Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013

- Вы, Алексей Максимович, вроде царя Салтана:

В гневе начал он чудесить

И гонца велел повесить.

Он ответил насупившись:

- Умный царь. Дурных вестников обязательно надо казнить.

Может быть, этот наш разговор припомнил он и тогда, когда, в ответ на "низкие истины" Кусковой, ответил ей яростным пожеланием как можно скорей умереть.

Самому себе он не позволял быть вестником неудачи или несчастия. Если нельзя было смолчать, он предпочитал ложь и был искренно уверен, что поступает человеколюбиво».

Борис Парамонов: Ну да, особенно о патологической и в то же время какой-то детской лживости Горького. Но об этом поговорим позднее, когда коснемся темы социалистического реализма.

А пока я снова хочу вернуться к критикам, к тому же Чуковскому, написавшему в 1924 году замечательную работу «Две души Максима Горького».

Иван Толстой: Это была, кажется, последняя работа Чуковского в жанре литературной критики.

Борис Парамонов: А это, как говорится, умри, Денис, лучше не напишешь. Чуковский увидел в 24-м году многое из того, что уже сам Горький перестал в себе видеть. Тут нужна обширная цитата:

Диктор: «Хозяйственная, деловитая Русь, - у нее еще не было поэта, и знаменателен и исторически-огромен тот факт, что аот поэт наконец появился, и там, где доселе была пустота, стали-таки сбегаться, скопляться какие-то крупицы поэзии. Это показательно, ибо в каждую эпоху жизнеспособна лишь та идеология, которая вовлекает в свой круг художество эпохи. Дело Востока проиграно: у Востока нет уже Достоевского, а только эпигоны Достоевского. Нет Толстого, а только эпигоны Толстого. Не наследники, а последыши. Горький же – ничей не эпигон. Он не потомок, а предок. Начинается элементарная эпоха элементарных идей и людей, которым никаких Достоевских не нужно, эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации, всякой неметафизической житейщины, всякого накопления чисто физических благ, - Горький есть ее пророк и предтеча… Горький пишет не для Вячеслава Иванова, а для тех примитивных, широковыйных, по-молодому наивных людей, которые – дайте срок – так и попрут отовсюду, с волги, из Сибири, с Кавказа ремонтировать, перестраивать Русь».

Борис Парамонов: Замечательные слова, оптимистический прогноз, и как же это не сбылось, не удалось. Не удалась в России буржуазная культура, - а именно ее пророком был Горький, - ибо что это такое: всякая неметафизическая житейщина, практика, индустрия, техника и внешняя цивилизация. Понятно, что это не высший тип культуры, не Ренессанс и не ампир, но ведь и такую прозаическую жизнь нельзя построить силком, насильно, в волевом активистском усилии. Культурное строительство требует не насилия, а проникновенного эроса. Вот думали: социализм в России решит все нерешенные русские задачи, и будет построен по Горькому, а оказалось – по Платонову. Это не идиллия Горького, а «Котлован».

Иван Толстой: А главное, что и вторая попытка, уже чисто под буржуазными лозунгами шедшая, так же не удалась. Буржуи-миллиардеры появились, а буржуазной культуры, внешней пристойной цивилизации нет как нет.

Борис Парамонов: В России не удается революция сверху, каким был сталинский социализм, какова была перестройка и дальнейший Ельцин. Мало изменить строй хозяйственных отношений в ту или иную сторону, ибо в России прежде всего требуется реформировать саму власть – власть сделать буржуазной, если хотите, то есть цивилизованной, гарантирующей права и свободы. Вот урок Горького, да что Горького – для всей новейшей российской истории.

Иван Толстой: Как, по-вашему, почему Горький вернулся в Советский Союз? Чем жизнь в Сорренто ему не показалась?

Борис Парамонов: Тут возможны два варианта ответа. Первый касается низких истин. У Солженицына в «Архипелаге» есть рассуждение об этом, вскользь данное, в сноске: матчасть поизносилась, гонорары не те пошли. Да и ведьма одна вокруг него крутилась, советская шпионка Будберг. Я не считаю, что такие соображения нужно с ходу отвергать именно как низкие: телесный низ, как известно из Бахтина, тоже имеет свои права. Но я бы еще два момента отметил. Ну останься Горький в эмиграции и даже вне угрозы голодной смерти – что бы с ним стало? Он бы сошел на нет, его бы забыли, а он был человек, привыкший к славе, к огням рампы, к овациям и аплодисментам. Он в этом смысле был вроде Евтушенко. Представляете себе Евтушенко безвылазно сидящим в Тулсе, Оклахома, без наездов в Москву и прочие провинции, где его помнят? Ну и третий момент, и, по-моему, самый главный. Советская политика стала меняться как раз в том направлении, которое мнилось Горькому единственно правильным. Был свернут НЭП. Пошло наступление на всяческую азиатчину, как он любил говорить. Жизнь советская пошла по Горькому – как же ему было не подключиться в качестве чуть ли не главного идеолога? Дадим опять же цитату, это из этапной статьи 1928 года «О белоэмигрантской литературе» ( в 28-м он и вернулся).

Он начинает издалека: события показали, что в революции русская интеллигенция потеряла революционно-критическое отношение к действительности, перестала быть силой.

Диктор: «И сразу вся сила критического отношения к жизни, вся сила беспощадной, истинной и активной революционности оказалась в обладании большевиков (…)

Я был уверен, что «народ» сметет большевиков со всей иной социалистической интеллигенцией, а главное – вместе с организованными рабочими. Тогда единственная сила, способная спасти страну и европеизировать Россию, погибла бы. Благодаря нечеловеческой энергии Владимира Ленина и его товарищей этого не случилось».

Борис Парамонов: И по возвращении Горького в СССР начался последний, позорнейший период его жизни. Художественное творчество он почти что забросил: ну разве писал бесконечный роман «Жизнь Клима Самгина», так и не конченный. Главные горьковские писания последних его советских лет – газетная публицистика самого последнего разбора. Одно и то же, одно и то же: культура это покорение природы, большевики и их передовой отряд ОГПУ – подлинные европеизаторы России, а сопротивляющиеся этой европеизации элементы должны быть уничтожены. Тут можно привести десятки, даже сотни цитат. Все, конечно, не нужны, тем более, что они без конца повторяются, но кое-что можно и должно: такого Горького, думается, в России забыли. Ну вот, как сейчас говорят, навскидку:

Диктор: «Всё, что именуется культурой, возникло из инстинкта самозащиты и создано трудом человека в процессе его борьбы против мачехи-природы; культура – это результат стремления человека создать силами своей воли: своего разума – «вторую природу».

Борис Парамонов: И вот важнейшее уточнение:

Диктор: «Если мне скажут «культура – это насилие»… я не буду возражать, но внесу поправку: культура тогда насилие, когда она направлена личностью против самой себя, против ее анархизма…»

Борис Парамонов: Вот главный пункт, и Горький его не забывает повторять и повторять: главный объект культурного насилия – даже не природа, а сам человек:

Диктор: «Речь идет о борьбе социалистически организованной воли не только против упорства железа, стали, но главным образом о сопротивлении живой материи, не всегда удачно организованной в форму человека…»

Борис Парамонов: Еще и еще:

Диктор: «В Союзе Советов происходит борьба разумно организованной воли трудовых масс против стихийных сил природы и против той стихийности в человеке, которая по существу своему есть не что иное, как инстинктивный анархизм личности… индивидуализм как основа развития культуры выдохся, отжил свой век. Употребляется ли ради развития сознания человека насилие над ним? Я говорю – да!»

Борис Парамонов: Особенно нажимал Горький на необходимость тотального насилия над крестьянской массой, этой его пресловутой азиатчины:

Диктор: «Пролетариат начал освобождать 25 миллионов крестьян от «власти земли». …Если крестьянство в массе еще не способно понять действительность и унизительность своего положения – рабочий класс обязан внушить ему это сознание даже и путем принуждения».

Борис Парамонов: Я брал однажды интервью у Михаила Агурского. Меня особенно заинтересовало то обстоятельство, что он, уже живя в Израиле, очень серьезно стал заниматься Горьким – придя точно к таким же выводам, что я. Я сейчас не помню, была ли тогда уже напечатана в «Континенте» эта моя горьковская статья – большая, три листа, вот эта самая «Горький, белое пятно». И вот в процессе нашей беседы выяснилось, что мы думаем об этом предмете сходно, в сущности одинаково. Да это и не такое уж большое открытие – достаточно внимательно и без предвзятости прочитать горьковские тексты, желательно – все. Но у Агурского в его горьковских штудиях был один особый момент: он считал, что это Горький, приехав в СССР в 1928 году, подтолкнул Сталина к политике ускоренной и сплошной коллективизации, каковая и началась ровно на следующий, 1929 год, год великого перелома. Это не исключено, совсем не исключено.

Но всё это, в сущности, цветочки. А были у Горького и ягодки. Провозглашая техническое переустройство природы как задачу идеологии, то есть, отождествляя идеологию и технологию (точно в тех же словах, что франкфуртец Юрген Хабермас сорок лет спустя), Горький очень обстоятельно и без всякого, так сказать, стеснения изложил, каким будет одно из направлений этой технологической экспансии. Мы уже говорили, что для Горького насилие над природой включает насилие над природой человека, над его стихийным анархизмом. Но это находит у него и дальнейшую экспликацию: речь заходит уже не о социальной перековке человека, как тогда говорили, а именно о трансформации его биологической природы. Тут Горьким произносятся самые кошмарные слова, заставляющие вспомнить уже даже и не об «Острове доктора Моро» Уэллса, а, прямо скажем, о докторе Менгеле – нацистском экспериментаторе над узниками Освенцима.

Я ничуть не преувеличиваю – вот вам соответствующие цитаты:

Диктор: «Я думаю, что настанет время, когда наука властно спросит так называемых нормальных людей: вы хотите, чтобы все болезни, уродства, несовершенства, преждевременная дряхлость и смерть человеческого организма были подробно и точно изучены? Такое изучение не может быть достигнуто экспериментами над собаками, кроликами, морскими свинками. Необходим эксперимент над самим человеком, необходимо на нем самом изучать технику его организма… Для этого потребуются сотни человеческих единиц, это будет действительной службой человечеству, и это, конечно, будет значительнее, полезнее, чем истребление десятков миллионов здоровых людей ради удобства жизни ничтожного, психически и морально вырождающегося класса хищников и паразитов».

Борис Парамонов: Это, так сказать, преамбула. А вот и формула во всей ее фашистской красе:

Диктор: «Мне кажется, что уже и теперь пора бы начать выработку био-социальной гигиены, которая может быть и станет основанием новой морали».

Борис Парамонов: А объект для такой гигиены всегда найдется – это классовый враг:

Диктор: «Классовая ненависть должна воспитываться именно на органическом отвращении к врагу как существу низшего типа… Я совершенно убежден, что враг действительно существо низшего типа, что это – дегенерат, вырожденец физически и морально».

Борис Парамонов: Это фашизм, чистопородный фашизм. Подставьте вместо классового врага еврея – и под этими словами подпишется Гиммлер. Такие примеры действительно убеждают, что немецкий нацизм и коммунизм были зеркальным отражением друг друга.

И вот поэтому я был так заинтригован, когда в семидесятых годах узнал и проекте издания полного Горького, со всеми его текстами. Это было уже невозможно в послесталинское время. Горький говорил слишком много, он выбалтывал тайны коммунизма. Да и не тайны – а как человек, всё-таки художественно одаренный, понимал своеобразную эстетику этой идеологии, целостность этого мировоззрения и действия. Он не был политик: настоящий политик никогда не ставит точку над i, всегда оставит лазейку для отступления, для тактического маневра. А Горький выбалтывал стратегические планы.

Иван Толстой: Значит ли это, что как раз по этой причине решили от Горького избавиться? Ведь предположения о намеренной расправе над Горьким со временем не утихают.

Борис Парамонов: Понимаете, Иван Никитич, в этих горьковских текстах середины тридцатых годов не было чего-то уж совсем особенного и необычного. Важно было разве лишь то, что они были подписаны громким именем человека, имевшего международную известность. Большевики в то время и сами не особенно маскировались и не скрывали своих деструктивных намерений – уж очень они были уверены в себе, действительно думали, что история работает на них. Если его действительно убрали, то не оттого, что он что-то лишнее разбалтывал. Никаких тайн мадридского двора в его публицистике, а самая кондовая коммунистическая идеология. Но мадридский двор с его тайнами исключать, конечно, нельзя. Вполне возможно, что Горький имел какие-то самостоятельные контакты с кем-либо из властной верхушки. Очень подозрителен в этом смысле Ягода, с которым Горький как-то уж очень демонстративно якшался.

Иван Толстой: Вплоть до того, что, так сказать, породнился с ним: предоставил свою невестку ему в любовницы.

Борис Парамонов: С которой и сам, говорят, не прочь был побаловаться в древних традициях русского снохачества. Но тут мы может уйти в такой густопсовый психоанализ, что и про советскую власть вместе с Горьким забудем.

Иван Толстой: Борис Михайлович, вернемся к главной, в сущности, теме: о писательстве Горького, о Горьком-художнике. Вот вы говорили, что видите целостность Горького, неразрывность его идеологии и его художества. Хотелось бы поговорить об этом подробнее. И, хочу вам напомнить, что где-то здесь хорошо бы коснуться вопроса о пресловутом социалистическом реализме. Был он или не был? Был ли мальчик?

