Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Борис Парамонов (ч. 6)

Известно, что Шоу всегда писал длинные предисловия к своим пьесам – зачастую более интересные, чем сам пьесы. В предисловии к ''Святой Иоанне'' он так резюмировал свое к ней отношение:

Диктор: ''Мы можем отнестись к Жанне, как к здравомыслящей и сообразительной крестьянской девушке, наделенной необыкновенной силой духа и физической выносливостью. Всё, что она делала, было тщательно взвешено. И хотя мыслительный процесс совершался так быстро, что сама она не успевала его осознать и поэтому приписывала всё голосам, можно сказать, что она руководствовалась разумом, а не слепо следовала своим импульсам. Словом, талантливая девушка – прирожденный босс''.

Борис Парамонов: Тут особенно коробит – а пожалуй, просто смешит – слов ''босс'' – даже не из английского, а из американского словаря.

У Шоу главный аргумент в пользу естественности всего того, что произошло с Жанной – что таким и должен быть естественный порядок действий. Конечно, здесь мы имеем дело с самым не рассуждающим позитивизмом, можно сказать, близоруким позитивизмом, с полным нечувствием тех реалий, которые составляли ход жизни в Средние века и характер тогдашних людей. Вот уж чего нельзя приписывать тому времени, так здравого смысла. Тогдашние люди были обуяны Богом, они были визионеры и одержимые. И феномен Орлеанской Девы был еще сравнительно незначителен в контексте Средневековья. Достаточно вспомнить крестовые походы: люди тысячами сдвинулись с места и пошли освобождать Гроб Господень из рук неверных. А когда все попытки ни к чему не привели, решили, что крестоносцы – грешные люди, которым не под силу такой религиозный подвиг, что Гроб Господень дастся в руки невинных – и устроили крестовый поход детей. Где тут разум и здравый смысл, которые Шоу видит в сходном феномене одержимой Девы? Да, правда, крестовые походы сорвались, а столетнюю войну французы сумели выиграть, изгнав англичан из Франции. Но такой позитивный исход отнюдь не есть гарантия трезвости и здравого смысла участников этой войны. Так всё Средневековье. Люди строили громадные соборы, строительство каждого шло веками, и соборы эти прекрасны и величественны, но в их постройке участвовало не просто инженерное мастерство и архитектурное искусство, а в куда большей степени религиозный энтузиазм. Сейчас умения и таланта не меньше, но храмов таких не строят – а разве какие-нибудь молы или небоскребы для бизнес-офисов.

Шоу еще в том вопиюще не прав, что приписывает Жанне здравый смысл, присущий любой крестьянской девушке. Спрашивается: мог ли разум и здравый смысл средневековой крестьянки выходить за пределы ее дворового хозяйства, овец и кур? Не тот у них был кругозор. Так что не о здравом смысле и природной толковости Жанны нужно говорить, а о религиозном вдохновении, экстатической одержимости. И неудивительно, что многие посчитали ее колдуньей, а ее инспирации – дьяволовым внушением.

И на такую позицию прежде всех стала церковь – та инстанция, которая взяла на себя ответственность за религиозную жизнь и поведение верующих. Вот тут Шоу сказал много правильного в предисловии к пьесе о Святой Иоанне. Католическая церковь построена на строгом иерархическом порядке, на идее церковного, религиозного авторитета. Она не любит религиозной самодеятельности, инициативы не в меру горячих верующих. В такой инициативности и самостоятельности Жанны, без какого-либо церковного посредничества напрямую беседующей со святыми, церковники справедливо усмотрели ересь, которая еще через сотню лет выльется в мощное движение протестантизма и подорвет вселенский авторитет католицизма. Каждый сам себе священник – лозунг протестантов, человеку не нужно никого для общения с Богом. Человек и Бог – вот формула протестантизма. А в католичестве – человек, священник и Бог. Такой религиозный персонализм подрывал самую идею церкви.

Вот отсюда пошла идея избавиться от Жанны, из церковных кругов, – отнюдь не от англичан, в руки которых она, в конце концов, попала. Англичане ведь предали ее тому же церковному суду, а председателем его и прокурором от Инквизиции были французы – Кошон и Леметр. Тогдашняя церковь была шире национальных границ, католическая значит вселенская. Церковь умело эксплуатировала религиозное рвение, но сама она была холодна и расчетлива, то есть политична.

Тут мне хочется оставить Бернарда Шоу и обратиться к пьесе Жана Ануя ''Жаворонок'', трактующей тот же сюжет. Одна из лучших сцен пьесы – разговор Жанны с дофином, будущим Карлом Седьмым, которого она вдохновляет к действию и предлагает свою службу. Дофин в пьесе Ануя (как, впрочем, и у Шоу) – человек слабохарактерный, но отнюдь не глупый, можно сказать, циничный. Потершись в коридорах власти, он не верит ни в сон, ни в чох. Он говорит Жанне:

Диктор: ''У меня по крайней мере нет великих мыслей об устройстве человечества. Они еще и не подозревают, какое это драгоценное качество. Бескорыстные люди всегда обходятся чертовски дорого''.

Борис Парамонов: Карл привык к тому, что политику делают не беззаветные герои, а ловкие циники. Она же убеждает дофина, что в критических ситуациях, каковая возникла сейчас, нужна прежде всего смелость. Жанна говорит:

Диктор: ''Бог не с теми, кто сильнее. Он с теми, кто смелее других. Бог не любит тех, кто боится. И Бог не любит лодырей''.

Борис Парамонов: Карл, наконец, решается:

Диктор:

''Карл: Я принял решение, ваше преосвященство. Решение, которое касается и вас, господин Ля Тремуй. Я поручаю командование моей королевской армией деве, здесь присутствующей. А если вы не согласны, господин Ля Тремуй, прошу вас отдать мне вашу шпагу. Вы арестованы.

Жанна: Браво, маленький Карл. Видишь, как это просто. Ты посмотри на их рожи! Нет, ты только посмотри на их рожи! Они подыхают от страха!''

Борис Парамонов: Почему захотелось сейчас вспомнить Жанну Д’Арк? Ее юбилей – дело десятое, конечно. Актуальность сюжета в другом. В России сейчас создалась такая ситуация, которая требует от политиков не расчета, не кулуарного опыта, не цинической сообразительности и умения взвешивать шансы, но готовности рискнуть. Если не героизма, то смелости во всяком случае. И если кто-то рискнет, то у других, как уверяет Орлеанская Дева, побледнеют рожи от страха.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24470501.html

* * *

''Артист'': диалог о немом кино

Александр Генис: Гонка за ''Оскаром'' вступила в свою решительную стадию: на ''стадионе'' появились лидеры. Киноакадемия назвала номинантов на премию за лучшие фильмы. В их списке выделяются два рекордсмена, оторвавшиеся от конкурентов. Похоже, что за главный ''Оскар'' в этом году будут бороться два очень разных фильма, обыгрывающих одну тему: историю кино.

О чрезвычайно популярной (об этом говорит и кассовый успех, и 11 номинаций) картине Мартина Скорсзе ''Хьюго'' мы побеседуем в следующий раз, а сегодня Борис Парамонов поделится своими соображениями о фильме ''Артист'' , оригинальной стилизации под немое кино, получившей сперва ''Золотого глобуса'', а теперь 10 номинаций на ''Оскара''.

Борис Парамонов: Фильм ''Артист'' - кажется, французский, в главных ролях уж точно французы - Жан Дюжарден и Беренис Бежо; правда, роль кинобосса играет американец Джон Гудман - раз босс, значит, американец. С другой стороны, не стоило бы настаивать на родовой и всякой иной идентичности этого очаровательного фильма. Кино, так получилось, изобрели как-то все сразу, и делать везде одновременно начали. И главное качество первоначального кино – оно ведь было немое, то есть понятное всем, без перевода. Играло дребезжащее пианино в темном зале, какие-то титры прыгали по экрану – и всё было понятно. Этакое пиктографическое письмо.

И со временем эти биоскопы, как поначалу называли кино, или еще биографы, приобрели свою собственную и очень непростую эстетику. Выяснилось, что простым монтажом изображений, склейкой тех или иных кадров можно было добиться немалых художественных эффектов. Появились гении немого кино – Гриффит и Чаплин в Америке, Рене Клэр во Франции, русские Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко. Очень серьёзным кино стал немецкий экспрессионизм. И вот только-только кинематограф выработал свой специфический язык и превратился в девятую музу - так и катастрофа произошла.

Александр Генис: Звук обессмыслил уже сложившуюся эстетику. Это все равно, что заговорить балету. Кошмар ситуации в том, что появление звука враз обнаружило основополагающую условность Великого немого. До звука нам не казалось ненормальным, что актеры разевают рты, как рыбы. Звук открыл в кино эпоху реализма и убил яркую, преувеличенную, как в классическом театре, игру немых звезд.

''Я не увижу знаменитой ''Федры''…

И там же, у Мандельштама:

''Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит''

Немое кино кажется теперь таким же искусственным и чужим.

Борис Парамонов: Мастера кино были буквально в панике. Им пришлось срочно переучиваться. А поначалу вообще было неизвестно, что делать с этим ненужным изобретением. Шкловский тогда сказал: говорящая картина так же не нужна, как поющая книга. Но – тут рок всякого технического изобретения: раз оно появилось, с ним нужно работать. Первые звуковые фильмы были очень неумелые – по существу пьесы, перенесенные на экран. Был, конечно, один титан в кино, который пренебрег звуком – Чарли Чаплин, конечно. В тридцатые годы, когда уже всюду шли звуковые картины, он поставил три полнометражных фильма – и без звука!

Александр Генис: Был там звук, был…

Борис Парамонов: Да, но какой? Пародийный. В одной сцене Чарли глотает свисток, и он начинает у него в желудке свистеть при малейшей икоте. Или кофе, выпитый в присутствии важной матроны, бурчит в Чарлином голодном брюхе.

Александр Генис: Но Чарли в ''Новых временах'' даже поет!

Борис Парамонов: Опять же, как поет? Пародийно. Он записал слова на манжете, а манжету, разлетевшись на сцену, потерял. Так что слова он импровизирует, издавая совершенно бессмысленные звуки с каким-то итальянским, что ли, прононсом.

Чаплин уже под самый конец сделал два звуковых фильма: ''Король в Нью-Йорке'' и ''Графиня из Гонконга''. Эта самая графиня была из русских белых и играла ее Софи Лорен. В Советском Союзе этот фильм, натурально, не показали – а вот бы радости было!

Александр Генис: Чем же хорош был нынешний немой фильм – ''Артист''?

Борис Парамонов: Конечно, немым его назвать нельзя. Это игра с немым экраном, тонкая пародия на прошлое кинематографа. Великий немой, так сказать, вышел из гроба, и вот оказалось, что в этой эстетике можно до сих пор работать. Конечно, это стилизация. Но художественное достоинство этого сочинения в том заключено, что в эту стилизующую игру включены все элементы фильма. Начнем с главного. Главный герой - вот этот сногсшибательный француз Дюжарден – звезда немого кино со всеми вытекающими из этого последствиями. Внешне он сделан под Дуга Фербенкса, это первое, что бросается в глаза. Этакий победительный широкоплечий брюнет, под ноги которого бросаются не только девицы, но и все стихии труда и обороны. Но вот еще деталька, долженствующая расширить ассоциативное поле немого кино: у него усы Джорджа Гилберта, а это уже начинает работать на другой сюжет. Гилберт был любимым партнером Греты Гарбо, она без него буквально жизни не знала, и вот оказалось, с появлением звука, что он не отвечал новым стандартам и требованиям, не прошел звуковой барьер, его голос оказался неподходящим для звукового кино, и карьера его сломалась.

Александр Генис: В одном фильме, правда, они сыграли, и в знаменитом – ''Королева Кристина''.

Борис Парамонов: Ну, это была, что называется, лебединая песня, да и голосок у лебедя был хрипловат. Распалась эта знаменитая пара. Это вообще был тогдашний голливудский апокалипсис. Сколько звёзд упали с голливудского небосклона и сгорели в плотных слоях атмосферы. Вспомним хотя бы суперзвезду 20-х годов Глорию Свенсон.

Александр Генис: Зато она взяла реванш через тридцать лет В ''Сансет Бульваре'' Билли Уайльдера. Мне, кстати, кажется, что для него, немецкого эмигранта, эта картина была перевернутой метафорой: германская элита в Америке оказалась без языка, стала немой. То, что она умела лучше всего, никому не нужно. Может быть, это личная горечь и придала фильму непреходящее меланхолическое очарование: реквием по ненужному дару.

