пляски пошли аж под музыку Баха. Прежде всего были сняты классические пачки, на танцорах были короткие черные юбки, и это уже не раздражало. Они напоминали носатых греков с чернофигурных ваз. Все это делалось как бы в профиль. Вообще этот номер был в традиции Баланчина, строившего под абстрактную музыку Баха абстрактное, чисто геометрическое движение. Элемент пародийности если не сошел на нет, то и не был поставлен во главу угла.

Ну а в третьем акте, при исполнении "Вальпургиевой ночи" на музыку Гуно из "Фауста" совсем было хорошо, тут произошло совпадение эксцентрической эстетики "Трокадеро" и самого сюжетного содержания – некий языческий шабаш. А закончив номер и спектакль, вызвав шумные аплодисменты, артисты на бис сбацали старый добрый американский рок-н-ролл. Публика была в восторге, и я доволен тоже.

Тут общие соображения необходимо высказать – об элементе пародии в современном искусстве. По существу это и есть то, что называется постмодернизмом. Вспомним определение пародии – это игра с формами, из которых ушла жизнь (Томас Манн). Классический балет, или опера, или даже литература – высокая литература – уже невозможны сегодня, они кажутся эпигонским повторением пройденного – именно как эстетические формы, хотя исполнение может быть высоким, классическим. По крайней мере, в балете и опере. В литературе, мне кажется, уже труднее.

Тут я вспоминаю из своих впечатлений "Евгения Онегина" в Большом театре – постановку, так возмутившую Галину Вишневскую, и недавний английский фильм "Анна Каренина". Это очень похоже на то, что делает балет "Трокадеро". Именно воспроизведение классики требует освежающего выхода из канона – тем более когда эта классика, в данном случае литературные произведения, презентуется в ином искусстве – опере и кино.

Когда я наконец полностью ознакомился с программой представления и увидел, что настоящие имена танцоров нормальные мужские, а не пародийно-женские, – не смог преодолеть некоторого недоумения: один исполнитель казался все-таки женщиной, очень уж изящное существо.

Утопающий хватается за соломинку.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24992613.html

* * *

К 120-летию со дня рождения Виктора Шкловского

Иван Толстой: Объяснять, кто такой Шкловский, если и нужно, то не для аудитории нашего радио. Тем более, что сегодня об этом оригинальнейшем человеке мы будем говорить почти целый час. Но – для корректности – несколько фактов.

Виктор Борисович Шкловский родился 24 января по новому стилю 1893 года в Петербурге. Справочники называют его писателем, литературоведом, критиком, киноведом и киносценаристом.

Он не единственный литератор в семье. Родной брат его отца — Исаак Владимирович Шкловский - известный эмигрантский публицист, критик и этнограф - выступал под псевдонимом Дионео. Старший брат Виктора Шкловского — Владимир — филолог и преподаватель французского языка - расстрелян в 1937-м.

Виктор Борисович учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета у Крачковского и Бодуэна де Куртенэ, воевал добровольцем на Первой мировой, служил в петербургской школе броневых офицеров-инструкторов, стал одним из зачинателей ОПОЯЗа, объединившего теоретиков формальной школы; ввел термин «остранение».

После Февральской революции - помощник комиссара Временного правительства на Юго-Западном фронте, получил Георгиевский крест 4-й степени из рук Лавра Корнилова; организовывал в Персии эвакуацию российских войск и вернулся с ними в Петроград в начале 1918 года.

Работал в Художественно-исторической комиссии Зимнего дворца и активно участвовал в антибольшевистском заговоре эсеров. Когда заговор был раскрыт, Шкловский бежал в Саратов, где скрывался в психиатрической больнице и размышлял над теорией прозы. Затем - в Киеве - служил автопанцирном дивизионе (по-нынешнему – мотобронированном) и участвовал в неудачной попытке свержения гетмана Скоропадского.

Выполняя просьбу знакомой, уговорившей его доставить крупную сумму денег в Петроград, добрался почти до самой Москвы, но был узнан агентом ЧК и, спасаясь от ареста, на ходу выпрыгнул с поезда. После этого встретился с Максимом Горьким, который ходатайствовал за него перед Свердловым. Шкловский решил больше не участвовать в политической деятельности, вернулся в Петроград и преподавал теорию литературы в Студии при издательстве «Всемирная литература», стал профессором Российского института истории искусств. Активно печатался, участвовал в собраниях группы «Серапионовы братья».

Но в начале 1922 году начались аресты эсеров, и Шкловский бежал в Финляндию. Его жену Василису арестовали в качестве заложницы и освободили только за 200 рублей золотом, которые внесли Серапионовы братья.

Шкловский тем временем жил в Берлине, где издал мемуарную книгу «Сентиментальное путешествие».

Он вернулся в сентябре 1923, жил в Москве, был близок к футуристам и В. Маяковскому, стал один из лидеров «ЛЕФа». На него нападали идеологи РАППа. Он каялся, переходил на исторические темы и мемуарные темы, написал несколько литературных и художественных биографий.

Скончался Виктор Борисович 5 декабря 1984 года.

Я намеренно ничего не говорю об идеях и концепциях Шкловского: об этом сегодня я буду расспрашивать Бориса Михайловича Парамонова, который ценит Шкловского и вне всяких юбилеев, правда?

Борис Парамонов: Да, Виктора Борисовича Шкловского забывать не следует и помнить о нем не только в связи с юбилейными датами. Его помнить надо всегда: это подлинный золотой запас русской литературы. Причем когда и говорить о нем, как не сейчас. Шкловский прожил долгий век и умер, что называется, в своей постели, но долгая его жизнь - 91 год всё же не дала ему развернуться по-настоящему. Шкловского ликвидировали – не в физическом смысле, конечно, и слава богу, - но вывели из русской литературы, из русской культуры году этак в тридцатом, когда он выступил с самопокаянной статьей «История одной литературной ошибки». В этой статье он отрекался от своего духовного детища – формальной школы в литературоведении.

Иван Толстой: И Шкловский ведь был отнюдь не один, к школе формалистов примыкали такие ученые-филологи, как Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум, Борис Томашевский, в какой-то степени Виктор Жирмунский, не говоря уже о Романе Якобсоне, который, правда, довольно рано оказался за границей. Причем, отнюдь не эмигрантом, а по линии советского Красного креста и всячески поддерживая деликатные контакты с советскими дипломатами (Чехословакия тогда Советского Союза не признавала и посольства в Праге попросту не было). Якобсон долго еще сохранял связи с родиной, а после Сталина не раз и приезжал в Москву.

Борис Парамонов: Были еще и так называемые младоформалисты – из числа учеников Тынянова и Шкловского, учившихся в Ленинградском Институте истории искусств. Это был бастион формализма. От этой молодой поросли осталась Лидия Яковлевна Гинзбург - отсиделась в медвежьих углах вроде Петрозаводского университета, а в новое время продемонстрировала никуда не ушедшие исследовательские силы и качества. Это уже не формализм в точном смысле слова, но очень квалифицированная научно-филологическая работа. Все эти годы она писала в стол, иногда что-то с купюрами печаталось, например «Записки блокадного человека» (Л.Я. ленинградская блокадница).

Иван Толстой: Да, и еще один чин, через которого «проходила» эта книга, сказал: «Что-то очень много говорят здесь о еде».

Борис Парамонов: Но уже в постсоветское время Гинзбург издала всё, что хотела. Две такие книги можно назвать –«Человек за письменным столом» и «Записные книжки. Воспоминания. Эссе», и я сегодня буду цитировать оттуда – и всё о нашем сегодняшнем персонаже Викторе Борисовиче Шкловском.

Иван Толстой: Борис Михайлович, записи Лидия Яковлевны о Шкловском, конечно, бесценны, но всё же это «дней минувших анекдоты». А вы как видите молодого Шкловского – во всей его бычьей силе и напоре?

Борис Парамонов: Да, есть что рассказать о молодом Шкловском – и в научном плане, и в историко-литературном, и о художественных его произведениях, среди которых есть настоящий шедевр русской литературы.

Иван Толстой: Какой именно? «Zoо, или Письма не о любви»?

Борис Парамонов: Безусловно, но не только Zoo следует числить среди художественных заслуг Шкловского. Очень хороша его мемуарная книга «Сентиментальное путешествие», написанная в эмиграции (где он был недолго, года полтора всего). Да и «Третья фабрика» хорошая книга, хотя ее принято ругать, причем ругают люди достойные, вроде Н.Я. Мандельштам; считается, что он в этой книге капитулировал, «капитулировался», как написано у самого Шкловского.

Но всё-таки, Иван Никитич, мне хочется начать разговор о Шкловском в мемуарном ключе – собственными воспоминаниями поделиться.

Иван Толстой: Вы были знакомы с Виктором Борисовичем?

Борис Парамонов: Не совсем, но по телефону однажды разговаривал. Было это в середине семидесятых годов, я был преподавателем ЛГУ, грыз Канта и Гегеля, и вот обнаружил, что можно из Гегеля объяснить теорию формального литературоведения. А толкнула меня на это та же самая «Zoо» – книга, от которой я сошел с ума. Нельзя было не видеть, что эта книга являет собой образец литературного построения в его самодовлеющей замкнутости. Шкловский сам объяснил в предисловии к первому берлинскому изданию книги, как она писалась и написалась. Было задумано дать серию людей русского Берлина, тогдашней эмиграции. Захотелось связать книгу единым сюжетом – появилась идея писем. Какова обычная мотивировка для романа в письмах? Разлука, любящие не видят друг друга. Шкловский это модифицировал: разлуки с любимой нет, но она запрещает ему писать о любви. И тут книга стала писать себя сама, говорит Шкловский. Все описания, все фрагменты русского Берлина предстали метафорой, иносказанием любви.

Книга настолько хороша, что нельзя не процитировать большими кусками. Я выбрал Письмо Двадцать Пятое:

«О весне, Prager Diele, Эренбурге, трубках, о времени, которое идет, губах, которые обновляются, и о сердце, которое истрепывается, в то время, как с чужих губ только слезает краска. О моем сердце».

«Уже градусов семь тепла. Осеннее пальто обратилось в весеннее. Зима проходит, и что бы ни случилось, меня не заставят претерпеть эту зиму сначала.

Будем верить в свое возвращение. Весна приходит.

Ты мне сказала, что у тебя весной такое впечатление, как будто ты что-то потеряла или забыла и не можешь вспомнить что.

Весною в Петербурге я ходил по набережным в черной накидке. Там белые ночи, а солнце встает, когда мосты еще не наведены. Я много находил на набережных. А ты не найдешь, ты только сумела заметить потерю. Иные набережные у Берлина. Они тоже хороши. Хорошо по берегу каналов ходить в рабочие кварталы.

Там расширяются местами каналы в тихие гавани и подъемные краны нависают над водой. Как деревья. Там, у Hallesches Tor, еще дальше места, где ты живешь, стоит круглая башня газовых заводов, как у нас на Обводном. К тем башням, когда мне был восемнадцать лет, я провожал любимую каждый день. Очень красивы каналы и тогда, когда по берегу их идет высокий помост железной городской дороги.

Я уже вспоминаю, что потерял.

Слава Богу, весна.

Из Prager Diele вынесут на улицу столики, и Илья Эренбург увидит небо;

Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял. Впрочем, это неверное сравнение – не согнуто тело в пояснице, а только нагнута голова и скруглена спина. Серое пальто, кожаное кепи. Голова совсем молодая. У него три профессии: 1)курить трубку, 2)быть скептиком, сидеть в кафе и издавать «Вещь», 3) писать «Хулио Хуренито».

Последнее по времени «Хулио Хуренито» называется «Трест Д.Е.». От Эренбурга исходят лучи, лучи эти носят разные фамилии, примета у них та, что они курят трубки.

Лучи эти наполняют кафе. В углу кафе сидит сам учитель и показывает искусство курить трубку, писать романы и принимать мир и мороженое со скептицизмом.

Природа щедро одарила Эренбурга – у него есть советский паспорт.

Живет он с этим паспортом за границей. И тысячи виз.

Я не знаю, какой писатель Илья Эренбург.