Борис Парамонов: Был, только не там, где его стараются видеть. Обычно называют «Мать» как представительный образец. Даже Синявский-Терц, написавший классическую статью о соцреализме, выдвигал «Мать» в качестве образца. Получалось, что за соцреализм выдают сочинение дидактического жанра, пропагандистскую проповедь. Это неверно. В соцреализме главное – установка на миф. И такое у Горького действительно было. Можно даже сказать, что тут была самая основа всего его творчества и мировоззрения. И в этом смысле главное его соцреалистическое сочинение – пьеса «На дне» с ее персонажем старцем Лукой, которого умные критики, включая Мережковского, посчитали высшим достижением горьковского художества. Лука – враль, но врет он во утешение страждущему человечеству. Актеру говорит, что где-то есть такая больница, что алкоголиков лечит, умирающей Анне тоже что-то такое радостное вкручивает. А Актер очень кстати цитирует Беранже стишки: «Господа, если к правде святой Мир дорогу найти не сумеет, Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой». Вот завет соцреализма. Он выдает ложь за правду. В каком-то перверсном, извращенном смысле это вообще формула искусства. Но это так, да не так. Пикассо сказал: искусство – ложь, которая правдивей правды. А в соцреалистической лжи нет никакой внутренней правды. Это неразличение сущего и должного. Должное выдается за сущее, и всё это относится в какую-то сказочную перспективу. Много лет спустя Альбер Камю сказал: социалистический реализм – это маршрут на дороге, которую построят в следующую пятилетку.

У Горького десятки, сотни высказываний, в которых он вполне сознательно и с эмфазой говорит о предпочтительности выдумки правде. И это у него через всю жизнь. Вот ранний пример – письмо Чехову от января 1900 года. Послушаем его окающий говорок:

Диктор: «Право же – настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, и было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет,, - жизнь прикрасится, то есть люди заживут быстрее, ярче».

Борис Парамонов: Это слова эстетически безграмотного человека, который не понимает, что такое эстетическая идеализация. Жизнь не станет лучше оттого, что литература будет ее прикрашивать: жизнь в литературе и так прикрашена, возведена в перл создания, как говорил Гоголь. Литература лучше жизни, потому что она эстетически построена, выведена из простой фактичности бытования.

Но Горький как писатель не обладал крупным художественным даром, ему не было дано эстетически преображать жизнь. Он по природе своего литературного типа был бытовик, грубый реалист, натуралист, как сказали бы в советской школе. Ему редко удавались вещи эстетически выразительные, хотя и случались у него. Без этого вообще не стоило бы считать его писателем.

Иван Толстой: Какие вещи Горького вы считаете художественно состоявшимися?

Борис Парамонов: Одну я уже назвал – «На дне». Бесспорная удача – повесть «Детство». Есть несколько удачных рассказов в цикле «По Руси», особенно «Ярмарка в Голтве». Из ранних вещей знатоки выделяют не «Челкаша» и не какую-нибудь «Старуху Изергиль» (шедевр олеографического безвкусия), а рассказ «На плотах». Его даже Набоков отметил, слышать о Горьком не желавший. Чехову, кстати, эта вещь тоже понравилась. Мне лично из раннего Горького, признаюсь с некоторой опаской, нравится «Мальва». Что-то там действительно удалось, какая-то новая нота зазвучала. Впрочем, это, может быть, моя персональная идиосинкразия: мне нравится всё, где идет речь о море – и в прозе, и в кино.

Иван Толстой: «Море смеялось».

Борис Парамонов: Я знаю, что эта фраза принадлежит к образцам горьковского безвкусия. Но, пардон, в искусстве совсем необязателен так называемый вкус. В нем могут работать простые и грубые приемы.

Если же опять о море, то какая, например, прелестная вещь «Белеет парус одинокий» Катаева, много лучше его поздних хваленых «Кубиков» и «Святых колодцев». И в «Мальве» присутствовал тот самый модернизм, о котором я говорил в начале. Даже декадентство, если хотите. Зинаида Гиппиус написала: у горьковской Мальвы, как у всякой декадентской героини, зеленые глаза. Это сказано с издевкой, а всё равно работает.

Виктор Шкловский, чувствовавший к Горькому влеченье – род недуга, говорил, что он сначала писать не умел, а когда научился, то не тому. Понятно, о чем речь. Шкловский считал, что в Горьком сильно песенное, романтическое начало, что он мог бы сделаться чем-то вроде русского Дюма, а обучили его реализму. Но писать он со временем действительно стал неплохо, квалифицированно. «Дело Артамоновых», например, - вполне удавшаяся вещь. И замечательный там образ первого Артамонова Ильи.

Формалисты – как Шкловский, так и примкнувший к нему Тынянов – выделяли у Горького одну книгу – «Заметки из дневника. Воспоминания» 21 или 22-го года. Им нравилась формальная новизна этой вещи: она была построена документально, внехудожественно, так сказать. Так и надо сейчас писать, уверяли формалисты, сюжет, выдумка, интрига и система литературных героев – вчерашний день. Книга эта действительно любопытна. Это чуть ли уже не Леф – установка на факт.

Писатель в Горьком всё-таки был и временами сказывался. Он видел, что русские – художественно благодарный материал даже и вне всякого их прикрашивания. Но это опять-таки не чисто эстетическая позиция: в искусстве первостепенно важен ведь не материал, а стиль, метод художественной обработки материала.

Правда, одна вещь у него на чисто русском материале – и на каком! – чрезвычайно удалась: это воспоминания о Льве Толстом. Томас Манн считал, что это вообще лучшее из того, что написал Горький.

В общем, так скажу. Из Горького мог бы получиться, да уже и получился, вполне доброкачественный писатель натуралистической школы, но жизнь его соблазнила, сбила с пахвей, как говорится в романе Эртеля «Гарденины». Появилась возможность сыграть любимую роль на предельно широкой и гулко резонирующей общественной арене. Ну и пошел тот же самый социалистический реализм – установка на спасающую ложь.

И тут даже не без философии было. Доклад Горького на Первом съезде советских писателей – очень интересный документ, совершенно сознательно вводящий в литературу стилистику и тематические задания мифа, мифотворчества. Вот что он говорил:

Диктор: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, - так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы, - желаемое, возможное и этим еще дополнить образ,- получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, - отношения, практически изменяющего мир».

Борис Парамонов: Надо ведь сказать, что сам Горький никаких образцов социалистического реализма в своем творчестве не дал, если не считать нудную «Мать», да это и не настоящий соцреализм, как мы уже говорили, а дидактическая проповедь. Соцреализм по Горькому, вот как он говорил на съезде писателей, должен создавать фантастически перестроенный мир. А он был и оставался реалистом просто, материал у него был из самой что ни на есть обыденной жизни. Если не считать, конечно, этих его олеографий про Данко и цыганку Ладу, или как там она называлась. Так что Шкловский неправ: из песенного начала у Горького ничего путного не вышло, а вышел искусственно сконструированный гомункул соцреализма. И этим методом ничего хорошего не было написано. Одни кавалеры золотой звезды.

Иван Толстой: А я где-то у вас читал, Борис Михайлович, что платоновский «Чевенгур» - вот настоящий соцреализм.

Борис Парамонов: Во всяком случае, не такой, какого жаждал Горький. Это сказка, но страшная сказка, а горьковские сказки должны быть воодушевляющими.

Я бы другого автора вспомнил, написавшего ряд соцреалистических шедевров. Это Николай Заболоцкий в его зверином цикле: «Торжество земледелия», «Безумный волк», «Деревья». Вот как надо:

Горит как смерч высокая наука,

Волк есть пирог и пишет интеграл.

Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука,

И уж окончен техники квартал.

Синявский-Терц это и советовал: соцреализм возможен как монументальный сказочный плакат. Но в таком жанре не может быть никакого реализма.

Иван Толстой: Ну и как мы подведем итого? Что главное надо знать о Горьком?

Борис Парамонов: Писательство Горького не лишено достоинств, у него есть интересные вещи (о многом еще я не сказал), но он не первого ряда писатель. Горький очень интересен как духовный тип русского плебея, выходящего к культуре. Вестернизация российской глубинки. И эта вестернизация приобрела грубейшую форму машинопоклонства, и машина пошла по головам людей. И Горькому это нравилось. В общем, Горький был не столько писателем, сколько эпохой. Я не знаю, хорошо это для писателя или плохо. Но эпоху свою он, точно, выразил – не в художественном, а в идеологическом плане.

Иван Толстой: И на этом мы заканчиваем программу Плебей на пути к культуре: полуюбилей Максима Горького. Моим собеседником был наш постоянный нью-йоркский автор Борис Парамонов.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24937934.html

* * *

Зовите меня Исмаил

13 марта – столетие Сергея Михалкова. А умер он всего четыре года назад, дожив до вполне патриаршего возраста. Крепкая порода людей существовала в широком спектре советской жизни: не только мужики-работяги, дотягивавшие разве до 58 (что заставляло походя вспомнить пресловутую статью УК, по которой и расстрелять могли в любом и самом юном возрасте), но вот и такие Мафусаилы появлялись на верхах советской лестницы. Коли верховой совок избегал упомянутого расстрела, то и жил потом крепко и долго. Молотов и Каганович оба умерли за 90, да и Маленков вроде, и примкнувший к ним Шепилов продержался аж до конца советской власти. Из деятелей культуры вспоминаются карикатурист Борис Ефимов, брат Михаила Кольцова, доживший до 105, Катаев Валентин – 92, Леонид Леонов – 95. Вот и наш юбиляр добрался до 96 и даже женился за несколько лет до смерти, но это, думается, событие какого-либо династического порядка.

Обычно в таких случаях принято говорить: человек-эпоха. Но Михалков– это не эпоха, это сразу три эпохи. Как-никак, еще даже дореволюционную жизнь застал в отцовском имении, успешно прокантовался все 70 советских лет, да и большевиков пережил. И не просто пережил, а вполне успешно, можно сказать знаково, отметился и в новой жизни – переписал в очередной раз российский гимн. И награжден был не только советскими орденами и лауреатскими медалями, но и орденом Андрея Первозванного, как какой-нибудь из отдаленных предков. Операция "гимн" была особенно показательной: сначала славился Сталин, во втором варианте – партия, а в третьем – православная богоспасаемая Русь. Это не Русь богоспасаема, а Михалков. Этот случай можно расценить как высшую степень государственного цинизма, но можно и по-другому, что, собственно, и имели в виду сегодняшние власти: увидеть русскую (или российскую, как говорят сейчас) жизнь в ее непрерывности, в единстве, как целостный духовно-исторический процесс. Не может быть большей лжи, ибо характерная особенность русской истории в том, что она проходила (трудно сказать – развивалась) в постоянных прерывах, в катастрофических революциях. Тут и Киевская Русь, и татаро-монгольское иго, и Московское царство с провалом Смутного времени, и петровская империя, и советская власть, и партократия после единоличной диктатуры Сталина, и оттепель, и застой, и нынешний "постсовок". Никакой органики в русской истории не было, а сплошь провалы и разрывы. Люди, сумевшие удержаться и даже преуспеть во всех перипетиях века, – это редкий исторический и культурный материал, музейная ценность и как таковые должны вызывать понятное, заинтересованное и чуть ли не благоговейное внимание.

"Зовите меня Исмаил", как говорит уцелевший после сражения с китом герой романа Мелвилла. А кит был знатный, подлинный Левиафан, то есть, по Гоббсу, тоталитарное государство. Можно и отечественного классика вспомнить: "И ризу влажную мою сушу на солнце под скалою". Всех кормчих пережил – и от последнего принял подобающую возрасту и случаю награду.

Сергей Михалков был типичный царедворец в очень интересной и особенной модификации этого типа – придворный поэт. И в этом последнем тоже была интересная особенность: поэт он был детский. Это далеко не случайно, это яркая стилистическая деталь того, сталинского, времени. Советская литература была развернута идеологией в сторону сказочных жанров. Социалистический реализм, как давно уже доказано, есть модификация сказки и всех ее строительных структур и материальных содержаний. Сказки, как известно, суть продукт мифотворческого сознания и по выходе человечества из ранних его стадий остаются развлечением детского возраста. Но в том-то и дело, что советская история была возвращением к мифу, в миф, была, по-другому, сказочной ложью или, лучше сказать, ложной, дурной сказкой. Это история и идеология, но в литературной модификации эта идеологическая установка сыграла парадоксально позитивную роль: в СССР была хорошая детская литература. На самом нижнем уровне или, если хотите, на самой высшей кромке, в самой чистой ее форме она вообще была детской литературой. Отсюда Михалков, да и Маршак, да и Чуковский. Это поэзия, а лучшим советским прозаиком (советским, не русским) был Аркадий Гайдар.

В сущности это была чистая работа, и за нее не должно быть стыдно никому из соответствующих авторов. С этой стороны Сергей Михалков всячески оправдан, да и, строго говоря, осуждению не подлежит. Дядя Степа – сказочный добрый великан, образ вполне традиционный.