Борис Парамонов: Да, это один из самых знаменитых фильмов Большого Голливуда, построенный на этом сюжете – сгоревших звезд. Голливуд как мощная структура не боится автопортретов, сколько мы видели фильмов о фильмах. Но вот эти сюжеты особенно нравятся в порядке голливудской ностальгии. Смена поколений, старое старится, молодое зеленеет и прет вверх. И тут просто напрашивается такой сюжетный ход: мужчина-звезда стареет и сходит на нет, а молодая партнерша (подчас жена) только-только набирает силу.

Александр Генис: На эту тему были сделаны аж три фильма, и все под одним титулом: Звезда родилась!

Борис Парамонов: Первый вариант – еще довоенный 1937 года, и один из первых цветных голливудских фильмов. Фредерик Марч кончал с собой, а воспитанная им старлетка Джэйн Гэйнор поднималась к высотам славы.

Потом еще дважды этот сюжет обыгрывался - Джуди Гарланд c Джэймсом Мэйсоном, и третий вариант был с Барбарой Стрэйзенд. Но ведь что важно? Эти сюжеты брались отнюдь не всегда в драматическом плане, а подчас и в комическом. Помню фильм ''Пенье под дождем''. Там та же коллизия: старая звезда делает кассу, но не может петь и вообще голос неприятный, так ее заменяют исподтишка хорошенькой и голосистой Дебби Рейнольдс. В этом фильме были очень смешные сцены: как той безголосой звезде куда только микрофон ни вставляли.

Ну в нынешнем фильме ''Артист'' все эти уже исторически изжитые приключения введены снова в сюжет. Сюжетная линия такова: немой актер лишается славы и контрактов, беднеет, опускается, вроде как готов покончить с собой из пистолета, оставшегося от прежнего реквизита. Но выясняется, что актриска, которую он в свое время запустил к звездам, помнит о нем, всё еще влюблена в него и сохраняет весь его реквизит, купленный на распродаже его бывших достатков. И вот она в последний миг, как и положено, – спасает его от самоубийства. Он остается жив, но не знает, что ему делать, голоса у него нет… И тогда она находит выход: но ведь танцевать ты умеешь? Ну конечно! И начинается пляска под лучшие синкопы джазовой эры.

Это - фильм о неумирании искусства, о громадных пластах культурной археологии. И сделано это тонко, и со вкусом. Кино, в котором главное – всегда быть впереди прогресса, оказывается, обладает собственной культурной памятью.

И не забудем, что, пытаясь освоить и обыграть звук, кино родило жанр мюзикла. Текст был обыгран пением, а движение – танцем. Вот об этом и сделан фильм ''Артист''. Милое зрелище являет к тому же историю кино во всех его драматических и комических перипетиях.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24468158.html

* * *

''Артист'': диалог о немом кино

''Я не увижу знаменитой ''Федры''…

И там же, у Мандельштама:

''Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит''

Немое кино кажется теперь таким же искусственным и чужим.

Александр Генис: Был там звук, был…

Александр Генис: Но Чарли в ''Новых временах'' даже поет!

Александр Генис: Чем же хорош был нынешний немой фильм – ''Артист''?

Александр Генис: В одном фильме, правда, они сыграли, и в знаменитом – ''Королева Кристина''.

Александр Генис: На эту тему были сделаны аж три фильма, и все под одним титулом: Звезда родилась!

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24468158.html

* * *

Имя Зла

В номере Нью-Йорк Таймс от 26 января появились сразу две статьи, относящиеся к нелегкой теме немецкого прошлого.

Первая касается решения баварского суда, запретившего издание на немецком языке аннотированных и комментированных выдержек из книги Гитлера "Майн Кампф". Это издание подготовил англичанин Питер Мак Ги (Питер Макги), и оно носит корректно-научный характер. Но издание сочинения Гитлера давно уже запрещено в Германии по соображениям вполне понятным. То же запрещение отнесли теперь к проекту взвешенного издания даже фрагментов книги.

Питер Мак Ги не стал оспаривать решение суда и настаивать на академическом характере своего проекта. Но в самой Германии этот казус вызвал оживленные комментарии. Наиболее выразительным можно счесть высказывание генерального секретаря Центрального совета евреев в Берлине Штефана Крамера, сказавшего: "Если мы не можем доверять нынешним немцам знакомиться с "Майн Кампф" даже в таком варианте, то значит, мы потратили даром все наши многолетние усилия по разъяснению феномена Холокоста".

Эти слова не нужно понимать в том смысле, что население Германии до сих пор заражено антисемитизмом: в них звучит горечь, что проблема не утратила живой остроты и вряд ли когда утратит.

Второе сообщение касается предмета, на первый взгляд куда более невинного, но тем не менее - а может быть, тем более - вызвавшего споры. В Нью-Йоркском историческом обществе подготовлена выставка серебра, демонстрирующая интересные по тем или иным причинам изделия. Среди экспонатов оказались нож и вилка из столового набора Гитлера, поднесенного ему в 1939 году к пятидесятилетию. На них четко изображены инициалы фюрера A.H. Эти предметы после войны оказались в распоряжении финансиста и филантропа Карла Лоеба – немецкого еврея, эмигрировавшего из гитлеровской Германии в США. Ему их поднес американский солдат, побывавший в гитлеровской летней резиденции в Альпах.

По этому поводу опять же возникли разногласия и произошло острое обсуждение. Секретарь Исторического общества Марги Хофер согласна с тем, что эти предметы выпадают из общего контекста выставки, вызывая негативные ассоциации. Это как крушение поезда, на которое, если вы оказались вблизи, нельзя не смотреть, даже если вы не хотите этого, говорит она. Достаточно нейтрально высказался Дэвид Маруэлл – директор Музея еврейского наследия в нижнем Манхеттене: "Если эти предметы ни в коем случае не представлены как несущие какой-либо нацистский месседж и не подаются как некий тотемный символ, тогда возражений это не вызывает. Тут наличествует другой, вполне позитивный мотив: эти предметы оказались в нашем распоряжении, потому что Гитлер проиграл".

С этим не согласна профессор истории Холокоста в университете Кларка Дебра Дворк: "Я нахожу это совершенно безвкусным,- сказала она. – Экспозиция этих предметов вызывает представление о существовании какого-то нейтрального поля около Гитлера. Это мельчит то зло, которое совершил он и его сторонники".

Последнее высказывания крайне интересно. В нем отзвук знаменитых слов Ханны Арендт из ее книги "Эйхман в Иерусалиме", в которой она вычеканила знаменитую формулу "банальность зла". Сказано это было как раз по поводу самого Эйхмана, представшего на суде тем, чем он и был в действительности: чиновником среднего звена и вполне заурядным человеком, на лице и во всем облике которого отнюдь не запечатлелось какое-нибудь сверхъестественное зло. Для того, чтобы совершать зло, не обязательно быть исчадием ада – вот горький вывод, сделанный Ханной Арендт по результатам процесса Эйхмана. Действует не человек, а машина, одним из зубцов которой он сделался. Зло безлично, и вот в этом последнем смысле именно бесчеловечно -- его не человек совершает. Он остается как бы нейтральным, как бы невиновным, коли в совершении зла не было его прямой злой воли. Здесь, как и повсюду в истории человечества, действует механизм отчуждения: человек создает ситуации и структуры, которые выходит из его подчинения, и не они выступают орудием человека, а он их орудием. Но в этих ситуациях он уже не человек, а разве что нож и вилка, которыми орудует фюрер.

Но вот в том-то и дело, что вокруг Гитлера мы не может создать того нейтрального поля, о котором говорит Дебра Дворк. Тут нельзя сослаться на банальность. Какими бы мощными историческими силами ни был захвачен сам фюрер, вождь, лидер, - он запечатлевает на них собственный образ. Зло персонифицируется, начинает носить его имя и его лицо. И уж кто не может уйти от ответственности за зло, то это именно он. Ему не прикрыться никаким бытовым окружением, никакой человеческой тривиальностью. В его случае даже столовое серебро, даже нож и вилка делаются орудием людоедства.

Это урок всем правителям: не нужно давать неправедной власти своего имени и лица. И не нужно держаться за власть, когда она оборачивается злом. Это зло не забудется и спустя семьдесят лет.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24464914.html

* * *

Сериал как высокое искусство

Александр Генис: На днях В Манхэттане состоялась публичная дискуссия критиков журнала ''Нью-Йоркер'', включая его редактора Дэвида Ремника, посвященная возможностям телевидения как высокого искусства. Эта тема особенно актуальна в зимнем Нью-Йорке, где зрители прилипли к малому экрану, на который вернулся культовый британский мини-сериал ''Аббатство Даунтон'', получивший самый высокий рейтинг критиков и публики в истории Англии. Воспользовавшись успехом, общественное телевидение США, занятое в этом проекте, выпустило на ДВД, в роскошном юбилейном варианте первый, самый знаменитый и, по мнению многих, лучший сериал всех времен и народов. Это вышедшая ровно 30 лет назад экранизация романа Ивлина Во ''Возвращение в Брайдсхед''.

Наравне с ''Поющим детективом'' Дениса Поттера и ''Декалогом'' Кислевского, эти монументальные произведения – шедевры современной драмы, которые демонстрируют громадный потенциал такого, казалось бы, безнадежно массового искусства как телевидение.

Это тем более неожиданно, что сегодня сетевые средства массовой информации выжали телевизор на обочину прогресса. Однако, старея вместе с ХХ веком, телевизор оказался таким старомодным средством повествования, что именно это и позволяет ему в ХХI веке взять на себя роль толстых романов, которыми жил золотой 19 век.

Сегодня такие пухлые романы, из которых в случае с ''Брайдсхедом'' получилось 659 минут экранного времени, уже можно не писать, а сразу ставить. Примерно так, как советовал Булгаков в ''Театральном романе''. Автор в нем признается: ''Тут мне начало казаться, что по вечерам из белой страницы выступает как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе''.

Более того, если бы Толстой с Достоевским жили сегодня, они бы сочиняли сериалы, не дожидаясь, пока их экранизируют. Великие романисты мыслили поступками и сочиняли образами. Они меньше наших писателей зависели от букв, ибо что рассказать им было важней, чем как. В сущности, вся плоть такого романа, его философия и идея, вырастали из действия, олицетворялись с персонажами и выражались прямой речью. Поэтому можно сказать, что перевоплощение литературы в сериал возвращает ее к своему истоку, к тому зрелищу, которое – по Булгакову – открывается внутреннему взору автора. Линейное становится объемным, длинное – обозримым, повествование – экономным и нескончаемым.

Нарезанный на ломти вечеров, сериал занимает то место, которое телевизор отнял у романа, чтобы опять вернуть. Два часа у экрана - как песнь Гомера у костра. Литература ведь не всегда требовала грамоты и уединения. И это значит, что сериал - не только загробная жизнь книги, но и ее эмбрион.

Размышляя об этом, я пригласил в студию Бориса Парамонова, чтобы обсудить образец телевизионного искусства, указавшего ему дорогу в 21 век. Борис Парамонов: Сериал ''Возвращение в Брадсхейд'' стал моим первым эстетическим впечатлением по приезде в Соединенные Штаты. То, что говорят актеры с самым что ни на есть изысканным оксфордским произношением, совершенно не похожим на то, как говорит нью-йоркская улица, было не очень понятно. Но я читал и любил роман еще в Советском Союзе, у меня есть книги Ивлина Во, так что общему впечатлению от сериала это не мешало. И вообще кино в любом формате – это, прежде всего, апелляция к глазу, к зрительным, а не словесным впечатлениям. А глазу сериал давал много, очень много – и всё наивысшего качества – от видов Оксфорда и самого замка Мерчмантов до одежды героев. Я, повторяю, сравнительно недавно приехал из Советского Союза и помнил очень хорошо, чем была одежда для обитателей ''совка''. Это была чуть ли не высшая потребительская ценность. Автомобиль или загородный дом могли себе позволить очень немногие, квартиренки кое-какие более или менее были, тем более пресловутая колбаса за два двадцать, так что статус человека в очень значительной степени определялся тем, как он или она были одеты. Вот тут была основная забота, тут шла главная битва. Эта черта советской жизни нашла отражение в литературе: Василий Аксенов посвятил этой теме вдохновенные страницы.

Александр Генис: Аксенов писал, что пижоны – в брюках-дудочках и в башмаках на микропорке – были первыми нонконформистами и диссидентами. В этом с ним – редкий случай! – был, в общем-то, согласен Бродский. Но в мое время самым вожделенным продуктом были джинсы. И особенно подлинные, американские. На Западе это знали, и Карл Проффер, владелец издательства ''Ардис'', где вышла книга Бродского, послал ему с оказией джинсы, которые для него, якобы, передал Набоков. Характерная деталь для историков литературы: то, чем в 19 веке была шинель, в ХХ стали джинсы.