Старые вещи нехороши.

О «Хулио Хуренито» хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон с сюжетом, условные типы людей и сам старый Эренбург с молитвой; старая поэзия взята как условный тип.

Роман развертывается по «Кандиду» Вольтера, правда, с меньшим сюжетным разнообразием.

В «Кандиде» хорошо сюжетное кольцо: пока ищут Кунигунду, она живет со всеми и стареет. Герою достается старуха, вспоминающая о нежной коже болгарина.

Этот сюжет, вернее, критическая установка на то, что «время идет» и измены совершаются, обрабатывался уже Бокаччо. Там женщина-невеста переходит из рук в руки и, наконец, достается своему мужу с уверениями в девственности.

А по дороге она узнала не одни только руки. Эта новелла кончается знаменитой фразой о том, что губы не убывают, а только обновляются от поцелуев.

Но ничего, я вскоре вспомню, что забыл. У Эренбурга есть своя ирония, рассказы и романы его не для елизаветинского шрифта. В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать «плохие вещи».

Прежде я сердился на Эренбурга за то, что он, обратившись из еврейского католика или славянофила в европейского конструктивиста, не забыл прошлого.

Из Савла он не стал Павлом. Он Павел Савлович и издает «Звериное тепло».

Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной.

Меня же из всех противоречий огорчает то, то пока губы обновляются – сердце треплется, и то, что забыто, истрепывается вместе с ним, неузнанное».

Иван Толстой: Но ведь там, Борис Михайлович, был еще один сквозной образ, от которого книга и название свое получила.

Борис Парамонов: А как же – зверинец, зоосад, Zoo, а в зоосаде главный персонаж орангутанг, обезьян, как называет его Шкловский. Обезьяна лишили пары, и вот он в клетке берлинского зоосада развлекает себя, чем может. Вот главный образ русской берлинской эмиграции. Мы теряем своих женщин, говорит Шкловский.

Но я не об эмиграции берлинской и не об орангутангах, и не об Эльзе Триоле – адресате этих писем хочу сказать. Мне книга предстала как некий микрокосм, она заключена в себе, имманентна. Именно таким должно быть произведение искусства в теориях немецких классических философов, которых я тогда штудировал. Гегель относил искусство к одному из трех типов абсолютного знания, наряду с религией и философией. Абсолютным знанием он называл такое знание, которое не берет своего предмета извне, а полагает его в собственном самодвижении. Вот таким совершенным артефактом я увидел книгу Zоо. Там не было ни Али, ни Шкловского, ни Эренбурга с Гржебиным, ни Андрея Белого с Хлебниковым, ни Романа Якобсона с Петром Богатыревым, - а была книга, некое построение, в котором они все представляли моменты саморазличения этого целостного космоса книги. Вот тут, на этом примере я понял, что не бывает литературы «О», о чем-то, литература, книга, стоящая такого названия, всегда и только существует в себе и для себя. Это один из образов, лучше сказать, одна из моделей мира, космоса опять же. Это, как сказал бы тот же Гегель, - универсальная конкретность. По Гегелю, конкретное и есть всеобщее.

Ну а после такого живого опыта, да еще поняв Гегеля, следующим шагом было вполне естественно дать соответствующую философскую интерпретацию формальной школы. Я это и сделал. И написал статью под названием: «Формализм – метод или мировоззрение?» И недолго думая послал ее Шкловскому в Москву (сам я тогда в Питере жил).

Иван Толстой: Значит, у вас были контакты?

Борис Парамонов: В том-то и дело, что никаких. Я просто-напросто узнал телефон мосгортелефонной справки и спросил у телефонистки нужные мне данные. Она переспросила: какой это Шкловский, писатель? Я был приятно удивлен толковостью московских телефонисток. И адрес дала, и номер телефона.

Статью послал, но ответа не было. Тогда решился позвонить. Подошла жена, сказала, что Виктор Борисович спит. Это днем было, но я знал из Шкловского, что он много спит. И среди дня добирает. Следующий раз позвонил, и он сам взял трубку. Говорил энергично и напористо. Сказал: я прочитаю вашу статью. Этого я так и не дождался, уехал из России. Но статья та, помимо моего намерения, спустя некоторое время появилась в теоретическом журнале НЛО, номер 14 за 1995 год, это была престижная публикация. Полагаю, что туда ее передал Иосиф Бродский, у которого было на руках несколько моих сочинений, в том числе «Портрет еврея». Это Лев Владимирович Лосев такую мне комиссию составил. Тогда же я встретился единственный раз с гением. Он сказал: Вы написали приятную статью. Значит, по-вашему, еврей есть некая экзистенциальная норма.

Иван Толстой: Борис Михайлович, Бродский, конечно, хорошо, и Лосев неплохо, но у нас сегодня Шкловский.

Борис Парамонов: Да, и я расскажу о той давней статье, которую и сейчас считаю правильной, разве что несколько вышедшей за грань темы. Напомню название: «Формализм – мировоззрение или метод?» Так вот, я тогда доказывал, что формальная школа в литературоведении не просто метод, а именно мировоззрение. Мировоззрение это можно назвать старинным термином эстетизм, что и сделал, между прочим, давний оппонент формалистов В.М. Жирмунский.

В чем тут дело? Формалисты, и Шкловский главным образом, подчеркивали, что литературное произведение построено целиком, в нем нет неорганизованного материала, а если такой и есть, то значит, литературное произведение не удалось. Вообще, строго говоря, в литературном произведение и нет материала, вернее он есть, конечно, но тотально преобразован в стиле. Шкловский любил такой пример приводить. Страхов спросил Толстого, как он может вкратце сформулировать роман «Анна Каренина», о чем там идет речь. И Толстой ответил: чтобы сказать, о чем это написано, я должен был бы написать этот текст наново, слово за словом. Произведение искусства невозможно рассказать «своими словами», вернее как раз чужими словами, оно существует только в целостности собственного словесного построения.

Иван Толстой: Борис Михайлович, мы должны вспомнить и нашим слушателям напомнить, а что это за ересь такая была, почему в лексиконе советской идеологии начиная с тридцатых годов слово «формализм» стало ругательством, более того – неким волчьим паспортом, желтым билетом?

Борис Парамонов: Началось всё это давно, задолго до Сталина и коммунистической эстетики. Это застарелый предрассудок: что вот есть, мол, содержание, некий предмет, некое событие – и есть рассказ об этих событиях и содержаниях. Рассказ – это и есть форма, а материал события, событийная часть – содержание. Так вот, говорили формалисты, такое толкование литературы устарело и не выдерживает никакой критики. Так называемая форма – это не упаковка так называемого содержания, а нечто более сложное и органическое. Форма, говорил Шкловский (идя в этом, между прочим, за Гегелем) – это закон строения предмета. Эту цитату он из Плеханова выловил, но тот-то взял у Гегеля.

Иван Толстой: Позвольте, я встану на позицию обыденного сознания: ведь всякий читатель скажет, что у романа «Война и мир» есть содержание, есть предмет, взятый извне, из русской истории, а не придуманный Львом Толстым.

Борис Парамонов: Именно на эту тему написал Шкловский свою книгу «Матерьял и стиль в романе Толстого «Война и мир». Никто не будет спорить, что война 1812 года действительно была и что она стала темой толстовской эпопеи. Но та война, что на страницах Толстого, и та, что была описана, например, Сергеем Глинкой, - разные сущности. «Война и мир» Толстого – это книга о 1812-м годе, и как таковая она не есть снимок этой войны, ее летопись. Материал книги – любой материал – в художественной конструкции подвергается своеобразному искривлению, преображению, трансформации. Шкловский приводил доходчивый пример: мы не можем сделать фильм, если при передаче определенного предмета не лишим его объема. Так в искусстве вообще - нельзя втащить вещь на экран, не лишив ее третьего измерения.

Возьмем тот же пример, с которого начали, - «Zoo, или Письма не о любви». Все знают, что у адресата этих писем есть реальное имя и реальная биография. Это Эльза Триоле. И вот тут начинаются сплошные недоразумения. Книгу Шкловского хотят представить как письма неудачливого любовника и вообще вывести ее за сексуальный контекст. И ведь никто иная, как сама Лидия Яковлевна Гинзбург, младоформалистка, ученица Шкловского, которой бы и карты в руки, - так и она лепечет неподобное: в русской литературе не было более целомудренной книги! Плюнуть и растереть! – как говорил Василий Иванович Чапаев. «Аля», которой адресованы письма, - это не реальный персонаж, а выдуманный. Некий джокер, с которым играет умелый автор. Более того, в одном месте Шкловский дает разгадку: приведя одно из писем Али – о горничной Стеше, он это письмо в тексте книги перечеркивает красным, как бы подвергает цензурному выбросу. Что долженствует означать: не ищите в книге биографии живых людей. А все прочие Алины письма написаны самим Шкловским.

Иван Толстой: Эренбург пишет в мемуарах, как Горький, по выходе «Zoo», сказал, что ему понравились письма женщины, и это, мол, стало рождением писательницы Эльзы Триоле.

Борис Парамонов: Не грех было Горькому ошибиться, если ошибались даже прямые ученики Шкловского. Я у него в учениках не был, но, увидев перечеркнутое красным письмо, сразу сообразил, в чем дело.

В этом и состоит обаяние книги, она замкнута на себя, она говорит только о себе – как и должны говорить подлинные книги.

Тут не могу не вспомнить, почему я собственно в давние уже годы принялся за Шкловского. Я прочитал «Фальшивомонетчики» Андре Жида и почти одновременно Тетралогию об Иосифе Томаса Манна. Вот пример замкнутых на себя книг. Тогда и стал шевелиться во мне ранее уже читанный, но не совсем понятый Шкловский. Потом сюда я попытался подверстать недоконченных «Бувара и Пекюше» Флобера – по принципу исчерпанности материала. Материал и должен быть исчерпанным в художественном построении – тотально преобразованным. Не совсем, конечно, так, как у Флобера – не в количественном иссякновении. Бувар и Пекюше, как вы помните, хотят энциклопедию создать. А это необязательно. Вполне достаточно написать, скажем, «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» - вот книга, сделанная по Шкловскому. Вернее: книга, которую Шкловский назвал бы совершенной. Там сошлись и взаимно растворились рассказчик, герой и книга.

А вот «Красное колесо» сюда никак не подверстать. Материал висит неподъемной многопудовой глыбой – и ни в какое отношение к сюжету не стал. При том, что сам по себе материал необыкновенно интересен.

Иван Толстой: Борис Михайлович, я уверен, что наши слушатели и читатели заинтересуются, так сказать, фактографической стороной книги «Zoo»: как там всё-таки дело было?

Борис Парамонов: Об этом с не оставляющей сомнений ясностью было сказано в записях А.П.Чудакова, близкого к Шкловскому в его последние годы. Там после одного происшествия Эльза говорит Шкловскому: я и не думала, что ты такой профессионал. Так что литература отдельно, жизнь отдельно. Вроде мух и котлет.

Иван Толстой: Что же у Шкловского все-таки - метод и что - мировоззрение?

Борис Парамонов: Знаете, Иван Никитич, есть старая философская ошибка, о ней еще Виндельбанд писал: превращать метод в мировоззрение. Этим больше всего и грешили философы. Как же быть в случае Шкловского, который никак уж не философ? Но философскую привязку формальному литературоведению давали, и не раз. Тут до Гегеля не доходили (один я дошел), но много говорили о Канте и неокантианстве. Это вполне логично, априорность формы, как у Канта априорность времени, пространства и логических категорий, организующих связность опыта. Формалисты тоже ведь говорили, что искусство строится определенными приемами, то есть как бы априорными, уже до материала искусства существующими. Вот как очень внятно было это сформулировано в книге Павла Медведева (за которым, говорят, стоял М.Бахтин):

«С точки зрения последовательного формалиста, внешние социальные факторы могут вовсе уничтожить литературу, стереть ее с лица земли, но они не способны изменить внутреннюю природу этого факта, который, как таковой, внесоциален».