А ничего другого Михалков по существу и не делал. Ну разве что еще басни писал – жанр тоже дидактически-инфантильный. Прочая его писанина – пьесы и киносценарии были обычной рядовой ходовой советской халтурой, приносившей изрядный доход, но никому по-настоящему не вредившей. Помнит ли кто сейчас пьесу "Илья Головин" – о советском композиторе, подвергнутом партийной критике за формализм? Уверен, что Шостакович вскоре забыл – это ведь не статья "Сумбур вместо музыки", которую он всю жизнь носил в бумажнике.

А после Сталина Михалков даже перестал быть в числе ведущих советских писателей, разве что занимал какие-то бюрократические посты в ССП, а в этом качестве, конечно, приходилось говорить какие-то казенные слова. И писанина его тогда была совсем невинная – сатирический киносборник "Фитиль" смешно вспоминать и числить среди грехов.

Кто-то из его сыновей – то ли Никита, то ли Андрей – недавно сказал об отце: он был тринадцатилетний подросток, невинный ребенок. Я думаю, что этому можно поверить. И во всяком случае я не стал бы сравнивать Михалкова с Талейраном – этим гениальным интриганом и циником, который служил всем режимам в бурный период французской истории – от якобинцев до Наполеона, и Наполеона предал, шпионя о нем русскому царю, а потом и к Бурбонам пристроился. Оговорка у него была: при всех режимах я служил Франции. А кому служил Михалков? Детской литературе. Российский гимн во всех его вариантах – это ведь тоже детская литература. Пущай детишки тешатся.

Сам Михалков сказал о Сталине: я ему верил, он мне доверял. Думаю, что так оно и было. И в любом случае – это хорошо сказано, это слова поэта.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24926167.html

* * *

Вокруг Папы

Александр Генис: Отставка одного Папы и выборы другого привлекли к Ватикану внимание всего мира, включая, конечно, такую большую католическую страну, как Америка, четверть населения которой принадлежит к этой конфессии. Прошли те времена, когда католики в сугубо протестантской стране считались опасными изгоями. И хотя до сих пор католиком был всего один президент - Джон Кеннеди, треть конгрессменов исповедует эту веру.

Другое дело, как пишет обозреватель “Нью-Йорк Таймс” Фрэнк Бруни, что лишь 30 процентов американских католиков безоговорочно поддерживает позицию Ватикана по всем принципиальным вопросам. Так важность целибата отрицают подавляющее большинство - 80 процентов.

Эти цифры послужат нам прологом к сегодняшней беседе с Борисом Парамоновым о том, как ватиканские проблемы выглядят в американской перспективе.

Борис Парамонов: Пожалуй, можно сказать, что нынешние проблемы, нынешние, честно говоря, скандалы в католической церкви начались с Америки. Не в Америке, а с Америки, именно так. Отсюда пошли, например, инициативы католических монахинь – разрешить женщинам принимать священнический сан. Это очень радикальное требование, по сравнению с которым всякого рода разоблачения католических священников-педофилов, в общем, второстепенны. То есть эмоционально это вызывает наиболее острую реакцию, но это вопрос, так сказать, не догматический, в отличие, допустим, от темы целибата, безбрачия католических священников. Мужская доминация и целибат принципиальны, это коренное противостояние земным соблазнам, начало властвования и авторитета в католицизме, каковые в самых глубинах мифического еще сознания связывались с мужским началом.

Александр Генис: И это очень не нравится нынешним феминисткам, которых в Америке, пожалуй, больше, чем где-либо еще. Характерна в этом отношении позиция популярной колумнистки “Нью-Йорк Таймс” Морин Доуд. Она выросла в большой католической семье американских ирландцев, но, несмотря на это, а, может, как раз поэтому свирепо обличает пороки католической церкви.

Борис Парамонов: Дело не в феминистках или в защитниках детей. Тут важнейшее, по-моему, следующее: американцу или американке очень трудно если не стать, то оставаться католиками. Становятся фактом рождения в католической семье – ирландцы и итальянцы в США составляли основной католический контингент. Трудно не быть католиком, а остаться им в Америке, то есть навечно подчиниться внешнему церковному авторитету, склониться перед надличной инстанцией. Все это идет против глубочайших особенностей американского характера. Американцы – люди острого индивидуального сознания, самостоятельные, самодеятельные, инициативные, они активно относятся к бытию. А католик в идее своей, не говоря уже о многовековой практике, - это человек, готовый смириться перед церковным авторитетом. Вот и говори такому человеку – я имею в виду американца, - что употреблять презервативы или делать аборты – непозволительный грех.

Александр Генис: Но это не только в Америке, вся современная культура развитых стран давно уже стала принципиально светской. Не зря говорят, что Европа вступила в постхристианскую фазу своего развития. Но и те, кто остался в лоне католической церкви, требует ее радикального реформирования. Вот несколько цифр: 85 процентов жителей Германии считают целесообразными браки священников, 75 процентов - за то, чтобы женщины могли принимать сан.

Это в равной степени относится не только к протестантским, но и к традиционно католическим странам, вроде Италии или Испании. Что говорить, если в такую католическую страну, как Ирландия, завозят польских священников, потому что своих не хватает.

Борис Парамонов: Конечно, но следует различать между общекультурными тенденциями, свойственными и США, и Японии, и России, и складом национального характера. Ну не может американец думать, что кто-то за него решает вопросы, касающиеся его или ее глубоко частных проблем. Американец, повторяю, может считаться католиком и быть прихожанином католической церкви, но сформирован он атмосферой протестантской Америки - страны, созданной беглецами-пуританами.

Но верно и то, о чем вы сейчас сказали, Александр Александрович, - католицизм, поскольку он держится за церковную традицию, за Ватикан, - конечно, выпадает из духа времени, духа века сего, как говорили когда-то. Он культурно несовместим с современностью. Об этом писали много раз, в общем-то, ничего другого и не писали, то есть писали и пишут все, но я хочу привести суждение любимого моего Розанова Василия Васильевича, гениального человека. Есть у него книга «Итальянские впечатления», там, естественно, много говорится о католицизме, о папстве. Но как говорится! Цитирую:

«Я вышел на главную улицу. Так же опять, как и вчера, скользили здесь ласточки-велосипедисты.

- Вот кто победил католицизм – велосипедисты! Нет, серьезно. Во-первых, велосипедисты действительно никогда не вернутся в лоно католицизма, не вернутся тверже, нежели Дарвин и Гельмгольц. А во-вторых, серьезно победила его маленькая нужда, маленькое удовольствие, победила ежедневность, будничность. Католицизм весь пустынен, вышел из пустынного, уединенного настроения души человеческой. Это – великий праздник души человеческой, хотя, может быть, и темный, но который главным образом отрицает, и бессильно отрицает, будни, который не охватил собою и даже не взглянул на великое и серьезное содержание будничной жизни, то есть простой ежедневной работы, ежедневного пота, крошечных здесь радостей и огромной нравственной стороны».

Мне кажется, между прочим, что из этих розановских слов исходил Илья Эренбург, когда писал в «Хуренито», что нынешний католицизм не замечает нового темпа жизни, новой скорости человеческого быта. И Великий Провокатор предлагает в записке Ватикану устраивать мессы на каруселях – чтоб все летело и кружилось. Там такие слова есть: «Бедный ватиканский затворник! Он всё еще думает о враге Вольтере и не замечает комика Макса Линдера». Макс Линдер был самый знаменитый киноартист до Чарли Чаплина.

Александр Генис: Тут уместно вспомнить, что как раз в наше время Папы перестали быть затворниками. Иоанн-Павел резко изменил сам стиль поведения понтифика. Он ведь даже не на велосипед сел, а на самолет, и полетел по всему свету. Трудно найти в ХХ веке фигуру более современную и своевременную. Помните, как дрожали руки у Ярузельского при виде Папы-соотечественника? Вот когда стало ясно, кто - кого.

Борис Парамонов: Да, но при этом не будем забывать, что Иоанн-Павел в мировоззрении своем был стойким традиционалистом и ни на какие новшества, вроде презервативов, не соглашался. Не говоря об абортах. Он, конечно, был популярен, повысил рейтинг Ватикана. Но в доктринальных вопросах ни Иоанн-Павел, ни ныне уходящий Папа не уступали, говоря по старинке, вратам адовым. Но ведь этот самый ад, которым католицизм видел земной мир, давно уже стал, вспоминая опять же Эренбурга, если не раем, то хотя непроветренным, но уютным чистилищем. Нынешние люди не любят каяться, они привыкли к маленьким житейским удовольствиям. Нужно быть изувером, чтобы осуждать их за это.

Александр Генис: Ну, изуверами нынешнюю католическую иерархию назвать уж никак нельзя. Времена инквизиции давно прошли.

Борис Парамонов: В том-то и дело. Но тогда теряет принципиальный смысл противостояние таким житейским мелочам, вроде этих пресловутых презервативов. Ни то ни сё, ни рыба ни мясо. Идут на компромисс, но при этом имитируют принципиальность, верность догмам. Как по этому поводу в Писании говорится: “ты не горяч и не холоден, а тепел, а посему изблюю тебя из уст Моих”.

И тут я бы хотел вернуться к словам Розанова, его отношению к католицизму. Конечно, он в своих реакциях исходит из Достоевского, из Легенды о великом Инквизиторе – он так и назвал свою книгу о Достоевском. Но ведь в Легенде у Достоевского есть некий скрытый подтекст, и Розанов этот подтекст улавливал. Папство пасет народы жезлом железным, но делает это ради их же блага, отняв свободу, оно дает хлебы. Достоевский знал, что человек, в конце концов, предпочтет свободу любым хлебам и готов одним пинком разрушить любой Хрустальный дворец, лишь бы по своей глупой воле пожить. Но сможет ли человек действительно жить по воле? И Инквизитор говорит Христу: Ты слишком высок для этого мира, люди не могут быть такими, как Ты, а потому уходи, не мешай нам. Вот этот месседж Розанов очень остро воспринял, именно отсюда он исходил в своей критике не христианства вообще и не католицизма, а самого Христа. И тот жезл железный - это ведь не всеобщее, тотальное подавление, а всего лишь принцип культуры, которая, как в наше время стало понятно, строится на репрессии, на подавлении животной природы человека. А человек не может быть счастлив в таком репрессивном строе, не может быть счастлив в культуре, попросту говоря. И Розанов в этом своем следовании намекам – не Фрейда, конечно, а Достоевского – предвосхищает будущее, то есть наше настоящее, то есть нынешнюю установку на построение нерепрессивной культуры. И вот в этом контексте католицизм предстает не столько уже специфически религиозной организацией, сколько принципом культуры как таковой. Он, католицизм, не ссылаясь отнюдь на Фрейда, дает понять, что нерепрессивная культура – это деревянное железо. В Риме были умники почище Фрейда.

Александр Генис: На все это Достоевский говорил: если мне математически докажут, что истина это не Христос, то я останусь с Христом, а не с истиной.

Борис Парамонов: А вот тут Розанов отходит от Достоевского – и от Христа! Христос для него это враг человека, враг жизни. Именно так: Розанов не враг церкви, ни католической, ни тем более православной, он враг самого христианства, этой, как он говорит, религии смерти.

Александр Генис: Хмм, вам не кажется, Борис Михайлович, что мы - вы - радиально отклонились от темы?

Борис Парамонов: Наоборот, только тут мы к ней и подходим по-настоящему. Пойнт в том, что не нужно соглашаться с Розановым. Его заслуга в критике христианства – отрицательная, он очень обострил тему и тем самым способствовал лучшему ее пониманию. А понимать нужно вот что: культура строится не в повседневном бытовании человека, не исчерпывается лишь формами той или иной социальности, но предполагает некий трансцензус, порывание ввысь. Культура не может быть только материальной. Вот вы любите «Игру в бисер» Германа Гессе, а помните такие слова оттуда: когда люди перестанут думать о высоком, они разучатся водить поезда и делать мебель.

Александр Генис: Точнее - книжные полки. Еще бы, я однажды большую статью написал вокруг этого, даже переведенную на английский и напечатанную «Вашингтон пост». Ее еще Рейган читал и хвалил.

Борис Парамонов: В общем-то, мысль Гессе можно и оспорить: нынешние люди всё-таки и поезда водят, и мебель делают. Но современная культура стала, по словам опять же Гессе, “фельетонной”. Есть и ум, и таланты, и острые перья, и даже способность вызывать интерес у широкой публики. Но какой интерес, какие интересы? Гораздо больший интерес у публики вызывают темы о личной жизни звезд шоу-бизнеса, а не, скажем, о подполье, пусть и скандальном, Достоевского. Всё-таки Достоевского читать, вообще читать – это не в ящик пялиться.

Александр Генис: Но брюзжать по поводу падения уровня - так не ново. Ювенал бранил свой век почище вас.

Борис Парамонов: Так дело в том, что теперь - о чем и говорит, в частности, Розанов - без этого уже нельзя. Нельзя пройти мимо интересов и потребностей широкой аудитории, сильнее сказать – демократического общества. Утрата культурной высоты – объективный процесс. А культурная высота достигается, повторяю, в некоем отрыве от повседневности, от быта, от прямого материального интереса. Это что касается духовных вершин. А простой человек, когда он сыт – вот как сейчас, - то ему хочется не соборы готические строить, а полежать на диване, глядя в ящик. Так что же прикажете делать – организовать голод? Или вызвать энтузиазм идеей индустриализации СССР? Это ведь дурная вера: ну сделали индустриализацию, ну наклепали танков – а дальше что? Дальше известно что –развалилась вся эта дурная постройка, а средневековые соборы до сих пор стоят.