Борис Парамонов: Джинсы по тем временам - более чем щедрый гонорар. Но в сериале, который мы обсуждаем, другого типа демонстрировалась одежда, та, что была в моде у английских студентов двадцатых годов. Кое-какие аксессуары носят печать того времени, но в общем и целом мужская мода не изменилась с того времени, я бы даже сказал принципиально не менялась на протяжении всего ХХ века. Мужчина на фотографии двадцатых годов мало чем отличается от нынешнего в смысле одежды. Особенно когда начали бриться, избавились от усов и бород викторианской эры. На портретах людей девятнадцатого века они неразличимо похожи, не разглядеть индивидуальных черт за этими бородами, сюртуками и крахмальными воротниками рубашек. Что касается женщин, то их трудно увидеть вообще – так их маскируют эти кошмарные огромные шляпы и вуали. Посмотрите на кадры времени Первой мировой войны: мужчины – как мы, а женщины разительно отличаются от нынешних.

Александр Генис: Уж если мы заговорили о женских модах, то нужно вспомнить революционерку Коко Шанель. Это она изменила облик женщин в те двадцатые годы, когда разворачивается действие ''Возвращения в Брайдсхед''. Три революции сразу она произвела: женщины стали стричься, укоротили юбки и стало модным загорать на пляжах. Об этом с восторгом писал Стефан Цвейг в своих мемуарах: спортивный век похоронил старый чопорный мир и освободил либидо.

Борис Парамонов: Маяковский писал в очерках ''Мое открытие Америки'': мода на женские стрижки привела к парикмахерам второе стригущееся человечество. Опять же о юбках – пресловутые мини появились впервые отнюдь не в 1967 году, а в двадцатые годы. Тут еще автомобиль повлиял: куда удобнее садиться в него и ездить в коротких одеждах, чем в сюртуках и в платьях со шлейфами. Кстати сказать, автомобиль, вошедший в бытовой обиход в двадцатые годы – по крайней мере в США, – премного способствовал сексуальной революции, каковая началась как раз тогда, в джазовый век, как это обозначил Фицджералд Скотт.

Александр Генис: Не зря какой-то саудовский шах сказал недавно, что если позволить его соотечественницам водить автомобиль, то через десять лет в Саудовской Аравии не останется ни одной девственницы.

Борис Парамонов: И совершенно правильно сказал. Другой вопрос, так ли нужны эти самые девственницы, ибо добрачный сексуальный опыт много способствует последующей семейной жизни. Герберт Уэллс, великий мастер секса, один из провозвестников сексуальной революции, вообще советовал, чтобы молодые люди до вступления в брак посмотрели на друг друга голыми. Этот рецепт, кстати, он извлек из знаменитой Утопии Томаса Мора. Как говорится, новое – это хорошо забытое старое.

Александр Генис: Борис Михайлович, может быть, воспользовавшись появлением в нашей беседе Уэллса, мы вернемся к его современнику и соотечественнику Ивлину Во и к сериалу, сделанному по его роману?

Борис Парамонов: А мы не особенно и удалились от Ивлина Во, от его смыслового поля. Двадцатые годы, когда он начал писать, как раз и были временем всяческой моральной ломки и сопутствующей легкости нравов. И никто иной, как Ивлин Во, был сатириком того времени и острым его разоблачителем. ''Возвращение в Брайдсхед'', в основном, описывает именно это время. Но с одним очень важным нюансом: это роман-элегия, роман-воспоминание, ностальгия по утраченной жизни. Действие его начинается в сороковые военные годы, когда рассказчик Чарльз Райдер уже мобилизован и служит в армии. И как раз в армии он начинает понимать, как и насколько изменилась Англия за те двадцать лет, что он учился в Оксфорде и дружил с Себастьяном Флайтом. В армии он увидел другую Англию и понял, что после войны именно эти другие люди будут задавать тон в стране. Так и произошло. Ивлин Во выразил здесь собственный опыт пребывания в армии и знакомства с новыми для себя людьми. Он написал роман в 1945 году, когда война еще шла, а сразу после войны произошла великая лейбористская социалистическая революция, которую - что при Сталине, что после - советская пропаганда и не считала революцией. Должно быть, потому, что при этом в Англии ни одного стекла не разбили. Новая судьба страны решалась не пулями, а избирательными бюллетенями. Но Англия действительно радикально изменилась, резко демократизировалась. И хоть Оксфорд с Кембриджем и не исчезли, но тон стали задавать так называемые краснокирпичные университеты – новые учебные заведения, куда после войны на льготных условиях хлынула многочисленная молодежь из средних и низших слоев населения. Вот из выпускников этих кирпичных вузов и вышли через несколько лет – только курс окончив – знаменитые ''сердитые молодые люди''.

Александр Генис: Не забудем, что Оксфордский университет закончила дочь бакалейщика Маргарет Тэтчер.

Борис Парамонов: Правильно, но вспомним тогда уже, какую политику она осуществляла. Она в значительной степени демонтировала лейбористскую Англию, ликвидировала лейбористский социализм, уже в значительной степени себя изживший. Так что тут не оксфордские инспирации роль сыграли, а назревшие социальные потребности. Но мы сейчас не о ней, не о восьмидесятых годах, а о сороковых, когда еще шла война, а Ивлин Во служил в армии, наблюдая людей, которые завтра станут хозяевами страны. В романе это лейтенант Купер – славный парень, но уж точно без всяких традиций.

Ивлин Во в ''Возвращении в Брайдсхед'' предвидит это недалекое уже будущее и тоскует по прошлому. Он позднее говорил, что ностальгирует не столько по прежней жизни, сколько по хорошему английскому языку. Правильно, лейтенанты военных лет Куперы, а уж тем более рядовые, говорили не по-оксфордски.

Александр Генис: Этот историко-культурный фон, конечно, важен для понимания романа Ивлина Во, но что вы скажете о самом фильме, об этом классическом, как стало сегодня всем понятно, сериале?

Борис Парамонов: Отличный сериал: и снят замечательно, и разыгран как по нотам. Причем из несомненных звезд в фильме был только Лоренс Оливье, игравший старого лорда. Сцена смерти лорда Мерчманта – шедевр исполнительского мастерства.

Александр Генис: Еще из китов там был Джон Гилгуд – в роли отца Чарльза.

Борис Парамонов: Да, верно, я упустил. Играли еще две довольно известные актрисы - Клэр Блюм и француженка Стефани Ардан, тоже представительницы старшего поколения. А из молодых отличился и сам после этого стал звездой Джереми Айронс в роли Чарльза Райдера. И в одной сцене поразил Николас Грэйс, великолепно представивший монолог эстета-заики, прототипом которого у Ивлина Во был Энтони Бланш – придворный искусствовед, хранитель королевских коллекций, оказавшийся пятым человеком из знаменитой группы кембриджских шпионов, работавших на СССР. Так что не без гнильцы была та среда и те годы, по которым ностальгировал Ивлин Во.

Но тут я хочу привести одно его высказывание, сделанное как раз в связи с ''Возвращением в Брайдсхед''. Известно, что роман при своем появлении вызвал почти повсеместную негативную реакцию. Эдмунд Уилсон, влиятельный американский критик, написал, что подлинная религия Ивлина Во – не католицизм, а снобизм. Джордж Оруэлл тоже достаточно резко отозвался – даже не столько о романе, сколько о самом Ивлине Во, не понимающем полной изжитости воспеваемого им мира. Но автор ''Возвращения в Брайдсхед'' очень интересно ответил критикам: Ивлин Во сказал, что писатель обязан быть несколько реакционным, не идти на поводу у времени, сохранять критическую дистанцию по отношению к современности. Это почти слово в слово совпадает с известным рецептом Константина Леонтьева: в консервативные времена писатель должен быть либералом, а в либеральные – консерватором. В общем, всегда против течения.

Ивлин Во умер в 1966-м, далеко не старым по нынешним меркам – в 62 года. Автор его объемистой биографии Селина Хастингс серьезно утверждает, что смерть Во ускорил Второй Ватиканский собор, выступивший за реформы в римско-католической церкви и, в частности, отменивший латынь на литургиях. Это вроде Блока, принявшего большевиков, но не сумевшего примириться с новой орфографией: слово лес должно писаться через ять и с твердым знаком на конце. И ведь был прав: попробуйте так написать слово лес, и вы увидите его как бы визуальную репрезентацию на бумаге: некую древесную чащобу увидите, густую непроходимость. Но это художникам дано, а позитивисты таких вещей не понимают.

Жаль, что Ивлин Во не дожил до Тэтчер, а ведь мог бы. Он бы несколько успокоился.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24460918.html

* * *

Судьба поэта Бориса Корнилова в дневниках, письмах, документах НКВД

Дмитрий Волчек: ''Я буду жить до старости, до славы'' – строка из стихотворения Бориса Корнилова стоит на обложке книги, о которой мы будем говорить в радиожурнале ''Поверх барьеров''. Поэтическое предсказание сбылось лишь отчасти, Корнилов узнал славу, но погиб очень рано, его расстреляли в 1938 году, когда ему было всего 30 лет. В пятисотстраничном томе, выпущенном издательством ''Азбука'', собраны стихотворения и поэмы Корнилова, дневник его первой жены Ольги Берггольц, материалы дела НКВД по обвинению поэта в контрреволюционной деятельности. Книга составлена писателем Наталией Соколовской, а один из разделов сборника подготовлен Ириной Басовой – дочерью Бориса Корнилова и Людмилы Борнштейн. Ирина Борисовна, живущая во Франции, подготовила для этой книги воспоминания своей матери и ее переписку с Таисией Михайловной Корниловой, матерью поэта.

Ирина Басова: Я хранила много лет мамины письма, которые мне в свое время переслала бабушка.

Дмитрий Волчек: Ведь это была семейная тайна, и вы открыли ее уже после смерти матери?

Ирина Басова: Совершенно верно, это была семейная тайна. Тем не менее, имя Корнилова-поэта жило в нашей семье, потому что мама была знатоком русской поэзии, у нее был очень хороший вкус, на мой взгляд, и у нее в биографии были замечательные встречи с поэтами. Когда она вышла замуж за Корнилова, ей было чуть больше 16 лет, и они вращались, если можно так сказать, в ленинградской литературной и культурной элите. Среди их близких друзей были Зощенко, Ольга Форш – не поэты, но, тем не менее, люди слова. Мама мне рассказывала о том, как они слушали Мандельштама, это был 33-й или 34-й год, когда он приезжал в Ленинград из ссылки. И она прекрасно помнила и знала всю русскую поэзию, которая в те годы, когда я росла, была под запретом. И с маминых слов я услышала стихи Мандельштама, Ахматовой, Гумилева, которого Корнилов очень любил. И все-таки в семье жила тайна, что я – дочь Корнилова. Это можно объяснить. Во-первых, поначалу это было просто опасно для жизни – и для маминой, и для моей, а потом возникла замечательная семья, у меня был чудный второй отец, которого я очень любила и который меня любил тоже. И не было надобности мне искать другого отца. Тем не менее, у меня была бабушка, мать Бориса Корнилова. После маминой смерти я получила по почте большой пакет, в котором лежали мамины письма, которые она писала на протяжении всех этих лет бабушке. Бабушка решила таким образом рассказать мне тайну моего рождения.

Дмитрий Волчек: Ирина Борисовна, прошло уже 50 с лишним лет, но, наверное, такие чувства не забываются. Что вы тогда почувствовали, когда открыли эти письма, прочитали и узнали, что вы – дочь поэта, стихи которого знаете с детства?

Ирина Басова: Я почувствовала боль за искалеченную жизнь человека, которого убили в 30 лет, который только начинал, может быть, быть поэтом. Безусловно, боль за маму мою, которая потеряла мужа. Боль за страну, которая так щедро распоряжается жизнью своих лучших сынов. Я говорю патетические слова, но пусть это в таком виде и идет в эфир. Тем более, наш слушатель привык к патетике.

Мне очень жаль, конечно, что мама мне не рассказала какие-то детали. Помимо того, что это моя биография, для меня это было бы очень важно как литературный сюжет, потому что она на самом деле общалась с необычайно интересными людьми, которые формировали наше время и которые меня в каком-то смысле формировали. Мама мне много рассказывала она мне только не говорила, что Корнилов – мой отец. То есть она мне рассказывала и, в какой-то момент — стоп, дальше нельзя идти. Вероятно, была договоренность с моим вторым отцом который, вероятнее всего, очень ревниво относился и к маминому прошлому, и к Корнилову, я так думаю. Дмитрий Волчек: А вы не чувствовали в детстве этой недосказанности, тайны, страха перед органами?

Ирина Басова: Нет. Детей же не посвящали… Я училась в советской школе. Но, могу сказать к своей чести, что, когда умер Сталин, слез из меня выдавить было нельзя, это точно. То есть наша семья была, скажем так, нормальная – там не было никакого пиетета ни перед коммунизмом, ни перед партией, ни перед Сталиным. У нас в семье царило искусство, культура и, к сожалению великому, мамина болезнь. Потому что, сколько я помню себя, мама была больна – она заболела туберкулезом во время блокады и умерла в Крыму в 60-м году.

