Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013

Иван Толстой: Тоже написанное еще в эмиграции. Борис Парамонов: Да, но сразу же публиковавшееся в СССР и тоже постоянно переиздававшееся. Я, кстати, читал в одной книге об Алексее Толстом, что это вообще лучшие его вещи: «Аэлита», «Детство Никиты» и «Золотой ключик». Массовый читатель знал Алексея Толстого именно по этим вещам, а «Петр» и «Хождение по мукам» писались долго, издавались частями и были канонизированы уже позднее. «Аэлита», кстати, тоже была экранизирована, еще во времена немого кино. Там, кажется, играл Ильинский.

Иван Толстой: И всё-таки выскажитесь по поводу «Петра» и «Хождения по мукам». Вот только что, в декабре, трилогия была издана в серии «Литературные памятники», а это уже канон, это классика. Согласны вы с таким решением?

Борис Парамонов: Ну, Алексей Толстой, по глубокому моему убеждению, классик и без этих, канонизированных еще в советское время, сочинений. Издание же нынешнее «Хождений по мукам» целесообразно, прежде всего, по текстологическим соображениям. Ведь первый роман трилогии «Сестры», написанный в эмиграции, и не в Берлине, а еще в Париже, когда Алексей Толстой был далек еще от последующего «сменовеховства», был откровенно антисоветским и подвергся в СССР значительнейшей переработке. Конечно, этот первоначальный вариант интересно прочесть в нынешнем научном издании. При этом ведь считается, что «Сестры» даже и в переработке советской – лучшая часть трилогии. Понятно, почему она была наиболее интересной советским читателям, например, мне четырнадцатилетнему: там же описывалась дореволюционная еще жизнь, причем столичная, петербургская. Говорили, что прототип поэта Бессонова – Александр Блок, и корили автора за такое снижение образа великого поэта. Тут я хочу сказать о моем самостоятельном исследовании этой темы в одной статье. Блок был, как можно догадаться, мизогином, женоненавистником, его многочисленные романы – миф (достоверен роман разве что с Андреевой-Дельмас). И одна сцена в «Сестрах», мне кажется, этот миф как раз разоблачает: а почему, собственно, Елизавета Киевна, проведя ночь с Бессоновым, испытывает к нему отвращение? Это дано опять же с толстовским юмором, но дело не в манере описания, а в самой ситуации, недвусмысленно представленной. Но я могу понять, почему «Сестры» в любом варианте вызывали недовольство высоколобых читателей, которые были еще живы в начале двадцатых годов: они помнили атмосферу недавнего Серебряного века и знали, что она была гораздо сложнее и значительнее, чем это описал Алексей Толстой. С этим можно согласиться: Толстой был здоровым, полнокровным человеком и талант у него был такой же, он по природе своей был чужд всяческого декаданса. А ведь пресловутый Серебряный век и был самым настоящим декадансом. Это было болезненное время – культурно болезненное. Другое дело, что болезнь может очень утончить жизненное восприятие и культурное творчество, об этом много и убедительно писал Томас Манн. Обратим внимание, что декадентские типы, коли они появляются у раннего, дореволюционного Толстого, всегда даны иронически. Впрочем, Шкловский в той статье двадцатых годов говорил, что влияния на Толстого модернистской литературы нужно учитывать.

У него есть забавный рассказ «Фавн»: в петербургских туманах молодой конторской девушке является этот античный персонаж из тогдашнего репертуара, но фавн этот – здоровенный мужичина, и девушка, даже убедившись, что это был сон, удивляется: почему это так реальны были некоторые ощущения во время этого ее знакомства? Мне кажется, это навеяно прозой Анри де Ренье, которая так восхищала молодого Алексея Толстого, о чем он сам писал в автобиографии.

Но ведь и вторая часть трилогии – «Восемнадцатый год» - вещь, отнюдь не лишенная определенного интереса, и вещь далеко не казенная. Я помню, что в скудном комментарии к девятитомнику Алексея Толстого, который у меня был, приводились некоторые документы – переписка автора с редактором «Нового мира» Полонским, где Толстой отстаивал свое видение событий. Недовольство вызывал характер описания белых, знаменитого Ледяного похода. Генерал Корнилов дан весьма сочувственно. Надо полагать, в нынешнем научном издании соответствующие документы расширены, история написания спорного, по советским меркам, романа предстает полнее.

И знаете что еще? Мне кажется, очень кажется, что эти главы «Восемнадцатого года» - «белые» главы – сильно повлияли на молодого Солженицына, задумавшего свой будущий роман о революции еще школьником. Лучшего, так сказать, источника для таких мыслей у него в то время, перед войной, быть не могло, кроме как толстовский «Восемнадцатый год».

Иван Толстой: А «Тихий Дон»?

Борис Парамонов: «Тихий Дон» это другое, там белых нет, там казаки. Казаки совсем не были антисоветски настроены с самого начала, это политика большевиков их толкнула на временный (и весьма шаткий) союз с белыми. Казаки очень хотели держать нейтралитет. Тут, при чтении «Восемнадцатого года», импульс у Солженицына родился, я почти уверен.

Ну а «Хмурое утро» вещь уже не живая, надуманная, в советском каноне сделанная. Но вот что я хотел бы самым решительным образом подчеркнуть – «Хождение по мукам» было, безусловно, магистральным произведением советской литературы сталинского периода, историко-литературное значение этого сочинения велико. Тут вспоминается одно мемуарное свидетельство, из первой книги Надежды Яковлевны Мандельштам: Катаев говорил в конце тридцатых года: «Сейчас надо писать Вальтер Скота». Так Вальтер Скотт уже и был написан – «Хождение по мукам».

Иван Толстой: Уже написан Вальтер. А «Петра Первого» тоже в таком же ключе трактовать можно, по-вашему?

Борис Парамонов: Да, конечно. Хотя эта тема, как известно, возникла у Алексея Толстого еще до большевиков – в рассказе семнадцатого года «День Петра». Тут не обошлось без влияния Мережковского с его историческими романами. Но что бы мы ни говорили о толстовском «Петре», это куда лучше Мережковского. У того была историко-культурная схема в его трилогии, обычная, настрявшая его схема: христианство и язычество, дух и плоть, земля и небо и прочие дихотомии, исторический материал под эти схемы подгонялся. А у Алексея Толстого книга вышла живая, и сам Петр живым. Тут дело в таланте автора. Мережковский был высококультурным начетчиком, а Алексей Толстой – писателем, высокоталантливым писателем.

Иван Толстой: Борис Михайлович, значит, по-вашему, можно сказать, что «Петре Первом» не было априорного задания, идеологического задания? Что эта вещь бесспорная, никакой идеологией не замаранная? Хоть сейчас переиздавай?

Борис Парамонов: Так уже и переиздают, вот у меня на столе лежит издание Захарова, 2004 год. Но нынче это не критерий – есть в книге советские следы или нет. Вы видели рекомендованный для школьного чтения список ста лучших русских книг?

Иван Толстой: Видел, как же.

Борис Парамонов: Это же черт знает что. Сколько там густого совка. Более того: рекомендованы так называемые национальные эпосы народов СССР. Им всё еще мерещится призрак империи. Я уже не говорю о том, что эти эпосы в основном сочинялись московскими переводчиками.

Иван Толстой: Но «Петр Первый» в этом списке есть.

Борис Парамонов: Конечно, «Петру Первому» в любом списке русских книг подобает законное место. Это литература, а не идеологический артефакт. Но всё-таки некий идеологический сюжет в истории написания «Петра Первого» присутствует, не очень сейчас и ясный, вернее совсем неясный. Нужно помнить некоторые тонкости советской культурной истории. Толстовский «Петр» связан с темой исторической школы Покровского. Покровский – историк-марксист, причем он был профессионалом, доцентом Московского университета еще до революции, и марксистом он был еще до революции (как в литературоведении дореволюционными еще марксистами были Фриче и Коган). Покровский дал свою «Историю России в самом кратком очерке», построив эту историю в методологии, лучше даже сказать манере, очень упрощенного экономического материализма. История России сводилась к динамике хлебных цен, из нее были изгнаны события и лица. Голая схема. Это понравилось Ленину, написавшему хвалебный отзыв, и Покровский, естественно, стал главным советским историком, под его началом все в подобном роде стали писать, в том числе будущий академик Нечкина. И вот получилось так, что Сталин решил с этой школой покончить. Почему? На этот вопрос очень интересно ответил Милюков из эмиграции, я читал его статью в журнале «Современные записки». Надо к тому же вспомнить, что сам Милюков был историком немалым (кстати сказать, специалистом по Петру). Милюков напомнил, что в схеме Покровского Россия давно уже была буржуазным обществом, и социалистическая революция в ней произошла в полном согласии с марксистским каноном: созрели, мол, все условия. В таком случае получалось, что вроде как никакой специальной заслуги большевиков в том и не было: яблочко само упало в руки. И это задним числом бросало нежелательный свет на политику Сталина. Вспомним, что отказ от школы Покровского состоялся в начале тридцатых годов, когда уже прошла коллективизация. Получалось, что Сталин волюнтарист, как позднее стали говорить о Хрущеве, что он насильнически нарушает объективные законы истории, определяемые экономикой. И Сталину понадобилось увидеть в истории, в русской истории другой сюжет – не внеличностный ее характер (как и надо по Марксу или, по крайней мере, по Покровскому), а именно волевой, подчеркнуть активную роль личности в истории. То есть вернуть в историю события и людей, великих государей, в первую очередь.

И вот тут Алексей Толстой со своим Петром очень пришелся кстати. Как говорится, оказался в нужном месте в нужное время – даже, может быть, и без собственных сознательных усилий (тут важна хронология написания «Петра», первого приступа к роману и прочее, чтобы установить, что было сначала, а что потом). В любом случае Алексей Толстой попал в яблочко. Но он и вообще был удачник.

Иван Толстой: Тут можно вспомнить Георгия Федотова, сказавшего о первом советском школьном учебнике истории после разгрома школы Покровского: это учебник, написанный для Пугачева Швабриным.

Борис Парамонов: Это очень остроумно, но не совсем точно. Во-первых, Сталин не был Пугачевым, как раз историю он хорошо знал (как и Гитлер). И потом, что касается Алексея Толстого, если брать его в этом контексте, то вот уж кто не Швабрин. Он даже и не Гринев, а покрупнее фигура. Скорей нужно вспомнить самого Пушкина – не как поэта, конечно, а как историка, писавшего историю Пугачева и работавшего над историей Петра. Я не провожу прямого сравнения двух русских писателей, а только указываю масштаб, в котором нужно рассматривать этот сюжет. Вы знаете, Иван Никитич, мне вспомнилось одно место из повести Тынянова «Малолетный Витушишников»: Булгарин говорит, сравнивая себя с Пушкиным: оба трудились, оба старались угодить начальству – и добавляет про себя: только одному повезло, а другому шиш. Опять же, не подумайте, что я сравниваю Алексея Толстого с Булгариным: «Петр Первый», да и всё, им написанное, - это не «Иван Выжигин».

Иван Толстой: Вы можете представить Алексея Николаевича Толстого оставшимся в эмиграции? Что из него получилось бы?

Борис Парамонов: На этот вопрос давно уже и лучше кого-либо ответила Марина Цветаева в одном эмигрантском журнале, когда Толстой уже возвратился в Россию, что вызвало большой шум в эмиграции и массу нелестных откликов и характеристик. Цитируем:

Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови. Не быть в России, забыть Россию – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри – тот потеряет ее лишь с жизнью.

Писателям типа Алексея Николаевича Толстого, то есть чистым бытовикам, необходимо – ежели писание им дороже всего – какими угодно средствами в России быть, чтобы воочию и воушию наблюдать частности спешащего бытового часа.

Лирикам же, эпикам и сказочникам, самой природой творчества своего дальнозорким, лучше видеть Россию издалека – всю – от князя Игоря до Ленина – чем кипящей в сомнительном и слепящем котле настоящего.

Замечательные слова – и вообще, и касательно Алексея Толстого в частности. Но совершенно необходимо сравнить эти слова с реальным ходом событий в его уже советской жизни. Тогда получается, что всё, ею сказанное, относится именно к Толстому, без выделения его в какую-либо рубрику.

Бытовик – да, пока что примем эту характеристику Алексея Толстого, помня, однако, что быт у него, как мы уже говорили, чаще всего гротескно преломлен, и Шкловский в упоминавшейся статье как раз оспаривал его отнесение к бытовикам, к реалистам. Вспомним также, что, вернувшись в Россию, Толстой меньше всего писал о новом быте, меньше всего, словами Цветаевой, о нынешнем кипящем и слепящем дне. Тут два только исключения, мы уже говорили о них, - «Гадюка» и «Голубые города». После этого современность советская уходит из творчества Алексея Толстого. Давать ее реалистическую, «бытовую» картину становилось уже невозможным в советских условиях, мешала цензура. И если не считать лирики (только в молодости он писал стихи), то советский Толстой – это как раз эпик и сказочник. Эпос, понятно, «Петр» и «Хождение по мукам», а сказки или фантастика – и «Аэлита», и «Гиперболоид инженера Гарина», и «Золотой ключик». Алексей Толстой оказался куда сложнее и шире той характеристики, которую ему походя дала Цветаева.