Александр Генис: Да, но эти соборы – лишь памятник прежней культуры. Эзра Паунд пытался их приспособить в дело, когда звал строить небоскребы в форме кафедральных соборов. Я в одном, в Питтсбургском университет выступал: нелепо, будто не лекцию читаешь, а проповедь. Готика прекрасна, но это - не живое дело нынешнего дня.

Борис Парамонов: Так и я об этом же говорю. Но важно то, что это действительно была культура, а не танкостроение. Есть о чем вспомнить и о чем при случае элегически вздохнуть. А какие воспоминания могут быть о танках? Какая грусть? Пускай о них Лимонов грустит, считающий, что у нас была великая эпоха.

Александр Генис: В общем, всё-то, о чем мы с вами, Борис Михайлович, сегодня говорим, укладывается в схему Шпенглера: культура сменяется цивилизацией.

Борис Парамонов: Конечно, а важнейшее свойство цивилизации – утрата религиозности, ситуация, когда религиозная вера перестает быть культуротворческим импульсом. Возможны только культурные реминисценции, воспоминания о прежних культурах. Есть один яркий пример таких реминисценций – статья молодого Мандельштама, где он говорит об архитектурности Средневековья, о достоинстве быть камнем в соборе, о его, Средневековья, гениальной физиологичности, об органическом чувстве граней и перегородок. А какие сегодня грани и перегородки, когда современный человек должен несколько раз в жизни менять не только место работы, но и профессию?

И тут для закругления нашего разговора куда как уместно вспомнить его стихи:

О спутник старого романа,

Аббат Флобера и Золя!

От зноя рыжая сутана

И шляпы круглые поля.

Он всё еще проходит мимо

В тумане полдня вдоль межи,

Влача остаток власти Рима

Среди колосьев спелой ржи.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24925756.html

* * *

Петрушевская для американцев

Александр Генис: На английском языке вышел новый сборник Людмилы Петрушевской, в переводе выросшей в СССР Анной Саммерс. Книга - в обратном переводе - называется так: “Жила-была девушка, соблазнившая мужа сестры, который повесился”. Это чрезвычайно характерное название сразу вводит читателя в мир Петрушевский. Одни считают его “чернухой”, другие, например, Татьяна Толстая, находят в нем место для высокой трагедии. Сам я решать не берусь, но полагаю Петрушевскую гением. Она - гений унижения и самоунижения, что часто делает новое русское искусство, особенно кино, невыносимым для своих и экзотическим для посторонних. Петрушевскую давно уже открыли на Западе - да и на Востоке, в Японии. Вот и эту книгу встретила очень теплая рецензия Элизы Шаппелль в “Бук ревю” Нью-Йорк Таймс. В ней она пишет, что героини Петрушевской - “советские женщины, рабочие лошадки, населяющие мини-ГУЛАГи коммунальных квартир”.

Сегодня, в связи с выходом этой книги, я пригласил в студию Бориса Парамонова, чтобы обсудить с ним близкого ему автора.

Борис Парамонов: Должен вам сказать, Александр Александрович, что я с этой оценкой американского рецензента резко не согласен. В Людмиле Петрушевской ни в коем случае не следует усматривать бытописательницу советской повседневности. Видеть у нее хронику советской жизни, вроде как у Трифонова. Впрочем, и Трифонова в этот ряд и в этот жанр помещать неверно: как всякий настоящий писатель, он дает не снимки жизни, а ее художественное смещение, подчас гротескное.

Александр Генис: Знаю я вашу любовь к Трифонову, Борис Михайлович, и ее не разделяю, и с вашими оценками его тематики не согласен, особенно с тем, как вы трактовали его повесть «Другая жизнь».

Борис Парамонов: А я настаиваю на моей трактовке. «Другая жизнь» - вещь фантастическая, сюрреалистическая, мастерство писателя в том, что это почти незаметно. Героиня этой повести – суккуб, она продолжает общаться с мужем и после его смерти. Другая жизнь, одним словом, а не совковая повседневность, хотя и эту Трифонов очень умело, я бы сказал, по-бунински описывает. Но в Трифонове можно найти не только Бунина, но и Набокова. В романе «Старик» совершенно бунинская по мастерству сцена с Кандауровым и женщиной-врачом, когда он добывает медицинские справки для поездки в Мексику. Уже по этой сцене видно, что он не жилец, что очень скоро он отбудет не в Мексику, а кое-куда подальше. Я однажды написал о Трифонове статью под названием «Смерть приходит послезавтра», пытаясь показать, что он не реалист, а мистик.

Александр Генис: Я торжественно обещаю перечитать Трифонова как метафизика советской жизни, но сегодня мы, кажется, о Петрушевской говорим, а не о Трифонове?

Борис Парамонов: Тем не менее, я хочу зафиксировать внимание именно на характере восприятия русско-советских писателей в Америке. Их тут не всегда адекватно понимают. Я впервые с этим феноменом столкнулся как раз на примере Трифонова, поэтому о нем и вспомнил. Перевели его роман «Старик», и рецензент «Нью-Йорк Таймс», всячески книгу превознося, обнаружил тем не менее в ней один недостаток: совершенно неуместную, по его мнению - линию борьбы за дачу наследников. К чему это всё, недоумевал американец, ведь так интересно автор писал о герое гражданской войны Миронове, и как он не ладил с Троцким. Рецензент совершенно не уловил замысла автора. Трифонов как раз это и хотел показать: как борьба за мировую революцию свелась к склокам наследников вокруг трехкомнатной дачи.

Александр Генис: А как, по-вашему, советские издательские инстанции это понимали? Или их тоже сумел Трифонов обвести вокруг пальца?

Борис Парамонов: Думаю, что поняли – начальство совковое всё прекрасно понимало, не нужно из него делать дураков. Но были уже новые времена, когда кое-что позволялось, если соблюдался некий необходимый антураж. А Трифонов как раз был необыкновенным умельцем по этой части. О нем так и писали: он сумел сделать Эзопов язык новой эстетической формой.

Александр Генис: Ну уж точно не он один. Я вам Белинкова не отдам. Вот уж кто был советским Щедриным и в своей книге “Юрий Тынянов” довел игру с цензурой до комического совершенства. Мне тут вспоминается диссертация Льва Лосева об эзоповой словесности. В ней с помощью графиков описывались отношения между читателем, автором и цензором. Но как бы убедительно не строилась эта система, в корне ее лежал обоюдный обман: автор демонстрировал лояльность, а цензор делал вид, что не понимал издевки. Этим он, цензор, мне напоминал начальника полиции из пьесы Евгения Шварца, который, даже переодевшись в женское платье, не снимал шпор, чтобы в толпе лишнего не наслушаться.

Но нам действительно пора вернуться к Петрушевской.

Борис Парамонов: Случай Петрашевской другой, то есть ее литературная судьба другая. Ее в советское время не печатали, только в перестройку стали издавать, причем широко, и пьесы ставили, и собрания сочинений несколько вышло, и начались переводы на все языки. Так что она сразу же стала говорить, что называется, открытым текстом, резать правду-матку. Но такая ли уж это правда? Петрушевскую российские критики быстро подверстали к так называемой новомирской прозе: либеральный журнал «Новый Мир» как-то всегда умудрялся выйти за казенный канон и дать что-то правдоподобное, именно бытовую правду. Помните, такая была женская повесть «Неделя как неделя»?

Александр Генис: Как же, помню, но боюсь, что только мы с вами и помним: автор Наталья Баранская.

Борис Парамонов: Вот поначалу и Петрушевскую в эту обойму пытались втиснуть, а что она куда как острее всех этих недель и советских женщин-тружениц, так это объясняли тем, что цензура отменена и можно говорить всё как есть. Но в том-то и дело, что у Петрушевской совсем “не все как есть!”. С полной ответственностью, как человек, сорок лет проживший под советской властью, заявляю, что жизнь советская была несравненно лучше той картины ада, что стала выдавать Петрушевская. Именно так: у нее был не быт, но ад. Некое минус-бытие. Жанр Петрушевской – не бытовой реализм, а сюрреалистический гротеск, она дает не картины жизни, а символы бытия. Символы ада опять же лучше сказать. Она существует в некоем метафизическом пространстве, только у нее это «мета» - не рай небесный, а преисподняя. Американская рецензента Элита Шнаппель, демонстрируя (мнимое) знание советских реалий, щебечет что-то о коммуналках. Но обратите внимание: как раз коммуналок у Петрушевской и нет! Действие у нее происходит, разворачивается, если так можно сказать, на самом деле нельзя – потому что развернуться негде – в этих пресловутых однушках и двушках (кошмарные слова, при мне их в «совке» не было). Фиксируется как раз полная заключенность в кругу семьи,

Александр Генис: Верно! У нее одна вещь так и называется «Свой круг». Страшнее всех у нее всегда свои. Никто лучше их не знает, где больнее.

Борис Парамонов: Конечно! Да коммуналка была по сравнению с топосами Петрушевской – мировой простор вселенские моря! А здесь, в однушках и двушках, в родной семье только-то и начинается настоящая война. Враги человека – домашние его: вот месседж Петрушевской, и вне каких-либо христианских обертонов. Персонажи Петрушевской – ведьмы, ненавидящие собственных детей, и дети им тем же отвечают. И думать, что всё это у нее происходит от бытовых неурядиц и на них может быть списано, – большая ошибка.

Атмосфера у Петрушевской столь же реалистична, как атмосфера маркиза Сада. Я однажды написал статью о Петрушевской и Кире Муратовой (сходный по типу гений – и обе гениальны, без шуток), в которой процитировал кое-что из французской статьи о де Саде. И сейчас процитирую - потому что важно и точно:

«Закрытость садического пространства выполняет и другую функцию: она создает основу для социальной автаркии…. Самым близким аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер: та же установка на подробное вымышление некоего самодовлеющего человеческого интерната, то же стремление отождествить счастье с закрытым и организованным пространством…»

Только счастья как раз и не получается, а ровно наоборот – не Фурье, а де Сад, адские муки: садомазохизм, не отделимый от закрытого пространства. И вот главное о Петрушевской: моделью ада, его, так сказать, идеальным образом, становится не коммуналка и не однушка с двушкой, а нечто более, так сказать, естественное – семья.

Петрушевская – писатель сверхъестественных реальностей и сюжетов. Недаром же она, перестав писать вещи иллюзорно-житейские, перешла на сочинение всякого рода страшных сказочек и абсурдистских стихов (называемых «парадоски»). Один цикл называется «Сказки помойного моря». Еще она пишет футуротексты, напоминающие Крученых, только лучше. Это лучше даже соответствующих сочинений Ремизова вроде «Посолони». Она называет это «лингвистические сказки» – пишет уже не словами, а словесными формами.

Александр Генис: Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка.

Борис Парамонов: Во-во! Людмила Петрушевская может быть правильно понята, если мы решительно выведем ее за пределы реалистической литературы. Я ее сравнил с Кирой Муратовой, но это кино, а в литературе единственно правомочное ей сравнение – Андрей Платонов: не певец коммунизма и не разоблачитель его, а его дух, его живой символ.

Это и нам, и в России трудно понять. Так что не будет требовать такого понимания от американцев. Достаточно уже того, что переводят.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24919224.html

* * *

Петрушевская для американцев

Александр Генис: На английском языке вышел новый сборник Людмилы Петрушевской, в переводе выросшей в СССР Анной Саммерс. Книга - в обратном переводе - называется так: “Жила-была девушка, соблазнившая мужа сестры, который повесился”. Это чрезвычайно характерное название сразу вводит читателя в мир Петрушевский. Одни считают его “чернухой”, другие, например, Татьяна Толстая, находят в нем место для высокой трагедии. Сам я решать не берусь, но полагаю Петрушевскую гением. Она - гений унижения и самоунижения, что часто делает новое русское искусство, особенно кино, невыносимым для своих и экзотическим для посторонних. Петрушевскую давно уже открыли на Западе - да и на Востоке, в Японии. Вот и эту книгу встретила очень теплая рецензия Элизы Шаппелль в “Бук ревю” Нью-Йорк Таймс. В ней она пишет, что героини Петрушевской - “советские женщины, рабочие лошадки, населяющие мини-ГУЛАГи коммунальных квартир”.

Сегодня, в связи с выходом этой книги, я пригласил в студию Бориса Парамонова, чтобы обсудить с ним близкого ему автора.

Борис Парамонов: Должен вам сказать, Александр Александрович, что я с этой оценкой американского рецензента резко не согласен. В Людмиле Петрушевской ни в коем случае не следует усматривать бытописательницу советской повседневности. Видеть у нее хронику советской жизни, вроде как у Трифонова. Впрочем, и Трифонова в этот ряд и в этот жанр помещать неверно: как всякий настоящий писатель, он дает не снимки жизни, а ее художественное смещение, подчас гротескное.

Александр Генис: Знаю я вашу любовь к Трифонову, Борис Михайлович, и ее не разделяю, и с вашими оценками его тематики не согласен, особенно с тем, как вы трактовали его повесть «Другая жизнь».