Дмитрий Волчек: И в 1960-м году вы получили от бабушки письма…

Ирина Басова: Да. Села в самолет и полетела в город Горький знакомиться с бабушкой. С этого момента я почувствовала себя причастной к семье, когда эта пожилая полная женщина меня обняла ночью. Я ночным поездом приехала из Горького в Семенов. И вот в этот момент произошло это замыкание, я почувствовала, что принадлежу этой семье.

Дмитрий Волчек: Важно сказать, что они не знали – ни ваша мать, ни бабушка – до 1956 года, что Борис Корнилов убит, он думали, что, может быть, он жив. И в письмах времен реабилитации все время возникает вопрос: а, может, он жив где-то?

Ирина Басова: Это было, я думаю, в любой семье. Люди жили надеждой до тех пор, пока им не показывали бумажку, в которой было слово ''расстрел''. Это слово ''расстрел'' и подвигло Наталию Соколовскую на подвиг – делать эту книгу. Все началось с нее, книга началась с нашей встречи с Наталией Соколовской. Наташа уже до того сделала книгу ''Ольга''…

Дмитрий Волчек: Книга, о которой говорит Ирина Басова, ''Ольга. Запретный дневник'', вышла в 2010 году. Мы уже рассказывали в радиожурнале ''Поверх барьеров'' об этом томе, в котором были опубликованы фрагменты дневников Ольги Берггольц разных лет. А в сборнике ''Я буду жить до старости, до славы'' помещены дневники Берггольц 1928-30 годов – время ее недолгого и несчастливого брака с Корниловым. Я спросил Ирину Борисовну, какое впечатление произвели на нее дневниковые записи первой жены ее отца.

Ирина Басова: Это трагическая судьба, но я знала это и до дневников. Я не знала деталей, не знала ежедневной муки Ольги, но все о ней я знала. Поэтому я была чрезвычайно удивлена, когда в интернете нашла заметку Евгения Евтушенко, который пишет об Ольге так, как будто она всю жизнь была женой Корнилова, и что в 38 году выбили ее ребенка и Корнилова.

Дмитрий Волчек: Вообще много путаницы. В ''Википедии'' написано, что вы – дочь Ольги Берггольц. Вы пишете в предисловии о легендах, которые окружают имя вашего отца. Действительно, много вранья и ошибок.

Ирина Басова: Это меня и подвигло решиться на публикацию. Вы правильно сказали, что там много личного и, тем не менее, я поняла, что никто, кроме меня, этого сделать не сможет. Это было решение непростое, но я очень довольна, что я на это пошла, и я довольна результатом.

Дмитрий Волчек: Кроме книги, снят еще и фильм о том, как вы приезжаете в Семенов и на Левашовскую пустошь и встречаетесь с сыном Николая Олейникова. Вы знакомы были с ним раньше?

Ирина Басова: Нет, я с ним не была знакома, но со стихами его отца я была знакома с детства. Мама читала нам:

Маленькая рыбка, жареный карась,

Где твоя улыбка, что была вчерась?

Это были люди, которые шутили и, вот — дошутились. Его сын — замечательный человек, прекрасный, и я очень рада, что с ним познакомилась. Конечно, контекст был не самый веселый, но тем не менее. Как Наташа правильно сказала, это был лучший Вергилий по Левашовскому кладбищу.

Дмитрий Волчек: Он говорил, что только два русских поэта были расстреляны и покоятся на Левашовской пустоши – ваш отец и его отец. Ирина Басова: Это два поэта, о которых мы знаем, предполагаем, что они лежат в этом пространстве. Потому что, с одной стороны, трудно масштаб этого убийства представить себе, с другой стороны, до конца не веришь этому органу, который их и убил, и свалил в яму в этом лесу. Не знаю. Поди, разберись, поди, доверься им даже в этом.

Дмитрий Волчек: Я спросил Ирину Борисовну, какое стихотворение отца она хотела бы услышать в нашей передаче.

Ирина Басова: Очень хорошее стихотворение, которое я с детства помню:

Айда, голубарь, пошевеливай, трогай,

Коняга, – мой конь дорогой!

Я люблю ''Качку на Каспийском море'' — то, что сегодня стало в каком-то смысле, безусловно, классикой. И еще мне нравится стихотворение, которое в книге 1966 года, в Большой серии ''Библиотеки поэта'', идет как шуточное и неоконченное:

У моей, у милой, у прелестной

на меня управа найдена.

Красотой душевной и телесной

издавна прославилась она.

Говорит, ругается:

— Ты шалый,

я с тобою попаду в беду,

если будешь водку пить — пожалуй,

не прощу,

пожалуй, и уйду.

Навсегда тебя я позабуду...

Я встаю.

В глазах моих темно...

— Я не буду водку пить,

не буду,

перейду на красное вино.

Если говорить серьезно, мне кажется, что, может быть, кто-нибудь из наших литературоведов после книги, о которой мы говорим, перечитает заново стихи поэта Бориса Корнилова — без писем, без политизации. Потому что, на мой взгляд, Борис Корнилов — замечательный лирический русский поэт, его язык литературный несравним ни с каким другим, он очень самобытен. Вот мне хотелось бы, чтобы нашелся среди замечательной плеяды сегодняшних молодых русских литературоведов человек, который заново прочитает для себя и расскажет читателям, что такое русский поэт Борис Корнилов.

Дмитрий Волчек: Пожелание дочери поэта попробовал исполнить Борис Парамонов, прочитавший новое издание стихотворений Бориса Корнилова.

Борис Парамонов: От Бориса Корнилова после его смерти осталась всего лишь песня из кинофильма ''Встречный', естественно, потерявшая имя автора стихов. Но музыку написал сам Шостакович, и она постоянно звучала на концертах и по радио – даже и в сталинское время. После Сталина Борис Корнилов был, как и миллионы других, посмертно реабилитирован, начали выходить его сборники, отдельные стихи помещались в хрестоматии. Самым хрестоматийным было стихотворение ''Качка на Каспийском море'' с замечательной строчкой ''Мы любили девчонок подлых''. Вот уже по этой строчке можно было понять, что Корнилов в какой-нибудь комсомольский канон не укладывается, что у него нужно и можно искать чего-то поострее.

Да взять ту же песню о встречном. Пелась-то она пелась, но в сокращенном варианте, не было вот этой строфы с соответствующим припевом: ''И радость никак не запрятать, Когда барабанщики бьют. За нами идут октябрята/ Картавые песни поют./ Отважные, картавые/ Идут, звеня./ Страна встает со славою/ Навстречу дня''. Вот это слово ''картавые'', как слово ''подлые'' в ''Качке'', сразу же удостоверяет поэта. Поэта можно увидеть по одной строчке – и по одному даже слову. А у Корнилова не только таких слов и строчек много, но и целых стихотворений. Первым делом ищите: есть ли у поэта звук. А у Корнилова он был:

Я от Волги свое до Волхова

По булыжникам, на боку

Под налетами ветра колкого

Сердце волоком волоку.

Он поэт очень не простой, хотя в обличье молодого в двадцатых-тридцатых годах скорее всего ожидался именно какой-нибудь комсомольский энтузиазм. Но тут лучше вспомнить Есенина, который задрав штаны бежал за комсомолом. Борис Корнилов был не столько комсомольцем, сколько попутчиком. Просто жить выпало в это время, а молодому прежде всего хочется жить, и при любом режиме. Это не идеология, а физиология, если угодно.

Но ведь и ''физиология'' у Корнилова далеко не радостная. С самого начала у него звучат ноты, которые иначе как трагедийными не назовешь. И Есенин, влияние которого очень чувствуется у начинающего Корнилова, не элегический, а скорее хулиганский, отпетый. Корнилов видит себя шпаной, лихим парнем, погубителем несчетных девок. И девки у него в основном подлые. ''Молодой, голубоглазой / И рука белым-бела / Ты же всё-таки заразой,/ Нехорошая, была''. И образ жизни у него такой был, с пьянством и скандалами, и стихи такие. Его в 1936 году исключили из Союза писателей – надо полагать не только за пьянство.

Интересно, однако, как всё это выразилось в стихах. У Корнилова, кроме Есенина, был еще один учитель – Багрицкий, тоже ведь не коммунист, а скорее анархист. У них есть общая тема, у Корнилова оформившаяся в ладах Багрицкого: природа, лес, дикие лесные звери, и человек в этом лесу – охотник, человек с ружьем. Известно, что Багрицкий подарил Корнилову ружье. И это не единственное у Корнилова от него наследство. Большая поэма Корнилова ''Триполье'' вдохновлена ''Думой про Опанаса'', но разработана много богаче, заставляя вспомнить уже об ''Улялаевщине'' Сельвинского.

Вот инспирация Багрицкого — из стихотворения ''Начало зимы'':

Довольно. Гремучие сосны летят,

Метель нависает, как пена,

Сохатые ходят, рогами стучат,

в тяжелом снегу по колено.

Опять по курятникам лазит хорек,

Копытом забита дорога,

Седые зайчихи идут поперек

Восточного, дальнего лога.

Оббитой рябины последняя гроздь,

Последние звери – широкая кость,

высоких рогов золотые концы,

декабрьских метелей заносы,

шальные щеглы, голубые синцы,

девчонок отжатые косы…

Тут еще одного одессита, кроме Багрицкого, вспомнить можно – Бабеля, такие его слова: ''Мы смотрели на жизнь, как на майский луг, по которому ходят женщины и кони''. Но у Корнилова отнюдь не весело на этом лугу, да и не луга у него чаще всего, а лес и болото.

Деревья, кустарника пропасть,

Болотная прорва, овраг…

Ты чувствуешь – горе и робость

Тебя окружают - и мрак.

Ходов не давая пронырам

У самой качаясь луны,

Сосновые лапы над миром,

Как сабли, занесены.

Рыдают мохнатые совы,

А сосны поют о другом –

Бок о бок стучат, как засовы,

Тебя запирая кругом.

Тебе, проходимец, судьбою

Дорогой – болота одни;

Теперь над тобой, под тобою

Гадюки, гнилье, западни.

Потом, на глазах вырастая,

Лобастая волчья башка,

Лохматая, целая стая

Охотится исподтишка

…………………………….

Ни выхода нет, ни просвета,

И только в шерсти и зубах

Погибель тяжелая эта

Идет на тебя на дыбах.

Деревья клубятся клубами –

Ни сна, ни пути, ни красы,

И ты на зверье над зубами

свои поднимаешь усы.

……………………………

И грудь перехвачена жаждой,

И гнилостный ветер везде,

И старые сосны – над каждой

По страшной пылает звезде.

Как и все в тридцатые уже годы, Корнилов думает и пишет о войне. Но ведь какая у него война? Никакого Ворошилова и красных знамен. Стихотворения, так и названное – ''Война'', – картина убиения и гибели:

Жена моя! Встань, подойди, посмотри,

Мне душно, мне сыро и плохо.

Две кости и череп, и черви внутри,

Под шишками чертополоха.

И птиц надо мною повисла толпа,

Гремя составными крылами.

И тело мое, кровожадна, слепа,

Трехпалыми топчет ногами.

На пять километров и дальше кругом,

Шипя, освещает зарница

Насильственной смерти щербатым клыком

Разбитые вдребезги лица.

Убийства с безумьем кромешного смесь,

Ужасную бестолочь боя

И тяжкую злобу, которая здесь

Летит, задыхаясь и воя.

И кровь на линючие травы лия

Свою золотую, густую.

Жена моя! Песня плохая моя,

Последняя, я протестую!

И еще одно стихотворение того же плана – ''Вошь'', поразительное по тяжелой экспрессивности. И это не только Владимира Нарбута напоминает, любившего такую негативную фламандщину, а даже Бодлера, знаменитую ''Падаль''.

Так и сяк, в обоем разе

Всё равно одно и то ж –

Это враг ползет из грязи,

пуля, бомба или вошь.

Вот лежит он, смерти вторя,

Сокращая жизни срок,

этот серый, полный горя,

Полный гноя пузырек.

И летит, как дьявол грозный,

В кругосветный перегон

Мелом меченный, тифозный,

Фиолетовый вагон.

Звезды острые, как бритвы,

Небом ходят при луне.

Всё в порядке. Вошь и битвы –

Мы, товарищ, на войне.