Иван Толстой: Долгое время изучать Алексея Толстого стеснялись. Мне кажется, что исследователи боялись запачкаться об одного из создателей советской идеологии. Вы согласны, что это говорит в пользу литературоведов? Что этическая сторона дела для них оказалась важней эстетической? Давайте сравним поведение Алексея Николаевича с поведением других литераторов в сталинскую эпоху.

Борис Парамонов: Не секрет, что об Алексее Толстом многие говорили плохо, считали его поведение профанацией высокого облика русского писателя, в его случае как раз исторически и биографически преемственным, законно унаследованным (вспомним слова Шкловского) – и тем самым взывавшем, так сказать, к несению священного огня. Я-то считаю, что такие высокие образы вообще не должны ассоциироваться с литературой: литература – это ремесло, а не священное служение. Как сказал поэт: красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра. Вот этот глазомер Толстому не изменял. А мораль? Мораль художника – это его мастерство. Так что я склонен вообще не обсуждать эту тему: где и когда Алексей Толстой сказал или сделал что-нибудь не так и не то. Больше того: сколько ни читаешь о нем – ничего худого не обнаруживается. А добрые дела засвидетельствованы, например, спасение Белинкова едва ли не от смертной казни. Шкловский тоже в этом спасении участвовал, за что Белинков и отплатил ему потоками грязи.

Конечно, Алексей Толстой занимал привилегированное положение – тем еще выгодное, что от него не требовали никаких прямых политических акций. Написать статью о московских процессах – максимум. А что такое эти статейки – хорошо известно: контора пишет. Да и бумаги соответствующие подписывали все – даже Платонов.

Мне думается, что в негативном отношении к Алексею Толстому немалую роль сыграла – зависть, озлобленность удачником. Даже высококультурный Тынянов не был чужд подобным реакциям.

Ахматова назвала его «очаровательным негодяем». Тут важно, что очаровательный. А негодяем он не был – он был циником. А циник – это человек, правило которого : живи и давай жить другим.

Булгариным он не был, но по службе ему повезло.

Иван Толстой: Ну, хорошо, а история с пьесой «Заговор императрицы», с Дневником Вырубовой, который они подделали вместе с историком Павлом Щеголевым? Опять «очаровательный»?

Борис Парамонов: Мне кажется, это делалось исключительно от полнокровия, от любви к литературным мистификациям, пастишам. Он же хорошо помнил историю Черубины Габриак, сам секундантом был Волошина на дуэли с Гумилевым. Вы знаете, Иван Никитич, я в детстве застал этот старый журнал «Минувшие годы», где печатался Дневник Вырубовой и по своей детской привычке совать нос в любую книгу – прочитал. Не помню ничего, кроме одной детали, но какой: император Николай Второй, пишет якобы Вырубова, любил наблюдать совокупление свиней. Я потом узнал, что это фальшивка (мне поведал о том профессор Окунь с истфака ЛГУ), но я подумал: а какая талантливая фальшивка, какой фламандский образ. Алексей Толстой и был фламандец.

Иван Толстой: Именно так он дан на известном портрете Кончаловского;

Борис Парамонов: Завистники даже этот замечательный портрет старались использовать к вящему бесчестию Толстого. Аргумент был такой – не раз его слышал: посмотрите на дату – 1941 год (некоторые прибавляли – 42-й), вся страна страдает, погибает на фронте и голодает в тылу, а этот расселся среди антикварной хаванины. Так война началась в конце июня, было еще шесть месяцев мирной жизни. Вот тогда Толстой и позировал Кончаловскому.

И я скажу, что общего у них – Толстого и Кончаловского, какой культурный урок дают они помимо их большого художества. Это люди, которые сумели построить и сохранить культурные гнезда – свои семьи сделать такими культурными гнездами, заповедниками эстетически выразительной жизни. В свое время в сборнике «Вехи» об этом писали: один из недостатков русской интеллигенции – ее безбытность. А культура всегда хранится и приумножается в семье, там создаются и сохраняются необходимые традиции. Вот это наследие Алексея Толстого едва ли не важнее его писательства. Хорошо, что в России среди всех ее лихолетий сохранились эти культурные гнезда и зерна – и не только сохранились, но уже и проросли в следующих поколениях.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24905959.html

* * *

Ковчег для нечистых

Список 100 книг, рекомендованных Министерством образования для внеклассного чтения школьников, вызывает, если употребить самое мягкое слово, недоумение. И первая к нему претензия отнюдь не «политического» свойства (о политике, за этим списком стоящей, я скажу позднее) – главное то, что он совершенно безадресен. Неясно, к кому он обращен, на каких школьников рассчитан? Туда включены книги для всех возрастных групп. В списке нет внятного единства. Сразу же становится ясным, что если подобные списки составлять, то делать это надо дифференцированно: для каждого школьного возраста – свой список.

Тут же – полная мешанина и вселенская смазь: «Денискины рассказы» вместе с «Анной Карениной» и Крапивин вместе с «Идиотом».

Вторая претензия к списку – он неясно ориентирован в жанровом отношении. Тут не только художественная литература, но и сочинения исторического, литературоведческого и чуть ли не философского плана. Сомнительно, что школьник (не только нынешний, но и всех времен) захочет прочитать комментарий Лотмана к «Евгению Онегину», – хорошо, если прочтет самого «Онегина». На какой из предметов школьной программы ориентирован этот список? Здравый смысл говорит, что жанры для таких списков нужно разделять: котлеты отдельно, мухи отдельно.

Об этих «мухах» разговор особый, но теперь еще об одной бросающейся в глаза несуразности списка. Почему в нем оказались национальные эпосы народов, к нынешней Российской Федерации не имеющих отношения: киргизский «Манас», армянский «Давид Сасунский», даже финская «Калевала»? Люди, составлявшие этот список, все еще бредят об исчезнувшей советской империи – по-другому понять это невозможно. Мы уже не говорим о том, что чуть ли не все эти эпосы писались в Москве расторопными переводчиками. И с этим же связан еще один вопрос, не столь, правда, жгучий: нужно ли давать русским, русскоязычным школьникам переводы авторов вроде Хетагурова? И это уже политика, стоящая за списком, – неуклюжая бюрократическая политика, чисто номинальная, за пустыми словами прячущая реальные проблемы. Но политический аспект списка можно проследить не только за «имперской» проблематикой. Русскую культурную историю подносят в списке тоже искривленно.

Возьмем книги исторического содержания, рекомендованные школьникам. Тут видим: Боханов, «Император Александр Третий». Почему не Второй – великий либеральный реформатор? Или «Начертание российской истории» евразийца Вернадского: это был пристойный ученый, но составителей интересует его идеология, пресловутое евразийство, именно эту идеологию они продвигают, идеологией озабочены, очевидно, в их понимании, «правильной». В этом же порядке – «Три речи» рьяного монархиста Ильина. Или для младших классов: рассказы из русской истории Ишимовой – архаика пушкинских еще времен (потому, видать, выбрали, что Пушкин и хвалил). В этом разделе списка – явный консервативный перекос, а подобные документы должны быть внепартийными. (Для приличия и уравновешивания дан либерал Эйдельман.) Или такой пример: книга А. Горянина «Россия: история удач». Не знаешь, плакать или смеяться. Горянин – пристойный автор, но очень уж увлекающийся, субъективный, действительно спорный; а школьникам надо давать нечто бесспорное, «классическое».

Резюме тут совершенно однозначное: за списком стоит ориентация на сиюминутную политику и соответствующего плана импрессии, догадки и подсказки.

Это – общая оценка принципиального порядка. Но можно и нужно поговорить о подробностях, остановиться на конкретных примерах рекомендуемых авторов и сочинений. Тут царит полная бессистемность и вкусовщина, оспаривать можно едва ли не всё. Зачем, например, давать бульварный «Гранатовый браслет» Куприна, когда можно было дать бесспорных «Гамбринуса» и «Листригонов»? Или «Белые одежды» Дудинцева – вещь неудачную, куда интересней и нужнее «Не хлебом единым», очень остро вводящая в интересный процесс послесталинской истории. Зачем «Идиот» Достоевского? Должно быть потому, что сериал чиновники смотрели и Солженицын одобрил. А вот дали бы «Игрока» – почти наверное школьники увлекутся и получат вкус к Достоевскому.

Или – зачем Козьма Прутков? Это же забавная литературная маргиналия, а школьником нужна магистраль. И что сейчас интересного в Пруткове для малолетних? Это – тема для литературоведов, а не для школьников.

И так по каждой позиции. Почему Токарева, а не И. Грекова, не Щербакова, не Улицкая? Почему Р. Рождественский, а, скажем, не Кушнер? Почему «Три толстяка», а не «Зависть» Олеши (м. б. последняя в программе стоит, тогда и не нужно другого, а для малых ребят достаточно и Крапивина). Зачем одиозный враль Пикуль? Какой школьник будет читать шесть томов мемуаров Эренбурга? И кому пришло в голову включить «черную» Петрушевскую – чтение совершенно не школьное? Тынянова бы дать «Подпоручиком Киже», незаконченного и вообще неудавшегося «Пушкина» читать не стоит (там из Пушкиных главный герой не Александр, а Василий). Фадеева достаточно «Разгром», сомнительная «Молодая гвардия» ни к чему.

И куда делся А.Н. Толстой? Если «Петр» в программе, то как не дать для внеклассного чтения «Детство Никиты»?

Но вот что бы я оставил из списка касательно советской классики – это «Как закалялась сталь»: хотя бы за то, что Павка махорку попу в тесто насыпал. Очень своевременная книга!

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24895775.html

* * *

Братья Манн в России, Америке и дома

Александр Генис: Недавно корреспондент “Нью-Йорк Таймс” опубликовал пространный очерк-репортаж из Любека, где происходит грандиозная реконструкция и обновление мемориального музея двух братьев - Генриха и Томаса Манна. Жизнь и творчество этих писателей так тесно переплелись с Америкой, что Манны стали неотъемлемой частью и ее культурного наследия. Об этом мы беседуем с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: Генрих Манн, конечно, такой всемирной славой не обладает, но он по-своему очень интересный писатель. Между прочим, одно время в Советском Союзе он пользовался куда большей известностью, чем Томас Манн. Он был очень левым и в таковом качестве издавался в СССР всегда. Томаса Манна в России начали издавать достаточно давно, еще до революции: помните, слова Бунина, что идея «Человека из Сан-Франциско» пришла к нему, когда он в витрине московского книжного магазина увидел «Смерть в Венеции»? А в советское время западных авторов стали издавать – или не издавать - в зависимости от их политических пристрастий. Но был один период – после войны, после доклада Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», когда перестали издавать всех. Я к тому времени уже не чужд был чтению и хорошо помню, какие из этого правила были редкие исключения: англичанин Джеймс Олдридж и американец Говард Фаст. Последний, кажется, был даже членом американской компартии. Сразу после Сталина едва ли не первым из американцев издали роман Митчела Уилсона – о физиках-атомщиках, но тоже интересно, как издали: роман назывался «Живи среди молний», а в СССР назвали «Жизнь во мгле».

Александр Генис: Но Олдридж их всех побивал. Он был корифеем особой словесности - “литература на английском языке для русских читателей”. В поп-музыке таким был Дин Рид, американский рокер в ГДР. Еще школьником я плясал под его пластинку - других не было. А что касается разрешенного американца Уилсона, то еще один роман пользовался популярностью, тоже о физиках: «Брат мой, враг мой».

Борис Парамонов: Да, и, кстати сказать, недурной, как и «Живи среди молний». Но всё-таки Митчелл Уилсон не такого ранга писатель, чтобы его все знали в Америке.

Александр Генис: Мне один слушатель написал, что это особая клевета Радио Свобода - не признавать всемирно-исторических заслуг Джеймса Олдриджа, по рассказу которого поставили в СССР бессмертный фильм “Последний дюйм”. Я предпринял розыски и во всем англоязычном интернете нашел одну ссылку, где говорилось, что молодой поэт Олдридж получил какую-то премию для рабочих поэтов в 1946-м, кажется, году. Говард Фаст, конечно, фигура более интересная.

Борис Парамонов: Фаст со скандалом порвал с Советским Союзом после дела врачей и был подвергнут всяческой критике; помню громадную статью в «Литературной Газете». Но он отнюдь не канул в небытие и продолжал вовсю издаваться там, где и писал, - в Америке. Между прочим, это по его роману был сделан очень известный фильм «Спартак» с кучей кинозвезд. Он шел и в СССР, но, блюдя идеологическую чистоту, из титров было вырезано его имя.

Александр Генис: Ничего удивительного. Но фильм не мне, не, что важнее, Кубрику никогда не нравился. Может быть, вернемся к братьям Манн?

Борис Парамонов: Да, да, конечно, но я хочу увязать их с той же советской политикой в отношении западных писателей. Томаса Манна тоже перестали издавать после войны – а ведь до войны выпустили, в конце тридцатых, собрание его сочинений, в том числе «Волшебную гору»; это был, кажется, первый ее перевод на русский.

Александр Генис: Томас Манн потому привлек сочувствие в СССР, что в 36-м году демонстративно порвал с нацистской Германией. Ну а почему после войны оказался в неких черных списках, совсем неясно: вроде бы он ничего антисоветского никогда не говорил и был даже вынужден покинуть США за левые взгляды. Он же был огромным поклонником Рузвельта, которого вывел под египетской маской в своей тетралогии “Иосиф и его братья”.