Борис Парамонов: А я настаиваю на моей трактовке. «Другая жизнь» - вещь фантастическая, сюрреалистическая, мастерство писателя в том, что это почти незаметно. Героиня этой повести – суккуб, она продолжает общаться с мужем и после его смерти. Другая жизнь, одним словом, а не совковая повседневность, хотя и эту Трифонов очень умело, я бы сказал, по-бунински описывает. Но в Трифонове можно найти не только Бунина, но и Набокова. В романе «Старик» совершенно бунинская по мастерству сцена с Кандауровым и женщиной-врачом, когда он добывает медицинские справки для поездки в Мексику. Уже по этой сцене видно, что он не жилец, что очень скоро он отбудет не в Мексику, а кое-куда подальше. Я однажды написал о Трифонове статью под названием «Смерть приходит послезавтра», пытаясь показать, что он не реалист, а мистик.

Александр Генис: Я торжественно обещаю перечитать Трифонова как метафизика советской жизни, но сегодня мы, кажется, о Петрушевской говорим, а не о Трифонове?

Борис Парамонов: Тем не менее, я хочу зафиксировать внимание именно на характере восприятия русско-советских писателей в Америке. Их тут не всегда адекватно понимают. Я впервые с этим феноменом столкнулся как раз на примере Трифонова, поэтому о нем и вспомнил. Перевели его роман «Старик», и рецензент «Нью-Йорк Таймс», всячески книгу превознося, обнаружил тем не менее в ней один недостаток: совершенно неуместную, по его мнению - линию борьбы за дачу наследников. К чему это всё, недоумевал американец, ведь так интересно автор писал о герое гражданской войны Миронове, и как он не ладил с Троцким. Рецензент совершенно не уловил замысла автора. Трифонов как раз это и хотел показать: как борьба за мировую революцию свелась к склокам наследников вокруг трехкомнатной дачи.

Александр Генис: А как, по-вашему, советские издательские инстанции это понимали? Или их тоже сумел Трифонов обвести вокруг пальца?

Борис Парамонов: Думаю, что поняли – начальство совковое всё прекрасно понимало, не нужно из него делать дураков. Но были уже новые времена, когда кое-что позволялось, если соблюдался некий необходимый антураж. А Трифонов как раз был необыкновенным умельцем по этой части. О нем так и писали: он сумел сделать Эзопов язык новой эстетической формой.

Александр Генис: Ну уж точно не он один. Я вам Белинкова не отдам. Вот уж кто был советским Щедриным и в своей книге “Юрий Тынянов” довел игру с цензурой до комического совершенства. Мне тут вспоминается диссертация Льва Лосева об эзоповой словесности. В ней с помощью графиков описывались отношения между читателем, автором и цензором. Но как бы убедительно не строилась эта система, в корне ее лежал обоюдный обман: автор демонстрировал лояльность, а цензор делал вид, что не понимал издевки. Этим он, цензор, мне напоминал начальника полиции из пьесы Евгения Шварца, который, даже переодевшись в женское платье, не снимал шпор, чтобы в толпе лишнего не наслушаться.

Но нам действительно пора вернуться к Петрушевской.

Борис Парамонов: Случай Петрашевской другой, то есть ее литературная судьба другая. Ее в советское время не печатали, только в перестройку стали издавать, причем широко, и пьесы ставили, и собрания сочинений несколько вышло, и начались переводы на все языки. Так что она сразу же стала говорить, что называется, открытым текстом, резать правду-матку. Но такая ли уж это правда? Петрушевскую российские критики быстро подверстали к так называемой новомирской прозе: либеральный журнал «Новый Мир» как-то всегда умудрялся выйти за казенный канон и дать что-то правдоподобное, именно бытовую правду. Помните, такая была женская повесть «Неделя как неделя»?

Александр Генис: Как же, помню, но боюсь, что только мы с вами и помним: автор Наталья Баранская.

Борис Парамонов: Вот поначалу и Петрушевскую в эту обойму пытались втиснуть, а что она куда как острее всех этих недель и советских женщин-тружениц, так это объясняли тем, что цензура отменена и можно говорить всё как есть. Но в том-то и дело, что у Петрушевской совсем “не все как есть!”. С полной ответственностью, как человек, сорок лет проживший под советской властью, заявляю, что жизнь советская была несравненно лучше той картины ада, что стала выдавать Петрушевская. Именно так: у нее был не быт, но ад. Некое минус-бытие. Жанр Петрушевской – не бытовой реализм, а сюрреалистический гротеск, она дает не картины жизни, а символы бытия. Символы ада опять же лучше сказать. Она существует в некоем метафизическом пространстве, только у нее это «мета» - не рай небесный, а преисподняя. Американская рецензента Элита Шнаппель, демонстрируя (мнимое) знание советских реалий, щебечет что-то о коммуналках. Но обратите внимание: как раз коммуналок у Петрушевской и нет! Действие у нее происходит, разворачивается, если так можно сказать, на самом деле нельзя – потому что развернуться негде – в этих пресловутых однушках и двушках (кошмарные слова, при мне их в «совке» не было). Фиксируется как раз полная заключенность в кругу семьи,

Александр Генис: Верно! У нее одна вещь так и называется «Свой круг». Страшнее всех у нее всегда свои. Никто лучше их не знает, где больнее.

Борис Парамонов: Конечно! Да коммуналка была по сравнению с топосами Петрушевской – мировой простор вселенские моря! А здесь, в однушках и двушках, в родной семье только-то и начинается настоящая война. Враги человека – домашние его: вот месседж Петрушевской, и вне каких-либо христианских обертонов. Персонажи Петрушевской – ведьмы, ненавидящие собственных детей, и дети им тем же отвечают. И думать, что всё это у нее происходит от бытовых неурядиц и на них может быть списано, – большая ошибка.

Атмосфера у Петрушевской столь же реалистична, как атмосфера маркиза Сада. Я однажды написал статью о Петрушевской и Кире Муратовой (сходный по типу гений – и обе гениальны, без шуток), в которой процитировал кое-что из французской статьи о де Саде. И сейчас процитирую - потому что важно и точно:

«Закрытость садического пространства выполняет и другую функцию: она создает основу для социальной автаркии…. Самым близким аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер: та же установка на подробное вымышление некоего самодовлеющего человеческого интерната, то же стремление отождествить счастье с закрытым и организованным пространством…»

Только счастья как раз и не получается, а ровно наоборот – не Фурье, а де Сад, адские муки: садомазохизм, не отделимый от закрытого пространства. И вот главное о Петрушевской: моделью ада, его, так сказать, идеальным образом, становится не коммуналка и не однушка с двушкой, а нечто более, так сказать, естественное – семья.

Петрушевская – писатель сверхъестественных реальностей и сюжетов. Недаром же она, перестав писать вещи иллюзорно-житейские, перешла на сочинение всякого рода страшных сказочек и абсурдистских стихов (называемых «парадоски»). Один цикл называется «Сказки помойного моря». Еще она пишет футуротексты, напоминающие Крученых, только лучше. Это лучше даже соответствующих сочинений Ремизова вроде «Посолони». Она называет это «лингвистические сказки» – пишет уже не словами, а словесными формами.

Александр Генис: Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка.

Борис Парамонов: Во-во! Людмила Петрушевская может быть правильно понята, если мы решительно выведем ее за пределы реалистической литературы. Я ее сравнил с Кирой Муратовой, но это кино, а в литературе единственно правомочное ей сравнение – Андрей Платонов: не певец коммунизма и не разоблачитель его, а его дух, его живой символ.

Это и нам, и в России трудно понять. Так что не будет требовать такого понимания от американцев. Достаточно уже того, что переводят.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24919224.html

* * *

Отец мой, Дьявол

Творчество Федора Кузьмича Сологуба заметно выделяется из русской литературной традиции, которая привычно связывается с нравственными поисками, с форсированным народолюбием, прогрессистской общественной направленностью отечественных писателей. Хотя в тех редких случаях, когда Сологуб откликался на злобу дня (чаще всего в стихах), эти отклики шли в привычном либеральном русле, но при желании его можно назвать реакционным писателем. Или, несколько смягчая, писателем эпохи реакции. Действительно, свою литературную деятельность Сологуб начинал в 90-е годы XIX века, после краха народовольческого революционного движения, а расцвет его творчества пришелся как раз на период реакции после поражения первой русской революции 1905–07 гг. Но не будем забывать, что у этой эпохи – конец XIX – начало XX вв. – было и другое название: русский Серебряный век, эпоха русского религиозно-культурного ренессанса, великая эпоха. Ее отличительной чертой как раз и было необыкновенное расширение культурных тем и поисков. И расцвет русского искусства в это время был настолько могуч, что утратила всякий смысл прежняя номенклатура литературно-общественных движений. Не злодеяния царизма и страдания народа стали темой новой литературы, а Бог и дьявол, красота и мораль, жизнь и смерть. Примат общественных тем и либеральная цензура перестали быть направляющими линиями русской литературы, русской художественной жизни вообще, вернувшейся к вечным человеческим темам.

И на этом новом фоне особенно ярко выделялись пряно-ядовитые цветы Федора Сологуба. Если кого-то из русских писателей той замечательной эпохи можно назвать декадентом, то в первую очередь именно Сологуба. Его творчество – "нездоровое", отмеченное печатью чрезмерной фантастичности, изысками болезненного воображения. В нем нет золотой середины, он весь на полюсах. И полюсов, как и положено, два: жизнь и смерть. Своеобразие и небывалое новаторство Сологуба в том, что жизнь он проклинает, а смерть прославляет. Враг Сологуба – Солнце, солнечный свет, он называет его Драконом, Змием. А любит Сологуб лунный свет, причудливые ночные тени, прохладу ночи и холод могил.

Сологуб писал и стихи, и прозу, причем очень неровные, в его творчестве есть и вершины, но встречаются и провалы. Шедевр Сологуба – его роман "Мелкий бес", сочинение, не поддающееся никакой стандартной классификации: реализм это или мистика, реакционно это или прогрессивно. Роман имел колоссальный успех, но обязанный отчасти недоразумению: главный герой романа учитель гимназии Передонов "левой" критикой воспринимался как сатира на реакционный уклад российской жизни. Между тем в Передонове нет ничего жизненно достоверного, это гротеск, чудовище, рожденное болезненным воображением и само страдающее от бесовских наваждений. Его мучает "недотыкомка", принимающая причудливые образы то ли пыльного столба, то ли игры теней, то ли птицы-одноглаза, то ли кота, которого измученный Передонов ведет брить в парикмахерскую. Ну какой это "реализм", какая "сатира"?

Прикинется котом

Испуганная нежить.

А что она потом

Затеет – мучить, нежить?

Приписывать "Мелкому бесу" сатирический уклон – значит непомерно исказить произведение. Не российская темная действительность представлена Передоновым, а некий минус бытия, сказать проще – ад. И подлинный размах роман Сологуба приобретает, когда он в противовес передоновскому аду строит Рай. Это линия гимназиста Саши Пыльникова и девушки Людмилочки, ведущих любовные игры какого-то сверхэротического характера. Это не эрос, это видение утраченного Рая, невинные дети в Божьем саду. Это уже не роман, а скорее некая средневековая мистерия. "Грудь мою пронзили семь мечей счастья!" – вот какие слова произносит героиня Сологуба. И смешно было бы с высоты (или из низин) нашего нынешнего знания как-то "интерпретировать" этих героев, эту книгу, этого автора. Любая интерпретация ведется и вводит в рамки пространства и времени, а Сологуб за эти рамки выводит. Никакой "Фрейд" ничего не прибавит Сологубу и ничего от него не убавит, каким бы смешноватым нам ни представлялся тогдашний "модерн". Конечно, такая заостренность тем Сологуба, как и разработка этих тем порой вызывали недоумение даже у широко мыслящих современников. Аким Волынский назвал Сологуба "подвальным Шопенгауэром". Между тем Шопенгауэр у Сологуба вполне адекватный, он не только правильно понимал эту философию пессимизма, но и очень искусно ее транспонировал. У Шопенгауэра главный принцип бытия, "вещь в себе", искомая философами, – это слепая жизненная воля, "хотение", как говорили на старом философском языке. Главное ее свойство – безличность, даже вражда к личности как к индивидуализированным ликам бытия. Индивидуальность, личность, человек – иллюзорны, понять этот бытийный обман – значит выйти за пределы сознания, уйти в ничто, погасить солнце и звезды. К этому и зовет подлинная мудрость.

Сологуб придал этой философии новый и необычный смысл, наделив эту слепую бытийную волю индивидуальностью, самосознающим "я". И тогда творцом бытия, вернее, иллюзий и обманов бытия стал у него отец лжи – Дьявол, этот главный герой сологубовской лирики.

Когда я в бурном море плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: "Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй, – я тону.

Не дай погибнуть раньше срока

Душе озлобленной моей, –

Я власти темного порока

Отдам остаток черных дней".

И Дьявол взял меня и бросил

В полуистлевшую ладью.

И там нашел я пару весел,

И серый парус, и скамью.

И вынес я опять на сушу,

В больное, злое житие,

Мою отверженную душу

И тело грешное мое.

И верен я, Отец мой Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал

И ты меня из бездны спас.

Тебя, отец мой, я прославлю

В укор неправедному дню,

Хулу над миром я восставлю

И, соблазняя, соблазню.