Картины войны – это из будущего. Настоящей трагедией в настоящем времени была коллективизация. Человек крестьянских корней, Корнилов не мог на нее не откликнуться. Вот эти стихи и были причиной, по которой к нему приклеили ярлык кулацкого поэта. Конечно, никакого воспевания кулачества у Корнилова нет, но стихи его на колхозную тему – ''Семейный совет'', ''Сыновья своего отца'', ''Убийца'' – очень нестандартны, в них противостояние двух стихий, дикая борьба не на жизнь, а на смерть, опять же биология, а не идеология. Шкловский написал о капитане из ''Броненосца Потемкина'': он хорош, как пушка. Таковы же кулаки Корнилова. Они не сдаются, а стреляют, так при этом говоря: ''Чтобы видел поганый ворог, Что копейка моя дорога, Чтобы мозга протухший творог / Вылезал из башки врага''. А в ''Убийце'' крестьянин режет скот, не желая отдавать его в колхоз. Концовка: ''Я скажу ему, этой жиле: Ты чужого убил коня, Ты амбары спалил чужие, – Только он не поймет меня''. А в стихотворении ''Одиночество'' сочувственно дан последний единоличник.

Уже наделенный такими клеймами, Корнилов пытался найти другие темы и ноты, воспеть простую радость бытия – комсомольского ли, просто молодежного. И это тоже получалось, потому что талант не изменял:

Пойте песню. Она простая.

Пойте хором и под гитару.

Пусть идет она, вырастая,

К стадиону, к реке, к загару.

Пусть поет ее, проплывая

Мимо берега, мимо парка,

Вся скользящая, вся живая,

Вся оранжевая байдарка.

Но время менялось совсем к худшему. Вот Корнилов пишет ''Ленинградские строфы'' – и девчонка уже не подлая, а хорошая, сознательная комсомолка, впервые голосующая на выборах в Ленсовет. Но последнее стихотворение этого цикла – убийство Кирова.

Корнилову оставалось жить три года.

Он был тогдашним Евтушенко, молодым Евтушенко. И как же повезло тому, что он родился на четверть века позже Корнилова. Дмитрий Волчек: В разговоре с писателем Наталией Соколовской, составителем сборника ''Я буду жить до старости, до славы'', я предложил обсудить фрагмент из недавней переписки Бориса Акунина и Алексея Навального. Когда речь зашла о десталинизации, Навальный заметил, что ''Вопрос Сталина'' – это вопрос исторической науки, а не текущей политики'', Акунин с этим категорически не согласился. Наталии Соколовской суждения Алексея Навального тоже показались наивными.

Наталия Соколовская: Умница такая! Говорит детям: пускай почитают ''Архипелаг ГУЛАГ'', пускай почитают ''Википедию''... Как передать этот страх, вот это стеснение всех жизненных сил души, в котором люди пребывали в этом государстве в течение стольких лет? Это слишком легкая история – прочитай там, прочитай сям. Надо как-то иначе с людьми разговаривать и объяснять, что было с ними, с их близкими, с их страной, и как жить дальше.

Работа над книгой о Берггольц и книгой о Корнилове показала мне, что мы продолжаем жить, в известном смысле, в том же обществе. Потому что общество с собой не разобралось, не было какого-то процесса, который бы показал нам, почему мы смогли, с одной стороны, позволять делать с нами то, что с нами делали, а, с другой стороны, почему мы сами с собой это делали. Почему десталинизация – это такая трудная история? Потому что мы сами сейчас являемся носителями генов и палачей, и их жертв. Ахматова во второй половине 50-х годов пишет, что сейчас возвращается Россия сидевшая, и ''две России – Россия сидевшая и Россия сажавшая – посмотрят в глаза друг другу'', так вот мы, в сущности — поколение, которое родилось от этого страшного взгляда, мы несем в себе эти оба заряда. И разбираться, конечно, сейчас нам с самими собой невероятно сложно, но это нужно. Вот книга о Корнилове... За что человека убили? За что? Что эта система, что эти органы НКВД, что делала система с этими людьми?

Трудно представить, что машины-душегубки были впервые применены на территории Советского Союза вовсе не гитлеровскими захватчиками впервые, а были они применены в конце 30-х нашими же гражданами против наших же граждан. Потому что, когда наших граждан, которые были объявлены ''врагами народа'', вели на расстрел, чтобы они там не очень бегали, не очень сопротивлялись и не мешали себя расстреливать, их по дороге немножко придушивали. Или изобретение капитана Матвеева, который работал здесь, в Ленинградском НКВД – колотушки, которыми людей оглушали, чтобы они не очень сопротивлялись, когда их будут убивать. Вы понимаете, это делали наши люди с нашими людьми! Вот оставить это все вот так? На самом деле ответа на это нет. Иногда мне кажется, что проблема медицинская, потому что она настолько непредставима. Берггольц в одном из дневников, это 1936 год, когда начинается эта истерия, эти все процессы начала Большого террора, когда этот маховик начинает работать, арестовали одного, второго, третьего, она говорит: ''Как же я проглядела? Как же я не видела? Этого не может быть''. То есть это человеческое, божественное в ней сопротивляется. И при этом она заставляет себя, сама себя убеждает говорить: нет, это есть, это так — значит, я не увидела, я просмотрела.

Дмитрий Волчек: И ведь сама невольно сделала что-то для того, чтобы Корнилова признали контрреволюционером, чтобы у нее создалась такая репутация — добивалась, чтобы его исключили из пролетарской писательской ассоциации. Конечно, это до большого террора было, но все равно…

Наталия Соколовская: Ведь началось-то все с чего? Что он завел дружбу с москвичами, с Васильевым и со Смеляковым. Васильев, понятно, это была очень яркая фигура, харизматичная. Кроме того, он имел неосторожность оказаться в нелюбимцах у Алексея Максимовича Горького. Он что-то не так сказал, посмотрел на его невестку, и Горький тогда (это 34-й год) обрушился на Васильева и на Смелякова за их богемный образ жизни. Причем слова там были самые чудовищные. И самое чудовищное из того, что он сказал: ''От хулиганства до фашизма расстояние – короче воробьиного носа''. Для Смелякова это кончается первым арестом, для Васильева это, в итоге, кончается расстрелом. Дальше эту фразу замечательную в 1936 году, уже на фоне троцкистско-зиновьевского заговора, на фоне раскручивания маховика Большого террора, на фоне подготовки к юбилею Пушкина.... Совершенно чудовищно, когда ты смотришь развороты этих газет 36-го года, то на одной полосе — Пушкин, Пушкин, Пушкин, спектакли, статьи, публикации, памятник, черти что, а на другой стороне – смерть этой гадине!... Причем за подписями очень известных и очень сейчас почитаемых людей. И вот Ольга работает в газете ''Литературный Ленинград'', которая уже давно подтравливает Корнилова за эту его богемную жизнь, она знает об этих публикациях и, видимо, кое-какие редакционные статьи, если не пишет (может, и пишет), то редактирует. Но самое страшное – это ее запись в дневнике 1936 года. Она чудовищна, потому что Корнилов, ее первый мужчина, как она сама пишет, Корнилов, отец ее дочери, которая только что, в 1936 году умерла от болезни сердца. И она записывает: ''Борька арестован. Арестован за жизнь. Не жалко''. Вот мы сейчас вернулись к начальной точке нашего разговора. Что эта система, что эти органы НКВД, что этот Сталин, как покровитель всего этого, что делала система с этими людьми, когда женщина могла такое написать в дневнике?

Она с медицинской скрупулезностью фиксировала все свои состояния, все свои перепады, все свои увлечения. Дневники ее иногда выставляют в совершенно чудовищном, с точки зрения современного нормального человека, свете. Она эти дневники могла уничтожить сто раз, а она их хранила дома. Удивительно, но после 1939 года НКВД ей их возвратило. Она их могла уничтожить, а она этого не сделала ни в 40-е, ни в 50-е, ни в 60-е годы. То есть она нам сохранила историю болезни советского человека. Она сохранила историю того, как система прессовала человека, что она с ним сделала, как человек перерождался или не перерождался. И, я думаю, что в этом смысле это, может быть, гораздо значимее того, что она сделала в блокаду для города. И когда эти дневники целиком будут опубликованы, и когда Наталия Громова, замечательный историк литературы, напишет книгу о Берггольц на основе этих дневников, это будет действительно фантастическая история.

У нее есть в 42 году совершенно потрясающая запись. Она пишет: ''Воюю за то, чтобы стереть с лица земли эту мерзейшую сволочь, чтобы стереть с лица земли их антинародный, переродившийся институт''. И она пишет: ''Тюрьма (которую она прошла в 39-м) – исток победы над фашизмом''. Понимаете, человек знак равенства ставит между тюрьмой, между режимом, между НКВД и фашизмом. То же самое было у Заболоцкого в его ''Истории моего заключения''. Его пытали, над ним издевались, его мучили, он с каким-то партийцем в камере говорит, и они приходят к выводу, что им обоим показалось одно и то же – что власть в стране давно принадлежит фашистам.

Дмитрий Волчек: Дневник Берггольц 1928-30 гг, вошедший в книгу Корнилова, я назвал ''дневником барышни'', и Наталия Соколовская со мной не согласилась.

Наталия Соколовская: Во-первых, виден Ольгин темперамент, Ольгино эго невероятное. Понятно, что этот брак был ошибкой, понятно, что она ревнует к Татьяне Степениной, но посмотрите, как она быстро оказывается в таком литературном истеблишменте. Там же уже мелькают имена тогдашних и будущих литературных функционеров. Юрий Либединский, с которым у нее начинались какие-то отношения, но который, в итоге, стал мужем ее сестры Марии. Была очень интересная публикация Наталии Громовой в сборнике Пушкинского Дома, посвященном столетию Берггольц, о Берггольц и Леопольде Авербахе. Уже после Корнилова, она уже была замужем за Николаем Молчановым, у нее развивается роман со страшным человеком, таким партийно-литературным генералом Леопольдом Авербахом.

А вот ''дневник барышни'' сейчас тоже Пушкинский Дом издал, издал книгу материалов о Берггольц, тоже Наталия Прозорова, и там дневник Ольги 13-14-летней. Это потрясающе, когда ты видишь эту верующую, ходящую в церковь девочку, и буквально через три года, в 17 лет, она уже знакомится с Корниловым. И вот этот скачок, что сделало время, эти 20-е годы, как они повлияли на сознание – это же невероятная история. Дмитрий Волчек: Тут нужно сказать, что дневник, который опубликован в корниловском сборнике, написан как бы и для Корнилова, потому что он читал его, комментировал, отмечал свое несогласие с ее записями, а она писала о своих любовных переживаниях, намекала на измены, на желание влюбиться, разжигала в нем ревность. Так что дневник этот был инструментом в отношениях с мужем…

Наталия Соколовская: Я не уверена, что она была в восторге от того, что он это читал.

Дмитрий Волчек: Но знала об этом.

Наталия Соколовская: Да, она его, безусловно, пыталась держать в тонусе. Это был ранний брак. У нее начинался роман с замечательным человеком Геннадием Гором, но Гор был, по всей видимости, не так смел, как этот провинциальный замечательный мальчик, который там покорил всех и собой, и своими стихами – Борис Корнилов. Наверное, брак этот был ее первый сломом, потому что это был не очень удачный опыт, прямо скажем, и, может быть, все то, что потом дальше в ее личной жизни происходило, в каком-то смысле было последствием и этого брака. Корнилов, мне кажется, с меньшими потерями вышел из этого личного испытания, и его следующий брак с Люсей Бернштейн, Людмилой Григорьевной, мамой Ирины, он был для него очень, если так можно сказать, благополучным. Но был ли он благополучным для Люси? Потому что, безусловно, она была увлечена, это есть в книге. Еще чем хороша эта книжка, что там, кроме переписки Людмилы Григорьевны с матерью Корнилова – ее воспоминания, очень короткие, но, тем не менее, достаточно отчетливо говорящие о том, что было. Конечно, она была вовлечена в этот поэтический круговорот, в этот вихрь.

Дмитрий Волчек: Но она была совсем молоденькой, ей 16 лет было, когда они познакомились.

Наталия Соколовская: Но она рядом с ним как бы росла. Там впервые приведена фотография замечательная, она еще не до конца атрибутирована, где какая-то театральная группа (это, видимо, не артисты, а служебная бригада), а на переднем плане сидят Зинаида Райх с букетом цветов, Мейерхольд, дальше Людмила (Люся) и Корнилов. Это, видимо, 1935-36 год, 35-й, скорее всего. Боже мой! Мы рассматривали эту фотографию, отсканировав, рассматривали ее на экране, это надо видеть, какое же у нее там измученное лицо! Она тоже пишет об этих загулах Бориса — понятно, что для нее этот брак был большим испытанием.

Дмитрий Волчек: Я спросил Ирину Басову, дочь поэта, что она думает о дискуссии Бориса Акунина и Алексея Навального о десталинизации.