Борис Парамонов: Я тоже удивляюсь. Но после Сталина его тут же начали издавать, в 54-м, помнится, вышли «Будденброки», очень скоро «Доктор Фаустус» и «Лотта в Веймаре». А потом и десятитомник незабываемый. У всех моих приятелей он был. Подписное издание, тираж – чуть ли не триста тысяч.

Александр Генис: 139 тысяч, я проверил. Но этого хватило, чтобы шоколадные тома Томаса Манна стояли в каждой районной библиотеке. В 17 лет, закаляя волю, я там взял “Волшебную гору” и, умирая от скуки, дочитал до конца. Мог ли я себе представить, что буду это книгу перечитывать каждый раз, когда мне не по себе. У Манна не то, что туберкулез, сама смерть уютна.

Борис Парамонов: Ну а Генрих Манн издавался во все периоды истории советской заграничной цензуры. Он был известен в России еще до революции. У Андрея Белого в мемуарах в одном месте говорится: «шикарный модернист Генрих Манн». Были очень популярны его трилогия «Богини» и роман «Погоня за любовью». Одну из богинь совсем недавно переиздали, я купил и прочел. Конечно, это очень старомодный модерн, но писатель чувствуется, оригинальный жанр его чувствуется – некоторая его, я бы сказал, феллинескность, тяга к карнавалу, клоунаде.

Александр Генис: В СССР еще популярны были его романы о Генрихе Четвертом - мушкетеры для взрослых.

Борис Парамонов: Да, они же вошли в его восьмитомник, изданный тогда же, что Томаса Манна собрание. Там не всё читать можно, но есть у Генриха Манна одна вещь, которую я открыл самостоятельно, еще по довоенному отдельному изданию, и с тех пор не перестаю ею восхищаться. Это роман 1905 года «Профессор Унрат»; так называлась та книга, которую я читал в давние времена. В новом переводе вещь назвали «Учитель Гнус». Читать я ее читал еще подростком, восхищался, но не сразу понял, о чем это. Внешний сюжет: гимназический учитель, латинист, влюбляется в кабаретную певичку, женится на ней, и вдвоем они устраивают в маленьком культурном немецком городе – в котором, конечно же, угадывается Любек, самый настоящий Содом и Гоморру. Я не мог расшифровать этот гротескный сюжет, а советские трактовки только еще больше голову задуряли: писали, что в образе этого Унрата вроде как предвосхищен фашистский диктатор. Потом уже, когда я стал читать Ницше, меня озарило: этот роман Генриха Манна – сатира, скорее пародия ницшеанства. Той печально знаменитой мысли Ницше, что жизнь выше морали, - с которой позднее уже в прямой публицистической форме спорил Томас Манн. Сам персонаж «Профессора Унрата» - пародийный Ницше: филолог-классик, больной и немощный, на поводу у проститутки, долженствующей изображать ту самую пресловутую жизнь. Как говорил Ницше, больной не имеет права на пессимизм. Вот это и изобразил Генрих Манн в своем изумительном гротеске.

Александр Генис: Но в Америке этот роман Генриха Манна известен, прежде всего, тем, что по нему сделан знаменитый фильм «Голубой ангел», в котором прославилась Марлен Дитрих.

Борис Парамонов: Фильм-то все знают, а что он по роману Генриха Манна, - кажется, никто. У меня на эту тему есть один житейский рассказ, который я при случае не устаю повторять. В питерском Доме Прессы однажды выступала Марлен Дитрих, где-то в середине 60-х, и надо же какая неловкость: звезда на сцене, ждет вопросов, а у журналистов – людей по определению бойких – язык к гортани прилип, растерялись перед заморской знаменитостью. Тут я вылез и, недолго думая, спросил: вы, мол, прославились в фильме по роману Генриха Манна, можете нам что-нибудь о нем сказать? Дива оказалась на высоте: я не знаю этого человека и не понимаю, о ком вы говорите. Это был урок, как же можно, говоря со звездой, поминать кого-то еще? Но дело было сделано: у журналюг развязались языки, и пресс-конференция разгорелась.

Александр Генис: Однажды я оказался за столом с актером, игравшем Одиссея в американской постановке Кончаловского. Не зная, как завести разговор со звездой, я спросил, в каком переводе он читал Гомера. “Я читал Гомера?” - страшно изумился актер, и я понял, что попал впросак.

Борис Парамонов: С этим фильмом, с «Голубым ангелом» еще одно обстоятельство связано, говорящее не в пользу наших современников. Марлен Дитрих все помнят и знают, а Эмиля Яннингса и забыли. Он играл Унрата. Это был великий актер. А сейчас читаю в примечаниях к какой-то книжке: Эмиль Дженингс – американский актер. Серьё. А ведь он играл в немецком антианглийском фильме «Трансвааль в огне» президента Крюгера, а в «совке» это показывали в начале 50-х наравне с «Марией Стюарт» – пригодилась нацистская пропаганда. Но оба фильма были хороши.

Александр Генис: Оторвемся от кино, чтобы вернуться в Любекский музей.

Борис Парамонов: Главный сюжет, связывающий братьев Манн, ассоциируется с Любеком. У Томаса Манна есть текст под названием «Любек как форма духовной жизни». 25-го, кажется, года, уже после Нобелевской премии. Здесь он развивает любимую свою мысль о бюргерстве как культурном феномене. Бюргер, то есть горожанин, (а по-русски так просто мещанин, в чисто социологическом смысле) – это для Томаса Манна самое высокое, что создала Германия. Основное в бюргере – этика труда, более того – мастерства. В этом видит Томас Манн связь бюргера с художником и тем самым преодолевает давний свой комплекс, ибо в молодости он страдал от того, что порвал со старинной семейной, да и общекультурной традицией, изменил бюргерству, став художником. Но, созревая, Томас Манн понял, что в глубине это один тип – тип мастера своего дела, что и создает, помимо эстетики, своеобразную этику. Ту мысль наиболее полно Томас Манн развернул во время Первой мировой войны, когда писал книгу «Размышления аполитичного». Бюргерство здесь для Томаса Манна – это сама культура, принципы которой защищает Германия в войне с Антантой – носителем принципа цивилизации, то есть рационалистически уплощенной культуры, включая форму политического строя – демократию. Томас Манн считал тяжелым недоразумением, что Россия в этой войне выступает на стороне Антанты, когда ей самое место в одном ряду с Германией – ибо русская культура на своих вершинах также противится этому рационалистическому разъятию бытия. И в этой же книге Томас Манн вступил в резкую полемику с братом Генрихом, представленном им «литератором от цивилизации». Схематизируя можно сказать, что принцип культуры у Томаса Манна – музыка, а принцип цивилизации – литература. Литература насквозь иронична, она не знает неколебимых истин, и, тем самым, она политична, ибо политика в основе своей может быть только демократической, то есть, по Томасу Манну - тогдашнему Томасу Манну - беспринципной, то есть не ориентированной на какие-либо абсолюты, а только на актуальную ситуацию. Позднее он всё-таки осознал, что, как ни говори, он и сам писатель, и он изменил эту свою позицию, стал говорить о необходимости политической составляющей в культуре.

Александр Генис: И это был урок Америки.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24892901.html

* * *

Глас народа

Владимир Высоцкий среди поколения знаменитых советских бардов занимал особое место. Он не похож ни на Окуджаву, ни на Галича, не говоря уже о следующих по калибру. Дело не в том, лучше он писал или хуже, – он был иной по типу. Стихи и музыка бардов – явление интеллигентской культуры (или субкультуры, выбирайте, что нравится). А интеллигент в позднесоветское время был прежде всего антисоветски настроен, хотя иногда – далеко не всегда – готов был отдать должное раннесоветскому предполагаемому идеализму. Пример самый запомнившийся – Окуджава с его комиссарами в пыльных шлемах. Ничего подобного нельзя сказать о Высоцком. Он вне этой дихотомии, этого разделения. Можно сказать, что его советская власть ни с какой стороны не интересует, не является для него неким со стороны наблюдаемым объектом. Высоцкий сам был советской властью, то есть тем образом жизни, тем стилем существования, который сложился за долгие ее десятилетия. Герой песен Высоцкого отнюдь не рефлектирующий интеллигент, а совок, самый настоящий совок, обитатель городских общаг, лимитчик. Тут ведь что первостепенно интересно: советский интеллигент в общем и целом был воспроизведением традиционного русского типа интеллигента (как бы ни оспаривал этого Солженицын), а традиционный народный тип в советское время испытал резкую мутацию. Не стало ни крестьянина, ни старого извода городского мастерового, становившегося в больших промышленных городах самой настоящей рабочей аристократией. Так же был выведен, сведен на нет тип кустаря-одиночки, лесковский тип. Русский народ превратился в однородную недифференцированную массу, вот в эту самую лимиту. Ее голосом и был Высоцкий.

И меньше всего можно сказать, что Высоцкий выступает сатириком, выводя этих своих героев. Отнюдь нет, ничто человеческое им не чуждо. Только профессиональные русские из журнала «Наш современник» могли, возмущаясь, говорить, что Высоцкий клевещет на русского человека. Ничего подобного, у него нет никакого противостояния его героям, они для него не объект стороннего изображения, а его собственный голос. Это как Цветаева: можно ли сказать, что она, современница Революции (которую всегда писала с большой буквы), за белых или за красных? Она за всех, она сама Революция, сама гражданская война. «Одна из всех, за всех, противу всех». Так и Высоцкий: он голос народа, голос эпохи. Нужно было быть протухшими идеологическими аппаратчиками, чтобы видеть в нем нечто чуждое, видеть не своего. В сущности он то же явление, что и Евтушенко, он «свой», «наш», только намного талантливее, потому что голос у него хриплый, а у Евтушенко очень часто фальцет и сюсюк. Евтушенко сентиментален, как Карамзин, он «добрый человек». А поэт, а настоящий художник не должен быть хорошим человеком, ему больше подходит амплуа сукина сына (Хемингуэй о Достоевском). Набоков в «Даре»: «У него были слишком добрые глаза для писателя».

Конечно, художественную силу такого масштаба, как Высоцкий, нельзя свести к одной теме или к одному жанру. Мастерство его и в том сказалось, что он мог работать в разных регистрах. Мог писать вполне милые песенки геологически-туристического характера вроде той, из фильма «Вертикаль» («Но вот исчезла дрожь в руках»). Мог искать интеллигентский компромисс (про «Аэрофлот»: «И я лечу туда, где принимают»). Но мог и приникнуть к древним истокам, дать настоящую, архетипическую русскую песню. Такова гениальная «Кривая и нелегкая». Здесь уже советской власти нет, здесь Русь, здесь Русью пахнет. И есть у него – моя любимая – песня почти что чисто автобиографического характера «Прерванный полет» («Кто-то высмотрел плод»). Художник сомневается в себе, чувствует, что чего-то недосмотрел, до чего-то не дошел. В сущности это, так сказать, неверная песня: Высоцкий дал свой максимум, он реализовался как художник. Но в свете трагически ранней смерти Высоцкого она приобретает иной, уже прямой смысл: он не допел, не спел всего, что мог. И это уже не только его, но и наша беда.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24881847.html

* * *

Платонов для американцев

Александр Генис: На американском книжном рынке появился новый перевод Андрея Платонова. Это один из его самых загадочных опусов “Счастливая Москва”. Книгу встретила вдумчивая рецензия регулярного автора “Книжного обозрения” «Нью-Йорк Таймс», критика и переводчицу, изучавшую русский язык в Йельском университете, Лизл Шиллингер. В своей статье она с изумлением отметила, что явление американского Платонова потребовало усилий целой группы переводчиков. Это - Роберт и Элизабет Чандлеры, которым помогали Надя Бурова, Анджела Ливингстон, Эрик Найман и Ольга Меерсон.

Несмотря на эти беспрецедентные усилия, пишет рецензент, американского читателя ждет встреча с текстом, написанным на изломанном, малопонятном языке, который, однако, адекватно передает русский оригинал. Еще сложнее оценить содержание платоновских текстов, которые не имеют ничего общего с теми, к которым привык даже интеллигентный американский читатель, знающий Булгакова и Бабеля, но не готового к парадоксальному гению Платонова.

Борис Парамонов: Самое интересное в рецензии – это то, что автор ее говорит не столько о Платонове и данной его вещи, сколько о переводе «Счастливой Москвы», отмечая такой, например, парадоксальный факт, что переводчик взялся за этот труд вторично, после первого перевода, выполненного в 2001 году. В общем, проводится мысль, что Платонова нельзя правильно перевести на английский, а значит, и понять его невозможно.

Александр Генис: О чем и предупреждал всех Бродский.

Борис Парамонов: Верно, тут нельзя не вспомнить давнего уже послесловия Иосифа Бродского к английскому переводу «Котлована». Это очень сложный текст, и я боюсь, что не до конца его понимаю. Бродский писал там, что первой жертвой утопии становится язык. В пространстве осуществленной утопии слова теряют привычный смысл и ставятся как бы в сослагательное наклонение. Понятно также, что Платонов писал утопию, как бы уже и осуществившуюся, во всяком случае, осуществляющуюся, творимую. В этом проекте сама жизнь приобретала сюрреалистический характер, причем носителем сюрреалистического сознания у Платонова был не индивид, как на Западе, скажем, у Кафки или Беккета, а масса, коллективное сознание.