Федор Сологуб – большой писатель и поэт, и судить о нем следует по строго эстетическим линиям, не привнося в его сложное творчество прямолинейных оценок внехудожественного порядка. Сологуб-художник переживет любые сторонние суждения, как он уже пережил большевиков, почти полностью запретивших его книги. Когда в начале 60-х годов одно провинциальное издательство (кажется, в Иванове) выпустило новое издание "Мелкого беса", последовали оргвыводы, инициатива издателей была осуждена в высших инстанциях. Но времена менялись, и в 1975 году в престижном издании "Библиотеки поэта" вышел представительный том стихов Сологуба. Сейчас все его книги переизданы и вполне доступны – нашелся бы только читатель.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24914871.html

* * *

“Новое Средневековье”

Александр Генис: Поводом к нашей сегодняшней беседе с Борисом Парамоновым стала статья в недавнем выпуске моей любимой “Новой газеты”. Там я прочел абзац, которым хочу поделиться. Вот он:

"Умные люди давно твердят о новом Средневековье. А самые умные, вроде Бердяева, заметили его пришествие еще в 1923-м. В нынешнем году бердяевской работе «Новое Средневековье» исполняется 90 лет, но суть проблемы не сильно изменилась. Сейчас данный термин особенно актуален как символ одичания, приметы которого множатся с угрожающей быстротой".

С этим спорить не приходится. Все чаще новости из России наводят на мысль, что для многих православие становится национальной формой реваншизма. Как сказал Лукашенко, «я - православный, хоть в Бога и не верю». В этом смысле тень Средневековья надо понимать как историческую угрозу России, пытающейся догнать Запад, не превратившись по дороге в Иран. Но имеет ли ко всему этому отношение Бердяев? За разъяснениями я обратился к философу “Американского часа” Борису Михайловичу Парамонову.

Борис Парамонов: Да, цифра вроде бы круглая, и почему же не поговорить о знаменитой книге? Но в некоторых по этому поводу появившихся публикациях она представлена не совсем правильно, не так как надо. Тему связывают с нынешним – российским больше всего – одичанием, тут видят черты Средневековья, и Бердяева вспоминают именно как человека, это одичание предсказавшего. Между тем, у Бердяева речь совсем о другом. Да и вне Бердяева: нельзя представлять Средневековье какой-то дикостью; на Западе есть термин «темные века»: это период от падения Римской империи до девятого века. После этого ни о какой дикости, ни о каком варварстве говорить уже нельзя.

Александр Генис: Конечно, Средневековье было великой культурной эпохой; правда, не похожей на то, что мы называем культурой сегодня. Но это потому, что сама концепция средних веков появилась “от противного”: нечто промежуточное между двумя зенитами - античностью и Ренессансом. Отсюда - презрение, скажем, к готике, которую в свое время считали варварской архитектурой. Теперь, конечно, в это никто не верит.

Борис Парамонов: Вот об этом и писал Бердяев в той книге, сделавшей его европейски знаменитым. Вспомним, в какое время он это писал. Только что кончилась мировая война, бывшая грандиозным кризисом европейской, западной культуры, всех ее надежд, всех ее гордых упований. Нам, пережившим или просто помнящим Вторую мировую войну, такие события кажутся уже вроде бы и привычными, вроде бы и закономерными. Но в 1914 году это было внове, и это переживание было катастрофическим. Стало понятным, что строй жизни, приведший к такому краху, не был нормальным, что нужно искать каких-то других путей. Вот Бердяев и попытался наметить такие пути. Для него это было возвращением в Средневековье, новым Средневековьем.

Александр Генис: Интересно, что параллельно к этому же выводу пришел поэт Элиот. Он считал мировую войну - следствием распада западной общности, основанной на христианстве, как это было в Средние века, еще не знавших национальных государств. Отсюда возвращение великого модерниста-разрушителя Элиота в лоно церкви.

Борис Парамонов: Верно, вот и у Бердяева коннотация этого термина – позитивная. Да, такой призыв – это реакция, но пора признаться, что слову «реакция» не всегда позволительно придавать негативный смысл. (Тут у него слышен мотив любимого им Константина Леонтьева, о котором он в те же двадцатые годы написал книгу.) Давайте кое-что процитируем из «Нового Средневековья».

Александр Генис: Конечно, раз уж мы справляем юбилей книги, будет только уместным послушать ее автора:

Борис Парамонов: Итак, Бердяев пишет:

"В наше время "реакционным" нужно признать возврат к тем началам новой истории, которые восторжествовали окончательно в обществе 19 века и ныне разлагаются. Старый мир, который рушится и к которому не должно быть возврата, и есть мир новой истории с его рационалистическим просвещением, с его индивидуализмом и гуманизмом, с его либерализмом и демократизмом, с его блестящими национальными монархиями и империалистической политикой, с его чудовищной индустриально-капиталистической системой хозяйства, с его могущественной техникой и внешними завоеваниями и успехами, с безудержной и безграничной похотью жизни, с его безбожием и бездушием, с разъяренной борьбой классов и социализмом как увенчанием всего пути новой истории".

Как видим, почти всё перечисленное здесь Бердяевым – кроме разве что национальных монархий, - для нас, теперешних, это чистый позитив. Другое дело, что мы, современные люди, - особенно, русские, советские – никак не можем представить себе, что демократический строй или материальный избыток могут быть представлены критически.

Александр Генис: Не согласен! Как раз нынешние россияне легко могут так думать, и думают. Примеры в словаре ненависти: демократия – это «дерьмократия», либералы – это «либерасты», а капиталистическая экономика – ненавистные олигархи.

Борис Парамонов: Да, но Бердяев не был нынешним россиянином, да и европейцы тогда были готовы прислушаться к такой критике, отсюда оглушительный успех его книги. Бердяев ведь не только пророчил, но и делал выводы из текущей современности. Был, например, налицо кризис парламентаризма. Самым в этом смысле заметным событием стал итальянский фашизм, Муссолини, тщившийся создать так называемое корпоративное государство.

Александр Генис: Наверное, надо напомнить, в чем тут различия.

Борис Парамонов: Парламентская демократия создается выборами, всеобщей подачей голосов, как говорили в старину, но что такое голос избирателя, кто такой сам этот избиратель? Это абстрактное арифметическое число, в голосе избирателя нет самого его голоса, нет живого человека, так или иначе культурно и социально определенного. А идея корпоративного государства – основать выборный (или даже назначаемый орган) на основе представительства конкретных социальных групп: вот группа промышленников, вот группа рабочих, вот крестьяне, вот люди свободных профессий. И к Муссолини, взявшегося организовать такое корпоративное государство, в Европе отнеслись с интересом, ему сочувствовали такие, например, люди, как Бертран Рассел.

Александр Генис: И Черчилль одно время. Во всем этом, как раз, звучит тоска по Средневековью, патриархальная утопия с ее цехами, ремесленниками, одушевленному ручному труду вместо бездушного машинного. В эстетике это началось еще с британских прерафаэлитов. Политика в этом отношении шла за эстетикой.

Борис Парамонов: Вот видите. Интересно было попробовать. Но как всегда в таких случаях: пусть лучше пробуют другие, а мы посмотрим.

Но Муссолини в «Новом Средневековье» Бердяева – это, скорее, маргиналия. Главный его интерес связан с русской революцией, с ее общекультурным уроком. И вот тут у Бердяева присутствует главный парадокс. Он считает урок русской революции поучительном не только в негативном смысле, но и обнаруживает тут некую перспективу. Для него это свидетельство кризиса секулярного духа современной культуры, некий парадоксальный поворот в сторону религиозного сознания. Ведь главный признак Средневековья – оно религиозно. Тут опять дадим цитату:

«Религия опять делается в высшей степени общим, всеобщим, всеопределяющим делом. Коммунизм это показывает. Он отменяет автономный и секулярный принцип новой истории, он требует "сакрального" общества, "сакральной" культуры, подчинения всех сторон жизни религии диавола, религии антихриста. В этом огромное значение коммунизма. В этом он выходит за пределы новой истории, подчиняется совсем иному принципу, который я называю средневековым. Разложение секулярного гуманистического царства и есть конец безрелигиозной эпохи нового времени и начало религиозной эпохи, эпохи нового Средневековья".

Вопрос к вам, Александр Александрович. Вам этот текст не напоминает другой, из другой книги, которую мы часто обсуждаем и которой вместе восхищаемся?

Александр Генис: А как же: это кредо иезуита-социалиста Нафты из «Волшебной горы» Томаса Манна.

Борис Парамонов: Вспомним при этом, что прототипом Нафты был известный Георг или (Дьердь) Лукач – марксист и коммунист, о котором позднее писал и Бердяев, назвав его самым крупным, самым талантливым современным марксистом. То есть можно сказать, что Томас Манн в Нафте, вернее в Лукаче, увидел потенцию Средневековья, и не потенцию, а реакцию, возвращение в Средневековье. Тогда тем более понятны мысли Бердяева из только что приведенной цитаты. Коммунизм существует не в секулярном, не в светском, а в религиозном поле. Это - сатанократия, как говорит Бердяев.

Александр Генис: Но Сатана – религиозный персонаж. Что, как говорят сегодня, возвращает дискурс в религиозной поле.

Борис Парамонов: Антихристова вера большевиков - это, по Бердяеву, религиозный феномен, в чем и выразилось направление времени, как бы его ни искривляли идеологические догмы коммунизма. Правда идущей истории - религиозная правда, возвращение к религиозному переживанию мира, что в извращенной форме присутствует и в коммунизме. Бердяев говорит, что нельзя отбрасывать достижений новой истории, и важнейшего из них - опыта свободы. А вот Нафта у Томаса Манна то же самое новое средневековье связывает прямо с социализмом, который в его трактовке становится тоталитарным, причем не закрывает глаза на ужасные его стороны: "Не освобождение и развитие личности составляют тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это - террор".

То есть, отталкиваясь от современности, Бердяев идет не к большевизму, конечно, и не к старому Средневековью, а именно что к Новому, который он видит как некий антитезис провалившейся в яму мировой войны нынешней европейской культуры. Это антитезис, но можно надеяться на некий будущий потребный синтез. Бердяев, например, не хочет уступить свободы как ценного приобретения Новой истории. Не будем отождествлять его ни с коммунистом Лукачем, ни с иезуитом Нафтой.

Александр Генис: Хотя, справедливости ради, следует заметить, что в наше время иезуиты стали как раз левыми: теология освобождения, постоянная критика Ватикана, интерес к Третьему миру.

Борис Парамонов: Так ведь и Нафта левый! В том-то и своеобразие той эпохи, что крайне левые обратились в крайне правых, вчерашние революционеры-большевики - в деспотических государственников, в строителей идеократии. Об этом тогда же написал большую статью С.Л.Франк, другой известный философ-эмигрант: об устаревшем, не отвечающем современной обстановке разделению на правых и левых.

Александр Генис: Вернемся в 21 век. Как Вы, Борис Михайлович, считаете, нынешняя наша оценка книги Бердяева – может ли она быть позитивно-безоговорочной? Ведь мы видим, что история пошла не так, как ему виделось, что никакого синтеза демократии и Средневековья не произошло, а пошла прямая борьба на уничтожение тезиса и антитезиса, демократии и фашизма.

Борис Парамонов: И понятно, почему. Как раз большевики могли сговориться с фашистами, Сталин с Гитлером; ведь известно, что он готов был предложить Гитлеру мир на условиях дальнейшей договоренности. Но в войну вступили Соединенные Штаты Америки – молодая страна, страна молодой демократии, не испытавшая тех кризисов и крахов, которые претерпела в двадцатом веке старая Европа.

Александр Генис: В этом, собственно, и заключается смысл метафоры Новый Свет, который не хочет повторять историю Старого.

Борис Парамонов: Именно это и дало окраску послевоенному времени. Америка продемонстрировала не иссякшие потенции демократии. Конфигурация сложилась иная – не коммунизм против фашизма, а демократия против коммунизма. И тут очень существенную деталь надо отметить и выделить: дело в том, что коммунизм, пережив острый период идеократии, «сатанократии», как говорил Бердяев, попробовал себя на поле конкуренции с демократическим и капиталистическим Западом. В хозяйственной, экономической конкуренции, вне каких-либо идеологических мотивов. И тут, как и следовало ожидать, наступил его крах. Капиталистическая, скажем мягче – рыночная демократия оказалась победительницей на историческом поле.

Александр Генис: Что и дало поначалу повод для эйфории: вспомним Фукуяму с его «концом истории».

Борис Парамонов: Да, конца, к сожалению, не последовало, а началось новое, можно сказать глобальное, противостояние: Запада с исламским фундаментализмом, который как раз и можно характеризовать как новейшее Средневековье. Но это тема гораздо шире той, которую поднимают в российских газетах, жалуясь на дикость современных нравов. Бытовое хулиганство, вроде обливания серной кислотой, не стоит ставить в такой широкий культурно-исторический контекст.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24912601.html

* * *

Художник и мораль

Иван Толстой: На 2013 год приходится юбилей – 130-летие со дня рождения Алексея Николаевича Толстого. Наш нью-йоркский автор Борис Парамонов предложил мне побеседовать об этом писателе, и я, не скрою, обрадовался. Во-первых, потому, что считаю Алексея Толстого заслуживающим серьезного разговора. Во-вторых, потому, что пишут о нем почти всегда по поверхности и развесистую клюкву – иногда, впрочем, в том же духе, в каком он сам писал, так что жаловаться трудно. В-третьих, потому, что за последние годы – после долгого перерыва – стали выходить толстые книги об Алексее Николаевиче: назову биографию в серии ЖЗЛ (автор Алексей Варламов), две книги Юрия Оклянского и, особенно, две больших монографии Елены Дмитриевны Толстой (внучки писателя). А в декабре, то есть два месяца назад, роман «Хождение по мукам» (первая, эмигрантская версия) напечатан в наиболее престижной серии – «Литературные памятники».