Ирина Басова: Я на стороне исторической правды. Мне кажется, что Сталин настолько уже развенчан, что надо быть просто слепым, тупым, немым, чтобы не понимать сталинизм вообще, и роль этого человека, в частности, роли этого больного параноика. Я к нему так отношусь. Потому что такие преступления творить может только человек больной.

Я десять лет проработала в антисоветской газете и очень этим горда. В те годы, когда я работала в ''Русской мысли'', это был единственный свободный орган, орган русского правозащитного движения. Безусловно, я категорически против Сталина, я категорически против сталинизма, но я не беру на себя смелость делать какие-то политические прогнозы. Но то, что я категорически против Путина, это однозначно.

Дмитрий Волчек: В последний раздел сборника ''Я буду жить до старости, до славы'' вошли материалы следственного дела, заведенного в марте 1937 года НКВД в Ленинграде. Бориса Корнилова обвиняли в том, что он ''занимается активной контрреволюционной деятельностью, является автором контрреволюционных произведений и распространяет их, ведет антисоветскую агитацию''. 20 февраля 1938 года поэт был расстрелян. По заданию органов экспертизу стихотворений Корнилова проводил литературовед Николай Лесючевский. Ровесник Корнилова, Лесючевский пережил его ровно на 40 лет и сделал завидную карьеру: был главным редактором журнала ''Звезда'', главным редактором издательства ''Советский писатель'', членом правления Союза писателей СССР. Вот фрагмент из его экспертизы, сохранившейся в следственном деле Корнилова:

Диктор: ''Ознакомившись с данными мне для анализа стихами Б. Корнилова, могу сказать о них следующее. В этих стихах много враждебных нам, издевательских над советской жизнью, клеветнических и т. п. мотивов. Политический смысл их КОРНИЛОВ обычно не выражает в прямой, ясной форме. Он стремится затушевать эти мотивы, протащить их под маской ''чисто лирического'' стихотворения, под маской воспевания природы и т. д. Несмотря на это, враждебные контрреволюционные мотивы в целом ряде случаев звучат совершенно ясно и недвусмысленно. Прежде всего здесь следует назвать стихотворение ''Елка''. В нем КОРНИЛОВ, верный своему методу двурушнической маскировки в поэзии, дает якобы описание природы, леса. Но маска здесь настолько прозрачна, что даже неопытному, невооруженному глазу становится полностью ясна откровенная контрреволюционность стихотворения. Написанное с большим чувством, с большим темпераментом, оно является тем более враждебным, тем более активно направленным на организацию контрреволюционных сил.

КОРНИЛОВ цинично пишет о советской жизни (якобы о мире природы):

''Я в мире темном и пустом...''

''Здесь все рассудку незнакомо...

здесь ни завета,

Ни закона

Ни заповеди,

Ни души''.

Насколько мне известно, ''ЕЛКА'' написана в начале 1935 г., вскоре после злодейского убийства С. М.КИРОВА. В это время шла энергичная работа по очистке Ленинграда от враждебных элементов. И ''ЕЛКА'' берет их под защиту. КОРНИЛОВ со всей силой чувства скорбит о ''гонимых'', протестует против борьбы советской власти с контрреволюционными силами. Он пишет, якобы, обращаясь к молодой елке:

''Ну, живи,

Расти, не думая ночами

О гибели

И о любви.

Что где-то смерть,

Кого-то гонят,

Что слезы льются в тишине

И кто-то на воде не тонет

И не сгорает на огне''.

А дальше КОРНИЛОВ откровенно говорит о своих чувствах:

''А я пророс огнем и злобой,

Посыпан пеплом и золой,

Широколобый;

Низколобый,

Набитый песней и хулой''.

Концовка стихотворения не менее показательна:

''И в землю втоптана подошвой,

Как елка, молодость моя''

мрачно заключает КОРНИЛОВ.

Стихотворение ''ВОКЗАЛ'', стоящее у КОРНИЛОВА рядом с ''ЕЛКОЙ'', перекликается с нею. Маскировка здесь более тонкая, более искусная. КОРНИЛОВ старательно придает стихотворению неопределенность, расплывчатость. Но политический смысл стихотворения все же улавливается вполне. Автор говорит о тягостном расставании на вокзале, об отъезде близких друзей своих. Вся чувственная настроенность стихотворения такова, что становится ясно ощутимой насильственность отъезда, разлуки:

''И тогда —

Протягивая руку,

Думая о бедном, о своем,

Полюбил я навсегда разлуку,

Без которой мы не проживем.

Будем помнить грохот на вокзале,

Беспокойный, тягостный вокзал,

Что сказали, что не досказали,

Потому, что поезд побежал.

Все уедем в пропасть голубую''.

Очень двусмысленны следующие строки о том, что потомки скажут, что поэт любил девушку, ''как реку весеннюю'', а эта река —''Унесет она и укачает

И у ней ни ярости, ни зла,

А впадая в океан, не чает,

Что меня с собою унесла!''

И дальше, обращаясь к уехавшим:

''Когда вы уезжали

Я подумал,

Только не сказал —

О реке подумал,

О вокзале,

О земле — похожей на вокзал''.

Повторяю, это стихотворение воспринимается особенно

ясно, будучи поставлено рядом с ''ЕЛКОЙ''. А в рукописи

КОРНИЛОВА, подготовленной как книга, между ''ЕЛКОЙ'' и ''ВОКЗАЛОМ'' стоит только одно и тоже политически вредное стихотворение ''ЗИМОЙ''. Смысл этого стихотворения в клеветническом противопоставлении ''боевой страды'' периода гражданской войны и нынешней жизни. Последняя обрисована мрачными красками. Мир встает убогий, безрадостный и кроваво-жестокий. <…> Не случайно, видимо, эти три стихотворения поставлены КОРНИЛОВЫМ рядом. Они усиливают друг друга, они делают особенно ощутимым вывод, который сам собой выступает между строчек: нельзя мириться с такой мрачной жизнью, с таким режимом, нужны перемены.

Этот контрреволюционный призыв является квинтэссенцией приведенных стихотворений. Он не выражен четко, словами. Но он выражен достаточно ясно всей идейной направленностью стихотворений и их чувственным, эмоциональным языком.

Вот почему по крайней мере двусмысленно звучат имеющиеся в одном из стихотворений строки —

''Мы переделаем ее,

Красавицу планету''. <…>

Чтобы закончить, хочу остановиться еще на двух стихотворениях КОРНИЛОВА.

Одно из них называется ''ПОРОСЯТА И ОКТЯБРЯТА'' и представлено в двух вариантах. Внешне оно представляется шутейным стихотворением. Но на самом деле оно

полно издевательства над октябрятами, над возможностью

их общественно полезных поступков. Автору как бы все равно, что октябрята, что поросята. Октябрята так и говорят (встретив грязных поросят и решив их выкупать):

''Будет им у нас не плохо,

В нашей радостной семье.

Мы... Да здравствует эпоха!

Получайте по свинье''.

Октябрята вымыли поросят, но те снова ринулись в грязь и октябрята, ловя их, сами очутились в грязи.

''В лужу первую упали,

Копошатся, голосят

И грязнее сразу стали

Самых грязных поросят''.

''И теперь при солнце звонком

В мире сосен и травы

Октябренок над свиненком,

А свинья над октябренком,

Все смеются друг над другом

И по своему правы''.

Так кончается это издевательское, под маской невинной

шутки, стихотворение.

Второе стихотворение, о котором я хотел упомянуть отдельно, это — ''ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ КИРОВА''. Это стихотворение, посвященное, якобы, памяти С.М.КИРОВА опошляет эту исключительно высокую тему. По адресу С. М. КИРОВА говорится много хвалебных и даже как будто восторженных слов, но эти слова пусты, холодны и пошлы. Разве передают великое горе народное и гнев народа такие слова:

''Секретарь, секретарь,

Незабвенный и милый!

Я не знаю, куда мне

Тоску положить...''

Пустые, холодные, лицемерные слова.

А вот образ С.М.КИРОВА в начале стихотворения. КИРОВ идет по Троицкому мосту. КОРНИЛОВ рисует его так:

''Он мурлычет:

— Иду я,

Полегоньку иду...''

Что это, как не издевательство над образом Сергея Мироновича?''

Дмитрий Волчек: Я попросил Наталию Соколовскую рассказать о следственных делах Корнилова и Берггольц, фрагменты которых она опубликовала.

Наталия Соколовская: С Ольгой было вообще поразительно, потому что я, как человек с воли, первой держала в руках дело Ольги Берггольц. В 1989 году на аналогичный запрос было отвечено, что дело то ли утеряно, то ли не сохранилось, в общем, не обнаружено. Большая часть дела закрыта непрозрачными листами, знаете, такие конверты есть из непрозрачной коричневой бумаги. То же самое у Корнилова. Мы очень благодарны архивной службе ФСБ, потому что нам дали возможность сфотографировать все на цифру. Все, что мы сфотографировали, все, что было открыто, я передала в Пушкинский Дом, потому что эти документы должны храниться у специалистов. И потом вы видели это в фильме ''Корнилов: все о жизни, ничего о смерти'' – там это дело тоже живое. Дали возможность и заснять это дело. В общем, спасибо, потому что это уникальная история, конечно.

Дмитрий Волчек: А сколько там закрытых страниц?

Наталия Соколовская: Там не видно, они просто вдеты в конверты, и ты не видишь, что там. Что касается Ольги, то первый раз для меня отксерокопировали несколько страниц дела, они есть в книге, а все остальное можно было только пролистать. И только потом разрешили. Потому что я там какие-то вещи увидела, которые меня поразили, а напротив меня сидела сотрудница Архивной службы, просто на расстоянии полувытянутой руки, и это было очень трудно. Но второй раз дали. И тогда оттуда я выписала, что Ольга проходила в 1937 году как свидетель по делу Авербаха, и что там она в первый раз потеряла на большом сроке ребенка. То, что она проходила по делу Авербаха, тоже никто не знал. То есть что-то удалось оттуда выписать.

После того, как Ольга отсидела сама, в 1939 она вышла, она была очень умная девушка, талантливая, и она ведь первое, что пишет в 1939 году, это стихи, посвященные Борису Корнилову:

И плакать с тобой мы будем,

Мы знаем, мы знаем, о чем...

И понятно, что речь там идет не только об умершей их общей дочери, а о том, что сделали с ним, и о том, что она поняла про себя, какой она была до того, как стала понимать, что происходит в стране на самом деле. Потому что строки ''стереть с лица советской земли их мерзкий, антинародный переродившийся институт'' написаны после тюрьмы – только тюрьма ей дала этот опыт.

Дмитрий Волчек: Презентация книги о Борисе Корнилове прошла на московской ярмарке интеллектуальной литературы в начале декабря, а документальный фильм о судьбе поэта канал 100 ТВ показал в день думских выборов. Наталия Соколовская считает это совпадение неслучайным – книга о человеке, убитом в 1938 году, оказывается политически актуальной, потому что и сегодня у власти остается организация, которая его убила.

Наталия Соколовская: Эта организация — КГБ продолжает быть хозяином этой страны и решать наши судьбы. Я не верю в то, что у людей, которые идут работать в КГБ, все в порядке с душой. Это особенные люди. Они социально опасны. Представьте руководство страны, в котором, в основном, сидят люди из этой структуры, которая этот народ уничтожала, которая этот народ унижала самым чудовищным способом. Как они исторически, как они преемственно должны относиться к этому народу, как они к нам относятся, и чего нам от них ждать, ждать от людей, которые нас уничтожали, унижали, выгоняли из страны? Это генетически иначе запрограммированные люди. Когда мне говорят про какого-то человека, что он симпатичный, что он в церковь ходит, а он кагебешный чин, я могу сказать только одно — сколько бы он в церковь ни ходил, никогда он не отмолит то, что сделали люди его организации с народом этой страны.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24449090.html

* * *

Зачистка авгиевых конюшен

Нельзя не заметить некоторого излишнего оптимизма в настроениях и высказываниях многочисленных адептов и представителей так называемой несистемной оппозиции. Настроение такие, что не сегодня-завтра "возьмем Кремль", покончим с прогнившим режимом. Между тем слышны и другие голоса, напоминающие, что нынешние правители будет драться до конца, потому что их власти одна альтернатива – тюрьма, куда их отправят по удалении из этого самого Кремля. Раздаются даже голоса, что возможен ГКЧП-2.

Но если так, и режим действительно способен прибегнуть к силовому варианту, то нелишне было бы подумать о том, как этого можно избежать. Какую программу для предполагающихся вроде бы переговорах – на которые намекает и сама власть – можно было бы предложить для всеобщего консенсуса.

Самое интересное, что такая программа есть. Для этого нужно только заглянуть в русское – и не такое уж давнее - прошлое.