Это вроде пресловутого советского спора дарвинистов с генетиками. Генетика, как известно, продажная девка империализма. Тут, конечно, не генетика, да и не литература: речь идет о структурированности самого мира, бытия, речь о вечной истине платонизма. (Я не берусь, естественно, обсуждать, как это соотносится с новейшей теорией хаоса.) Формалисты, кстати, в спорах с социологами, называвшими себя марксистами, ссылались как раз на это обстоятельство: у них, у марксистов, получается – раз немножко изменилась социальная обстановка, так немножко должна измениться и литература. Тогда и шли эти печально знаменитые споры – какую классовую привязку можно дать тому или иному русскому классику? Считалось, что Гоголь – выразитель психоидеологии мелкопоместного дворянства, а Пушкин – крупнопоместного, но обедневшего. Впрочем, среди социологов, старой еще дореволюционной школы, попадались люди грамотные, например Переверзев, с которым Шкловский дискутировал почтительно.

Вот формалисты и говорили в применении к литературной теории о чем-то вроде генов (у Шкловского буквально, в статье «Душа двойной ширины», вошедшей в его знаменитый сборник 1928 года «Гамбургский счет»).

Иван Толстой: Его формула «искусство как сумма приемов» - это пример генетического подхода к литературе?

Борис Парамонов: Генетический код, по-нынешнему, а сумма приемов, пожалуй, что и геном. Но тут, конечно, возникала одна проблема, возникающая всегда, когда речь заходит об отношении структуралистских подходов с эволюционными. У Шкловского был ответ на это. Он говорил, что в литературе происходит своеобразное похищение сабинянок, искусство растет краем, забирая дальнейшие области внешнего материала. В материале никогда не будет недостатка, ибо жизнь безгранична, - вопрос в том, чтобы новый материал в свою очередь был преломлен художественно.

Иван Толстой: Речь, Борис Михайлович, всё время идет о методе. А где же мировоззрение?

Борис Парамонов: Мировоззрение, как ни странно, всё-таки было, даже если сам Шкловский его не декларировал. Я, кажется, уже говорил, что В.М.Жирмунский назвал формалистическое литературоведение отголоском старого эстетизма. А потом и другие знатоки теории подключились к делу: я видел в одной литературоведческой хрестоматии (изданной еще в СССР с грифом «для научных библиотек») отнесение формализма к так называемой эмотивной теории искусства. Это очень хорошо соотносится с Шкловским. Ведь именно он говорил, что цель искусства – дать обновленное переживание бытия.

Иван Толстой: Остранение, видение и узнавание…

Борис Парамонов: Начнем с остранения. Это главный прием искусства, по Шкловскому. Для чего вообще существует искусство? – спросим еще раз. Дело в том, что в повседневной жизни бытие стирается, перестает быть ощутимым. Автоматизируется. Шкловский пишет, «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Вместо видения вещи происходит всего лишь ее узнавание. Вот как мы читаем текст на знакомом языке, даже не дочитывая отдельных слов – уже знаем, какое слово будет. И вот как на чужом языке, замечу в скобках, чтение совсем иной характер имеет: я, например, постоянно вижу опечатки в английских текстах, даже там, где их, в сущности, быть не должно: скажем, в статьях «Нью-Йорк Таймс».

Иван Толстой: Значит, еще не привыкли?

Борис Парамонов: Да и не привыкну никогда. В сорок лет попасть в стихию иного языка – не фунт изюма.

Да, так что такое остранение? Это способ дать многажды встречавшуюся и автоматически узнаваемую вещь – неожиданной, странной, как бы впервые увиденной. Ну, и тут надо дать знаменитую цитату – из статьи Шкловского «Искусство как прием»:

Диктор: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание, приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен: искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Борис Парамонов: В последних словах явный перехлест молодого увлеченного теоретика: сделанное в искусстве не важно. Как раз и важно, коли вне искусства мы лишены способности свежего переживания вещей. Пойнт тут в том, что читая «Войну и мир», мы не с историей знакомимся, а с ее художественной интерпретацией, когда эта интерпретация важнее самой истории. А если вас интересует в истории сама история – пишите «Красное колесо», только не разжижайте портреты исторических персонажей и стенограммы думских прений выдуманными героями.

Иван Толстой: Хорошо было бы дать нашим слушателям и читателям примеры приема остранения, чтобы почувствовать, что именно хочет сказать Шкловский.

Борис Парамонов: Самые знаменитые примеры остранения Шкловский дает из Толстого. Это, в частности, сцена оперы, как она воспринимается влюбленной Наташей Ростовой, в «Войне и мире», и описание богослужения в «Воскресении». Давайте послушаем.

Диктор: На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. (…)

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.

Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась».

Борис Парамонов: Как видим, вместо оперы в ее содержательном наполнении описывается механизм театрального представления. Происходит резкий семантический сдвиг, значимый план уходит на второе место, а на первое выдвигается вещная оболочка. Это мотивировано рассеянностью Наташи, невесты князя Андрея, за которой напористо ухаживает Анатоль. Опера десублимируется, из нее уходит культурный смысл и обнажается грубая изнанка сценической машинерии. Это производит впечатление сатиры. И действительно, игра с приемом остранения как раз у Толстого чаще всего служит сатирическим целям. Самым, так сказать, скандальным случаем стало описание богослужения в романе «Воскресение». Это тоже довольно пространное описание, но я вспомнил сходный случай у другого очень хорошего писателя Леонида Добычина, буквально одна фраза, «Из церкви вышел служка с медным чайником – пошел за кипяченой водой для причастия».

Литература невозможна без таких вот шоковых ударов, кратких, как разряд электрического тока. Она не может быть простым описанием, но описанием преобразующим, именно как говорил Шкловский: выведением вещей из автоматизма восприятия.

Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.

Иван Толстой: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.

Борис Парамонов: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.

Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее - да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.

Иван Толстой: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевицком подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.

Борис Парамонов: Сначала амнистировали по делу эсеровского центра (где имя Шкловского не раз упоминалось), а потом как-то забыли о нем, миновала его полоса Большого террора тридцатых годов. Он даже весьма активно печатался, работал в кино, одну книжку даже неплохую написал о Маяковском, к десятилетию его смерти, но всё это было уже не то. Еще в книжке «Третья фабрика» вскоре по возвращении из эмиграции написал о себе: «Живу тускло, как в презервативе». Но как раз в этой книге он сделал попытку, как тогда говорили, перейти на платформу советской власти, «капитулироваться», как он сам это назвал. Тут была у него определенная логика, связанная с самой сутью формалистической теории. Безразлично, каким материалом наполнять искусство, хоть бы и революционным, - ведь в искусстве, по Шкловскому, решает не материал, а стиль. Советское, революционное задание отнюдь не всегда мешает искусству. Живой пример был – фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», о котором Шкловский много и восторженно писал. В «Третьей фабрике» он так говорил: художник и цензура – как два бойца в боксе, но у боксеров должен оставаться просвет для маневра и удара. В общем, Шкловский совсем уж не был против цензуры, он говорил, что цензура может способствовать поиску нестандартных художественных решений. И, между прочим, в позднем уже советском искусстве мы находим пример такой высокохудожественной игры с цензурой.

Иван Толстой: Э-э, Юрий Трифонов?

Борис Парамонов: Да, и о нем правильно говорили, что он преобразовал цензурное давление в художественную форму.

Но, в общем и целом жизнь пошла у Шкловского, по его же словам, тусклая. Правда, сам он оставался человеком в высшей степени ярким, художественно организованным, если можно так сказать. Он ведь был не только автором, писателем, деятелем русской литературы, но и становился подчас ее персонажем.

Иван Толстой: Да-да, он ведь описан в «Скандалисте» Каверина, а кроме того, в «Сумасшедшем корабле» у Ольги Форш появляется, и еще, если я не путаю, в романе Всеволода Иванова «У».

Борис Парамонов: Ивановский роман, признаюсь откровенно, я прочитать не мог, тем более разобраться в системе его персонажей. Это очень энигматическая книга, в которой, кажется, разобрался только Александр Эткинд, увидевший в ней зашифрованную историю советского психоанализа.

Высказывалось также мнение, что Сербинов из платоновского «Чевенгура» навеян как бы Шкловским, но «Чевенгур» вещь настолько фантастически-символистская, настолько вне реального материала существующая, что никаких живых людей я бы искать в ней не стал.

Гораздо интереснее мемуарная, устная шкловскиана, которая собиралась и записывалась людьми, понимавшими, с какого рода человеком они встречаются в лице Шкловского. Я упоминал о записях А.П.Чудакова насчет Эльзы Триоле, можно еще одну привести. Шкловский рассказывал Чудакову, как на одном диспуте двадцатых годов на формалистов очень нападал молодой поэт и переводчик Державин, привязавшийся к слову «импотенция». «Импотентный метод формалистов», «импотентная статья Шкловского»… Шкловский не выдержал и сказал с места: Вот в зале присутствует Ваша жена, спросите ее, какой я импотент. Скандал был страшный, вспоминал Шкловский. - А как жена Державина отреагировала? – спросил Чудаков. – Она громко рассмеялась.

Иван Толстой: Хорошо воспитанная женщина.

Борис Парамонов: Да, в наше время такие перевелись. Разве что какие-нибудь похотливые старлетки из шоу-бизнеса. Им-то плюй в глаза…

Иван Толстой: Борис Михайлович, вы обещали привести некоторые записи Лидии Яковлевны Гинзбург касательно Шкловского.

Борис Парамонов: Да, непременно. О нем она сказала в своих дневниках: его так много здесь не потому, что он самый значительный, а потому что он самый словесный. Он говорил афоризмами и парадоксами — просто не умел говорить по-другому. Он не мог, например, сказать фразу типа: «Я еще должен зайти сегодня к Всеволоду Иванову», пишет Гинзбург. Тотально литературно-организованная речь. Между прочим, такая речь была у Довлатова; людям, знавшим его, вспоминать о нем интересней, чем его читать. Я вспоминаю рассказ Довлатова о встрече его именно с Шкловским. Мне в передаче Довлатова запомнилась фраза Шкловского о чем-то неинтересном: «Это все равно, что жевать спичечный коробок».

Но тут нужно привести что-нибудь из Шкловского, авторизованного Лидией Гинзбург. Ну, такое, например:

Диктор: «Вы написали мне упадочное письмо. Какую-то повесть о бедной чиновнице», — сердито сказал мне Шкловский по поводу письма, в котором говорилось о вторых и третьих профессиях человека, лишившегося первой.
В последний же раз при встрече В.Б. сердился на то, что я не ответила ему на письмо.
— Безобразие! Вы отнеслись к этому как к литературе и собирались писать мне историческое письмо; надо было ответить открыткой.


В.Б. угадал — я не написала ему «историческое письмо», но обдумывала его несколько дней.

Борис Парамонов: Или такое:

Диктор: Для Шкловского мои статьи чересчур академичны.
— Как это вы, такой талантливый человек, и всегда пишете пустяки.
— Почему же я талантливый человек? — спросила я, выяснив, что все, что я написала, — плохо.
— У вас эпиграммы хорошие и записки, вообще вы понимаете литературу. Жаль, жаль, что вы не то делаете.

Борис Парамонов: Здесь чувствуется тогдашний Шкловский, середины двадцатых годов, когда он пропагандировал малые формы и установку на материал. Тогда формалисты называли лучшей вещью Горького книгу “Заметки из дневника. Воспоминания”. А “Жизнь Клима Самгина” Шкловский сердито бранил. Горький печатал Самгина разными кусками и всюду, даже в газете. И вот Шкловский пишет о полном несоответствии горьковского романа материалу газеты:

Диктор: “Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом всё еще ловится. Это совершенно комично по несовпадению темпа романа с темпом газеты, в которой он печатается. Не может же быть, чтобы человек, прочитавший о событиях в Вене или о каких-нибудь событиях такого характера, спросил: ”Ну а что сом? Поймали его или нет?” Сома не поймали, и вообще оказалось, что мужики обманывают интеллигенцию”.