Между днем рождения писателя (10-м января по новому) и датой кончины (23-го февраля) в самый раз завести эту беседу.

Но начать я хотел бы с небольшого фрагмента, для затравки, из программы 2005 года, тоже посвященной Алексею Толстому. Наш гость в московской студии - заведующая музеем Толстого в Москве - Инна Георгиевна Андреева.

Георгий Георгиевич (Санкт-Петербург): Я хотел бы посмотреть на творчество Алексея Толстого с гораздо более широких позиций. Как известно, в 17-м году Ленин установил первое в мире тоталитарное государство. Второе, как известно - Муссолини, а третье - Адольф Гитлер. Так вот, не правильно ли будет рассматривать творчество Толстого, который, как известно, прославлял Ивана Грозного в годы Сталина - а сталинская эпоха, это - десятки миллионов жизней людей, не правильно ли было бы рассматривать его творчество с точки зрения приспособления к этому тоталитарному государству, которые принесло столько бед народам России. И рассматривать таким образом не только творчество Алексея Толстого, а также писателей, которые работали на потребу тоталитарного режима. А что касается "Детства Никиты", то это все писали - и Аксаков, и Лев Николаевич, это слишком просто.

Инна Андреева: Я не согласна с нашим слушателем. Что мы тогда будем говорить о Зощенко? Он писал рассказы о Ленине. Булгаков писал "Батум". Они все работали на власть. Известная истина: "нет пророка в своем отечестве". Скажем, роман "Петр Первый", дилогия об Иване Грозном. Просто, зная творчество обсуждаемого писателя, если проследить его, то о Петре Первом он начал писать еще до революции. Эта тема его всегда волновала, и Петр Первый писался совсем не на потребу власти.

И, вообще, к этому можно подойти и с совсем другой стороны. Это как бегство от действительности. Ведь посмотрите: Алексеем Толстым не написано ни одного романа о пятилетке, скажем, о строительстве ГЭС, о Беломорканале, о решениях партийных съездов. У него сплошное бегство в прошлое.

Иван Толстой: Ну, не совсем в прошлое. Например, роман "Хлеб" - это не совсем прошлое, а всего лишь вчерашний день, причем настолько вчерашний, что не успели отоспаться, как он уже сегодняшний. Мне хотелось бы все-таки сказать, что в позиции нашего слушателя есть и доля правды. Алексей Толстой был писателем, приспособившимся к своему времени. Я совершенно не хотел бы это скрывать, и не хотел бы, чтобы наша передача перелицовывала фигуру Алексея Толстого. Он действительно приспособился к власти. Он был человеком, который написал много десятков, а возможно и сотен, позорных страниц, которые, я уверен, в другую эпоху он не стал бы писать, но он был, по-своему, вынужден их писать. Он согласился жить в эту эпоху, существовать, кормить себя и свою семью. Он был вынужден это написать, и в этом была его человеческая слабость. У него был выбор, как у всякого человека, для которого существует честь, он выбрал именно такой путь.

Я считаю, что он совершенно справедливо критикуем и должен быть морально осужден. За роман "Хлеб" нельзя приветствовать писателя.

Другое дело, что вся история его возвращения из эмиграции в СССР - тогда еще Советскую Россию - была связана с его природной потребностью, и тут он следовал исключительно за зовом своего сердца, и прислушивался к своему внутреннему голосу. Вся эта история связана с тем, что он хотел быть "цельным человеком", остаться им. В эмиграции он чувствовал себя не в своей тарелке, чувствовал себя без читателя, видел, насколько, оказывается, бывает ограниченной аудитория заграницей. Он видел, насколько борются, как пауки в банке, многие эмигранты. Конечно, там были замечательные, достойнейшие люди, но, тем не менее, ему виделось ограниченное поле для его художественной деятельности. Ему хотелось быть со своим народом. Можно ли упрекать человека за такой зов сердца? Я не стал бы.

И вот, он вернулся в Советскую Россию. Он знал, на что он идет. Он, еще в эмиграции, пошел на этот компромисс. Он согласился - он продал душу дьяволу. Может быть, не всю. Какой-то художественный кусок он для себя оставил. Поэтому у него и получались такие замечательные лирические вещи, которые он потом написал в Советском Союзе. Тот же, в конце концов, "Буратино". Но уже раз согласившись на сделку с дьяволом, он был вынужден танцевать по тем правилам, которые задавались. Он хотел оставаться человеком цельным, спать спокойно; он считал, что он будет спать спокойно, если его душа не будет раздваиваться - если он будет писать то, что он думает, думать то, что приказывает думать эпоха. Посмотрите, он ведь не написал ни одного произведения "в стол". Почти от каждого писателя 20-х и 30-х годов, от сталинской эпохи, остались произведения, написанные в стол, то есть написанные для себя, для души, для бога. У Алексея Толстого, видимо, бога не было. У него не было потребности высказаться, как на Страшном суде. Он считал, что должен писать только то, что может быть немедленно напечатано. Практически все его произведения и печатались. Ничего, ни строки, кроме частных писем, не осталось.

Но, конечно, у этого человека была и гражданская позиция, и в те годы, когда это было еще "возможно", он кого-то защищал и есть целый ряд свидетельств о том, что некоторые люди были спасены, кто-то возвращен к своей профессиональной деятельности, кто-то избежал ареста, кто-то поправил свою судьбу, и это ему тоже будет на Страшном суде засчитано.

Во время войны Алексей Толстой с радостью отдался патриотической позиции и писал те произведения, в которых, безусловно, звучит его чистый, смелый голос; где не нужно было притворятся, прислушиваться к каким-то обстоятельствам. Инна Георгиевна, я благодарю вас за то, что вы принесли на нашу передачу историческую запись - выступление Алексея Толстого перед военнослужащими в 1943-м году в Барвихе. Давайте послушаем. Говорит Алексей Толстой:

Алексей Толстой: Мы, русские - оптимисты. Каждым явлением мы ищем возможности обратить его на счастье человека. Так и в этой жестокой войне. Мы упорно видим другой берег - по ту сторону победы; берег, где будет отдых и начало великого, завоеванного счастья. Нацизм, как в арабской сказке, выпустил на свободу свирепого джина - духа зла и порока - из зачарованного кувшина. Но зло есть признак несовершенства и слабости, и мы с вами загоним свирепого нацистского джина обратно в кувшин и швырнем его в пучину безвременья. Так будем друзьями и хорошими драчунами за все доброе и прекрасное на земле!

Это был фрагмент из программы 2005 года. А теперь - в 2013-й, к сегодняшнему собеседнику. Об интересе Бориса Парамонова к творчеству Алексея Толстого я знаю давно. И вот мы, вооруженные необходимыми цитатами, в нью-йоркской и пражской студиях.

Борис Михайлович, расскажите, пожалуйста, о своей истории чтения Алексея Толстого. Чем он вам интересен?

Борис Парамонов: Алексея Толстого я начал читать аж в детстве, лет с десяти, и не только «Золотой ключик», или «Детство Никиты», или, скажем, «Аэлиту». Или «Гиперболоид инженера Гарина». То есть всё это тоже читал, конечно, но первой книгой было его избранное 1946 года, кажется, – книга, отпечатанная в завоеванном Лейпциге, в знаменитых его типографиях, и на тончайшей (но при этом плотной) бумаге, что позволило в небольшой по формату том включить очень многие вещи, причем едва ли не в большинстве еще дореволюционные. Книга «Под старыми липами» полностью вошла, со всеми этими чудаковатыми героями, Мишукой Налымовым, тетушкой Туреневой и поповой племянницей Раиской. (Там еще одна Раиса была, в повести «Приключения Растёгина», зверь-женщина.) Самое интересное в этом чтении было то, что прочитанное навсегда запоминалось. Я почти наверное могу сказать, что с той поры ничего из того тома не перечитывал, но вот поди ж ты, помню. Как можно забыть Мишуку, сказавшего скотнице своих врагов: «Баба, отрежь у коровы сиськи, три рубля дам». Или в раннем романе «Чудаки» таких персонажей, как старая, но сластолюбивая генеральша, или сам генерал, утопивший в реке весь свой урожай, когда на базаре сговорились не давать ему настоящей цены. Или как генеральша задумала найти клад Мазепы, в чем ей помогала жуликоватая монахиня Павлина из ближнего монастыря, или настоятельницу этого монастыря по имени мать Голендуха. Или как генеральша, выдавая замуж племянницу Сонечку, сумела рассмотреть мужские стати жениха Николая Николаевича Смолькова: по совету той же Павлины ему напустили в постель блох, и он среди ночи стал срывать с себя белье, а генеральша в замочную скважину подглядывала. Или питерскую любовницу Смолькова гулящую девку по прозвищу Мунька Варвар. Все они навсегда запечатлелись в памяти. В чем секрет? Они необыкновенно живые, пластически выразительные, их так же нельзя забыть, как встреченного когда-то настоящего, живого человека, чем-то поразившего. Талант Алексея Толстого – прежде всего талант рассказчика. И рассказы его даже не то чтобы смешные, юмористические, но гротескные, даже абсурдистские. По некоторым свидетельствам современников, он обладал также талантом устных рассказов. Эренбург вспоминает два таких: о дьяконе, вмещавшем в рот биллиардные шары, и о горничной, подавшей суп в ночном горшке. Но и в том, и в другом жанре, и в письменном, и в устном хорошего рассказчика определяют два первостепенных качества: острый глаз и чуткое ухо.

Много позднее я прочел в статье молодого Корнея Чуковского такую характеристику Алексея Толстого, остроумно подытожившего эту сторону толстовского таланта, эту его гротескность. Дело в том, писал Чуковский, что все его герои – дураки. Текстуально:

"Мы и не подозревали, что глупость людская может быть столь обаятельна. (...) Он изгнал из этой жизни рацио, логос, - и что же! - жизнь осталась все так же прекрасна, женщины все так же мечтательны, мужчины страстны, поэзия осталась поэзией, любовь - любовью, а люди - лунатики в сладком дурмане, в тумане, в бреду еще больше влекут и чаруют, а разум для них проклятие, разум их гибель и смерть". 


Борис Парамонов: Вот после этого и говори о так называемом реализме. Для того, чтобы дать человека живым, совсем не требуется соответствия жизненной правде. Нельзя же сказать, что в жизни существуют только дураки. Так видит жизнь, так видит людей писатель Алексей Толстой – это его индивидуальный дар под таким углом, в такой атмосфере подать текст.

Кстати сказать, вопрос о дураках у Алексея Толстого помимо чисто содержательного момента содержит еще один – формальный, важный в плане литературной эволюции. Об этом писал Виктор Шкловский еще до того, как Алексей Толстой вернулся к большой эпической форме:

"Что такое глупый человек у Алексея Толстого?

Это занимательность действия при отсутствии психологической мотивировки или при парадоксальности ее. (…)

Примерный путь Толстого может быть намечен так: от «глупого» героя, мотивирующего занимательность подробностей и изменяющего обычную психологию традиционной формы, через попытку фантастического романа – к авантюрной повести без героя».

Авантюрная повесть, о которой говорит здесь Шкловский, - это «Ибикус, или Похождения Невзорова», тогдашняя новинка (статья Шкловского написана в середине двадцатых годов). И в ней есть еще одна характеристика Алексея Толстого, которую хочется привести:

«Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. Превосходный, чистый и плавный русский язык, знание быта делают его для широких читательских масс тем же, чем служил для московского зрителя Малый театр, для ленинградского – Александринка.

Тут даже помогает имя и фамилия: Алексей Толстой; и кажется, что это он написал «Царя Федора Иоанновича» и «Князя Серебряного». Полный и бритый, с баритоном и привычной литературной фамилией, Алексей Толстой как будто судьбой предназначен для того, чтобы от него, как от неподвижного камня, отсчитывали путь, пройденный русской литературой. К счастью для писателя, это - иллюзия. Алексей Толстой изменяется, и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного».

И дальше Шкловский пишет как раз о том, что Толстой отходит от традиции психологической прозы. Повторяю, это было написано в середине двадцатых годов, когда Шкловский был уверен в естественной эволюции русской литературы и предсказывал отмирание традиционных форм. Теперь мы знаем, что эволюция эта была не совсем естественной, а заданной идеологическими требованиями к литературе со стороны большевицкого режима, и Алексей в Толстой, в частности, как раз вернулся к традиционный романным формам. Но «Князя Серебряного» он не написал, а написал «Петра Первого».

Иван Толстой: Борис Михайлович, Вы говорите только о ранних вещах Алексея Толстого, а разве не было в той книге Избранного, о которой Вы рассказываете, более поздних его вещей? Или Вам они не запомнились?