Александр Генис: Давайте приведем эту фундаментальную для трактовки Платонова цитату целиком. Вот что пишет Бродский:

“Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу".

Мне кажется, что тут Бродский говорит о внеличностном характере эпического сознания, еще - и уже - нерасщепленного на индивидуальности, с их персональными проблемами греха и благодати. Не зря Бродский вспоминает античность: у Гомера - под ярким солнцем эпоса - нет теней.

Борис Парамонов: Важно, что этот тип сюрреализма – мифология, и вот эта мифология творится у Платонова его коллективным героем – народом, строящим социализм, социалистическую утопию, ибо советский социализм был именно утопическим, потому что тоталитарным. Носитель сюрреалистического абсурда у Платонова – неодушевленная масса, говорит Бродский. До Платонова в русской литературе Бродский видит только одно сходное явление – Заболоцкий эпохи «Столбцов», первой его книги, изданной в 1926 году.

Александр Генис: Гениальный опыт внеличностной лирики, написанной от лица той самой утопии космистов, которая в центре всего творчества Платонова.

Борис Парамонов: Но к этому – касательно Заболоцкого – можно добавить, что весь Заболоцкий, все его «Столбцы» - исчезающе малая величина в языковом творчестве Платонова. Пример будет не лишен. В рассказе «Родина электричества» деревенский сельсоветчик пишет в центр письмо в стихах:

«Не мы создали Божий мир несчастный,

но мы его устроим до конца.

И будет жизнь могучей и прекрасной,

и хватит всем куриного яйца.

Громадно наше сердце боевое,

не плачьте вы, в желудках, бедняки,

минует это нечто гробовое –

мы будем есть пирожного куски».

Это ведь уже и не «Столбцы», а «Безумный волк» того же Заболоцкого. Можно сказать, что будь на то его воля, Платонов написал бы всю поэзию обэриутов как простое примечание к своим текстам.

Александр Генис: Возникает соблазн вспомнить в связи с Платоновым и речетворца Хлебникова...

Борис Парамонов:... но он, этот соблазн, быстро исчезает. Никаким корнесловием Платонов не занимается, секрет его языка – в сдвинутой лексике. Он берет обычное слово, и ставит его в совершенно неподобающий лексический, да и синтаксический ряд. В таком словотворчестве Платонов как бы издевается над языком. Примеров – тьма, весь Платонов собственно.

Но на таком словесном фоне возникает – может возникнуть – представление о Платонове как о сатирике, разоблачающем советскую социалистическую утопию. Это очень ложное представление. Платонов сам весь в этой утопии, и другого содержания, другой, я бы сказал, подноготной у него не было. Он скорбит, а не издевается, точнее – издевка и есть у него выражение скорби. Смысл утопии, утопическое задание у Платонова – как и у коммунистической России – создание нового человека, нового неба и новой земли, если вспомнить фразеологию философов русского Серебряного века. И это задание он мечтает осуществить техническими средствами. Здесь связь Платонова с главным русским утопистом Николаем Федоровым – автором безумного проекта всеобщего воскрешения людей («отцов» у Федорова). Это некий мистический материализм. Платонов говорит, что подлинная душа человека – это техника.

Александр Генис: Недаром он так горячо разделял известную формулу о писателях – «инженерах человеческих душ».

Борис Парамонов: Человек должен удалиться от земли, покинуть землю, жить в эфирных пространствах – “на эфирных трактах”, как называется одна повесть Платонова. И главный, если угодно, мотив Платонова – неизбывное противоречие между человеческим телом и одушевляющей человека мыслью о техническом всемогуществе. У Платонова постоянно присутствует мысль, что у человека должно быть меньше тела, а больше духа. Тело – это как бы зло, здесь Платонов становится гностиком. Он однажды написал статью «Электрик Корчагин» - о пресловутом романе «Как закалялась сталь», и написал там, что это пример подлинно коммунистического миропонимания: даже увечное тело, «малое тело», как гениально он пишет, может служить вместилищем борющегося духа. Тут подоплека такая: чем меньше тела – тем лучше. Это гностицизм, повторяю.

Но в этом соположении тела и духа в то же время - тотальная невозможность преображения бытия на путях технического творчества. Человек – это косная природа, но его, в отличие от природы, нельзя подвергнуть техническому усовершенствованию.

Александр Генис: Почему это нельзя?! С тех пор, как за человека взялась генетика, только об этом и разговоров. Вот и Фукуяма теперь ищет не конец истории, а ждет конца человека в том виде, в котором мы с ним, человеком, знакомы. Но Платонов, конечно, до этих перспектив не дожил.

Борис Парамонов: Да, и он видел, что преодолеть косную природу человека можно только одним способом - убить его. Этим и занимаются платоновские большевики-чевенгурцы. Они убивают от отчаяния. Это отчаяние испытывает сам Платонов, и отсюда его глубинная связь с коммунистической утопией. Он не сатирик, но пессимист утопии, что есть противоречие в определении, ибо всякая утопия есть апелляция к оптимизму, к лучшей жизни. Крах утопии, и скорбь от этого краха – вот Платонов. Тут не место сатире.

Но можно и нужно в связи с Платоновым вспомнить еще об одном архаическом пласте народной культуры (не только о мифологии в целом, как предлагал Бродский). Это глубоко русский корень Платонова – юродство. У слова юродивый был один забытый ныне синоним – похаб. Юродивый очень часто вел себя и говорил непристойно.

Александр Генис: Тут, вслед за Бродским, можно опять вспомнить античность с ее первыми юродивыми - киниками, начиная с “собаки Диогена”.

Борис Парамонов: И не только их. Я, между прочим, всегда удивляюсь, встречая утверждение, что русскому феномену юродства нет аналогии в западной культуре. А кто такой Франциск Ассизский? Тот же киник?

Юродство платоновских сюжетов, даже и не сюжетов, а словесных построений – всегдашняя готовность от буколики перейти, скакнуть к непристойности. Как раз в «Счастливой Москве», которую теперь представили вниманию американцев, есть потрясающий текстовой фрагмент, выдержанный в этой стилистике. Сарториус идет за Москвой Честновой (напоминаю, что Москва у Платонова не город, а девушка под таким именем) и думает, что если б она сейчас присела помочиться, он полюбил бы ее еще больше, ибо даже телесные выделения – это часть любимого существа. То есть тут он сам себя опровергает – тело не есть зло, всякое его проявление, «выделение» - добро. Платонов тоскует по телу, и не по проективному уже, а по самому настоящему. Он говорит по видимости похабщину, но за этим тоска по невозможному. Эта амбивалентность и есть источник платоновских поражающих парадоксов – хоть словесных, хоть мировоззрительных. Тут многое можно было бы сказать о психологии Платонова, о психологическом генезисе его гениальных текстов. Но не буду делать этого: старое философское правило учит, что генезис явления не отвечает на вопрос о его ценности.

Тут одну частность я бы хотел вспомнить. Я заметил во многих изданиях рассказа «Фро» (один из платоновских шедевров) некую купюру. Фро начинает работать почтальонам, разносит письма и газеты подписчикам. Один из них спрашивает: за девяносто два рубля ходите? Да, отвечает Фро, это до вычетов. А во время месячных очищений тоже ходите? – спрашивает подписчик. Да, отвечает Фро, но выдают гигиенические пояса. Вот этот кусок текста выброшен во многих переизданиях. Между тем вне таких электрошоков нет Платонова.

Электрошок – подходящее слово к прозе инженера Платонова. Но не стоит забывать и слово похаб.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24824249.html

* * *

Марианджела Мелато, унесенная в лазурное море

Умерла Марианджела Мелато, итальянская актриса, завоевавшая повсеместное признание за участие в фильмах, которые делала Лина Вертмюллер – тоже итальянский кинорежиссер, несмотря на немецкую фамилию. Немкой по отцу была и Мелато, отсюда ее необычная для Италии внешность: яркая блондинка с огромными зелеными глазами. Ее внешность можно было бы назвать серафической, не будь она таким бесенком, каким представала почти во всех своих фильмах. Нужно вспомнить еще ее приятную картавость, вообще-то у актеров нежелательную, но ей добавлявшую лишнюю обаятельную черту.

Марианджела Мелато снималась во многих фильмах, играла и на театральной сцене, но мировую известность ей принесли именно фильмы Лины Вертмюллер – «Мими-металлист», «Любовь и анархия» и, конечно, самый нашумевший их фильм «Унесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе». Во всех этих фильмах ее партнером был Джанкарло Джанини, сделавший себе имя как раз в этом партнерстве. Я не помню других его ролей, в которых он был бы лучше. Именно Лина Вертмюллер извлекла из него некий итальянский архетип: красивый брюнет с необыкновенно печальными и в то же время жуликоватыми глазами.

Это была незабываемая пара, и лучше всего они были в «Унесенных в море». Это вообще чрезвычайно интересный фильм, я бы сказал, идейно значительный, если угодно – философский, притом что это очень смешная комедия. А философема фильма – одновременно руссоистская и антируссоистская, Руссо и маркиз де Сад действуют тут вместе. Этот фильм очень бы понравился Льву Толстому, посмеялся бы старик. Группа богатых итальянцев совершает морское путешествие на яхте, яхта большая, команда многочисленная. Одна из пассажирок, капризная буржуазка – ее и играет Марианджела Мелато, – постоянно воротит нос от грубых матросов, что выводит из себя одного из них, коммуниста (Джанкарло Джанини). Случается так, что буржуи на шлюпках разъезжаются на рыбалку, Мелато и Джанини в одной шлюпке. Они теряются в море и набредают на какой-то вполне живописный островок, оказавшийся необитаемым.

Дальнейшее понятно. Матрос, как представитель трудящихся классов, ничуть не растерялся: и хижину смастерил из веток и листьев, и рыбы наловил на какие-то сучки, и костер развел, тем более что спички были. Дамочка и тут принялась на него покрикивать, уверенная в незыблемости их иерархического неравенства. Но не тут-то было: матрос отвечает ей великолепным презрением и готов ей покровительствовать только в случае полной и безоговорочной капитуляции. В мире природы рушатся искусственные конвенции социальной культуры и восстанавливается естественный порядок. Но при этом естественный человек отнюдь не добр, как полагали Руссо и Толстой, а ровно наоборот: в нем проявляется хищный зверь, лишенный каких-либо высокочтимых добродетелей. А это уже де Сад или, если угодно, Гоббс: война всех против всех. Надо ли удивляться, что Марианджела Мелато оказалась в полном подчинении у Джанкарло Джанини, в том числе сексуальном. Но это еще не всё: пикантность ситуации в том, что ей такое положение нравится, она не только любит, но обоготворяет своего господина, внося весомый и зримый аргумент в старинный тезис о женщинах как рабынях мужчин.

Вот за этот месседж и обозлились на Лину Вертмюллер феминистки. Это очень некорректный политически фильм. Но он целит не только в феминизм, но и в левую мифологию. Матрос Джанини совсем не в восторге от своего господствующего положения, он хочет вернуться в нормальный мир (тот самый, в котором буржуи эксплуатируют трудящихся). Есть в фильме такая сцена. Они развели и постоянно поддерживают костер, чтобы проходящие суда могли их заметить по дыму. И вот однажды, наевшись рыбы, матрос задремал, а дамочка увидела пароход – и тут же затоптала костер: ей не хочется на материк, ей с милым рай и в шалаше. Потом, разомлев в любовных играх, она признается в этом своему господину – и какую же выволочку он ей устраивает!

Есть еще одна сцена, о которой нельзя не вспомнить. Марианджела что-то нашептывает Джанкарло (мы не слышим что), предлагая какой-то вариант любовных утех. Поняв, в чем дело, Джанини возмущается: ну и придумают эти буржуи!

Эта ироническая идиллия кончается, затерянных в море находят, и восстанавливается цивилизационный порядок. Невольные любовники понимают, что к прошлому возврата нет. Дамочка грустит, матрос тоже вроде как печален, но его жена, смекнув, в чем дело, в чисто итальянском фуриозо расцарапывает ему физиономию. Никакого рая нет, никакого золотого века не было, а живи, человек, как живешь – в культурном строе, предполагающем, если говорить скромно, разделение труда, а если пышно – социальную иерархию.

Всем сестрам по серьгам выдали Лина Вертмюллер и Марианджела Мелато – и феминисткам, и коммунистам.

Вообще, это бродячий сюжет, мы не раз с ним встречались. «Повелителя мух» вспоминать не будем, это частный случай: детишки. Русский пример просится на язык: как один мужик двух генералов прокормил. Но щедринскому мужику, как и ведется в России, не пришло на ум взбунтоваться, когда генералы оказались на его попечении.

Есть и английский пример – это пьеса Джеймса Барри «Великолепный Крайтон». Там на необитаемом острове оказался весь пароход, и диктатором (впрочем, просвещенным) стал не один из лордов, а дворецкий одного из них – вот этот самый Крайтон. Потом вся компания возвращается в Лондон и Крайтон снова безукоризнен в своей культурно-социальной маске дворецкого.

Вспоминается старое правило, которое любил приводить Гете: ценность человека определяется не местом его в социальной иерархии, а тем, с каким достоинством он занимает это место.