Борис Парамонов: Но этого еще мало, и Шкловский добивает Горького:

Диктор: “Я не против самого романа Горького (…) Но если возражать против сома по существу, то можно сказать, что сом этот произошел от рыси из “Крестьян” Бальзака. Там так же ловили несуществующую рысь, и так же крестьяне обманывали интеллигенцию. Таким образом, сом, плавающий на страницах газеты,- сом цитатный”.

Борис Парамонов: Но это пример литературный, а мы говорим о маргиналиях Шкловского. Очень интересны записи соседей Шкловского по квартире на Аэропортовской улице поэта Владимира Лившица и его жены. Шкловский рассказывает:

Диктор: Был случай, когда, выйдя из себя, я загнал в угол перепуганного редактора, вытащил из его служебного письменного стола и разорвал все бумаги, а ящики, чтобы утолить ярость, продавил каблуками.

Иван Толстой: Ну, как раз это случай описан у Каверина в «Скандалисте».

Борис Парамонов: Тогда другой:

Диктор: В одном издательстве мне долго не выплачивали мой гонорар, водили за нос. Однажды, после очередного отказа, я вышел из терпения и в кабинете директора издательства стал молча скатывать большой ковер, покрывавший пол кабинета. Директор онемел. Я скатал ковер, взвалил рулон на плечо (силы тогда хватало) и понес его из кабинета. Что вы делаете? - завопил директор. - Уношу ковер в погашение вашего долга... Мне заплатили наличными.

Борис Парамонов: Но самый могучий образчик устной шкловскианы мне встретился в мемуарах критика Бенедикта Сарнова. Евтушенко напечатал в «Литературной Газете» стихотворение «Бабий Яр». Как мы все помним, это была литературная сенсация. Сарнов описывает, как на квартире у Шкловского кипел и накалялся многочасовой спор, причем Сарнов, не любивший Евтушенко, нажимал на то, что даже это по всем меркам благородное произведение – еще один пример вечной евтушенковской проституции. Тогда Шкловский внес в вопрос некоторую ясность: «Товарищи, мы не должны забывать, что в самой основе любви и проституции лежит нечто сходное».

Иван Толстой: Пора, кажется, резюмировать нашу тему. Или у вас, Борис Михайлович, еще какие-нибудь подробности всплывут?

Борис Парамонов: Вот что надо бы еще вспомнить – как Шкловский растолковал знаменитый роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра». Это совершенно необычная книга, ни на что не похожая. Она рассказывается по принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Любая самомалейшая сюжетная линия, чуть появляясь, сейчас же заговаривается десятками не идущих к делу отступлений. Пересказать эту книгу совершенно невозможно, никак нельзя сказать, о чем она. Но вот Шкловский и сделал на этом примере свое коперниканское открытие. Роман Стерна, доказал он, являет собой чистую форму романа как определенным образом построенного текста. Это схема романа, чертеж, дающий романную конструкцию в чистом виде. Своеобразие Стерна в том, что он лишает повествование сюжетных мотивировок. На этом материале можно изучать построение всех романных форм.

Чтобы тут в чем-то разобраться, нужно говорить еще много и долго. Но у нас, у русских читателей, есть пример таким образом построенного литературного произведения. Кстати, его сам Шкловский обнаружил и провел соответствующие параллели. Это пушкинский «Евгений Онегин». В нем система героев и сюжетных связей чисто условна, говорить о характерах Онегина, Татьяны или Ленского всерьез невозможно. Сюжет «Евгения Онегина» - это само движение словесной массы. В тексте «Онегина» главное – отступления, а не рассказ событий. Вообще единство романического героя – это миф, говорил Шкловский.

Иван Толстой: А нам, бедным школьникам, всё втолковывали и разъясняли образы Татьяны русской душою и лишнего человека Онегина.

Борис Парамонов: Да и сейчас толкуют и разъясняют. Вообще литературу в школе надо не объяснять, а просто читать. На уроках чтения показывать красоту и строение текстов.

Иван Толстой: Всё это, конечно, очень далеко от сегодняшней школы, даже и высшей, не только средней. Преподавание литературы всё еще кустарное занятие. Но и другой вопрос закономерно поднимается: а можно ли такое преподавание сделать научным? Шире: возможно ли литературоведение как строгая наука? И в связи с этим – научен ли сам Шкловский? сделал он из литературоведения науку?

Борис Парамонов: Мне вспомнился забавный диалог из американской комедии. Два жулика разговаривают. Первый говорит: ты мне доверяешь? Второй: если сказать дипломатично – нет. Так и с литературоведением как наукой. Методы могут быть сколь-угодно научными, но ими сам предмет исследования, то есть литература, не охватывается.

Шкловский, что называется, поверял алгеброй гармонию. Между тем по натуре своей он был не Сальери, а скорее Моцарт. Так я и назвал одну мою статью о нем: «Моцарт в роли Сальери». Пересказывать эту статью уже незачем, приведу только одну цитату из нее: это из книги Бориса Михайловича Энгельгардта, замечательного ученого, умершего в ленинградской блокаде, Вот что он писал книге 1927 года «Формальный метод в истории литературы»:

Диктор: «В формализме мы наталкиваемся не на границы данного метода, а на границы самой науки. Формализма не приемлют, потому что в современных науках о духе (в терминах Риккерта), в отличие от современного естествознания, всё еще господствует алхимический подход. К формализма как литературоведению, как к отрасли наук о духе относятся так же, как прежние натуралисты относились к новому естествознанию. Современное естествознание, за исключением нескольких чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше».

Борис Парамонов: Произведение искусства – всякого, не только литературы – являет пример целостного духовного явления. Предмет искусства именно «алхимичен», его не разложить аналитическими методами. А Шкловский, формалисты вообще хотели, пытались сделать литературоведение наукой, Они многое поняли и открыли в литературе, объяснили многое раньше непонятое. Но если б можно было до конца понять художественное произведение тем или иным методом, - тогда можно было бы тем же методом его создать, сконструировать, вывести из небытия. А это уже утопия. Искусство создается целостным духом, или, как сказали бы в старину, гением. Гений – это разум, действующий как природа, говорил Кант. И он же говорил: я могу постигнуть движение звезд, но не в силах самостоятельно создать малейшую травинку. А искусство, как известно, не на небе, а в траве, по словам Пастернака.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24991494.html

* * *

Бал для Золушки

Смерть Дины Дурбин в возрасте 91 года не могла не всколыхнуть воспоминаний у людей, смотревших ее фильмы и помнящих их. Тут надо сказать, что меньше всего Дину Дурбин помнили именно в Америке. Она блистала на экранах Голливуда в конце 30-х – начале 40-х годов в музыкальных кинокомедиях, бывших тогда одним из ведущих голливудских жанров. Этот жанр, как нам теперь представляется, очень способствовал выходу кино из того неожиданного тупика, в который привело его появление на экране звука. Первые звуковые фильмы были рабской копией сценических театральных постановок – исчезала специфика кино, в котором главное – движение. Вот тогда Голливуд и придумал делать всяческие мюзиклы, в которых пение давало естественную мотивировку звуку, а танцы сохраняли главный кинопринцип – движущееся изображение. Понятно, что для таких ролей требовались актеры, умеющие петь. А у Дины Дурбин уже в 13 лет обозначилось великолепное колоратурное сопрано. К тому же она обладала очень подходящей для этого жанра внешностью – милая девушка, не писаная красавица, но очень обаятельная и всем нравившаяся: то, что в Америке называют girl next door, девушка-соседка. И еще одно обстоятельство обусловило шумный успех Дины Дурбин: тридцатые годы были в США нелегким временем Великой депрессии – людям в кино хотелось забыться, отдаться иллюзии легкой и красивой жизни, которую так умел создавать Голливуд.

Понятно, что Дина Дурбин была не одна, тогда много появилось в кино талантливых певиц. Красивее всех была Джанет Макдональд, выступавшая в паре с Нельсоном Эдди и французом Морисом Шевалье. Еще одно открытие тех лет – Джуди Гарланд, ставшая культовой фигурой не только американского кино, но и всей американской культурной жизни. Вот ее хорошо помнят и всячески возносят до сих пор. Довольно часто по телевидению показывают старые фильмы с Джанет Макдональд. А вот о Дине Дурбин этого сказать нельзя. За все время, что я живу в Америке, я видел по ТВ только один ее фильм – "Все началось с Евы". И, между прочим, она в этом фильме не пела; то есть должна была петь и несколько раз садилась за рояль, беря соответствующие аккорды, но каждый раз что-то ее пению мешало. Это был забавный киноприем, зрителя как бы дразнили; но все кончалось хорошо и Дина Дурбин даже без пения завоевывала сердце молодого богатого наследника.

Вот это и был основной, пожалуй, даже единственный сюжет фильмов Дины Дурбин. С ее помощью Голливуд разрабатывал богатейшую архетипическую тему Золушки. Самым выдержанным в этом смысле фильмом Дины Дурбин был "Первый бал" (так он назывался в советском прокате, его оригинальное название "Первая любовь"). Там все было из Золушки – и злая богатая кузина, и неприглашение бедной родственницы на бал, и помощники-слуги, включая шофера и полицейского, ее на этот бал доставлявшие, и сказочный принц – молодой человек, считавшийся женихом кузины-злючки и, естественно, влюбившийся в очаровательную певунью. Был даже побег с бала в условленный срок и потеря провербиальной туфельки, по которой и нашел свою Золушку тот же принц – молодой человек, естественно, из богатой семьи. Финальная сцена: Дина Дурбин, вернувшаяся в свою школу уже учительницей пения, исполняет на школьном концерте арию Чио-Чио-сан, и вот входит в зал ее принц – актер Роберт Стак, и Дина Дурбин с последней нотой арии бежит через весь зал ему навстречу. Зрители сморкаются в платочки, а у кого платочков нет – как у большинства советских зрителей, смотревших этот фильм во время войны, – просто плачут. И эти чувства вполне понятны и извинительны: кому ж не нравятся красивые сказки?

А у советских зрителей был и пущий повод любить Дину Дурбин и умиляться ею: в фильме "Сестра его дворецкого" она пела аж три русские песни на русском языке: "Калитку", "Очи черные" и "Две гитары".

Конечно, у советских зрителей реакция на Дину Дурбин была не совсем такой, как у американцев: для советских людей открывался в этих фильмах образ Америки, сказочной страны, да еще во время войны, во время голодухи и всяческого нестроения. Несомненно, это был неадекватный образ, идеализированный, выдержанный в голливудских стандартах "красивой жизни". Но чувства добрые к Америке эти фильмы пробуждали. А еще больше – изумление, смешанное с восторгом. Помню, как в том же "Первом бале" злая кузина, собираясь на бал, отодвинула дверь стенного шкафа, открыв картину десятков шикарных платьев. Зал ахнул – и в этом шоке так и пребывал все годы последующей холодной войны. Свидетельствую с полным знанием дела: у советских людей не было тогда злых чувств к Америке.

Кинокарьера Дины Дурбин продолжалась недолго. Когда она вышла из возраста и образа обаятельного тинэйджера и ее попробовали в ролях драматического плана, дело не пошло. Но она не печалилась много: заработанные в кино деньги позволили ей с комфортом удалиться во Францию, где она купила шато и провела в нем всю последующую долгую жизнь.

Все же какой-то горький осадок остался: Дина Дурбин отказывалась давать интервью и вообще вспоминать о кино. В одном из редких выступлений в печати – в 1983 году – она весьма трезво высказалась о своей кинокарьере. Мои ровесники, сказала она, отнюдь не были моими горячими фанатами. Их мог впечатлить мой успех, но совсем не мой кинообраз. Кто меня обожал – так это их родители. Они видели во мне идеализированный образ их собственных детей.

Это умные слова рассудительной женщины, опытного человека. Дина Дурбин прожила достойную жизнь, доставившую не только ей самой, но и миллионам ее зрителей многие минуты счастья.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24974178.html

* * *

Умные женщины и "гениальная баба"

Недавняя кончина Маргарет Тэтчер не только вызвала волну взаимоисключающих оценок ее деятельности, но и заставила вновь вспомнить современных политиков-женщин. Женщина-политик – совсем не редкость в наше время. Можно вспомнить ныне действующих канцлера Германии Ангелу Меркель или премьер-министра Австралии Джулию Гиллард. В Ирландии была женщина-президент, премьерами были женщины в ряде скандинавских стран. В Аргентине сейчас президентом Кристина Киршнер. Ну и, конечно, вспоминается легендарная Голда Меир, не просто возглавлявшая Израиль, но бывшая во главе этой страны, когда она вела тяжелую войну.