В 1985 году я написал большую, 3 печатных листа, статью "Канал Грибоедова" (напечатана в журнале "Грани"), в которой, опираясь как раз на русский исторический опыт, попытался обозначить перспективный выход из коммунизма. Идея была та, что инициатором этого выхода должна быть сама власть, и она откажется от коммунизма при условии обмена его на собственность. В общем увидел вариант, который потом назвали номенклатурным капитализмом.

Так и произошло. За исключением малого: власть отказалась от коммунистической идеологии, но отнюдь не от самой власти - хотя, конечно, появились другие люди, властные кадры сменились. Безусловно, это достижение – отказ от идеологии - тоже было немалым, отрицать этого нельзя и забывать об этом не следует. Летом прошлого года я побывал в Москве и, разумеется, смотрел в пресловутый зомбоящик. Нынешние молодые, похоже, не понимают, что им дано даже в этом самом ящике: если и не восторжествовала полная свобода слова и не позволяют открыто критиковать первых лиц, то ведь исчезла информационная блокада, которая в совке была едва ли не горше отсутствия политических свобод. Сегодня люди знают, что творится в мире, нет проклятого железного занавеса (не говорю уже о свободном выезде за границу).

Но отказавшись от идеологии и приобретя собственность, власть отнюдь не самоустранилась от самих властных структур. Произошло худшее – слияние, сращение, отождествление власти и собственности. В сущности – реставрация известнейшего в русской истории вотчинного государства.

Но та же история дает основания для оптимизма, да и прямые рецепты. Вспомним одно событие – царский "Указ о вольностях дворянских" от 18 февраля 1762 года. Дворяне освобождались от обязательной государственной службы, за которую они наделялись землями и прикрепленными к земле крестьянами. Ключевский писал, что по прямому смыслу Указа на следующий день должно было бы произойти освобождение крестьян, выведение их из крепостной зависимости. Это и произошло на другой день, пишет историк, но только через 99 лет – 19 февраля 1861 года.

Между тем в таком решении царизма был позитив: дворяне удалялись от центров власти, и оставление за ними собственности было компенсацией за это. Вспомним, что после Петра Великого полвека прошло в борьбе за трон и в дворцовых переворотах, главной силой которых была дворянская гвардия. Вот этот источник политической нестабильности и был ликвидирован.

Вспомним и другую реформу – освобождение крестьян. Их же не только освободили от трудовой повинности в пользу помещиков, но и наделили землей, у помещиков отнятой. Но земля была выкуплена, дворяне получили денежную компенсацию, причем единовременную, выданную государством, а выплачивалась она уже крестьянами в рассрочку.

Что можно предложить, руководствуясь этими историческими прецедентами, сейчас, для разрешения главной нынешней проблемы – ликвидации симбиоза власти и собственности? Как избавиться от "жуликов и воров"? Отдать им наворованное, закрепить за ними украденное и легализовать его – но удалить "жуликов и воров" из государственных органов. Отправить в отставку и тем самым ликвидировать как класс, но с гарантией ненаказуемости. А эту гарантию оформить хоть бы и как поправку к Конституции - конкретные меры подлежат обсуждению.

Это был бы подлинный исторический компромисс. А компромисс и есть такая ситуация, при которой и волки сыты и овцы целы.

Вопрос: а кто будет проводить эти меры, когда не только в исполнительной власти, но и в парламенте нет достаточного для таких реформ кворума? А никакого кворума и не надо, власть сама на это охотно пойдет, ей и самой в тягость такое положение, когда наворовано на всю жизнь свою, детей и внуков, а свалить нельзя, иначе посадят. Власть в положении мартышки, которой не вытащить руку из узкого горлышка кувшина с орехами. Она благословит того, кто этот кувшин разобьет. Главное – внести такую мысль в российский политический дискурс.

Заодно и социальные лифты появятся, и вертикальная мобильность, и вообще мир на земле и благоволение человеков.

И пусть жулики и воры отправляются в свои оффшоры, а хоть и в поместья на сочинском берегу.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24442836.html

* * *

Книги года

Дмитрий Волчек: Для меня главным событием года стал выход в издательстве ''Амфора'' двухтомника лауреата Нобелевской премии по литературе Герты Мюллер. Мюллер, выросшая в Румынии и незадолго до краха режима Чаушеску эмигрировавшая в Германию, пишет о противостоянии слова и власти, о борьбе тоталитаризма с языком и сопротивлении языка диктатуре. К сожалению, первые переводы Мюллер на русский были встречены критикой довольно прохладно, и разговор с Марком Белорусцем, который перевел роман ''Качели дыхания'' о трудовом лагере в Донбассе, куда согнали после войны румынских немцев, я начал с этой двойственности: первое появление книг одного из крупнейших европейских писателей в русском переводе – замечательное событие, но событие, по большому счету проигнорированное профессиональной средой. Марк Белорусец: У меня тоже такое ощущение, и боюсь, что это закономерно. Потому что, как мне кажется, российская критика не готова посмотреть на свое прошлое глазами других, глазами Другого. При всем том, что они ссылаются на Шаламова, вот Шаламов написал, имел право – нельзя, чтобы писал другой. Мне кажется, их смущает и поэтизация несчастья человеческого. Мюллер поэтизирует то, что, по мнению этих критиков, поэтизировать нельзя.

Дмитрий Волчек: Что для вас было главным препятствием в передаче Мюллер на русском языке – разрушение, взрыв слов, составление новых?

Марк Белорусец: Попытаться передать то, как она ищет в слове новые значения, значения спрятанные. И еще очень трудно было проследить ее метафорику, у нее сквозная метафорика. В пространстве романа бывает сложно, когда на пятой странице и на сто пятидесятой метафора повторяется, причем усиливается. Я даже должен был иногда идти таким путем, когда я сам какой-то эпитет, какую-то метафору, которую она не усиливала после, а повторяла, занижал и потом наращивал. Например, я перевел ''винно-шелковый шарф'', а на самом деле написано ''винно-бордовый шарф''. Сначала я написал просто ''шелковый шарф'', а потом искал дальше и нашел ''винно-шелковый''. Если вы помните, в конце книги он разрешается раной у него на голове. И таких примеров несколько. Вообще проследить эту метафорику бывает довольно сложно. И потом вывернутая метафорика, просто перевернутые значения слов.

Дмитрий Волчек: Вы общаетесь с Гертой Мюллер? Она рада, что ее книги появились по-русски?

Марк Белорусец: Да, она была рада, когда появились первые публикации в журнале ''Иностранная литература''. Даже просила, чтобы я прислал заранее предисловие. Я ей прислал, а она написала, что преувеличила свое знание русского языка и не смогла прочесть. Надеюсь, ей кто-нибудь перевел.

Дмитрий Волчек: Действие романа ''Качели дыхания'' происходит в Донбассе, но это отчасти и русская книга, и важно, что она была переведена именно на русский язык.

Марк Белорусец: Я как раз вчера говорил со своими украинскими коллегами, и они говорили о том, что это, конечно, Украина. Вот это новый взгляд на Украину части украинской интеллигенции, может, быть лучшей ее части: они говорят что, да, это Украина, и мы должны это принять, русскоязычный Донбасс – такая же Украина, как и Галиция, и никакого противопоставления здесь нет, это то, что нужно принять как свое.

Дмитрий Волчек: Марк, вот это прохладное отношение российской критики как-то охладило ваш собственный интерес к Герте Мюллер? Намерены ли вы продолжать работать с ее текстами, будут ли новые переводы?

Марк Белорусец: Нисколько не охладел. Я сейчас перевожу ее повесть ''Человек – большой фазан на этом свете''. Это история о том, как румынские немцы собираются эмигрировать, вот этот процесс собирания себя в эмиграцию. И для того, чтобы объяснить, почему человек эмигрирует, она проходит весь его жизненный путь. Дмитрий Волчек: Разговор о Герте Мюллер на русской почве продолжаю с германистом Татьяной Баскаковой.

Уже несколько раз сравнивали рецензенты Герту Мюллер с Шаламовым и прочей российской лагерной прозой, и не в пользу Мюллер. Но мне кажется, что это совершенно бессмысленное занятие, потому что Мюллер пишет не о лагере, а о словах, о вещах, которые эти слова обозначают, о непрочности связей вещей и слов, об исчезновении и размножении смыслов, то есть совсем не о том, о чем писал Солженицын. И сравнение с ''Одним днем Ивана Денисовича'', по-моему, в корне неверное.

Татьяна Баскакова: Мне кажется, что это очень нелепое сравнение и странное. И вообще странная реакция на книги Герты Мюллер. Тут есть несколько аспектов. Один из этих аспектов касается собственно истории. История эта совсем не пересекается с нашей лагерной прозой. Это нелепо. Во-первых, потому что речь идет о судьбе гражданского населения, они вообще как бы не в лагерь попали, а их привезли на работы восстановительные в Донбасс, а оказались они в ситуации лагеря, в ситуации неопределённой, неизвестно было даже, когда их выпустят и выпустят ли. И мне кажется, что людей раздражает вот это сопоставление. Люди привыкли к тому, что немцы плохие, а русские хорошие, и что у нас ничего подобного не было. И в рецензиях это раздражение нелепое чувствуется. И обвиняют ее в том, что она – конъюнктурная писательница и за эту тему получила Нобелевскую премию, что совершенно неверно. В смысле того, о чем она говорит, такой прозы не было в России. Мне кажется, отличительная черта Герты Мюллер в том, что она пишет так, что позволяет почувствовать эти вещи, запахи, полностью прочувствовать эту жизнь. И странно, что никто не замечает особенности ее языка, не пишут вообще о стилистке этой книги.

Дмитрий Волчек: Да, это книга о жизни слов. И второй роман, ''Сердце-зверь'', мне кажется, вообще одна из лучших книг об опыте жизни при коммунистической диктатуре. Но, опять же, это не столько о жизни людей, сколько о жизни слов и о несчастье слов, потому что слова тоже становятся жертвой диктатуры, язык становится жертвой.

Татьяна Баскакова: Прототип ''Качелей дыхания'' – человек, который стал поэтом авангардистским — Оскар Пастиор. И в этой книге видно, насколько важна фантазия даже в этих лагерных условиях фантазия, пристальное внимание, способность к пристальному наблюдению. Там очень много словесных игр, которые его спасают фактически, нет?

Дмитрий Волчек: Да, конечно, и ведь сама Герта Мюллер занимается игрой со словами. Это что-то похожее на советскую игру ''Эрудит'', когда она на столе тасует такие маленькие карточки со словами. Вы видели, наверное?

Татьяна Баскакова: Я видела, у меня есть эти книжки стихов, которые таким образом возникают из этих вырезанных из газет слов, которые она переставляет.

Дмитрий Волчек: Это то, что когда-то делали в 60-е годы люди из круга битников, ''cut up'' Брайона Гайсина – метод нарезки из газет, но это уже рафинированный способ, он оторвался от своей природы. Новое измерение метода разрезок.

Татьяна Баскакова: Она берет слова из газет, то есть слова затасканные, слова из обыкновенных газетных статей, и по-своему использует, очень индивидуально. И из этих затасканных слов получается ее язык, ее образы.

Дмитрий Волчек: Я попросил культуролога Михаила Золотоносова порекомендовать слушателям радиожурнала ''Поверх барьеров'' книги, которые он читал в 2011 году.