Борис Парамонов: Были, и еще как запомнились. Три рассказа двадцатых годов особенно: «Черная пятница», «Древний путь» и «Простая душа». «Черную пятницу» с ее темой русских эмигрантов в Берлине периода инфляции почему-то называют юмористическим рассказом. Не знаю, не думаю. Это опять же гротеск. Да и какой же юмор, если в финале главный персонаж застреливается, этот незабываемый Адольф Задер с его тремя автобиографиями. А русские каковы! – полковник Убейко, писатель Картошин, его ревнивая жена Мура, красавица Соня Зайцева, к которой сватается Адольф Задер, про которую помнится: Соня встала из-за стола и пошла в гостиную, шевеля бедрами значительно больше, чем требуется для прохода из одной комнаты в другую. А про племянницу хозяйки пансиона фрау Штубе, не выдержавшую Сониной конкуренции: она пожелтела и похудела, как москит. И ведь навсегда в память запало, с детского возраста, с десяти лет. «Черная пятница» не юмор, а опять же гротеск, она очень похожа на рисунки Георга Гросса. Я до сих пор помню наизусть такой диалог:

- Положение крайне тяжелое, - отчетливо сказал Убейко… - Ответственность перед членами семьи удерживает от короткого шага. Смерти не боюсь. Был в шестнадцати боях, не считая мелочей. Смерть видел в лицо. Расстрелян, закопан и бежал.

- Мой принцип, - сказал Адольф Задер, - никогда не оказывать единовременной помощи.

- Не прошу. Не в видах гордости, но знаю, с кем имею дело. Хочу работать. Разрешите вкратце выяснить обстановку. В тридцати километрах от Берлина у меня семья, - супруга и четыре дочки, младшей шесть месяцев, старшая слабосильна, в чахотке, две следующие хороши собой, в настоящих условиях только счастливой случайностью могут избежать института проституции.

Борис Парамонов: Этот потрясающий «институт проституции» действительно смешон. Но если это и юмор, то черный. «Черная пятница», черный юмор.

Рассказ «Древний путь» - про умирающего французского офицера, который плывет на родину на одном корабле с русскими эмигрантами, по маршруту Одиссея и древних пелазгов. Это уже не юмор и не гротеск, а трагедия. И столь же трагичен рассказ 1919 года «Простая душа», вещь, по-моему, лучшая у Алексея Толстого, уже совершенно гениальная – точно так же, как одноименный рассказ Флобера. Есть даже некоторое сюжетное сходство – и Флоберова служанка, и Катя-портниха теряют жениха, но Фелисите в давнем прошлом, а Катя вот сейчас, в октябре семнадцатого года, в Москве. Этот рассказ стоило бы целиком прочитать сейчас, но нельзя, давайте выборочно процитируем:

“Катю портниху, не знали? Очень хорошая была портниха и брала недорого. А уж наговорит, бывало, во время примерки, пока с булавками во рту ползает по полу, - прикладывает, одергивает, - узнаете все, что случилось захватывающего на Малой Молчановке. А если начнете бранить, - отчего обещала и не принесла платье, - заморгает глазами:

-Верю, верю, мадам, вы совершенно вправе сердиться».

Катя – девушка любвеобильная и постоянно в чувствительных романах, но кто ее упрекнет? Она девушка холостая, самостоятельная. Вт она учит модным танцам горничную Капитолину, и вдвоем бегут она на круг, где вечером играет оркестр Фанагорийского полка. Не успели добежать – возникает юнкер: разрешите пригласить на вальс? И только под утро возвращаются домой, и долго еще вздыхают засыпая.

А потом следует сцена потрясающей пластической выразительности – хоть в кино снимай. (Я знаю, кто бы мог сделать адекватный фильм на основе «Простой души» - Андрей Кончаловский.)

“В то лето фанагорийцы ушли на войну. Утром рано заиграли трубы в лагерях, и барышни, швейки, горничные, кто в туфлях на босу ногу, кто в накинутой на рубашку шали, простоволосые, иные заплаканные, и все - печальные, собрались на поле.

Медленно, длинной пылящей колонной уходили фанагорийцы. На спинах до самого затылка навьючен скарб, штыки торчат щетиной, топают тяжелые сапоги, лица строгие, разве крикнет с края кто помоложе: "Эй вы, голубки, прощайте!"

Верхом на смирной кобыле - командир, усатый с подусниками, сидит бодро, глаз не видно из-под бровей. У стремени его шагает командирша, загорелая женщина с мальчиком на руках.

Вдруг высокий голос запел: "Взвейтесь, соколы, орлами", - и густая, тысячеголосая грудь подхватила песню. Заплакали женщины, побежали дети вслед. И колонна потонула вдали, в пыли.

Ушли - и назад не вернулся ни один”.

Начались у Кати скучные будни, скукожилась жизнь, печально всюду.

Троих Катя проводила на вокзал за это время. Невеселая была любовь ни с одним, больше от жалости бегала видаться...

Проводит, поскучает, потом прочтет в газетах: убит на поле славы.

Шьет у окна Катя, мелькает иголкой и думает: "Где это поле славы, где столько народу побито? Посидела бы у этого поля, поплакала".

И вот наступает революция. Доктор Болдырев, на жену которого работает Катя, поздравляет Катю, трясет ей руку: вы теперь гражданка свободной России! Наступает радостное лето, Катя вместе с другими ходит на митинги – и знакомится с Сергеем Сергеевичем: вот она, настоящая любовь! Милый человек, он читает ей историю Французской революции: ну, что вы скажете, Катя, о Марате? – Бог с вами, Сергей, Сергеич, он такой кровожадный!

За летом осень, и вот октябрь. Поздним вечером стучатся к ней в окно – трое в солдатских шинелях и среди них Сергей Сергеевич – просят напоить их чаем. Потом уходят в ночь, в шум долгого боя. Не выдержала Катя, схватила чайник, побежала разыскивать Сергея Сергеевича.

Катя охнула, закричала: - Сергей Сергеевич, где вы?

Ее не захотели слушать, прогнали, и вдогонку хриплый голос из канавы крикнул:

- Не туда идешь, дура, он - около Чичкина лежит.

Сергей Сергеевич лежал около лавки Чичкина, у самой стены. Шинель на нем коробилась, как неживая, пыльная. Голова закинута навзничь, рот приоткрыт, из темени по асфальту растекалась темная лужа.

Катя присела около него и долго, долго глядела в лицо. Оно было не то - любимое, - не его лицо. Прах оскаленный. Потом она взяла чайник и пошла обратно. Сняла с плеч, накинула на голову платок, опустила его на глаза.

Вечером на седьмые сутки Москва погрузилась в желтоватый туман. Затихли выстрелы. Провыл последний снаряд из тумана. И кончилось сражение.

Утром Катя вышла купить молока. На перекрестке стоял бородатый решительный мужчина в шляпе, рослый, с черными от пороха руками, - выдавал пропуска. Госпожа Бондарева, - за эту неделю сморщилась, как гриб, - подошла к Кате, шепнула:

- Смотрите, милая моя, какой стоит с бородищей, - как же нам жить-то теперь?..

Иван Толстой: Борис Михайлович, а не было в том издании вещей на советскую тему?

Борис Парамонов: Был один странноватый рассказ под названием «Василий Сучков» - про шпиона. Но шпион какой-то странный: к нему на дом ходит некий финн и открыто его вербует. Жена Сучкова догадывается об этом и говорит ему: Василий, ты шпион. Тогда он ее убивает. Нельзя сказать, что удачное сочинение, но опять же запомнилось. Были уже поздние, времен войны «Рассказы Ивана Сударева». Но вот чего в томе не было – это двух больших рассказов, скорее новелл, очень нашумевших в двадцатые годы: это «Гадюка» и «Голубые города». Тема общая тогда для советской молодой литературы, навеянная атмосферой нэпа: люди, вышедшие из гражданской войны, не могут примириться с новыми временами, со всеобщей, так сказать, демобилизацией, даже с обуржуазиванием части госаппарата (употребляю советскую лексику тех лет). В более адекватных терминах эту тему определяли как капитуляция планирующего разума перед стихией бытийных инстинктов, и в этом качестве подобная литература осуждалась официальной критикой. Но тогда так и об этом писала вся пристойная литература. Можно назвать «Вор» Леонова», «Особняк» Всеволода Иванова, да и «Зависть» Олеши сюда можно отнести. «Гадюка» вещь эффектная. Молодая девушка из хорошей семьи попадает к красным и влюбляется в комиссара, который вскоре погибает. Героиня так и остается всю войну девственницей. Потом она приезжает в Москву, поступает на советскую службу, где вызывает всеобщую ненависть своими дикими партизанскими манерами и демонстративно неухоженной внешностью, всё еще в кожанке ходит и в солдатских сапогах. Помню, начинается рассказ с описания того, как героиня моется по утрам на коммунальной кухне под краном – быт, что и говорить, звериный. И вот на службе появляется новый начальник, в которого она опять же влюбляется – и начинает следить за собой, обзаводится новой одеждой, духами и прочее. А у начальника роман с хорошенькой секретаршей Сонечкой, он, так сказать, осуществляет на практике лозунг: они устали, они хотят отдохнуть (то есть и сам вроде как поддался расслабляющей атмосфере нэпа). И в этом новом своем обличье героиня (Ольга ее имя, причем автор всюду называет ее Ольга Вячеславовна, на старинный манер, как и положено величать людей приличных) - она вызывает ревность и ненависть Сонечки, которая ее оскорбляет, называя полковой шлюхой и венеричкой. Тогда Оля убивает ее – застреливает из сбереженного с войны нагана.

«Гадюка» имела сенсационный успех у советского читателя, над героиней повести устраивали общественные суды, была тогда такая мода: осудить или оправдать героиню? Думаю, что в основном оправдывали. Нэп нэпом, но навыки революционного правосудия оставались в силе.

«Голубые города» в этом же духе, и даже, так сказать, драстичнее. Герой, которому в горячке и чаду гражданской войны всё мерещились какие-то голубые города коммунистического светлого будущего, после войны попадает в уездное захолустье, продолжающее жить по старинке, по-обывательски. Тогда герой поджигает город. Помню, когда читал, опять же школьником еще, то весьма негодовал на этого идеалиста: очень уж завлекательно была описана тогдашняя жизнь, все жили в собственных домах и по вечерам лежали в своих садах под яблонями. Чего еще этой суке надо?

Иван Толстой: А «Ибикус» был в том запомнившемся Вам собрании?

Борис Парамонов: Нет, не было, его прочел позднее, но тоже еще школьником. И надолго – навсегда – попал под обаяние этой вещи. Некоторые считают, что это вообще лучшее сочинение Алексея Толстого. В Дневниках Чуковского записан один разговор с Тыняновым, который говорил, что Толстой лучше всего пишет, когда не старается, а как Бог на душу положит. Поэтому «Ибикус» хорош, а «Хождение по мукам» никуда не годится. Повторяю, это Тынянов говорил, вообще не любивший Алексея Толстого. Но, действительно, «Ибикус» и вне всяких сравнений хорош. Это старый добрый сочный Алексей Толстой. Там есть куски, которые хочется на память выучить, как стихи. Например, такой кусок (мелкий служащий Невзоров пристрастился читать в газетах светскую хронику):

Бывало, купит "Петербургскую газету" и прочтет от доски до доски описание балов, раутов и благотворительных базаров. "У графа такого-то на чашке чая парми присутствующих: княгиня Белосельская-Белозерская, графиня Бобринская, князь и княгиня Лобановы-Ростовские, светлейший князь Салтыков, князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон..."

Графини представлялись ему с черными бровями, среднего роста, в кружевных платьях. Княгини - длинные, блондинки, в платьях электрик. Баронессы рыжеватые и в теле. Граф - непременно с орлиными глазами. Князь - помягче, с бородкой. Светлейшие - как бы мало доступные созерцанию.

Мне тут особенно нравится эта чашка чая «парми». «Парми» по-французски – это «среди», «между». А получается, что так вообще этот журфикс называется – чашка чая «парми», самостоятельное понятие, вроде файф-о-клока. Который, кстати, тоже в этом описании присутствует в незабываемой фразе: «Происходил файф-о-клок».

«Ибикус» - авантюрный роман, роман приключений этого самого Невзорова во время гражданской войны и на первых порах эмиграции. Оригинальность вещи в том, что все эти нелегкие времена даны в юмористическом ключе. Это очень смелый стилистический ход – дать историческую трагедию в форме плутовского романа. Еще и еще раз на этом примере убеждаешься, что никакого реализма в литературе не надо; или скажу мягче: можно и без реализма обойтись в создании литературного произведения. Толстовский Невзоров предшественником своим имеет Чичикова, а в будущей проекции - Остапа Бендера. Самое знаменитое место «Ибикуса» - это изобретение тараканьих бегов, «русской национальной игры», как ее рекламируют авантюристы Невзоров и Ртищев.

Иван Толстой: Борис Михайлович, всё-таки вещи Толстого после возвращения его из эмиграции, основные, капитальные его вещи, - это не рассказы и не пьесы (некоторые из которых, как Вам известно, имели громадный успех, например, «Заговор императрицы»), это романы: «Петр Первый» и трилогия «Хождение по мукам». Что, по-вашему, можно сказать об этом – основном – массиве его сочинений?

Борис Парамонов: На мой взгляд, нужно всё-таки помнить, что Алексей Толстой не с этого начал, вернувшись из эмиграции. Приехал он с «Аэлитой», написанной еще в Берлине, издал тот же «Ибикус», написал «Гиперболоид инженера Гарина». Недоброжелатель его Тынянов в дневниковых записях Чуковского говорит, что «Гиперболоид» провалился. Не знаю, не уверен, по-моему, это был хит, роман бессчетно переиздавался. Был даже сделан мини-сериал в послесталинское уже время. И таким же хитом было «Детство Никиты».