Между тем еще на нашей памяти женщины не то что были вне политики, но даже были лишены избирательных прав. Во Франции, например, всячески передовой стране, женщины получили право избирать и быть избранными только после Второй мировой войны. В связи с этим интересно вспомнить, что едва ли не впервые вопрос о политических правах женщин был поставлен в России – в период первой революции 1905–1907 гг. И поставил его – вы будете смеяться – не кто иной, как Василий Васильевич Розанов (1856–1919).

Это был в высшей степени странный человек и писатель – абсолютно неопределимый и сам себя никак не определявший, на каждом шагу сам себе противоречивший, опровергавший сегодня то, что писал вчера, сегодя юдофил, а завтра антисемит, сегодня консерватор, а завтра либерал. Одно время он сотрудничал сразу в двух газетах противоположного политического направления: в консервативной писал под своим именем, а в либеральной под псевдонимом Варварин (по имени жены). Никого этим он обмануть не мог: стиль сочинений Розанова был настолько индивидуально ярок, так ни на кого не похож, что его авторство сразу же обнаруживалось. А писатель, литератор, стилист он был блестящий; по словам Бердяева, писавший едва ли не лучше всех в тогдашней литературе. Розанова разоблачали все кому не лень, обвиняли в изменах и вообще во всех грехах, но тот же Бердяев писал, что обвинять Розанова не за что, ибо у него нет никаких убеждений, да и мыслей: он гениальный импрессионист, переносящий на бумагу нескончаемый поток своих живых, только что овладевших им впечатлений, что в нем нет никакого активного начала, никакого духовного упора, он пассивно отдается, а не активно борется. Бердяев называл Розанова гениальной бабой, а одну из статей о нем озаглавил "О вечно-бабьем в русской душе". Сам Розанов любил ссылаться на Спинозу: определить – значит сузить (у Спинозы: определение есть отрицание). Еще он говорил, что делает яичницу из всех яиц, что попадаются под руку, – хоть куриных, хоть гусиных, хоть голубиных. В жизни нет ни правого, ни левого, а есть непрерывный поток, писал Розанов, реальные события, люди, факты всегда ускользают от гнета жестких определений, всегда идут дальше и не понять, в какую сторону. Если угодно, это и есть диалектика – совершенно по Гегелю.

Когда в 1905 году разгорелась первая русская революция, Розанов встретил ее с восторгом и стал писать не только либерально, но и с несомненным левым уклоном. Уже после революции, в 1910 году он собрал статьи этих лет в сборник под названием "Когда начальство ушло". Это уникальная книга – левый Розанов. Можно сказать – нерассуждающе левый. То есть, если вспомнить оценку Бердяева, он со всей силой души отдался новым впечатлениям, опять же пассивно растворился в новом потоке.

И вот в одной из статей этих революционных лет (под названием "Женщины и представительство") Розанов с пылом и жаром выступил не только за предоставление женщинам избирательных прав, но и за их активное участие в политической жизни. Аргумент его главный – а так всегда было: в творческие эпохи человеческой истории женщины были в числе передовых бойцов и деятелей. Розанов писал:

"В безграмотные времена женщина – это "грех", в культурные времена – это "дама". Между тем в обоих случаях это ложь, а истина в том, что она – человек, половина человечества, без которой бессильна, бессмысленна и невозможна вторая половина человечества... Будучи на дне только биологическою, эта сила, поверьте, сохраняется и в последующих слоях истории, являясь здесь могучим общественным зиждительством, с оттенком пророчественного вдохновения в одной половине и деловитости – в другой... Главное тут в силе, главное в огне, в таланте. Все специально мужские, одиночно мужские движения в истории были вялы, неуспешны. Просто не хватило рождающей силы, при всяческой мудрости. Даже радий открыли "супруги Кюри". Это почти шутка. Но этих шуток будет много впереди, и их было еще больше позади".

И Розанов приводит многочисленные примеры женщин, имена которых остались в летописях человечества. Тут и библейские Мариам и Деббора, и Марфа Посадница, и Жанна д’Арк, и королева английская Елизавета, и русская Екатерина, и австрийская Мария-Терезия. И чем было бы русское освободительное движение с 60-х годов 19-го века без женщин? – спрашивает Розанов. И отвечает: сушью, теоретизированием, "департаментом". Розанова, как всегда, заносит – и в исчислении выдающихся женщин по разряду деловитости он упоминает гоголевскую Коробочку. Эта одна из сторон розановского писательского обаяния: от него можно ожидать самого неожиданного.

Розанов, пожалуй, лучшая иллюстрация к словам Достоевского: широк русский человек, я бы сузил. Но сужать его как раз и не следует: исчезнет неповторимость, единственность этого человека и писателя. Он вроде поэта в пушкинской трактовке: эхо, на всякий звук готовое дать отклик. Ведь какая тема считалась главной у Розанова – "Семейный вопрос в России", как называется его двухтомная книга: культ семьи, деторождения, сладостного быта. Однажды он сказал о евреях: они догадались о святом в брызге бытия. И вот вдруг – и королевам, и революционеркам сразу он готов петь гимны.

Но и от любимой темы уклониться не может. Есть в сборнике "Когда начальство ушло" статья "На суде рабочих депутатов". Этот первый в русской истории совет был создан в сентябре 1905 года, и главой его считался Георгий Хрусталев-Носарь. Уже в ноябре Совет был подвергнут аресту и суду. Розанов в качестве газетного корреспондента присутствовал на этом суде. Он пишет, что слышно было плохо, так что он не столько слушал, сколько смотрел, – а ближе к нему была скамья, на которой сидели родственницы подсудимых. Он описывает жену Носаря, "Носариху", как он ее называет; и вот несравненный Розанов:

"Жёны – они должны уметь спать: а как заснет такая? Она одним глазом спит, а другим смотрит. Под подушкой у нее всегда "конституция": – да и на подушку она не ляжет, положит вместо себя куклу, а сама убежит к "милу дружку", – не за поцелуями, а за прокламациями".

Но есть в этой статье поистине уникальное свидетельство: Розанов описал в ней Троцкого, бывшего, как известно, подлинной душой этого проекта – совета рабочих депутатов. И Розанов это понял – выделил Троцкого за счет Носаря:

"В то время как Носарь что-то глухо и незаметно, не впечатлительно ни для кого говорил, Троцкий произнес всего несколько слов, но он именно произнес, а не проговорил их... Троцкий разрисовал свои немногие слова, точно размазал их по вниманию слушателей. И в то время, как все и весь суд точно что-то шептал и шептался – этот наполнил небольшую залу звуками, которые были слышны в последнем уголке".

Уникальное свидетельство, уникальная книга. Уникальный автор. И ведь ничего не понимал Розанов ни в политике вообще, ни в социал-демократии в частности. Но умел просто видеть и слышать. И оставил нашему, совсем иному времени, эти бесценные свидетельства.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24967711.html

* * *

Пикассо, или Прощание с природой

Миллиардер Леонард Лаудер подарил нью-йоркскому музею Метрополитен свою коллекцию живописи кубизма, в которой 33 работы Пабло Пикассо. Стоимость этого подарка при нынешних ценах на живопись примерно один миллиард долларов. Дар Лаудера тем более ценен для музея, что до сих пор Пикассо был представлен в нем мало.

Это хороший повод поговорить о Пикассо и кубизме. Тема эта неустаревающая, ибо она жгуче современна, актуальна на протяжении всей новейшей истории, начинающейся с двадцатого века.

О кубизме в целом и о Пикассо в частности написаны горы книг. В этой необъятной литературе мне случилось прочитать два очень характерных текста, в одном из которых дан чисто эстетический анализ работ и самого метода Пикассо, а в другом – его философский смысл. Первый – книга Ивана Аксенова "Пикассо и окрестности", вышедшая в 1917 году, и второй текст – статья Николая Бердяева о Пикассо, вошедшая в его брошюру того же 1917 года "Кризис искусства".

Аксенов подходит к Пикассо и кубизму строго технически, технологически, со стороны приемов его живописной работы. Не-художнику и не-искусствоведу не все у него понятно. Но можно понять самую его установку – о живописи говорить в терминах живописи, живописного мастерства: в чем художественная новизна Пикассо, как он работает с красками, какие изменения претерпели у него традиционные приемы художества, например трактовка перспективы и объема. У Пикассо происходит как бы самосознание живописи, избавившейся от иллюзий предметности, понявшей, что подлинная ее сущность – плоскость холста и краски. Живопись у Пикассо перестает изображать вещи видимого мира, она сама становится вещью, вещью-для-себя. В сущности это то же, что говорили о литературе формалисты: искусство – это сумма приемов. Еще одна литературная реминисценция: эренбурговский Хулио Хуренито говорит с поэтами и художниками о корнях слов или качестве красок, оставляя метафизические рассуждения об искусстве английским туристам и художественным критикам. То же самое у Ивана Аксенова: один из разделов своей работы он посвящает критике статьи Бердяева о Пикассо, то есть самой претензии говорить об искусстве с философской точки зрения.

Между тем статья Бердяева – отнюдь не лишнее в любом разговоре о Пикассо и современном искусстве вообще, да и о самой современности. По Бердяеву, сущность нынешнего искусства, кризис искусства, как он говорит, в том заключается, что в мир победоносно вошла машина. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация – роковой, неотвратимый космический процесс.

Именно отсюда – новая живопись, кубизм, Пикассо, отвечающие на этот катастрофический слом, говорящие на его катастрофическом языке:

Живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира и устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис... Его нельзя назвать иначе как дематериализацией, развоплощением живописи. В живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств. Все уже как будто изжито в сфере воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается в глубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности.

Правильно: в глубинах материального бытия, как стало известно, нет уже непроницаемой материи, там первенствует энергия.

Но дело не в физике, да и не в метафизике, а в самой живописи. Оттого что Пикассо на своих картинах разложил материальный мир и пластические формы, они, картины, не перестали быть глубоко живописными, они многое говорят глазу, не меньше, чем традиционная живопись, и говорят они о современности, о новом смысле человеческого бытия.

Я не берусь объяснять в технических терминах, почему картины Пикассо хороши в чисто живописном смысле, – я не искусствовед и не художественный критик. Хочу только подчеркнуть, что бердяевская трактовка Пикассо и кубизма поразительно правильны, и эта правильность возрастает с течением времени. Ход времени ныне – это углубление техногенной цивилизации. Все большее место в мире занимают плоды технических изобретений, вторгающихся уже непосредственно в самую биологию человека: чего стоит, например, размножение в пробирках или перспективы клонирования или генной инженерии. Гены, то есть биология, – и в то же время инженерия. Как мне однажды случилось сказать, овечка Долли – современный субститут евангельского Агнца. Природа перестала быть основой человека, бытия вообще и делается чем-то, нуждающимся в охране. В чем влияние машины сказалось еще на творчестве Пикассо, на современной живописи вообще? Это и есть осознание живописи как игры с ее техническими приемами, в этом уже машинность, технологичность, конструктивность. Вспомним формалистов, говоривших о литературе как о сумме приемов. Безусловно, тут можно вспомнить Джойса или, скажем, Гертруду Стайн, игравших в лингвистические игры. Но литература – особая статья, это искусство вербализованное, словесное, а слово, хочешь не хочешь, всегда относит к смыслу. Но вот что можно заметить: в литературе начинает, уже начала, и давно начала, меняться ее тематика: темой ее стала та же машина. Началось с Уэллса, но посмотрите хотя бы на русских авторов: братьев Стругацких или Пелевина, особенно на последнего. А кино? В нем самое интересное сегодня, самое, можно сказать, живое – все эти матрицы и звездные войны. Вообще весь этот машинный апокалипсис. Допустим, это коммерческое кино; но Тарковский – его "Солярис", его "Сталкер"?