Вот какие сюжеты заставило вспомнить сообщение о смерти Марианджелы Мелато. Да будет земля ей пухом.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24822347.html

* * *

Писатели и шпионы

Вышел новый роман Иэна Макьюэна, и начать разговор о нем мне хочется, припомнив одно событие из окололитературного быта. Чехов, написав рассказ «Попрыгунья», поссорился со многими своими друзьями, в том числе Левитаном; вернее, это они с ним поссорились, посчитав, что в рассказе слишком узнаваемо воспроизведена некая житейская ситуация. Поди докажи, что в литературе – истинной литературе, какова чеховская, – никаких фотографически точных копий жизни не бывает. Это так, но все-таки ходить в знакомых писателя – дело рискованное: того и гляди вставит в какое-нибудь сочинение. Иными словами, у писателя есть нечто общее со шпионом: он всегда готов использовать доверительную информацию.

Новый роман Макьюэна как раз об этом: о писателе как шпионе. Точнее – о родстве этих двух занятий. О превращении шпионажа в писательство, сказать еще лучше.

Роман называется «Сладкоежка» (или «Сластена» – Sweet Tooth), но это не характеристика его героя, а название некоей спецоперации, в которую вовлечена рассказчица этой истории по имени Сирина Фрам. Учась в Кембриджском университете, она завела роман с одним преподавателем, который еще со времен войны был связан с английскими спецслужбами (а действие романа разворачивается в конце 60-х – начале 70-х годов). Потом выясняется, что он, используя старые связи и имея доступ к некоей секретной информации, стал работать на русских, но это большого значения в строении романа не имеет, а мне кажется вообще лишней эта линия. Важно разве то, что он уговорил Сирину после окончания университета поступить на секретную службу – контрразведку МИ5. Сирине поручается участие в этой самой операции под кодовым названием «Сластена». Проект состоит в том, чтобы привлечь на сторону правого дела – то есть борьбы с коммунизмом – некоторых интеллектуалов, в том числе писателей. Для этого выделены фонды и найдены начальниками подходящие кандидатуры: в частности, среди перспективных молодых писателей, уже выступавших в печати с антикоммунистических позиций, – дело редкое среди западных интеллектуалов во времена холодной войны. Здесь роман Макьюэна опирается на реальные факты – история с журналом «Энкаунтер» и с Конгрессом за свободу культуры, финансирование которых западными спецслужбами было в свое время раскрыто и вызвало большой скандал – негодование всей левой культурной общественности (а таковая составляла да и сейчас, пожалуй, составляет большинство на Западе). Мы-то, естественно, на это негодовать никак не можем: известно, например, что переиздания русских романов Набокова и транспортировка этого драгоценного тамиздата в СССР осуществлялись в рамках подобного проекта. Сам Набоков об этом знал и, понятное дело, не возражал: у него-то, как и у нас, никаких иллюзий насчет коммунизма не было.

Сирине поручают разработку молодого писателя по имени Том Хэйли. Она должна от имени некоего культурного фонда предложить ему стипендию, чтобы он мог уйти с работы и полностью отдаться писательству. Никаких обязательств с его стороны не требуется, он может писать все, что захочет: зная прежние его публикации, тайные службы вполне уверены в правильной и нужной им позиции молодого автора. Надо ли говорить, что, увидев красивую девушку, да еще принесшую в клюве порядочную сумму, Хэйли соглашается; понятно, что молодые люди влюбляются друг в друга и заводят жгучий роман.

Хэйли пишет не совсем то, на что надеялись, но роман напечатан, имеет хорошую прессу и даже получает престижную литературную премию. Детали нам не нужны, в сюжете важно то, что Сирина, действительно полюбившая Тома, тяготится своей ролью шпионки-наводчицы, хочет и боится признаться в этом Тому, ибо он в этом случае, как она уверена, непременно с ней порвет. В действительности он давно все знает. Дело в том, что Сирина довольно недвусмысленно завлекала на работе одного из своих начальников еще до того, как встретилась с Томом. Этот человек, как раз курирующий ее работу с Томом, и сам в нее влюбился, пойдя даже на разрыв помолвки со своей невестой. И вот он узнает, что у нее роман с Томом – Сирина сама ему об этом сказала. Это, конечно, чудовищное нарушение служебной инструкции, но и удар по самолюбию Макса (так зовут этого человека). В свою очередь он, нарушая все инструкции и самую сущность разведывательной работы, сообщает все Тому.

Том, понятно, потрясен, но вдруг он видит в этой коллизии возможность писательской ее разработки и тему для нового романа. Роман как бы сам собой пишется – каждая его встреча с Сириной, малейший поворот в их отношениях дают готовую главу романа. Том – буквально – бежит из постели к пишущей машинке и тут же записывает происходившее. Ему не след порывать с Сириной, это не она сейчас шпионит за ним, а он за ней. Но такая практика, и Том это с самого начала понял, не будет литературой, ибо литература никогда не должна быть копией жизни. И он придумывает такой ход: роман должен быть написан от лица Сирины. И это тот самый роман, который мы сейчас прочли, – Иэн Макьюэн, «Сластена».

Вот основное, хотя я многого еще не сказал о сюжетных поворотах романа, например, что травмированный Макс слил всю эту историю в прессу и скандал с Томом действительно разгорелся. Но это не так и важно, мы уже имеем достаточно материала, чтобы оценить художественное построение романа. Это, конечно, тонкое построение. Мы уже видели подобный трюк у Макьюэна в одном из прежних его романов – «Искупление»: игра с «действительным» событием и его романным преображением. Но я, читая «Сластену», думал главным образом о Набокове. Мне кажется, что роман построен по схеме «Подлинной жизни Себастьяна Найта». На эту мысль навела одна немаловажная деталь: герой «Сластены» тоже писатель, и в «Сластене» описываются его сочинения, как Набоков описывал книги Себастьяна. Подлинная жизнь писателя – книга, и только книга. А всякая биография и документальность, все житейские источники творчества – не более чем материал для творчества, для художественного преображения бытия. Как в чеховской «Попрыгунье» важны не Левитан с актером Ленским и художницей Кувшинниковой (два пейзажа которой висят в доме-музее Чехова»), а Оленька и Дымов.

Восхищаясь тонкостью приемов автора, я все же не до конца расположен к «Сластене». В романе есть недостаток, происходящий, собственно, из одного достоинства автора. Макьюэн умеет находить и в высшей степени умело подавать интересный материал. Материал у него не менее интересен, чем стиль (используя дихотомию Шкловского). Так, в «Искуплении» исключительно интересно, в мощной реалистической манере был дан Дюнкерк. Так и в «Сластене» крайне интересны страницы, описывающие повседневную работу британской контрразведки в ее лондонской штаб-квартире, да и вообще английскую жизнь начала 70-х годов. Материал и стиль не до конца синтезированы, реализм вылезает за рамки стилевой игры. «Себастьян Найт» у Набокова сделан лучше, его персонажи не жизненны, не реальны до конца, роман остается фантасмагорией на всем своем протяжении. Так и Макьюэну надо было подать МИ5 в смещенной манере, подпустить сюда Кафку в некотором роде.

Но не мое дело подавать советы автору. Мое дело читать и по возможности восхищаться. «Сластена» дает для этого повод.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24791680.html

* * *

Презентация книги “Мои русские” и беседа с ее автором Борисом Парамоновым

Александр Генис: Сегодня мы откроем «Американский час» презентацией книги одного из самых известных и заслуженных авторов и голосов нашей «Свободы» Бориса Парамонова. Это уникальное собрание эссе под острым названием «Мои русские» только что вышло в в петербургском издательстве «Петрополис» и было с успехом представлено на московской ярмарке интеллектуальной книги.

Я горячо болею за судьбу этой книги уже потому, что следил за тем, как она создавалась четверть века — у микрофона в студии «Радио Свобода», где впервые родился замысел в виде цикла для программ Ивана Толстого.

“Радийное” происхождение этой книги несомненно сказывается на ее стиле. В первую очередь это - риторические качества, опора на звук, на устное слово, на убедительность и красноречие ораторской поэтики. Отсюда, от Радио с его особой экспрессивностью, пришла и резкая - до скандала - парадоксальность суждений, которая никого не оставляет равнодушным

В связи с этим хочу вспомнить, как директор Русской службы Свободы и наш близкий, увы, ныне покойный друг Юрий Гендлер говорил, что Парамонов играет на Радио ту же роль, что Джек Николсон – в Голливуде. В его устах это значило, что не заметить Парамонова нельзя, но и принять непросто.

Дело в том, что Борис Михайлович Парамонов — блестящий автор философских эссе, в которых его неизбежно провокационная мысль находит себе острую словесную и - об этом нельзя не сказать - часто раздражающую нас форму. Но таковы идиосинкразические черты его стиля: взрывной темперамент, нервная парадоксальность, рваная, экспрессивная композиция.

Объясняя Америку России и Россию Америке, Парамонов, в своей экстремальной публицистике, стремится довести всякую тему до ее логического и психологического предела. Центральные сюжеты его творчества — эволюция русского национального характера, место России в контексте мировой цивилизации, судьба отечественной культуры на новом историческом витке.

Парамонов автор многих известных книг - «Снисхождение Орфея», «Конец стиля», «След». Но такой, как эта, еще не было. Уже потому, что она рассчитана на всех: своих и иностранцев, ученых и школьников, правых и левых, славянофилов и западников.

В сущности, это - итоговая работа, которая собрала воедино все мысли автора о специфически русских персонажах культуры и истории. Я знаю об этом, потому что мы говорили с Борисом Михайловичем о “его русских” и в застолье, и на прогулках, в часовых телефонных беседах, полночных э-мейлах, где Парамонов разбрасывал «философемы» и сеял «зернистые мысли» (его любимые словечки). Постепенно замысел этой работы становился все более очевидным. Альбом портретов выдающихся русских людей, в которых запечатлелась и выразилась отечественная история самым ярким, характерным — выпуклым — образом. Цари и вожди, поэты и купцы, либералы и охранители, лирики и циники, злодеи и гении. В книге больше 120 лиц, точнее — профилей, ибо биографический жанр в исполнении Парамонова приобретает медальный облик. Каждый тут вырезан так, что не забыть, не спутать. Парад индивидуальностей объединяет название. «Мои русские» надо понимать как «Мой Пушкин» Цветаевой. Книга получилась даже не субъективным, а интимным обзором персонажей отечественной культуры, «русскость» которой автор смакуют и утрирует. И это приоткрывает второй, сокровенный смысл парамоновского опуса: приобщить читателей, как своих, так, очень надеюсь, и чужих, к чисто русскому уму и характеру. Как-то, еще в 90-х, я услышал, что главная задача, стоящая перед новой, постсоветской Россией, заключается в том, чтобы отличить патриота от идиота. Вот тут и представляется незаменимой книга «Мои русские».

Сегодня я пригласил Бориса Парамонова в «Американский час» для обстоятельной беседы, которая представит нашим слушателям и читателям это незаурядное – гарантирую! – произведение.

Борис Михайлович, как построены «Мои русские»? Кто они? Борис Парамонов: В общем – брал тех людей, о которых что-то знаю, имею более или менее ясное представление. С самого начала стал ясен состав книги в смысле удельного веса тех или иных персоналий: больше всего оказалось, естественно, писателей, людей литературы. Это не удивительно – наиболее заметных людей Россия дала именно в этой области. Тут и сказывается, вне всяких априорных схем и методов искусственного отбора, главная особенность русской культурной истории – ее литературоцентричность.

Что касается критериев дальнейшего отбора внутри этой группы – кого я брал или не брал, кто мой или не мой, - тут я руководствовался культурной ориентацией самих русских деятелей. В общем и целом, «мои» - это люди, склонные разделять общечеловеческие идеалы, как они сложились в европейской культурной истории.

Александр Генис: Значит, европоцентризм? А когда же тогда быть с теми русскими, которые самоопределялись в противостоянии к Западу? Скажем, славянофилы. Вы же не обошлись без них.

Борис Парамонов: Ни в коем случае, славянофилы присутствуют – Иван Киреевский и Хомяков. Тут всё дело в том, что считать Европой. Нельзя ее сводить к известному набору универсалистских концепций – вроде рационального знания или, скажем, политической демократии. Европейская культурная история много богаче той картины, которую застали славянофилы, вернее, той картины, которую они сами составили о Европе. Они ведь были самыми настоящими романтиками, были русской ветвью мирового романтического движения, которое росло и ширилось с самого начала 19 века. Это давно уже было замечено, эта близость их к романтизму, особенно в немецком его изводе, в так называемом йенском романтизме.

Или другой пример того же рода – Солженицын. Его антизападническая позиция хорошо известна, но он ведь сам являет очень остро выраженный тип европейского мышления, не современного, конечно. Солженицын – тип пуританина, то есть в глубине европейский. Это рыцарь веры Авраам, если воспользоваться философемой Киркегора. То есть Россия дает примеры типа мышления, да и жизненного действования, свойственного Европе на глубине ее истории. Россия – страна, на своих вершинах отнюдь не чуждая европейской, западной культурной традиции. Вектор ее движения именно туда, ее клонит на Запад, несмотря не все отклонения.

Александр Генис: А как насчет ученых? Политиков?

Борис Парамонов: Политики тоже присутствуют, конечно. Как не сказать о Столыпине или, допустим, о Милюкове? Ну и цари некоторые, само собой разумеется: Петр Великий, Александр Первый, Николай Первый. Но вот этих двух я включил в главу, которая называется «Вокруг Пушкина». Так что получилось, что Пушкин – это Солнце, а императоры, ему современные, разве что планеты, ходящие вокруг него. Тут, конечно, никакого открытия с моей стороны не было, Пушкин был главным русским в первой половине 19-го века.