Михаил Золотоносов: Я назову их в порядке их появления выхода в свет. Прежде всего, это книга ''Проходящие характеры'' Лидии Гинзбург. Это проза военных лет и блокадные записи. Книга вышла в 2011 году, текст подготовили и примечания составили Андрей Леонидович Зорин и Эмили ван Баскирк. Книга хороша, прежде всего, тем, что она показывает Гинзбург как прозаика — то, к чему она всю жизнь стремилась, но не имела возможности проявить и реализовать. И, конечно, тут есть и ее анализ текста, и анализ анализа, и, может быть, анализ анализа анализа. То есть весь ее аналитический метод во всем блеске представлен. Бумаги Гинзбург находятся в Российской национальной библиотеке, и авторы одновременно разбирали архив и выуживали оттуда то, что относится именно к блокадной теме. Потому что архив, конечно, находится в неупорядоченном состоянии. И, помимо всего прочего, там есть очень тонкие характеристики писателей, в частности, Ольги Берггольц, которые выявляют то, что сама Берггольц вслух объявила только в середине 50-х годов, в 1954-56, в связи с необходимостью лирического самовыражения. И вот та тонкость, с которой Лидия Гинзбург это выявила еще в период войны, конечно, удивляет. Это первая книга, о которой нужно сказать. Вторая книга – это двухтомник Любови Васильевны Шапориной, жены композитора Шапорина, художницы, переводчицы и создательницы первого в советской России Театра марионеток. Двухтомник подготовили двое исследователей. Начала сотрудник Отдела рукописей Публичной библиотеки Валентина Федоровна Петрова, а после ее смерти, по ее завещанию, закончил Валерий Николаевич Сажин. Это очень интересное и уникальное издание, потому что временной охват – с 1898 до 1967 года. Там есть пропуски, но самое интересное то, что автор, Любовь Шапорина, это человек чеховского времени, и она попадает в сталинский и послесталинский Советский Союз, и абсолютно не изменила свою психологию институтки. Собственно, вступительная статья называется ''Институтка. Автопортрет в советском интерьере''. Например, она описывает, как некий Левин, сотрудник НКВД, в 1942 году в Ленинграде ее вербует. Она приходит домой и тут же все это записывает, причем записывает иронически, не понимая, что, если это будет обнаружено при обыске, то, естественно, станет отягчающим вину обстоятельством. Это второе издание, о котором я должен сказать. И третье – это совсем новое, вышедшее за пару дней до наступления нового года издание романа Замятина ''Мы'' с обильным комментарием. Издание подготовили два исследователя – Марина Любимова из Российской национальной библиотеки и Джулия Куртис, профессор Оксфордского университета. Здесь есть текст, огромный комментарий и материалы к творческой истории романа, собственно, по модели ''Литературных памятников''. По идее, это и нужно было бы издать в ''Литературных памятниках'', если бы руководство этой серии давно не находилось в глубоком и надежном маразме. В этом издании особенно интересно, во-первых, глубокое и обширное влияние на Замятина, и это показывает комментарий, таких авторов как Ницше, что не очень удивительно, и Петра Демьяновича Успенского, знаменитого русского мистика, который повлиял на очень многих. Я, в частности, столкнулся с его влиянием, когда изучал Константина Сергеевича Мережковского и его труды. И вот здесь показано, как концепции Успенского претворил Замятин. А, кроме того (это уже относится к разделу, подготовленному Джулией Куртис), это зарубежные переводы Замятина и исследование его творчества за рубежом. Это особенно важно, потому что Замятин оказал несомненное влияние и на Хаксли, и на Оруэлла, и вот эту преемственность, идущую, между прочим, от советского тоталитаризма, от Замятина туда, на Запад, этот комментарий очень выразительно показывает. Дмитрий Волчек: В разговоре об антиутопиях следует упомянуть, что изд-во Ивана Лимбаха в 2011 году выпустило знаменитый роман Альфреда Дёблина ''Горы моря и гиганты'' в переводе Татьяны Баскаковой. Перевод новый, но фактически единственный, потому что тираж первого издания, вышедшего в 1936 году в Ленинграде, был уничтожен. Несколько лет я искал и не мог найти ни одного уцелевшего экземпляра. Даже имя переводчика неизвестно. Новый перевод Татьяна Баскакова посвятила своему безымянному предшественнику.

Татьяна Баскакова: Я знала, что вы ищите этот первый перевод, я уважала ваше желание его найти и довольно долго не собиралась браться за эту книгу. Но мне очень хотелось ее сделать. Мне кажется, что Дёблин – очень интересный, особый писатель, мало и недостаточно известный в России. Эта книга была написана в 1924 году. Дёблин, человек городской, в какой-то момент почувствовал тоску по природе, он об этом рассказывает, и попытался выразить свое отношение к природе. И это лишь по форме что-то, напоминающее фантастический роман, на самом деле он на наших глазах учится, как об этом можно сказать, как об этом можно писать, он на наших глазах создает новый жанр. Потому что во многих местах книги взгляд как бы из космоса на то, что происходит на земле, это визионерский взгляд, он пишет о неодушевленных предметах, часто переходит на что-то среднее между прозой и стихами, и там взгляд его на проблемы будущего очень необычный. Например, он описывает Землю в 27-м веке, там население смешанное, образованное в результате смешения европейцев, африканцев, индейцев, но при этом они не теряют свои черты, а это именно потомки конкретных разных народов со своей историей, со своими традициями.

Дмитрий Волчек: Обычно причисляют эту книгу к канону антиутопии ХХ века – это ''Прекрасный новый мир'' Хаксли, ''1984'' и ''Мы'' Замятина. Четвертый том. Согласитесь с такой классификацией?

Татьяна Баскакова: Я бы не причисляла однозначно к антиутопиям. Это очень особая книга. Скорее бы просто философским романом я бы ее назвала.

Дмитрий Волчек: Можно назвать 2011 год годом Дёблина, потому что в серии ''Литературные памятники'' впервые вышел прекрасно прокомментированный, с огромным количеством приложений том ''Берлин, Александрплац'' – самый знаменитый роман Дёблина, и вы тоже участвовали в этом издании.

Татьяна Баскакова: Я участвовала в этом издании, я переводила статьи Дёблина об искусстве, но перевод романа не видела. Как только вышла книга, я ее прочла. Я знала перевод Зуккау, и мне чрезвычайно нравился перевод, сделанный почти сразу после выхода в свет немецкой книги, потому что он какой-то неприглаженный. Человек, который это переводил, а в России тогда знали экспрессионизм, существовали какие-то связи, передает различные тона речи – низкий язык и высокий. В общем, я с большим интересом прочла эту книгу, хотя хорошо знала предыдущий перевод. Мне кажется, это действительно событие. А, кроме того, Александр Маркин, который готовил это издание, восстановил дёблиновскую пунктуацию. Это роман-монтаж, там много кусков из газет, радиосообщений, рекламы городской. Иногда эти надписи стоят в кавычках, а иногда — нет, и интересно, как это было у Дёблина. И сейчас мы имеем такой вариант русский, близкий к тому, что было по-немецки. Дмитрий Волчек: И там восстановлены купюры, которые были сделаны в советских изданиях.

Татьяна Баскакова: Да, было несколько купюр, они восстановлены.

Дмитрий Волчек: Главный редактор издательства ''Самокат'' Ирина Балахонова тоже в 2011 году читала Альфреда Дёблина.

Ирина Балахонова: ''Берлин, Александрплац'' Дёблина меня совершенно поразил. А главное профессиональное событие – это попытка создать Альянс независимых издательств. Для меня это важнее, чем выход отдельной книги. Если у нас получится это сделать, то будут новые события, а, главное, эти события не будут наконец-то ограничиваться пределами Садового кольца.

Дмитрий Волчек: Одним из организаторов возникшего в конце 2011 года Альянса независимых издателей и книгораспространителей стал московский книжный магазин ''Фаланстер''. Соучредитель ''Фаланстера'' Борис Куприянов говорит, что для него главным событием года оказалась Пермская книжная ярмарка.

Борис Куприянов: В прошлом году я был удивлен и приятно обрадован Красноярской книжной ярмаркой, а в этом году я был восхищен Пермской. И та, и другая – региональные ярмарки, и в этом году ребята из Перми сделали маленькую, аккуратную, очень качественную ярмарку и еще раз доказали нам всем, что в регионах живут не упыри и вурдалаки, а нормальные люди. А что касается книг, я могу сказать про книжку, которую я люблю и которая только что сейчас вышла. Это книжка Анри Шифрина ''Слова и деньги'' – важнейшая книга, которая описывает ситуацию с книжным бизнесом в Европе в последние 20 лет. И, что очень хорошо, что предыдущая книжка, переизданная издательством ''НЛО'', называется '' Легко ли быть издателем'', они вышли практически одновременно. Это важное событие. И вот эта книжка, которая рассказывает об очень важной вещи, что книга – это коммуникация. Для издателей за границей это очевидно, для книгопродавцев за границей это очевидно, но почему-то у нас это является серьезным вопросом. Дмитрий Волчек: Два года назад, подводя итоги ''нулевых'', мы говорили о многотомном издании дневников Михаила Пришвина как об одном из важнейших публикаторских начинаний десятилетия. Только что вышел очередной том: 1940 и 1941 годы. Литературовед Леонид Кацис называет появление этих дневников Пришвина событием потрясающим.

Леонид Кацис: Это исключительно важный дневник, потому что он показывает духовную жизнь общества. Он гигантский, прочесть его очень сложно, тем не менее, выжигание злобного еврея Маршака из собственной души и из детской литературы в сочетании с идеями необходимости русско-германского синтеза Гитлера и Сталина в борьбе с еврейской плутократией, это, надо сказать, производит в тысяче страниц впечатление, потому что это объясняет настроения дореволюционной интеллигенции перед началом вторжения Гитлера на территорию СССР. В истории нашей литературы очень много говорилось о детской редакции ''Госиздата'', маршаковской, как ее разгоняли, кого-то сажали, что было с обэриутами, и вдруг из этих дневников выясняется, что организатором разгрома был Козырев в Москве, и что в таком состоянии был Пришвин. То есть это, в известном смысле, поворотный момент в оценке историко-литературной ситуации.

Дмитрий Волчек: В ноябре в радиожурнале ''Поверх барьеров'' Ольга Кучкина представляла свою новую книгу – биографию актрисы Зинаиды Райх. Я спросил Ольгу Андреевну, что она читала в этом году.

Ольга Кучкина: Несколько лет назад меня пригласили стать академиком, так торжественно называется жюри ''Большой книги''. Мы читаем уже отобранные ридерами книжки. Это 10-15 книг. И вот уже несколько лет я с огромным интересом и удовольствием читаю новые книжки. В этом году для меня это ''Остромов, или ученик чародея'' Дмитрия Быкова, которого я вообще очень люблю. Для меня открытие – Сергей Солоух, совершенно ни на что не похожий романист. Я начала его читать, сначала не могла никак врубиться в этот текст, как будто это перевод с технического какого-то, я даже не могу пересказать. Я, смеясь, стала это дело преодолевать и попала в совершенно волшебный мир образов, абсолютно точно выписанных, вообще ни на кого не похожих. Замечательный писатель! Дмитрий Волчек: Ольга, а какие литературные события в этом году на вас произвели впечатление?

Ольга Кучкина: Для меня стал событием мой приход в Театр эстрады. Дмитрий Быков пригласил меня на концерт ''Гражданин поэт''. Я так смеялась, я была так счастлива, это такой освободительный смех. Я слышу иногда по радио ''Гражданин поэт'' и получаю большое удовольствие, но здесь было что-то совершенно отдельное, потому что Михаил Ефремов этой работой показал, что он громадный артист, громадный. И я написала Диме записочку, что, наверное, папа Миши Ефремова улыбается на небесах.

Дмитрий Волчек: Третью премию ''Большая книга'' в 2011 году получил роман Дмитрия Быкова ''Остромов, или ученик чародея''. Культуролог Борис Парамонов говорит, что эта книга стала для него самым интересным событием русского литературного года.

Борис Парамонов: Быков продолжает работать в ключе, в тональности, заданной юго-западной литературной школой, не обязательно одесской, потому что к этой школе можно отнести и киевлянина Михаила Булгакова. А можно и Евгения Замятина вспомнить, который, кстати, первым сказал, что русской литературе нужен новый стилистический уклон, установка на фантастику. Это литература, отошедшая от русской классической традиции житейского реализма, в ней есть фантазия, сказочный полет. Конечно, эту традицию можно вести и от Гоголя. Но связь Быкова с литературным юго-западом более наглядна, непосредственна. Читая ''Остромова'', вы всё время вспоминаете Олешу, Ильфа-Петрова, того же Булгакова; меньше всего у него Бабеля, это влияние не ощущается.

В ''Остромове'' вновь блестяще проявился основной дар Быкова – богатейшая фантазия, умение построить захватывающий сюжет, причем не по законам детективного жанра, а как раз фантастического, сказочного. Можно сказать, что Быков вообще пишет сказки, разворачивая их до размеров романа, причем объемного, волюминозного романа. В ''Остромове'' почти восемьсот страниц, и читается он с неослабевающим интересом. Впрочем, тут нужно некоторое уточнение. В романе есть лишние даже не страницы, а линии, и как раз в этих местах читательское напряжение ослабевает. Это всегдашний недостаток Быкова, если, конечно, избыток можно назвать недостатком; но как раз в художественных структурах это так. В ''Остромове'', например, совершенно излишня линия Варги, какое-то запоздалое декадентство. Это же можно сказать, пожалуй, и о линии Кугельского – бездарного газетчика, пытающегося делать советскую карьеру. Но зато это дало возможность ввести историко-литературный материал – то, что Быкову удается, пожалуй, лучше всего. В романе ''Орфография'' это был знаменитый ДИСК (Дом искусств), а в ''Остромове'' через газетный материал описан круг обэриутов и даже Виктор Шкловский, выступающий под именем Льговского. Я бы сказал, что он описан у Быкова не хуже, чем у Каверина в романе ''Скандалист'' и уж точно лучше, чем у Ольги Форш в романе ''Сумасшедший корабль''. Очень приятное ощущение возникает у читателей Быкова, когда на общеизвестном историко-литературном материале появляются живые люди, а не страница учебника.