Вернемся к живописи, к попыткам вернуть ей фигуративность. Возьмем очень крупного художника-портретиста – Люсьена Фрейда. Вот уж у кого преизбыточествует плоть, современный Рубенс, так сказать. Но какова эта плоть? Она мертвая, это падаль, начавшая разлагаться, – и уже без всякого кубизма, разлагавшего объем на плоскостные планы. Это торжество духа принципом от противного. Люсьен Фрейд в сущности гностик, как и Бердяев, написавший в статье о Пикассо, что машина клещами вырывает дух из плена материи.

Нам, существам из плоти и крови, остается одно утешение – секс. Тем более отделенный техникой от деторождения.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24962631.html

* * *

Жорж Сорель и Достоевский: жизнь по глупой воле

Издательство "Фаланстер" выпустило книгу Жоржа Сореля "Размышления о насилии". Ее русский перевод вышел еще в 1908 году, более ста лет назад. И вот с того времени на протяжении чуть ли не всего XX века она оставалась жгуче актуальной. Темы, поднятые Сорелем, четко просматриваются в трех тоталитарных движениях двадцатого века – итальянском фашизме, немецком национал-социализме и русском коммунизме. При этом "Размышления о насилии" оставалась книгой эзотерической, известной тонким интеллектуалам. Не знаю, кто ее сейчас прочтет в России, а если прочтет, то поймет ли.

Это старая моя знакомая. Я узнал о Сореле из романа Томаса Манна "Доктор Фаустус", где на примере творчества вымышленного великого композитора была поставлена немецкая проблематика, исследованы духовные корни немецкого фашизма. Потом Сорель мне встретился в статье Петра Струве Facies Hippocratica; собственно, вся статья была посвящена Сорелю и его "Размышлениям о насилии", была непосредственным откликом на ее появление. После этого я решил книгу прочесть.

Для начала приведу цитату из Томаса Манна. В романе "Доктор Фаустус" описывается атмосфера и тематика некоего интеллектуального салона в доме доцента по имени Квидрис, где сходятся сливки культурных слоев Веймарской Германии и ставится этой новой, демократической Германии, Германии после Первой мировой войны – безнадежный диагноз.

Вот что в связи с этим говорится о Сореле:

Никто, наверное, не удивится, что в собеседованиях такого культурно-критического авангарда значительную роль играла книга, вышедшая за семь лет до войны, – "Размышления о насилии" Сореля. Содержавшееся в ней неумолимое предсказание войны и анархии, определение Европы как арены воинственных катаклизмов, утверждение, что люди этой части света всегда объединяются лишь одной идеей – ведения войны, – все это давало право назвать эту книгу эпохальной. Еще большее право на это давали ее проницательные слова о том, что в век масс парламентская дискуссия как средство политического волеопределения окажется совершенно несостоятельной; что в будущем массам заменят ее мифические фикции, призванные, подобно примитивному боевому кличу, развязать и активизировать политическую энергию. Смелое, волнующее пророчество этой книги по сути дела и состояло в утверждении, что движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке, чтобы проявлять свое "творческое начало" и определять жизнь и историю, доказывая тем самым свою динамическую реальность. Нетрудно видеть, что книга эта недаром носила столь угрожающее заглавие: она трактовала о насилии как победоносном антагонисте истины. Она давала понять, что судьба истины родственна, даже тождественна судьбе индивидуума, что эта судьба – обесценивание. Она открывала глумливую пропасть между истиной и силой, истиной и жизнью, истиной и человеческим коллективом. Она молчаливо подразумевала, что последний надо предпочесть первой, что истина должна иметь целью человеческий коллектив и что желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной, готов на интеллектуальную жертву.

Нетрудно в этом описании увидеть среди прочего мотив, возникший в западной философии гораздо позже Сореля, фашизма и Второй мировой войны, – у Мишеля Фуко, толковавшего об истине как победоносном насилии. Как видим, тема не исчезла даже после Гитлера и Сталина. Помню, как я был поражен, встретив у Фуко рассуждение о Лысенко как примере тождественности истины и силы, насилия. Ясно, откуда эта близость Сореля и Фуко: у них общий источник – Ницше. Истина не столько добывается, сколько творится, можно сказать, выбирается – но при непременном условии ее действенности, "инструментальности", как сказали бы американские прагматисты.

Это жгуче интересная тема, но должен сказать, что при первом чтении еще в Советском Союзе книга Сореля несколько разочаровала меня. Дело в том, что основная эта тема у него подана в чрезмерно густой оболочке рассуждений о всеобщей стачке пролетариата как пути достижения социализма, можно сказать, прыжка в социализм. Сорель был социалистом, более того – марксистом, революционным марксистом, и он считал, что в современном, то есть начала двадцатого века, французском и германском социализме этот революционный характер марксизма утрачен, его заменила у социалистов политика компромиссов и поисков классового мира. Особенно остро нападал Сорель на парламентский социализм, больше всего на самого Жореса, тогдашнего лидера французских социалистов. Такой политикой, утверждал Сорель, социалисты включают себя в существующие структуры буржуазного государства. А Сорель был анархистом, второй его учитель после Ницше – Прудон. Это старая идея Прудона – анархическое, безгосударственное общество должно стать союзом производственных коммун. По Сорелю, зачаток таких коммун в современности – это синдикаты, то есть профсоюзные объединения рабочих, но их нужно вывести из-под влияния нынешних переродившихся социалистов, готовых к компромиссам с буржуазным государством. Течение, представленное в теории Сорелем, называлось анархо-синдикализмом.

У социалистов нет более могущественного оружия, чем всеобщая стачка пролетариата, способная парализовать и разрушить все институты и установления буржуазного общества и государства, эта стачка – инструмент победы пролетариата, а не беспринципных компромиссов. А почему, собственно, не компромиссы, не классовый мир, способный обеспечить рабочим пристойное существование и превращающий их из неимущих пролетариев в один из слоев среднего класса? Сорелю не хочется этого, ибо он не прагматик, да и не политик, а эстет, фантаст, поэт. Он хочет, так сказать, нового неба и новой земли, как говорили тогдашние его русские современники – столпы Серебряного века. Это называлось еще у русских теургическим преображением бытия или эсхатологической перспективой. Помните у Блока в статье о "музыке революции": должно перемениться всё. Он потому и умер – не от голода, а оттого, что появился нэп и снова открылись рестораны с румынской музыкой. Вот подобным поэтом был и Жорж Сорель.

Как это связать с его марксизмом? У Маркса есть понятие Zussamenbruchtheorie, теория грядущей (социальной) катастрофы, этот термин постоянно встречается у марксистов начала двадцатого века, грамотных марксистов – у Струве, Бердяева, Сергея Булгакова. Сам Маркс говорил, что социализм – это прыжок из царства необходимости в царство свободы. И вот тут начинается самое интересное у Сореля. Он говорит, что социалистическое будущее нельзя спланировать или вывести из ныне известных факторов, да и не надо этого делать. Он приводит слова Маркса: всякое размышление о будущем реакционно. И сам Сорель пишет так:

Мы вернулись бы к старому утопизму, если бы стали смотреть на гипотезы о будущей борьбе и на средства уничтожения капитализма как на исторические факты. Мы не имеем возможности научным путем предвидеть будущее или даже спорить о преимуществах одних гипотез перед другими; слишком много памятных примеров доказали нам, что и самые великие люди впадали в глубочайшие заблуждения, когда желали стать хозяевами даже ближайшего будущего.

И все же человек не перестает рассуждать так, как будто бы мог и в самом деле выйти из области настоящего, и мы видели на опыте, что создаваемые им построения могут производить большой эффект, представляя бесконечные выводы и лишь незначительные неудобства; это бывает тогда, когда на них смотрят как на искусно созданные мифы, призванные придать вид реальности тем надеждам, которые воодушевляют наше поведение в настоящем… На эти мифы нужно смотреть просто как на средство воздействия на настоящее, и споры о способе их реального применения к течению истории лишены всякого смысла: для нас важна вся совокупность мифологической концепции, отдельные ее части важны лишь постольку, поскольку они позволяют рельефнее выступать заключающейся в них идее… Эта картина включает в себе все стремления социализма и выражает совокупность революционных идей с такой определенностью и яркостью, каких им не могли бы придать другие методы мышления.

Вот главный пункт Сореля, а отнюдь не всеобщая пролетарская стачка, которую он возвел в некий высший принцип. Любое массовое действие, руководимое вдохновляющим мифом, способно привести к социальной катастрофе, без каковой будущее общество никак не построить, коли останутся путы прежних социальных формирований и структур. Можно привести примеры достижения таких революционных целей отнюдь не в рамках стачечной борьбы: поход на Рим Муссолини в 1922 году, национал-социалистическое движение Гитлера или, первое хронологически, восстание петроградского гарнизона, руководимое большевиками и получившее название Октябрьской революции. Всеобщая стачка – частный случай, и во Франции в эпоху Народного фронта середины тридцатых годов такая стачка отнюдь не покончила с капитализмом и буржуазией, а добилась просто больших льгот для рабочих, например оплачиваемых отпусков, это была линия Жореса, а не Сореля (обоих к тому времени уже не было в живых). Наличие массового движения, руководимого вдохновляющим мифом, имело место во всех этих трех случаях – и принесло победу этим движениям.

Но является ли сама победа доказательством достижения чаемого результата? Дает ли тактика стратегический результат?

В упомянутой статье Петра Струве говорится, в частности:

Мысль, что только верные по содержанию или истинные идеи могут производить полезное действие на личную или общественную жизнь, есть рационалистический предрассудок. Научно ложные идеи могут, в силу своего психологического действия, оказывать на общественную жизнь могущественное и благотворное влияние. Они могут приводить к политически правильным действиям. Но когда я говорил о полезном действии объективно ложных мыслей, я всегда предполагал, что и те, к которым обращена проповедь, и сами проповедники не только не сознают объективной ложности проповедуемого, но, наоборот, уверены в его истинности. Словом, социальные иллюзии не означают социального обмана. Маркс, Энгельс, Бебель, Каутский в самых главных, существенных пунктах верили (или верят) в те "догмы", которые они проповедовали.

Nous avons changé tout cela. Глубоким моральным и идейным разложением отдает от тех рассуждений, в которых философ синдикализма в основу своей проповеди кладет циническое признание мифологического характера ее основной концепции. Сорель не верит в афоризм Конта: понимать значит предвидеть, но из этого скептицизма по отношению к научному предвидению в социологии для него вытекает не сознание практической сложности и ответственности всякого общественного действия, а, наоборот, безграничная свобода действовать во имя своих мифологических концепций.

Вывод Струве отсюда мне представляется поспешным и не совсем правильным. Он говорит, что в создавшейся ситуации социализм теряет всякое право на звание руководящей теории, что готовность его из науки превратиться в миф есть полное его саморазоблачение. По существу это смерть социализма; отсюда и образ гиппократовой маски в названии статьи: это то выражение лица, которое появляется у терминальных больных и свидетельствует о скорой смерти.

Мне это напоминает подобное заблуждение Б.Н. Чичерина, который в книге "Государство и социализм" (1882) подробно описал, к каким провалам приведет любая попытка построить социализм на основе уничтожения частной собственности и передачи всей хозяйственной жизни под эгиду государства. Очень правильно описал, все так и произошло, только вывод Б.Н. Чичерин сделал тот, что социализм настолько утопичен и нежизнен, что, поняв эту его нежизнеспособность, люди от этого проекта откажутся – вот хотя бы прочитав его, чичеринские, анализ и критику социализма. Социализм, однако, взялись строить, и не только в Советской России. Правильный вывод тут будет тот, что люди отнюдь не всегда, а может быть, даже и в редчайших только случаях руководствуются рациональным расчетом. Миф им ближе и понятнее. Люди – в значительнейшей мере – не рациональные существа, а визионеры, мечтатели, поэты.