Насчет ученых – их нет, это не сфера моей компетенции. За одним исключением – Пирогов Николай Иванович. Он ведь был не только великим хирургом, но очень интересным мыслителем, очень остро понимавшим, что методы научного познания совсем не отвечают, и не могут отвечать на коренные вопросы бытия и запросы человека. Это тем более интересно, что он был современником той эпохи русской жизни, которая отмечена, я бы сказал, естественнонаучным мракобесием, всякого рода базаровщиной, нигилизмом. И очень характерно, что на него наскакивал в молодежном задоре Добролюбов, писал на него эпиграммы. Настоящий ученый – всегда такой ученый, который видит границы науки.

Александр Генис: Как говорил Фрэнсис Бэкон, ученые всего лишь собирают камушки на берегу океана, а в океан даже и не входят.

Борис Парамонов: Очень уместное замечание. Но нельзя, конечно, забывать, что как раз в ту же эпоху зародилась в России традиция естественнонаучного знания, появились замечательные ученые-биологи. Это всё от той же базаровской лягушки пошло. Первые два русских нобелевских лауреата – биологи: Павлов и Мечников.

Александр Генис: Но вернемся к композиции. Каков состав книги в целом, каков ее сюжет, как книга выстроена?

Борис Парамонов: Хронологически. Первый мой герой – князь Андрей Курбский. Но до девятнадцатого века немного персоналий набралось в первой части книги. Она называется «От царства к империи». Первым, как уже сказал, был Курбский, а последней в этом разделе – княгиня Дашкова, замечательная женщина, первая, можно сказать, феминистка в России – та самая, которая при Екатерине Великой была президентом Академии наук. Но настоящее богатство начинается только в девятнадцатом веке. Так что две следующие части книги так и обозначены – 19-й век и 20-й век.

Александр Генис: А внутри этих хронологически огромных разделов есть какое-то внутреннее членение?

Борис Парамонов: Да: конечно, и оно идет опять же по хронологическим вехам, по сменявшим друг друга этапам русского исторического процесса. Есть упоминавшийся раздел «Вокруг Пушкина» - это то, что называли золотым веком русской культуры. Есть раздел «Люди сороковых годов» (сюда и попали славянофилы среди прочих), есть, естественно, «Эпоха великих реформ», где уже много сюжетов, связанных с революционным движением. Там есть, например, глава о Ткачеве.

Александр Генис: А по какому же признаку вы его включили в состав ваших русских?

Борис Парамонов: Отнюдь не потому, что я его люблю, а потому, что он был одним из источников, и, пожалуй, самым важным источником ленинизма – куда более важным, чем марксизм. Вся ленинская стратегия и тактика сформированы Ткачевым, его идеей крепко спаянной партии. И еще одна деталь была, мимо которой я не мог пройти: Ткачев ведь был двоюродным братом Иннокентия Анненского, отца русского поэтического модернизма. Я это обстоятельство обыграл. Ткачев был яростным эгалитаристом, писал, что достижение равенства, социальной однородности – важнейшая задача революции. Вот я и написал: как хорошо, что люди всё-таки разные, даже двоюродные братья.

Вообще я старался сделать очерки-главы живыми, отошел от академизма, рассчитывая по мере сил повеселить будущего читателя. Это – влияние Америки. Американцы вообще даже на похоронах любят вспоминать смешные истории из жизни покойника. Обычно такую юмористическую разработку я ставил в конце главы.

Александр Генис: Приведите еще примеры.

Борис Парамонов: Ну вот, скажем, главу о Милюкове – главе Кадетской партии, главной либеральной партии дореволюционной России, я закончил стихотворением Льва Лосева, в котором описывается сумасшедший дом на станции Удельная, в шести километрах от Петербурга. Поэт жалуется на скудость своей фантазии, а за стеной этого дома скорби вовсю разгуливаются сумасшедшие.

Там пели что придется,

Переходя на крик,

И финского болотца

Им отвечал тростник.

Тут фишка в том, что Милюков, лишенный права жить в Петербурге, снимал квартиру на Удельной – в доме врача, директора этого сумдома, но революцией, этим движением, выходящим за пределы разумной рациональности, он управлять не мог, он не был для этого достаточно сумасшедшим. Тут еще такая деталь: у Милюкова было хобби, он играл на скрипке, так что я мог закончить его очерк немецкой поговоркой: хороший человек, но плохой музыкант.

Александр Генис: В общем, «слушайте музыку революции», как говорил Блок.

Борис Парамонов: Конечно, но это уже в третьей части, в 20-м веке, в разделе «Русский культурный ренессанс». Следующие разделы там: «1917 – 1953» (от революции до смерти Сталина), и последний раздел «Оттепель и дальше». Самая последняя главка – о Евтушенко. Тут важно то, что он жив, дай ему Бог здоровья, я хотел кончить книгу именно живым примером.

Александр Генис: Без ехидства, полагаю, не обошлось?

Борис Парамонов: Я вспомнил еще раз широко известную историю о посещении Довлатовым Бродского в больнице, и как он тому рассказал, что Евтушенко выступил против колхозов, а Бродский ответил: «Если Евтушенко против колхозов, то я за». Сам же так закончил: «Я не Бродский, я против колхозов».

Александр Генис: Борис Михайлович, что в книге по-парамоновски парадоксальное?

Борис Парамонов: Я предложил новое толкование тому феномену, который Ленин называл «дворянской революционностью» – не совсем, кстати, бессмысленно, хотя это противоречит всякому марксизму. И это не только декабристы, Существовало явление дворянской фронды, идущей от пережитков феодальной психологии старинных дворянских родов. Это и в Европе было, европейская свобода началась как привилегия крупных феодалов, отнюдь не как универсалистская доктрина прав человека. В России можно заметить существование таких людей, дворянских вольнодумцев, противников абсолютистской монархии. Два очень заметных человека здесь выделяются – Грибоедов и Павел Вяземский. Да и Алексея Константиновича Толстого сюда подверстать можно. Кстати, и декабристы примыкают к этой традиции, это отнюдь не бескорыстные народолюбцы, хотя такие среди них были – например, Николай Тургенев.

Есть еще два-три сюжета, истолкованных мной не совсем обычно, не в сложившейся традиции. Например, я дал негативную характеристику Чаадаева – и не потому, что считаю его русофобом, а потому что это - реакционный мыслитель, он эпигон французских мыслителей периода реставрации, отсюда его реверансы в сторону католицизма, папской теократии. Вообще Чаадаев в России – случайное явление, он не так важен, как кажется, вернее, как показалось правительству Николая Первого. Ну а раз власть на него ополчилась – значит хороший, значит любить надо. Такая же история произошла с Чернышевским. Он был канонизирован как мученик, пострадавший от власти. Но пока русская власть будет преследовать людей, до тех пор симпатия общества будет на их стороне, даже если это люди столь незначительные и малоодаренные, как Чернышевский.

Обратный пример: я сравнительно мягко толковал Булгарина. Булгарин, как выясняется, был не столько доносчик, сколько оплачиваемый из казны эксперт по литературным делам – вот как в Советском Союзе существовали всякие институты, работавшие на экспертизу разных интересных явлений, о которых не принято было говорить в открытой прессе. Например, в институте международного рабочего движения работал выдающийся философ Мераб Мамардашвили, объяснявший властям, надо или не надо бояться Сартра. Выяснилось, что не надо.

Александр Генис: Но были и другие эксперты, которые довели до тюрьмы многих – от Синявского до «Пусси Райот».

Борис Парамонов: Верно, но вот еще один пример необычного суждения: Некрасов, который у меня представлен как, в позднейшей советской номенклатуре, как кулацкий поэт. Его позитивный идеал – вольное богатое крестьянство. Поэма «Дедушка» вся об этом. Об этом еще Корней Чуковский писал в статье 1926, кажется, года под названием «Тарбагатай».

Александр Генис: А каковы парадоксы советского периода?

Борис Парамонов: Об одном я уже сказал – это Солженицын, углубленный в европейское прошлое, обнаживший свои пуританские корни. Другой пример – тот же Синявский, которого либералы-западники любят по ошибке. Это - самый настоящий архаист, он чужой в либерально-западническом дискурсе. Старичок-полевичок – деревянная скульптура Мухиной, вот кто он такой.

Александр Генис: Согласен! Синявский мне одну книгу так и надписал «с лешачьим приветом». Он и впрямь походил на лешего, на стуле сидел, как на пеньке. А какие у Вас есть неожиданные персонажи?

Борис Парамонов: Генерал Фадеев, Ростислав Андреевич. Это был генерал, которых сейчас не найдете, - генерал-политолог. Он писал, что будущее России будет определяться двумя силами – или полицейским аппаратом, или эмигрантами из Цюриха. Как в воду глядел: Ленин в Цюрихе.

Еще Александру Коллонтай, пожалуй, назвать можно в числе неожиданных персонажей. Я объяснил, что стоит за ее социалистическим феминизмом и псевдомаркистской эротикой – ни одного слова собственного не было, всё списала с Вячеслава Иванова, символистского гуру. Впрочем, трактовал я ее скорее доброжелательно. Вспомнив из записных книжек Ильфа «женский автомобильный пробег в честь запрещения абортов», я написал: Коллонтай – не запрещение абортов, а женский автомобильный пробег.

Еще одно имя: князь Сергей Волконский – тот, у которого Цветаева в учениках ходила. Он стоит у истоков русского художественного возрождения конца 19 века, среди инициаторов группы «Мир искусства». Интересно, что у него в четырехтомных его замечательных мемуарах есть сюжет об Америке. Он посетил ее в 90-х годах 19 века по случаю всемирной выставки, открывшейся в Чикаго. Он очень тепло написал об американцах, можно сказать восхищенно. Писал, что ни в одной стране не видел такой любви к труду; в Америке невозможно не быть трудоголиком, говоря по-нынешнему. Писал еще о глубокой любви американцев к своей стране, об их уверенности, что нет и не может быть страны лучше, - и опять же в позитивном освещении этот сюжет подавал. И анекдот американский привел: американец умирает и попадает на тот свет. Как всё привычно, как всё знакомо – толпы людей на улицах, трамваи, автомобили, заводские трубы дымят. Я и не думал, что в раю, как в Чикаго! – Но, мистер Смит, вы в аду.

Александр Генис: А кого в книге нет? Кого Вы упустили?

Борис Парамонов: Вот кого нет как класса – российских предпринимателей, этих Путилова, Обухова, Мальцова, Демидовых. В Америке нет материалов о них, такие сюжеты нужно поднимать только в России. Тут такая деталь, я о ней в предисловии написал: как Розанов в одной статье призывал университеты направлять студентов на соответствующие исследования и написание каких-нибудь зачетных работ: пусть не о Чернышевском-Белинском пишут и прочих подмоченных праведниках, а вот об этих русских людях – бизнесменах, говоря по-нашему.

Александр Генис: Сейчас тем более невозможно писать о новых людях русского бизнеса, особенные симпатии трудно к ним вызвать.

Борис Парамонов: И не говорите. Ну а о русских литераторах, хоть всемирно известных, хоть забытых, но достойных памяти, писать, конечно, можно, только задаешь себе вопрос: а кому это сейчас в России нужно, кому интересно?

Александр Генис: Вот и будем надеяться, что ваша книга, так интригующе подающая сложные русские темы, будет способствовать пробуждению соответствующего интереса.

И последний вопрос, Борис Михайлович. Есть ли в вашей книге единый сюжет, находите ли вы в русской культурном прошлом некое логическое разворачивание такого сюжета? Есть ли у вас смысл русской истории? Какие-то уроки, которые из русского прошлого извлечь можно?

Борис Парамонов: Нет. И не потому, что именно у русских всё бессмысленно и беспощадно (ухмыляется), а потому что в истории вообще не бывает сквозных сюжетов. В истории нет законов, нет предопределенной необходимости или телеологического разворачивания. Это еще Риккерт выяснил в начале 20 века. Есть науки о природе и науки о культуре, и в науках о культуре мы имеем дело не с закономерностями, а с единичными фактами.

Что же касается смысла истории, и не только русской, а истории как таковой, то она обретает смысл лишь в перспективе конца, в эсхатологическом плане. Об этом Бердяев писал, и гораздо интереснее, чем Фукуяма. Конец истории – это действительно конец, а не приведение ее к некоему общему знаменателю, когда и двигаться больше некуда и незачем.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24794785.html

* * *

Человек во фраке и человек без штанов

Недавно скончался Жак Барзэн – американский историк, десятки лет преподававший в Колумбийском университете и написавший множество книг по самым разным вопросам истории культуры. Собственно, это и есть правильное его определение – историк культуры, критик культуры, культур-критик. Но вот назвать его культурфилософом, вроде Шпенглера, я бы не решился, да он и сам не претендовал на этот титул. Он был прежде всего преподаватель, профессор – он обучал, учил тому, что было (и есть), а не изобретал соблазнительные обобщающие концепции.

Для правильного понимания феномена Барзэна важны две детали. Он умер в возрасте 104 лет, то есть был человеком многих эпох, современником всего двадцатого века, который многое видел и много менялся. Во-вторых, Жак Барзэн был француз из очень культурной семьи, то есть человек Старого Света. В Америку его привез отец-дипломат, когда ему было тринадцать лет, и Барзэн вспоминал, что он настолько был травмирован новым своим окружением, что помышлял о самоубийстве. Еще бы: дом Барзэнов в Париже был светски-художественным салоном, и малолетний Жак думал, что все люди – это художники, творцы искусств, что кроме них существуют разве что водопроводчики. Что касается Америки, то она представлялась подростку страной индейцев, повсюду галопирующих на лошадях. Естественно, в Соединенных Штатах он не нашел ни изысканных парижских салонов, ни индейцев в Манхеттене.

Тем не менее, Жак Барзэн в Америке прижился и провел в ней всю свою долгую жизнь. Он и писать стал по-английски. Писал в основном о западной культурной истории, но не чуждался и случайных тем в своей обширной эссеистике: однажды написал о бейсболе. Очень любил детективные романы, писал о них, возносил Дороти Сэйерс – подлинного классика жанра. Писал об университетском образовании – почти то же, что нашумевший в свое время Аллан Блум, – что в упадке американские университеты. Он сделал культовым французского композитора Берлиоза, затмившего, в его трактовке, чуть ли не всех; и наоборот, дезавуировал Вагнера, поставив его в ряд с Дарвином и Марксом (эта концепция вызвала повсеместную негативную критику). В Вагнере он увидел чуть ли не механистический детерминизм, измену романтизму – главной культурной ценности для Барзэна.

Романтизм – широкое духовное течение, начавшееся в конце 18 века и занявшее первую половину девятнадцатого – проще всего определить в противопоставлении эпохе рационалистического Просвещения. Но нельзя, говорит Барзэн, считать романтизм бунтом против разума: это бунт против рационалистических абстракций. Соответственно, Барзэн очень против того, что называют сциентизмом – представления о том, что рациональные детерминистические схемы дают нам полноту знания и понимания мира. В связи с этим интересно отметить, что Соединенные Штаты Барзэн считал страной романтического склада. Это довольно неожиданное мнение, ибо США до сих пор многие (если не все) считают страной, застрявшей в Просвещении 18 века, да еще с сильной пуританской закваской. Но для Барзэна чуть ли не главный американец – Генри Торо, автор трактата «Гражданское неповиновение» (не говоря о знаменитой книге «Уолдо, или жизнь в лесу»). Торо – анархист, антигосударственник, отшельник-одиночка. Недаром им так восхищался Лев Толстой (Барзэн пишет и об этом). Генри Торо для Барзэна – носитель американского мифа. Интересно, что сейчас, когда так много пишут о пресловутых «чайниках», никто не вспомнил о Торо (мне, по крайней мере, не встречалось).

Несомненно, что человек, доживший до ста с лишним лет и бывший свидетелем иных времен, должен отнестись к актуальной современности критически. Что в этом смысле можно найти у Барзэна? Для этого надо читать его итоговый труд – громадную, 900 страниц, книгу «От рассвета до упадка: 500 лет культурной истории Запада». Эту книгу он выпустил, когда ему было 92 года. Я ее прочитал.

Не могу сказать, что она открыла мне что-то новое и небывалое. В общем я знаю обо всем, что Барзэн здесь трактует. Не говоря о деталях, конечно. Например, Барзэн, говоря о положении женщин в европейском прошлом, пишет, что это положение было отнюдь не таково, как представляют себе современные феминистки. (Читатель ощущает зубовный скрежет автора.) Но новые времена обязывают: Барзэн включает в текст что-то вроде лирического отступления, объясняя, почему он предпочитает говорить просто men, не поминая всякий раз women. Так что культурный консерватизм автора скрыть невозможно, да он особенно и не скрывает, памятуя, однако, о том, что главное дело историка – сообщать факты, а не демонстрировать идейные или эмоциональные свои предпочтения.

Где же, по Барзэну, начался надлом Запада, приведший к нынешнему упадку, декадансу? Рубеж ясен – 1914 год, первая мировая война. Она, пишет Барзэн, развеяла Великую Иллюзию – западный миф о культуре и поступательном культурном прогрессе. Главный урок и итог войны: все стали равны всем, рухнули все культурные перегородки, иерархический культурный строй. Это не то, что политическое или правовое равенство, против которых Барзэн, естественно, ничего не имеет. Что уж тогда говорить о таких пустяках, как нравы населения, половая мораль или, скажем, моды. Человек, сегодня идущий в театр, мимоходом замечает Барзэн, совсем не считает обязательным быть в галстуке (не говоря уже о фраке). Война убила все условности, конвенции, а культура, высокая культура прежде всего конвенциональна, об этом писалось сотни раз. Вообще то, о чем пишет в этой связи Барзэн, очень напоминает Константина Леонтьева с его концепцией трех этапов культурной истории: первоначальной простоты, цветущей сложности и вторичного уравнительного смешения.

Интересная деталь, заставляющая вспомнить уже не о Леонтьеве, а о нашем современнике Аверинцеве. Барзэн пишет, что среди прочих потерь в мировой войне был утрачен тип филистимлянина (мы бы сказали проще – филистера). Так вот, Аверинцев написал в девяностые годы статью «Моя ностальгия», в которой между прочим помянул филистерство добрым словом: ибо филистер хотя и притворялся, а не был добродетельным, то всё же сама обязанность носить культурную маску была долгом, имела характер моральной обязанности. А какие сейчас маски? Сейчас и штаны не всегда носят. А если носят, то специально с дырами или заплатками (об этом Барзэн весьма подробно пишет, говоря о нынешних нравах).

Вывод Барзэна из культурной истории Запада таков: демократии больше нет, она превратилась в так называемую демотию. Демотический – сложный термин, идущий из египетских древностей, но в расхожем употреблении (не таком и расхожем) означает упрощенный, вульгарный, низкий, то, что англичане называют common. Современный человек Запада, демотический человек, говорит Барзэн, это примитивный, безответственный потребитель, охотно меняющий свободу на социальную застрахованность, человек, которого интересует не культура, а развлечения (емкое английское слово enterteinment) и не свобода, а эмансипация, потакание любым капризам. Читая это, я всё время ждал, когда у Барзэна появится имя, которое вертелось у меня на языке, и дождался: в конце Барзэн вспоминает Ортегу-и-Гассета и его книгу «Восстание масс», скромно оговариваясь (а может быть, прикрываясь), что сказанное им отнюдь не ново, и раньше говорилось, вроде как общее место.

В общем, кажется, что участвуй Жак Барзэн в последних президентских выборах, он бы голосовал за Ромни. Он же считал Америку страной, в глубине романтической, а романтизм, написал он в одном месте, это всегда риск и страсть. Так этот старый, можно сказать, древний француз оказался большим американцем, чем большинство самих американцев.

У меня возникает только одно возражение против всего сказанного, но, кажется мне, очень важное возражение. Барзэн правильно говорит, что все беды нынешнего Запада начались с мировой войны, но он забывает добавить, что демократии, в какие бы демотии они ни превратились, навсегда уничтожили возможность войны между демократиями. Демократия прежде всего – бастион мира. А остальное приложится.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24790125.html

* * *

Кукольный театр Льва Толстого

Экранизация «Анны Карениной», на мой взгляд, – редкая удача. Экранизацию нужно считать удачной, если она не повторяет роман, тем более классический, а находит пути, чтоб рассказать всем известную историю своими, кинематографическими, зрелищными средствами. Иначе фильм становится чем-то вроде иллюстраций к тексту, которых, как считал Тынянов, вообще не должно быть, ибо словесное искусство непередаваемо в зрелищном ряду. Но проза бывает разная – или чисто словесная, как у Гоголя, или с установкой на сюжет, как у того же Толстого. Сейчас, когда человечество в общем и целом читать перестало, для литературного ликбеза появились телевизионные сериалы. Это полезное дело, усевшийся на диван обыватель будет по крайней мере знать, кто у Достоевского идиот, а кто проститутка.

На моем веку я, как и всякий, видел множество киноэкранизаций и удачной нашел только одну – фильм Стэнли Кубрика «Лолита». Именно потому, что он не повторял буквально книгу, не шел рабски за сюжетом. Кстати, в написании сценария участвовал сам Набоков, вещь всячески авторизована. Сравните этой с той «Лолитой», в которой играл Джереми Айронс, и вы поймете, в чем дело.

Еще до того, как посмотреть «Анну Каренину», я читал в многочисленных рецензиях об основном приеме нынешней кинопостановки. В фильме на первый план выдвинута не литература, ни даже само кино – а театр. Действие романа перенесено на театральные подмостки, да и за кулисы, со всеми этими задниками, колосниками, поворотными кругами и прочей машинерией. Герои то являются на сцене, освещенной софитами – керосиновыми лампами, то удаляются за кулисы, бродя по каким-то головокружительным внутренним лестницам, где им грозило сломать бы голову, если б они были живыми людьми. Но это не люди, это куклы. Вот это главное: нынешняя «Анна Каренина» сделана в эстетике кукольного театра и еще – балета. Всем памятна сцена на балу, когда Вронский, покинув Китти, устремился к Анне. Понятно, что на балах всегда танцуют, но здесь это не бальные танцы, а именно балет, имеющий собственное эстетическое решение. В титрах я прочел, что среди авторов картины был хореограф-постановщик. Так и получается, что автор фильма – отнюдь не Лев Толстой, а режиссер Джо Райт, сценарист Том Стоппард, вот этот самый хореограф – Шимус Мак-Карви, композитор Дарио Марианелли, написавший очень современно звучащий вальс – основная музыкальная тема фильма.

В чем смысл всех этих приемов и ходов? Как раз в том, чтобы оживить давно известный классический роман, избегнуть голой и плоской иллюстративности. Герои Толстого давно уже стали культурными иконами, они привычны, можно сказать, вошли в быт. А культурная ценность, вошедшая в повседневность, – это и есть икона, а по-другому – кукла. У вас на письменном столе стоит бронзовая или мраморная статуэтка Наполеона, или Гете, или Шиллера, и это не значит, что они умалены в их историческом или культурном значении, а ровно наоборот, это уже ваш воздух.

Конечно, Толстой никуда не делся, он присутствует и в кино, его текст неуничтожим по определению. Вообще нынешний фильм постарался сохранить даже сюжетную полноту романа, в экранизации присутствует Левин, и даже больше, чем, на мой взгляд, нужно. Не нужен был чахоточный брат Левина Николай. Зато отсутствует такая важная тема, как попытка самоубийства Вронского. В чем дело? Мне кажется в том, что как раз Вронский в фильме наиболее куколен, это не солидный мужчина, в отставке занимающийся земской деятельностью, а какой-то усатенький пацаненок. Вронского, если держаться «реалистической» эстетики, должен был бы играть Джуд Лоу, но он играет Каренина. В данном случае всё равно, ибо куклы не должны обладать набором реалистических характеристик.

Но в фильме есть еще один прием. Когда действие от Анны переходит к Левину, меняется стилистика, она становится реалистической, уже никаких подмостков, а настоящее поле или помещичий дом. Это, кстати, соотносится с самим Толстым, для которого Левин и всё, что с ним связано, противопоставлены искусственной городской цивилизации и светской жизни. И еще одно в этом ряду значимо: любовные сцены, да почти всякое общение Анны и Вронского, опять же вынесены на пленер. Гостиная ни к чему, если речь идет о бытийных стихиях, какова любовь. Но вот мы переходим к финалу, где Алексей Александрович Каренин снят именно в поле: сидит в легком кресле, читая книгу, а рядом бегают Сережа и дочь Анны и Вронского Аня. Глядя на них, Каренин удовлетворенно улыбается – ровно так же, как в предваряющей сцене улыбался Левин, взяв в руки своего первенца. Но вот крупный или средний план меняется на общий, и мы видим, что эта буколическая картинка опять же вынесена на сцену. Прием театрализации, кукольной игры окончательно торжествует.

Нельзя сказать, что этот прием всегда или в одинаковой мере везде целесообразен, и неудачен он как раз в начале фильма. Начинается он, как и роман, со Стивы Облонского, подвергающегося бритью. Парикмахер, как тореадор мулетой, размахивает красным покрывалом, а потом зверски размахивает бритвой, точно собираясь не брить, а зарезать Степана Аркадьевича. Потом он едет в присутствие, и тут начинается балет вицмундирных чиновников, шлепающих казенными печатями. Непривыкший еще зритель думает, что такой балаган будет длиться весь фильм, а коли так, то он готов покинуть зрительный зал. У меня было именно такое ощущение. Со временем становится ясно, что это стилистический камертон фильма, но он берет слишком высокую ноту – не ля, как положено, а си или даже верхнее до.

Потом вас фильм всё же забирает, вы понимаете, что к чему, и покидаете кинозал всячески удовлетворенным. Я, по крайней мере.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24778009.html

* * *

История литературного кондотьера

В Петербурге в издательстве «Пушкинский фонд» вышла книга литературоведа и критика Самуила Лурье «Изломанный аршин» с подзаголовком «трактат с примечаниями». Само же название относит к личности главного героя этого трактата – Николая Алексеевича Полевого, журналиста и литератора пушкинских времен, издателя лучшего в свое время русского журнала «Московский телеграф» (годы его жизни 1796 – 1846). Полевой по своему социальному положению был купец, «аршинник», как было принято насмешливо называть людей торгового сословия. Это и было громадной новацией в русской культурной истории – до него почти все русские литераторы были дворянского происхождения. «Изломанный аршин» –- это строчка из эпиграммы на Полевого, когда он уже стал редактором журнала «Сын отечества»: «Отродие купечества, Изломанный аршин, Какой ты сын отечества? Ты просто сукин сын!» Как видим, эпиграммка некомплиментарная – Полевой имел много врагов и завистников как в литературных, так, что много важнее, в правительственных кругах. В конце концов, Полевого, говоря по-нынешнему, загнобили, он кончил жизнь в бедности и в знак некоего демонстративного вызова завещал себя похоронить в халате и небритого. Это было большое тогдашнее событие, отмеченное чуть ли не всеми мемуаристами. В свете этих подробностей название книги Лурье – «Изломанный аршин» ненавязчиво, но вполне ощутимо соотносится с пушкинской поэтической формулой – «колеблемый треножник».

И вот тут нужно сказать, что героем книги Самуила Лурье выступает отнюдь не один Николай Полевой. Пушкин – второй герой трактата с документами. А есть еще и третий – пресловутый Уваров, министр народного просвещения при Николае Первом, смертельный враг как Пушкина, так и Полевого, автор печально знаменитой идеологической триады «православие, самодержавие, народность». Да и помянутый только что Николай Павлович Романов немалое место занимает. Так что книга эта не о том или ином литераторе, а о русском литературном процессе в его прошлом как давнем, так и недавнем, и чуть ли не современном. А этот процесс, как всем известно, проходил в теснейшем, хотя далеко не гармоничном соприкосновении литераторов и полиции. Тут можно Набокова вспомнить, сказавшего, что в русской истории росли одновременно два явления: вольнолюбивейшая литература и могущественная тайная полиция. Книга Лурье эту общую характеристику разворачивает в живейших подробностях рассматриваемого им периода – 30-40-е годы 19-го века. Своеобразие книги Лурье в том, что это отнюдь не строго научное историко-литературное исследование. Хоть он и назвал его «трактат с документами», но это скорее не трактат, а роман. В книге наличествует острая фабула, живейшие психологические характеристики героев, тщательная, богатая подробностями прорисовка культурно-бытового фона.

У этой книги, у этого романа есть сквозной сюжет – вот об этом самом волеизъявлении Полевого положить его в гроб в халате и небритым. Выясняется, что Полевой сделал свое распоряжение, чтобы так символически отомстить Белинскому, многие годы занимавшемуся постыдной травлей своего бывшего кумира и благодетеля. Это сюжет в общем известный и послуживший в свое время Юлию Айхенвальду одним из мотивов для его сенсационного разоблачения кумира русских либералов Неистового Виссариона. Но Лурье разоблачает отнюдь не одного Белинского, а можно сказать всех, о ком в этой книге пишет. В том числе Пушкина. И Герцена, или, скажем, Вяземского. Все эти люди по-своему гадили Полевому, живому или мертвому (как Герцен), и Лурье это тщательно, с пристрастием расследует. Не говоря уже о государственных деятелях – том же Уварове или императоре Николае.

Кто такой был Николай Алексеевич Полевой? Писатель-беллетрист романтического направления, историк, автор многотомной «Истории русского народа», написанной в пику Карамзину, которой в русской истории видел только государство, и самое главное, очень умелый, расторопный и удачливый журналист, то есть издатель журнала, вот этого самого «Московского Телеграфа», который выходил с 1825 по 1834 год. Своеобразие Полевого было в том, что он из купцов – литературный самоучка, даже иностранные языки выучивший по ночам при свете огарка. Полевой был человек вполне благонамеренный, истинно православный, как и положено русскому купцу, – но был при этом острым, энергичным, хорошо осведомленным западником. Он верил, что пришло время выйти на культурную арену людям его сословия – того самого третьего сословия, которое незадолго до того произвело великую французскую революцию. Вот это и настораживало власти, такие вот воспоминания и параллели.

И ведь не только власти – но и самих литераторов тоже, причем первейших, причем самого Пушкина, однажды весьма неловко в печати выразившегося о Полевом (поставив его в ряд с Булгариным и Гречем). Этот эпизод относится ко времени издания Пушкиным «Литературной газеты», в которой весьма настороженно относились к новым литературным деятелям из разночинцев. Те в свою очередь насмешничали над литературными аристократами. И вот Пушкин возьми и напиши :

«Не-дворяне (особливо не русские) позволяющие себе насмешки насчет русского дворянства, более извинительны. Но и тут шутки их достойны порицания. Эпиграммы демократических писателей 18-го столетия (которых, впрочем, ни в каком отношении сравнивать с нашими невозможно) приуготовили крики: Аристократов к фонарю – и ничуть не забавные куплеты: Повесим их, повесим. Имеющий уши да слышит».

Лурье, автор нецеремонный, по этому поводу пишет:

«Это был уже никакой не намек. Это был самый настоящий сигнал. Презентация одного из ведущих жанров соцреализма».

И он всячески опровергает те советские трактовки, которые объясняли эти слова Пушкина или травлю Полевого Белинском тем, что он якобы изменил передовым воззрениям и перешел в лагерь реакции. Он указывает, например, что кампания Белинского против Полевого началась еще тогда, когда он сам был в лагере реакции, в период своего пресловутого примирения с действительностью. И что Полевой никогда ничему не изменил, он и всегда был верноподданным, – это Белинский всю жизнь мотался, как флюгер.

Факт, однако, в том, что Полевого действительно не любил почти никто, кроме подписчиков, взахлеб читавших «Московский Телеграф». Особенно раздражало то, что у литературных аристократов такого не получается (все издательское проекты Пушкина были неудачны). И когда «Телеграф» в 1834 году запретили – за отрицательный отзыв на пьесу Кукольника, которая понравилась царю, – эту новость встретили почти что с радостью многие литературные тузы.

Можно, конечно, по старинке так называемого вульгарного социологизма, напомнить, что дворянские писатели питали к Полевому классовую вражду: на смену, мол, дворянству шла подымающаяся буржуазия, что и нашло отражение в литературном процессе. Так в свое время и говорили, и Полевого очень даже нахваливали, но потом расчухали, что Ильич говорил о дворянском этапе русского революционного движения. А где декабристы, там и Пушкин, так что Полевому опять не пофартило. Но ведь можно и по-другому: а был ли сам Полевой такой уж невинной овечкой? В своих полемических приемах он тоже мало считался с правилами приличия.

Лурье очень подробно пишет об одном литературном эпизоде 1830 года, когда появилось стихотворение Пушкина «К вельможе», давая очень хороший построчный его анализ. Но тут же помещает этот текст в хронику тогдашней литературной жизни – и вот оказывается, что этот шедевр русской поэзии вызывал не совсем благоприятные для автора толки: Пушкин, мол, заискивает у богатого вельможи Юсупова (Лурье со своей стороны уточняет – чтоб согласился быть у него на свадьбе посажёным отцом). Дальше-больше, и вот Полевой сочиняет и печатает в своем «Телеграфе» пасквиль на Пушкина, где вельможа, прочитав стихи, говорит секретарю: пожалуй, приглашай его на обед по четвергам, да будь с ним погрубее, а то эти господа слишком готовы забываться.

Лурье создает у читателей впечатление, что он в этом эпизоде на стороне Полевого и что описание им пушкинского послания – не клевета, а конспект. Но если ему – историку это нравится, то современникам не нравилось. Вяземский назвал Полевого литературным кондотьером, а позднее Герцен уже после смерти Полевого ту же характеристику дал уже с позитивной оценкой:

«Наибольшими его врагами были литературные авторитеты, на которые он нападал с безжалостной критикой. Он был совершенно прав, думая, что всякое уничтожение авторитета есть революционный акт и что человек, сумевший освободиться от гнета великих имен и схоластических авторитетов, уже не может быть полностью ни рабом в религии, ни рабом в обществе!»

Лурье рисует вокруг этого воображаемую сцену: как Уваров, уже отставленный от дел, читая Герцена, убеждается в своей ретроспективной правоте: верно, верно я угадал этого врага! Но если гнусному Уварову сие кажется подтверждением его инсинуаций, то стоит ли так уж сразу считать вопрос оконченным, он далеко не кончился. И вот уже не за горами те дни, когда самого Герцена его молодые друзья-нигилисты отправят в преждевременную отставку. От Полевого можно вести линию – едва ли не прямую – к вульгарному шестидесятничеству, к разночинскому нигилизму. Эта литературная перспектива осталась вне горизонта автора «Изломанного аршина».

Почему? Это действительно нелегкий вопрос. У Лурье получается, что Полевой был чуть ли не лучше всех. С другой стороны: а кто о нем замолвит слово? Пушкину что ни шей – он всё равно наше всё, с него любые взятки гладки. И какова бы ни была изнанка того же послания «К вельможе», интересуют нас не факты и дрязги литературной жизни, а результат – гениальное стихотворение. Никакой, так сказать, деконструкцией его не возьмешь. У Лурье чувствуется гнев и пафос сотоварища по цеху: своих в обиду не дам, тем более если своего просто оклеветали. Да, Полевой не гений, как Пушкин, но не считайте его шпионом и доносчиком.

Книга Лурье написана, я бы сказал, грубо, и это сознательно, это прием. Если методология у него вполне традиционная – дотошный историко-биографический метод, - то манера письма как бы футуристическая, этакая «дыр-бул-щыл». Или Маяковский: «Эй, вы, небо! Снимите шляпу, я иду!» Несколько напоминает книгу Белинкова об Олеше одним приемом – постоянно и искусно проводимым отождествлением разных эпох, когда получается, что в русской истории всё одно, хоть Николай Первый, хоть Брежнев. Но книга Лурье лучше – хотя бы потому, что Белинков бил лежачего, а Лурье лежачего и побитого поднимает и возвращает ему человеческое достоинство. Кумир его, конечно, – Тынянов, причем не академик, а писатель. «Изломанный аршин» – это как бы во много раз расширенная повесть Тынянова «Малолетный Витушишников». Да и «Смерть Вазир Мухтара» можно вспомнить. Хорошая книга. Тираж, естественно, мизерный – 1000 экземпляров. Но если в России всё-таки есть тысяча человек, читающих такие книги, то не всё потеряно. Еще не вечер.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24757257.html

* * *

Никита, Фидель и Сэнди

На восточном побережье Соединенных Штатов ждут урагана Сэнди. И я со всеми, перебравшись из достаточно безопасного Нью-Йорка в штат Нью Джерси, где стерегу дом сына, уехавшего со всей семьей за границу. Он шлет «емели»: как приготовились, что сделали, запаслись ли водой и консервами, не забудьте смазать генератор и пр.

Как раз в эти дни Америка отмечает пятидесятилетие Карибского кризиса, когда, как тут считают, мир был на грани ядерной войны. Привезенные на Кубу советские ракеты были нацелены на Штаты, а Фидель Кастро бесновался, подзуживая старшего брата Хрущева их запустить, дабы навеки отвадить американский империализм от посягательств на Остров Свободы. Не по чину брал бородатый. Как выяснилось, Хрущев с самого начала не имел в виду агрессивных планов, а просто блефовал, понуждая Америку убрать ракеты из Турции.

Тем не менее напряженность была большая. Можно даже сказать, паника. Американцы расхватали всё продовольствие из магазинов, и впервые в истории они являли зрелище пустых полок, так знакомое советским людям без всяких ракетных кризисов. Старожилы говорят, что у президента Кеннеди, выступившего по телевидению, дрожали губы. Что ж говорить о рядовых американцах.

Вспоминая эти дни в Советском Союзе, могу сказать, что там никакой паники не было. К тому времени советские люди уже привыкли к внешнеполитическим эскападам Никиты – был и Берлинский кризис 1961 года, а еще раньше что-то связанное то ли с Ливаном, то ли с Ливией. Мы знали, что он ваньку валяет и угрозам не верили: пошумит и отстанет, разве что берлинскую стену построит беречь Ульбрихта. Мы уже знали, что максимум того, на что он способен, - это на заседании ООН снять башмак и постучать им по столу.

В ахматовских дневниках Л.К. Чуковской есть запись тех дней: как к ней прибежал взволнованный американский славист профессор Рив, крича о ядерной войне, и был поражен ее спокойствием, приняв его за традиционный русский фатализм.

Фатализм фатализмом, болтун Никита Никитой, но была в этой истории еще одна деталь, которую нелишне припомнить и обдумать. Не забудем, что советские люди жили в глухой информационной изоляции. Мы не знали и десятой доли того, что обрушилось на сознание американцев в октябре 1962 года. Мы пребывали почти в полном, а когда и в полном неведении относительно происходящего в мире, а то и в собственной стране. Масштабы карибского кризиса были неясны. Что мы знали о мире? Был такой киножурнал «Иностранная хроника»: там показывали, как в Болгарии построили электростанцию, а в Америке обвалился мост. Так что американские заботы нас не касались. И сейчас, когда дружно ругают нынешнее российское телевидение, не следует забывать, что было раньше. Да, какое-нибудь НТВ показывает какую-нибудь «Провокацию» и ни слова не скажи о Путине, но информации-то навалом – и не только об американских катастрофах, но и о затоплении Крымска. Трактовки – другое дело, но факты всем и обо всем известны.

Ведись в октябре 1962 года на советском телевидении и радио почасовой репортаж о кубинских событиях – гляди ж, и мы бы испугались. Жизнь в нынешней России, что ни говори, не похожа на советскую.