И тут был прав, увы, Жорж Сорель. А еще раньше – Достоевский, написавший, что любой рациональный расчет и построенный на его основе любой "хрустальный дворец" люди готовы снести одним ударом сапога, чтобы по своей глупой воле пожить. А то, что эта глупая воля приводит к самой постыдной и страшной неволе, их как-то не особенно беспокоит.

Вот так сейчас в России после всех опытов тоталитарного социализма люди продолжают поклоняться Сталину, то есть мифу. Так что нынешнее переиздание "Размышлений о насилии" вряд ли чему-то повредит. И так уже повреждено. Без Сореля. Мы диалектику учили не по Гегелю, а насильничали не по Сорелю – много круче. Ученого учить – только портить.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24955774.html

* * *

Плебей на пути к культуре: полуюбилей Максима Горького

Иван Толстой: Плебей на пути к культуре: полу юбилей Максима Горького.

Поговорить на эту тему я пригласил Бориса Михайловича Парамонова, чье эссе 30-летней давности мне по-прежнему кажется одним из самых интересных чтений о Горьком. Представляет ли какой-либо интерес сегодня Горький-писатель? Стоит ли о нем говорить в дни 145-летия – всё-таки не 150, когда действительно кое-что и вспомнить можно?

Борис Парамонов: Я с трудом представляю, что в сегодняшних школах говорят о Горьком на уроках литературы, и говорят ли вообще. Предполагаю всё-таки, что не могли уж совсем забросить и выбросить из всех программ. А уж в вузовских программах определенно Горький наличествует. Но как о нем говорят – вот любопытно? Неуж как о революционном романтике или, того пуще, как об основателе метода социалистического реализма? Ведь если держаться таких дефиниций, так от Горького действительно стоит отказаться – в таких параметрах представленный, Горький это не Горький, а какая-то подставная фигура, джокер, карточный болван, джокер. Но ведь Горький был чем-то помимо этих фальшивых характеристик, это видная фигура, и русская литературная история двадцатого века обойтись без него не может. Значит, надо дать настоящего Горького. Но, повторяю, я совершенно не представляю, как сейчас подают Горького в литературных программах.

Иван Толстой: Хорошо, а как бы вы подали его, Борис Михайлович? Вы же в некотором роде специалист по Горькому. Я помню вашу большую статью о нем под названием «Горький, белое пятно». Ее публикация в журнале «Октябрь» была одной из первых ласточек эмигрантской литературы на страницах перестроечных журналов.

Борис Парамонов: Да, действительно, у меня с Горьким был своего рода исследовательский роман. В Советском Союзе, еще не эмигрировав, но собираясь, я решил разобраться с этим автором и написать нечто, что можно с собой привести в качестве некоей визитной карточки. Так что еще к 1976 году относится первый набросок этой работы, причем это был, так сказать, двойной портрет: мое тогдашнее эссе называлось «Западник Горький и славянофил Эренбург». Потом стало ясно, что каждый из авторов требует отдельного портрета, что я и осуществил.

Иван Толстой: Касательно Эренбурга, ваша инициатива особенно мне помнится: я же ведь и издал эссе об Эренбурге под названием «Портрет еврея» в Париже, в 1993 году.

Борис Парамонов: Это было лучшее издание, когда-либо случившееся с любой из моих книг. Вы, Иван Никитич, сделали из этого легкого эссейчика настоящую библиографическую жемчужину.

Иван Толстой: Но, Борис Михайлович, позвольте напомнить, что идея оформления – а именно поместить на обложке силуэт Эренбурга работы Кругликовой – принадлежит вам.

Борис Парамонов: Разве что добавить к этой приятной истории еще то, что книжечка стала бестселлером в эмиграции. Помню, тогда появился в Нью-Йорке один из братьев Вайнер, ставший на короткое время редактором газеты «Новое Русское слово». Он был мой поклонник (в начале 90-х у меня много было поклонников в России), и я ему предложил напечатать в газете одну главу из того эссе – «Рассуждение об иудейском племени». После этого книгу расхватали за два дня. Даже какой-то ощутимый гонорар у меня в руках оказался.

Иван Толстой: Приятные взаимные воспоминания, конечно, но вернемся, однако, от Эренбурга к Горькому. Борис Михайлович, каковы были ваши мотивы для этой работы? Почему еще в СССР вы к ней приступили?

Борис Парамонов: Я в те времена был еще преподавателем ЛГУ на кафедре истории философии. И попалась мне в руки книга «Философия Франкфуртской школы» - сборник статей под редакцией известного бизнесмена от философии Нарского. Мало что можно было понять из этой книги, но меня поразило сходство некоторых формулировок франкфуртцев с тем, что я знал из Максима Горького. В частности формула Юргена Хабермаса: идеология – это технология. Точно такие же слова – текстуально, буквально – есть у Максима Горького. Потом, уже на Западе, прочитав основной труд франкфуртцев – «Диалектику Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, я понял, как парадоксально совпадают Горький и эти левые фрейдо-марксисты. С одним, правда важнейшим, исключением: то, что у Адорно и Хоркхаймера есть знак полной несостоятельности современного общества, то для Горького – светлый идеал. Фашизм и все эксцессы общества потребления для авторов «Диалектики Просвещения» коренятся в самом строе западной ментальности с ее установкой на господство, на доминацию. Сначала Запад таким манером покорил природу, а потом перенес методы технологической доминации на общество – это фашизм. Про коммунизм левые Адорно и Хоркхаймер не говорили, но тут их великолепно дополняет Горький, при том различии, что, как я уже сказал, кризис и крах у франкфуртцев – идеальная цель и конкретная программа для Горького.

И вот в этом сопоставлении мне стало ясно, что интересно и всячески значимо у Горького, чем он сам интересен. Это человек на полную веру взявший эту позитивистскую установку господства над природой как цели культуры. Культура для Горького - это и есть господство над природой, покорение природы. Горький, таким образом, русский запоздавший на полвека западник, самоучка, повторяющий зады Запада, который сейчас сам не знает, как ему избавиться от этой логики господства.

Иван Толстой: Кто вообще когда-либо говорил о Горьком как о мыслителе? И почему вам захотелось эту тему уяснить помимо того, что говорили вспомянутые вами философы Франкфуртской школы?

Борис Парамонов: Тут начинать надо издалека. В 70-х годах начали выпускать академическое научное издание сочинений Горького. Было объявлено, что издание будет состоять из трех серий: первая – художественные произведения, вторая и третья – публицистика и письма. Это уже давало повод для ухмылок. Я помнил собрание сочинений Горького начала 50-х, еще при Сталине: там и публицистика была, и письма. В письмах по тому изданию ничего крамольного не помню, но публицистика была – абсолютно нецензурный материал для совка семидесятых: сплошь славословия не только Сталину, но и Ягоде; ну если не самому Ягоде, Сталиным ликвидированному, то славным органам ОГПУ, которые Горький считал передовым отрядом российских, советских цивилизаторов. Это была апология сталинского террора, ни больше ни меньше. Жуткие статьи о соловецком лагере, о коллективизации. Внехудожественные тексты Горького, повторяю, были абсолютно непроходимым материалом для советского послесталинского канона. Не говоря уже о том, что сразу после революции 17 года, причем не в Октябре, а уже в Феврале Горький очень резко разошелся с большевиками, с Лениным и очень сильно их критиковал. Эти статьи были им собраны в книгу «Несвоевременные мысли» и, натурально, изъяты из обращения. Кстати, сам этот факт временного расхождения Горького с большевиками не замалчивался, Горький и сам об этом вспоминал как о своей ошибке.

Ну вот мне и захотелось, не дожидаясь полного академического издания Горького – в выходе которого я уже тогда сомневался, да и сейчас не уверен, что оно вышло – хотя бы потому, что сейчас это мало кому интересно, трудоемкий, но не актуальный проект…

Иван Толстой: Могу дать справку: художественные произведения в 25 томах вышли уже давно, а в марте 2013 года появился 15-й том писем из задуманных 24-х.

Борис Парамонов: Да, так вот и захотелось увидеть Горького как некую целостность, не только как писателя, в общем, давно и хорошо известного, а как духовный тип. Писатель, в каком бы жанре ни писал, всегда пишет себя, всегда целостно проявляется.

Я не поленился и прочитал заново всего Горького, со всеми его, так сказать, потрохами. Картина получилась очень впечатляющая. Горький оказался самым нерассуждающим, самым непримиримым, самым, можно сказать, грубым русским западником. Мы привыкли к типу западника – высококультурного дворянина, вроде Тургенева или Бориса Чичерина, а тут нате вам – волжский пекарь, бродяга всея Руси – и западник чище любого Грановского.

Иван Толстой: Так уж чище?

Борис Парамонов: Поймали меня на слове! Не чище, а именно грязнее, грубее, примитивнее. Вот интересный эпизод. Еще до революции в 1915 году Горький напечатал нашумевшую тогда статью «Две души» - понятно, о России и Европе. Вот давайте процитируем что-нибудь оттуда:

Диктор: «Восток, как известно, является областью преобладания начал эмоциональных, чувственных, над началами интеллекта, разума; он предпочитает исследованию – умозрение, научной истине – метафизический догмат. Европеец – вождь и хозяин своей мысли; человек Востока – раб и слуга своей фантазии (…)

Демократия должна (…) научиться понимать, что дано ей в плоть и кровь от Азии с ее слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать, и что в ней от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки».

Борис Парамонов: Тут нужно обратить внимание на слово «демократия» - у Горького это подцензурный вариант социализма, пролетарского социализма, марксизма. То есть он видит социалистический путь как единственно возможную для России культурную перспективу, как европейскую перспективу. Россия отстала от Запада – и догнать его может только на путях социализма. Социализм тем и хорош для Горького, что помогает – так ему казалось – вестернизации России. А без такой вестернизации жизни в ней не будет, так и сожрет ее исконная азиатчина.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а нельзя ли сказать, что под таким лозунгом подпишутся едва ли не все нынешние российские либералы, уже давно, в отличие от Горького, изжившие социалистические иллюзии?

Борис Парамонов: Пожалуй, оно и так, но не нужно забывать всего контекста этого противопоставления. Уже тогда, в 1915 году, когда появилась статья Горького «Две души», в широкой полемике вокруг нее указывалось – причем авторами самыми тонкими, например, Бердяевым, что Горький страшно сужает историко-культурную перспективу, сводя Запад к рационализму, а Восток к мистике. Будто бы на Западе не было богатой мистической традиции! А из чего вышел весь западный протестантизм, как не из немецкой мистики? Вообще отождествлять культуру с рациональным сознанием и научными методами значит страшно сужать вопрос не только о Западе, но и о самой культуре. Недаром же Бердяев сказал о Горьком (правда, раньше, по поводу его статьи о мещанстве) – сказал о «некультурной и грубой душе Горького». Она такой и осталась и в 15 году, и много позже, навсегда.

Иван Толстой: Борис Михайлович, но как же всё-таки различные мировоззренческие эскапады Горького связать с его художественным творчеством? Вот вы говорите о целостном Горьком. Продемонстрируйте это на примере его художества.

Борис Парамонов: Горький с самого начала был принят за кого-то другого. Его увидели в уже наметившейся линии некоего неоромантизма. Вспомним модных западных авторов, когда начинал Горький. Это Кнут Гамсун и Джек Лондон. Некоей дикости захотелось перекультуренной Европе. И она тут же появилась, и отнюдь не в Европе. Джек Лондон – Америка, чуть ли не индейцы, Горький – таинственная Россия, да и норвежец Гамсун не такая уж Европа-А., а какие-то фьорды. Тоже какой-то отдаленный народец, близкий к природе. Вот так и Горького увидели – как стихийного певца свободных стихий, бунтаря, чуть ли не Стеньку Разина. И еще вот что имело место: этого горьковского дикаря, босяка очень было удобно отождествить с угнетаемыми социальными низами – раз босяк, раз портки рваные, значит, наш, то есть униженный и оскорбленный. Повторяю: секрет, состав, рецепт шумного горьковского успеха – некий модернизм плюс традиционное русское народопоклонничество (второе относится собственно не к Горькому, а к его первым читателям и критикам). А тут Горький взял да и объявил себя социалистом – совсем в масть.

Но постепенно начали в нем разбираться. Первым критиком, написавшим о «конце Горького», был Дмитрий Философов из компании Мережковского – Гиппиус. Вот что он написал в той статье:

Диктор: «Не быт сущность дарования Горького, а личность… Пробуждение личности, ощущение себя как чего-то первичного, особенного, неразложимого, ничему в корне своем не подвластного, - вот идейная основа «босячества»…Как художник, он бессознательный анархист, но как гражданин земли русской – он убежденный социал-демократ… Он даже не увидел трагической, непримиримой антиномии, составляющей сущность его творческой личности. Его босяк незаметно превратился в социалиста, как будто это превращение естественно и органично, как будто миросозерцание босяка соединимо с миросозерцанием социалиста, как будто здесь нет непроходимой пропасти, вековечной загадки, которую человечество не разрешило и до сих пор».

Иван Толстой: Это, надо думать, в связи с «Матерью» было сказано, где Горький изобразил передового пролетария.

Борис Парамонов: Да, конечно, и эту самую пресловутую «Мать» все приличные литераторы посчитали неудачей, провалом Горького. Вот именно что концом Горького. Нашелся, правда, один критик, сказавший: а о каком конце Горького вы говорите, когда он еще и не начинался?

Иван Толстой: Это Юлий Айхенвальд.

Борис Парамонов: Да, но не только Айхенвальд надоумил публику протереть глаза. Были и другие отзывы, с самого начала подвергнувшие сомнению горьковский миф, который пытались увидеть даже в тонах ницшеанства. Федор Степун остроумно сказал о босяцком ницшеанстве Горького. Из Ницше Горький усвоил только один афоризм: падающего толкни. Отсюда его декларативная ненависть к слабым и апология грубой силы. Любимая горьковская героиня - Васса Железнова из второй редакции пьесы, где она, успешно отравив мужа, наслаждается жизнью в устроенных ею райских садах. Очень интересна также пьеса «Старик» с ее идеей ненужности морали для жизни. Вот это и есть Ницше, но грубо взятый, конечно, вне иронии, с которой всегда нужно к нему относиться, как утверждал Томас Манн.

Но мы о босяках говорили. Босяки горьковские – это не потенциальный революционный кадр, а по существу погромщики, они исповедуют культ грубой силы. Впрочем, в революции и всегда не понять, где революция, а где погром.

Но был один автор, и очень авторитетный в то время – конец 19 – начало 20 века, который увидел в Горьком – буржуа! Это был теоретик позднего народничества Н.К. Михайловский. И сказал он это, прочитав первую большую вещь Горького – роман «Фома Гордеев».

Иван Толстой: Ведь самым ярким персонажем этого романа был отнюдь не пьяница и буян Фома, а умный, разговорчивый, красноречивый купец Яков Маякин, некий герой-идеолог, как сказали бы мы сейчас.

Борис Парамонов: Здесь уместно привести слова Маякина о свободе и о том, кому она заказана:

Диктор: «Всё!.. Всё делай! Валяй кто во что горазд! А для того – надо дать волю людям, свободу! Уж коли настало такое время, что всякий шибздик полагает про себя, будто он – всё может и сотворен для полного распоряжения жизнью, - дать ему, стервецу, свободу! На, сукин сын, живи! … Тогда воспоследует такая комедя: почуяв, что узда с него снята, - зарвется человек выше своих ушей и пером полетит – и туда и сюда… Чудотворцем себя возомнит, и начнет он тогда дух свой испущать… А духа этого самого строительного со-овсем в нем малая толика! Попыжится он день-другой, потопорщится во все стороны и- вскорости ослабнет бедненький! Сердцевина-то гнилая в нем! Ту-ут его, голубчика, и поймают настоящий, достойные люди, те настоящие люди, которые могут действительными штатскими хозяевами жизни быть…»

Борис Парамонов: Интересно об этом высказался французский исследователь русской литературы знаменитый Мельхиор де Вогюэ:

Диктор: «Да, но если я не ошибаюсь, это чисто якобинская теория: хитрые лисицы только не излагают ее, а применяют с успехом. Действительно, жаль Маякину умирать, он превосходно знает, как стряпаются перевороты и как надо в удобный момент снимать пенку с кипящего народного котла».

Борис Парамонов: Писательство вообще занятие коварное, писатель сплошь и рядом склонен забывать, что он писал вчера или третьего дня. Так Горький явно забыл эти слова умного Маякина, когда в 1917 году испугался революции и особенно большевиков. Они ему показались традиционными русскими анархистами и нигилистами, разнуздывающими азиатскую стихию в русском некультурном народе. Вот, пожалуй, эти слова нужно привести из тогдашних горьковских «Несвоевременных мыслей»:

Диктор: «Если я вижу, что моему народу свойственно тяготение к равенству в ничтожестве, тяготение, исходящее из дрянненькой азиатской догадки: быть ничтожным – проще, легче, безответственней, - если я это вижу, я должен сказать это.

Если я вижу, что политика советской власти «глубоко национальна» - как это иронически признают и враги большевиков, - а национализм большевистской политики выражается именно в равнении на бедность и ничтожество – я обязан с горечью признать: враги – правы? Большевизм – национальное несчастие, ибо он грозит уничтожить слабые зародыши русской культуры в хаосе возбужденных им грубых инстинктов».

Борис Парамонов: Но это именно осуществление схемы Якова Маякина: пущай народ погуляет и выпустит из себя дух – тогда-то его и возьмут в ежовые рукавицы настоящие штатские хозяева жизни. Надо же так ошибиться: за двадцать лет до революции предвидел все ее ходы, а как пришла революция – растерялся.

Иван Толстой: Художники – народ эмоциональный, склонный к сильным реакциям.

Борис Парамонов: Это так, но тут вот что еще нужно заметить. Грубое западничество Горького в том еще сказывалось, что он чрезвычайно высоко ценил культуру – но понимаемую опять-таки в узком смысле материальных достижений. Материальную культуру. Шкловский о нем тогда сказал: академик для него – фарфоровая ваза, и за эту вазу он готов разбиться. Действительно: вспомним организованную Горьким КУБУЧ – комиссию по улучшению быта ученых, она действительно многих спасла в голодные и холодные годы гражданской войны.

Иван Толстой: Кстати, Борис Михайлович, по поводу фарфоровых ваз. В советских школах читали воспоминания Горького о Ленине, и там была такая живописная деталька: созвали съезд трудовых коммун северо-запада и поселили делегатов в Зимнем дворце. И хотя канализация во дворце была в порядке, пишет Горький, делегаты пустили под урыльники все попавшиеся им в руки фарфоровые вазы.

Борис Парамонов: Конечно, любителю фарфоровых ваз такое было не в жилу (Горький, кстати, сам коллекционировал фарфор)….

Иван Толстой: А еще – эротические гравюры.

Борис Парамонов: Ну, об этом Зинаида Гиппиус пишет, а я ей не вполне склонен верить и не всегда. Но это детали. Главное же – Горький действительно не видел перспективного хода большевицкой революции, а многие уже и тогда увидели. Например, Замятин в «Мы». Впрочем, это вещь уже позднейшая 24-го года. А вот, например, Илья Эренбург в «Хулио Хуренито» очень точно сказал: мужицкие страсти – только дрова для паровоза, идущего точно по большевицким рельсам.

В общем, Горький в революции оказался педантом, а не анархическим дикарем или босяком. И тут я бы вспомнил еще одного критика, еще до революции разобравшегося в Горьком и во всех его мистификациях. Это Корней Чуковский. Вот замечательные его слова:

Диктор: «Как хотите, а я не верю в его биографию. Сын мастерового? Исходил всю Россию пешком? Не верю. По-моему, Горький – сын консисторского чиновника: он окончил харьковский университет и теперь состоит – ну, хотя бы кандидатом на судебные должности.

И до сих пор живет при родителях и в восемь часов пьет чай с молоком и бутербродами, в час завтракает, а в семь обедает. От спиртных напитков воздерживается: вредно».

Борис Парамонов: И Чуковский продолжает свои разоблачения:

Диктор: «Комнатная философия. – Аккуратность. – Однообразие. – Симметричность. Вот главная черта самого Горького как поэта. И читатель понимает, что за аккуратностью его скрывается узость, фанатизм, а за симметричностью – отсутствие свободы, личной инициативы, творческого начала. Горький узок, как никто в русской литературе… Итак, вот свойства Горького: симметричность, неуважение к личности, консерватизм, книжность, аккуратность, фанатизм, однообразие. Словом – как это ни странно, как ни неожиданно» - все свойства Ужа, а не Сокола! «Идеолог пролетариата» - и вдруг Уж! Певец босяка – пресмыкающееся! Откуда это? Где общие причины этого странного явления?»

Борис Парамонов: Вот этот Уж и перепугался в революции, когда уж больно высоко стали забирать ленинские соколы.

Иван Толстой: Еще не сталинские.

Борис Парамонов: Ну, сталинских-то соколов Горький от всей души полюбил. Но это уже позднейшая история, когда Горький вернулся, в общем-то, из эмиграции и твердо стал, как тогда говорили, на платформу советской власти.

Иван Толстой: Борис Михайлович, всё-таки вы склонны пребывание Горького за границей до 1928 года считать эмиграцией?

Борис Парамонов: Условной эмиграцией. В белоэмигрантской прессе он не участвовал, но широко продолжал издаваться в России. Была налажена широкая торговля авторскими правами через подставное издательство Ладыжникова (или Ладыженского? не помню), и на эти деньги он вполне комфортабельно жил в Италии на шикарной вилле 18-го века.

Иван Толстой: Об этом периоде лучше всех написал Владислав Ходасевич, чрезвычайно ценные мемуары – не только о его итальянском сидении, но и о Горьком-человеке. Его психологический портрет Горького помогает многое понять в горьковской последующей эволюции:

Диктор: «В помощи деньгами и хлопотами он не отказывал никогда. Но в его благотворительстве была особенность: чем горше проситель жаловался, чем более падал духом, тем Горький был к нему внутренне равнодушнее,- и это не потому, что хотел от людей стойкости или сдержанности. Его требования шли гораздо дальше: он не выносил уныния и требовал от человека надежды - во что бы то ни стало, и в этом сказывался его своеобразный, упорный эгоизм: в обмен на свое участие он требовал для себя права мечтать о лучшем будущем того, кому он помогает. Если же проситель своим отчаянием заранее пресекал такие мечты, Горький сердился и помогал уже нехотя, не скрывая досады.

Упорный поклонник и создатель возвышающих обманов, ко всякому разочарованию, ко всякой низкой истине он относился как к проявлению метафизически злого начала. Разрушенная мечта, словно труп, вызывала в нем брезгливость и страх, он в ней словно бы ощущал что-то нечистое. Этот страх, сопровождаемый озлоблением, вызывали у него и все люди, повинные в разрушении иллюзий, все колебатели душевного благодушия, основанного на мечте, все нарушители праздничного, приподнятого настроения.

Осенью 1920 года в Петербург приехал Уэллс. На обеде, устроенном в его честь, сам Горький и другие ораторы говорили о перспективах, которые молодая диктатура пролетариата открывает перед наукой и искусством. Внезапно А. В. Амфитеатров, к которому Горький относился очень хорошо, встал и сказал нечто противоположное предыдущим речам. С этого дня Горький его возненавидел - и вовсе не за то, что писатель выступил против советской власти, а за то, что он оказался разрушителем празднества, trouble fete.

В "На дне", в самом конце последнего акта, все поют хором. Вдруг открывается дверь, и Барон, стоя на пороге, кричит: "Эй... вы! Иди... идите сюда! На пустыре... там... Актер... удавился!" В наступившей тишине Сатин негромко ему отвечает: "Эх... испортил песню... дур-рак!" На этом занавес падает. Неизвестно, кого бранит Сатин: Актера, который некстати повесился, или Барона, принесшего об этом известие. Всего вероятнее обоих, потому что оба виноваты в порче песни.

В этом - весь Горький. Он не стеснялся и в жизни откровенно сердиться на людей, приносящих дурные вести. Однажды я сказал ему: