Чехов

ПО ДРЕВНЕЙ ВЕЛИКОЙ ДОРОГЕ

Открытия в литературе сродни великим географическим открытиям: новые темы простираются, как новые земли, их заселяют и обживают постепенно; новизны, неизведанности и простора хватает надолго, иногда — на пятьдесят, на сто лет, на несколько поколений. Собственно, это и подразумевал сам Чехов, когда в связи со «Степью» писал: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай задуматься, то и на этом спасибо» (Д. В. Григоровичу, 12 января 1888 г.).

Прошло сто лет. История литературы, с той неторопливостью и достоинством, с какой она отбирает из общего потока художественные шедевры, нашла «Степь», чья скромная поэзия и кажущаяся понятность полны глубокого смысла и сокровенных соотнесений с далекими горизонтами русской поэзии и литературы.

С появлением «Иванова», а вскоре и «Степи», с присуждением Пушкинской премии к Чехову пришла еще не слава, а всего лишь первый — правда, большой — успех, представлявшийся ему довольно непрочным. «И великие писатели бывают подвержены риску исписаться, надоесть… Я лично подвержен этому риску в сильнейшей степени», — заметил он в письме А. С. Лазареву-Грузинскому 20 октября 1888 года.

Чехову в эту пору шел двадцать девятый год; литературным патриархам — Суворину, Плещееву, Григоровичу — он казался писателем начинающим, но у него был серьезный опыт, большое прошлое; к этому времени он напечатал в московских и петербургских еженедельниках и газетах несколько сотен юморесок, сценок, рассказов. Сам он не слишком высоко ценил свое «осколочное» прошлое, разделяя «общий взгляд на свою литературную мелкость»; быть может, он был вполне серьезен, когда писал В. Г. Короленко, что водил свою музу в такие места, где бывать ей совсем не подобало. Но во взгляде больших писателей на свое прошлое почти всегда сквозит сомнение и недовольство; в чеховских же письмах оно выражено особенно резко. В действительности он был очень далек от пессимизма в отношении к трудному опыту «осколочных» лет. Он готов был выбросить половину написанного в эту пору «за негодностью», но ни одной из своих ранних строк не стыдился.

К тому времени, когда Чехов принялся за «Степь», вышли в свет его первые сборники; «Пестрые рассказы» пользовались популярностью. Бунин вспоминал: «…я эту книгу прочел в поезде, не отрываясь, купив ее в Ельце, на вокзале, в шестнадцать лет. И пришел в восторг».

Литературная судьба Чехова, казалось бы, вполне определилась, и обращение его к непривычному жанру, к серьезной, пространной и, как вскоре с редким единодушием отметит литературная критика, скучноватой повести казалось необъяснимой причудой; Лейкин был уверен, что его любимого сотрудника просто-напросто сбивают с верного пути.

При всей срочности и мелкотемье «осколочного» труда сохранялось в нем нечто важнейшее для творчества последующих лет: «Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, Бог знает почему, берег и тщательно прятал» — эти строки из письма к Д. В. Григоровичу от 28 марта 1886 года привычно соотносятся со «Степью», хотя Чехов, конечно, мог смотреть в какую-то иную, пе столь определенную творческую даль.

С писателями старшего поколения Чехов в эту пору общался охотнее и, по-видимому, легче находил с ними общий язык, чем со своими сверстниками. Иные из его заветных замыслов — в частности, и замысел «Степи» — мог понять лишь старый писатель, ценивший и помнивший пе только «Записки охотника», но, пожалуй, и романтическую поэзию и прозу пушкинских и гоголевских времен.

Чехов писал Григоровичу 12 января 1888 года: «Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Вымрут и забудутся люди, которых Вы изображали, но Вы останетесь целы и невредимы. Такова Ваша сила и таково, значит, и счастье». Не нужно удивляться, что «Степь» показалась старомодной и скучноватой, например, Н. К. Михайловскому. Не ему одному: привычно было читать об эмансипации женщины, о нигилизме или хождении в народ, а степь, дорога, поэзия зорь и гроз — все эта давно уже вышло из моды и разонравилось. Так и случилось, что Григорович восторгался «Егерем» потому, что узнал в нем тургеневский почерк, а критик В. К. Стукалич (Веневич) бранил «Степь» за то, что она не походила на степные очерки Левитова…

По-видимому, лучше других понял бы Чехова, его степную «дорогу конем», Достоевский: «Про дороги прежние, про дороги «конем», как выразился недавно один мужичок, мы, жители столиц, стали совсем забывать. А должно быть, и на них теперь можно встретить много нового против прежних порядков. Я, по крайней мере, слышал много любопытного от рассказчиков, и так как повсеместным будто бы разбойникам я все-таки не верю вполне, то и собираюсь чуть не каждое лето проехаться куда-нибудь поглубже, по прежним дорогам, для собственного назидания и поучения» («Маленькие картинки (в дороге)»).

И в другом месте: «Если хотите всю мою мысль, то, по-моему, дети, настоящие то есть дети, то есть дети людей, должны родиться на земле, а не на мостовой. Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут».

В опубликованных недавно записях жены Достоевского есть такие строки: «Любил лес, пусть все продают, а я не продам, из принципа не продам, чтоб не безлесить Россию. Пусть мне выделят лесом, я его стану растить, и к совершеннолетию детей он будет большим».

В середине 80-х годов много писали об истощении лесов и родников, о пересыхающих речках, о разорении берложек и гнезд — «богоданных жилищ» зверей, птиц и насекомых. Было ясно, что в скором будущем дикие животные станут редкостью, а иные из них и вовсе исчезнут с лица земли, оставив след в одной лишь естественной истории. Писали о стремительно нарастающей, вредоносной скорости жизни, о не подвластном никакому контролю и ограничениям развитии промышленности и железных дорог: век электричества и воздухоплавания был не за горами.

Чехов видел, как возникали и набирали силу перемены, которые в конце кондов привели к современной НТР. Но все это видел не он один, и не он был здесь первым. Предтеча его, Достоевский, писал в «Подростке»; «Ныне безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют ее для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: «Разве ты до него доживешь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала». Многое в чеховском творчестве восходит к этому художественному зерну, к этому предельно сжатому, бесконечно содержательному конспекту. Здесь не только экологическая карта доктора Астрова и все, что в драматургии и прозе Чехова сказано о вырубленных лесах и пересыхающих реках, об одиноких чудаках, упрямо сажающих свои березки, и о людях с размахом, сводящих под корень старые вишневые сады. Здесь все мечты Астрова, Вершинина и Тузенбаха о жизни, которая будет прекрасной через двести, или триста, или тысячу лет, вся тоска по утраченной «общей идее». Это близко не просто по смыслу, нет — это подчеркнуто близко по словарю, это написано так, чтобы у читателя и сомнений не возникало относительно первоисточника; и напрасно спрашивать себя, знал ли Чехов «Дневник писателя», читал ли «Подростка», поскольку ее знать Достоевского в России тех лет мог разве что круглый невежда.

Вероятно, нет работы, в которой не отмечалось бы, что «Степь» занимает в чеховском творчестве особое место. Эта повесть, отделившая раннее, «осколочное» творчество Антоши Чехонте от классической прозы А. Чехова, всегда читалась обособленно, как фрагмент несостоявшегося романа, как своеобразная «переломная» форма, пробелы которой нужно понимать и прощать; в конце концов, первый блин комом…

Представление о «переломе» в творчестве Чехова, идущее от старой русской критики, сохранилось до наших дней, среди таких примелькавшихся трюизмов, как бессюжетность, этнографичность или «местный колорит». С тех пор «Степь» и заключена в своеобразные нераскрытые скобки: никаких соответствий с ранним творчеством, где ничто, кажется, не предвещало появления этой обширной, далекой от всякого юмора повести; никаких соотнесений с серьезными рассказами или пьесами поздних лет, словно бы ни в одной из них не был развит ни один из мотивов «Степи»; наконец, никаких сопоставлений с журнальной прозой конца 80-х годов, хотя с нею-то и сравнивали «Степь» и автор ее, и многочисленные критики.

В те годы никто не решился бы отнести чеховскую повесть к числу шедевров русской литературы — не только потому, что в «толстых» журналах из месяца в месяц печатались романы и повести, ныне вполне справедливо забытые, но казавшиеся в те времена более содержательными, более соответствующими духу времени и читательским вкусам. Беда в том, что само время считалось бесплодным: на взгляд современников, 80-е годы не дали ничего исторически ценного, хотя бы в малой степени сопоставимого с наследием памятных 60-х годов (о более отдаленных десятилетиях, о пушкинской заре русской литературы в ту пору вспоминали редко). Восьмидесятые годы называли (и по инерции называют до сих пор) «безвременьем», а безвременье — не история, но скорее исторический пробел, заполненный элегическими сожалениями о прошлом и упованиями на будущее. Эта неудовлетворенность полнее всего выразилась в монологах чеховских персонажей, она вошла даже в молву как «чеховское настроение».

Быть может, как раз оно, это «чеховское настроение», и помешало современникам понять и оценить «Степь» — повесть о родине, увиденной глазами детства.

Весною 1887 года Чехов путешествовал по Приазовью, побывал в Таганроге, Новочеркасске, Рагозиной балке, Луганске, Святых горах. А. С. Суворину 10 февраля 1887 года он писал: «Чтобы не высохнуть, в конце марта уеду на юг, в Донскую область, в Воронежскую губернию… где встречу весну и возобновлю в памяти то, что уже начало тускнеть. Тогда, думаю, работа пойдет живее…»

В письме к родным говорилось: «Пахнет степью и слышно, как поют птицы. Вижу старых приятелей — коршунов, летающих над степью… Курганчики, водокачки, стройки — все знакомо и памятно… Хохлы, волы… белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги… — все это мелькает, как сон…»

Чехов был подвижен, легок на подъем; он очень мало похож на писателя-затворника, кабинетного книжного человека. Страсть к путешествиям — или, лучше сказать, странничеству — была у него в крови. Вскоре ему предстояло совершить самое далекое странствие: доехать до Сахалина и океаном — через Индию — вернуться в Moскву. И никогда ничего лишнего ни в одежде, ни в быту: «все мое ношу с собой».

Дорога, дорожные сюжеты, попутные встречи и впечатления, которые так важны и значительны (и так обычны) в творчестве Чехова — все это появилось в постоянном движении и вечном общении с великим российским пространством.

«Видели ли Вы когда-нибудь большую дорогу? — спрашивал Чехов А. Н. Плещеева, заканчивая «Степь». — Вот куда бы нам махнуть! Кресты до сих пор целы, но не та уже ширина; по соседству провели чугунку, и по дороге теперь почти некому ездить: мало-помалу порастает травой…»

Весенняя поездка по Приазовью отразилась в письмах, похожих на подробный дневник: путевые зарисовки чередовались здесь с воспоминаниями детства, и, как тому и следовало быть, новые впечатления мало походили на то, что сохранила память. Радовала его только степь, курганы, дорога в степи, «старые приятели — коршуны».

Со временем отношение к Таганрогу стало терпимее и теплее. Чехов серьезно подумывал о лечении в родных краях и почти серьезно просил вспомнить о нем, когда городу понадобится садовник. Лишь по недоразумению, в силу простодушия или наивности можно было утверждать, что город, о котором так много сказано в драматургии и прозе Чехова — и до, и после «Степи», и в ней самой — описывался «прямо с натуры», со всеми оттенками «местного колорита».

Между тем с «местным колоритом» связана проблема жанра: что такое «Степь» — этнографический очерк или художественное повествование? Автобиографический документ или поэтическое иносказание? Унаследованная от старой критики, эта проблема дожила до наших дней. В книге «Новая биография Антона Чехова» англичанин Роналд Хингли, весьма скептически читавший русские статьи и исследования о Чехове, без всякого юмора и почти слово в слово повторил критические замечания столетней давности: «Строго говоря, «Степь» едва ли можно назвать рассказом. В ней нет сюжета, но лишь путевые впечатления от путешествия по украинской степи, какими они могли быть у девятилетнего мальчика… В сравнении с более зрелыми произведениями этот ранний очерк — всего лишь цепь очаровательных эскизов».

Подумать только: «всего лишь» очарование!

А Чехов лелеял дерзкую мечту показать этому мальчику его суровую, прекрасную родину, древнюю легендарную степь.

Довлеет дневи злоба его: кого же в России конца 80-х годов могла заинтересовать степная глухомань и переживания провинциального мальчика? Были куда более злободневные, «больные» вопросы и темы, и Чехов знал это, как, впрочем, и то, что повесть его не будет правильно прочитана и понята — особенно в столицах, где живут тесно, не ведая степных просторов и того безлюдья и одиночества, в котором есть и своя поэзия, и своя печаль.

«Одно из первых и всеми признаваемых условий счастья есть жизнь такая, при которой не нарушена связь человека с природой, то есть жизнь под открытым небом, при свете солнца, при свежем воздухе, общение с землей, растениями, животными» (Л. Толстой).

С давних пор «Степь» воспринимается в контексте многочисленных писем: в них действительно отразились воспоминания детства, автобиографические подробности и мотивы и «местный колорит». Иной раз Чехов, по-видимому, сознательно упрощал вещи, стремясь к наглядности. Г. М. Чехову (двоюродному брату, сыну Митрофана Егоровича, бывшему приказчиком в небольшом торговом деле) он писал, например: «Главное действующее лицо у меня называется Егорушкой, а действие происходит на юге, недалеко от Таганрога».

Отсюда следовал географически достоверный маршрут: Егорушка, естественно, ехал из Таганрога в Ростов. «Впереди за рекой пестрела громадная гора, усеянная домами и церквами; у подножия горы около товарных вагонов бегал локомотив…» — это и в самом деле похоже на старый Ростов; большая река, которую Егорушка увидел впервые в жизни, — Дон.

Но чтобы увидеть Ростов так, как сказано в повести, нужно двигаться к нему со стороны Батайска, переправляясь через реку по наплавному мосту с левого на правый берег. Обоз же, следуя реальной географии, двигался с противоположной стороны, и если бы Чехов руководствовался только ею, Егорушка, подъезжая к городу, не увидел бы ни громадной горы, ни реки, ни железной дороги с локомотивом. Перед ним на той же степной равнине появились бы предместья Ростова, обоз пересек бы речушку Каменку и затем выехал на мощенный булыжником проспект, который в прежние времена так и назывался — Таганрогский.

География «Степи» — это обобщенная, вымышленная география; она подчинена основному замыслу — рассказу о переживаниях человека, впервые в жизни встретившегося лицом к лицу с «суровой, прекрасной Родиной».

Прямые упоминания реального города, области, места у Чехова есть, но не в «Степи»: «Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села Большой Крепкой, Донской области, в Ростов-на-Дону. День был августовский, знойный, томительно скучный. От жара и сухого, горячего ветра, гнавшего нам навстречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту; не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать, и когда дремавший возница, хохол Карпо, замахиваясь на лошадь, хлестал меня кнутом по фуражке, я не протестовал, не издавал ни одного звука и только, очнувшись от полусна, уныло и кротко поглядывал вдаль: не видать ли сквозь пыль деревни?» («Красавицы», 1888).

Критика уже в журнальном варианте повести обнаружила «местный колорит»: писали, что подразумевался какой-то губернский город на Волге и волжская степь. Это, конечно, удивило и, может быть, позабавило Чехова; первую строку «Степи» он изменил, обозначив название города и губернии не русскими, а латинскими буквами. Стало, как было у Гоголя: город N.

Как легко ошибиться в суждениях о литературе и как трудно бывает исправить ошибку, или невольное заблуждение, или простодушную нашу уверенность в том, что жизнь и описание жизни суть явления одного порядка! Чехов к тому же никогда ничего не писал «прямо с натуры» — ему требовалось время, чтобы память процедила сюжет и на ее фильтре осталось только важное или типичное.

В сопутствующих повести письмах действительно отразились воспоминания детства, автобиографические подробности и мотивы:

«В 1877 году[2] я в дороге однажды заболел перитонитом (воспалением брюшины) и провел страдальческую ночь на постоялом дворе Мойсея Мойсеича. Жидок всю ночь напролет ставил мне горчичники и компрессы», — писал Чехов Плещееву 9 февраля 1888 года. Письма адресны, у них свои сюжеты, стиль и тон, они в самом деле говорят нам о ярких впечатлениях писателя от степи, отразившихся в повести. Как заметил в свое время А. А. Потебня, «у искренних поэтов даже, по-видимому, случайный образ имеет глубокое основание в личной жизни». Но письма ничего не говорят о работе творческой памяти, отбиравшей из этих впечатлений то совершенно своеобразное поэтическое целое, которое получило название «Степь».

Что «степь» как таковая и чеховская «Степь» — вещи разные, должно быть так же понятно, как и то, что в повествовании, когда оно создавалось, двигались не обоз, не бричка по тракту, не коршуны над головой, а перо по бумаге, заполняемой мелким чеховским почерком. Чтобы написать о зарнице: «темнота мигнула веками», нужно быть художником и поэтом; Чехов о таких вещах говорил: «придумано и сделано».

Тот, кто вырос или хотя бывал в донских приазовских степях, кто видел их в июльские знойные дни, когда ветер пересыпает на проселках холмики пыли, похожей на черную пудру, и нигде ни кустика, ни цветка, ни единой зеленой травинки, тот знает, как безотрадна и непривлекательна в разгаре лета настоящая — «дочеховская» — степь. В повести вообще очень мало этнографии; ее поэтическая содержательность, жалоба ее трав, одиночество тополя, ее зарницы, грозы, дороги и великаны — из глубины времен, из вечных истоков литературы, из сказок, легенд и мифов. В этом смысле можно сказать, что Чехов создал и саму степь: столь одушевленной, таинственной и прекрасной она была, может быть, только в полузабытых памятниках нашей словесности, дошедших из незапамятных времен.

Да Чехов и писал свою повесть в надежде, что она напомнит читателю нечто важное, о чем не следует забывать.

Старшему из братьев Чеховых, Александру, мысль о «местном колорите» и в голову не приходила, хотя он, как и Антон, вырос в степи. Собираясь купить себе клочок земли, он писал: «Можно бы и иод Таганрогом, но уж очень там безрадостно и голо. «Степь» хороша в твоей книге, но отвратительна под этим градом, нас с тобой вскормившим» (25 ноября 1903 г.).

Сам Чехов в детстве видывал и степь, и степные имения, и дорогу, и корчму Мойсея Мойсеича, но вот с обозом не ездил и великанов в грозовую ночь не встречал…

Д. С. Лихачев проницательно заметил, что для русских понятие «свобода» неразлучно с представлением о пространстве: воля — это свобода, соединенная с простором.

Далекая, но по-своему важная и поучительная литературная ассоциация — Федя Протасов, слушая цыган, восклицает в «Живом трупе»: «Это степь, это десятый век, это ne свобода, а воля…»

Мысль о выступлении в «толстом» журнале с большой повестью возникла у Чехова, по-видимому, весной 1886 года, когда он получил письмо Григоровича: «По разнообразным свойствам Вашего несомненного таланта, верному чувству внутреннего анализа, мастерству в описательном роде… чувству пластичности, где в нескольких строчках является полная картина… Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий… Бросьте срочную работу… голодайте лучше, как мы в свое время голодали, поберегите Ваши впечатления для труда обдуманного… Один такой труд будет во сто раз выше оценен сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам; Вы сразу возьмете приз и станете на видную точку в глазах чутких людей и затем всей читающей публики» (25 марта 1886 года).

В том же году к Чехову обращался и один из редакторов «Русской мысли» — М. Н. Ремезов: «Милостивый государь Антон Павлович… Пользуясь нашим старым знакомством, я позволяю себе обратиться к Вам с предложением, через мое посредство, передать редакции «Русской мысли» один из Ваших рассказов, или не один, а несколько… Я думаю, что Вам было бы очень своевременно выбраться в большую литературу, в которой Вы, несомненно, можете занять видное место».

Повод для создания «Степи» появился в декабре 1887 года, когда Короленко передал Чехову просьбу Н. К. Михайловского — написать для «Северного вестника» большую повесть. Заметив в письме к Короленко от 9 января 1888 года, что «Степь» была начата с его дружеского совета, Чехов писал: «…с Вами я, не спрашивая Вас, заключил в душе своей союз».

Короленко вспоминал об этой поре: «Когда в Петербурге я рассказал в кружке «Северного вестдика» о своем посещении Чехова и о впечатлении, которое он на меня произвел, — это вызвало много разговоров… «Северный вестник» Михайловского хотел бы видеть Чехова в своей среде, и мне пришлось выслушать упрек, что во время своего посещения я (тогда еще новичок в журнальном деле) не позаботился о приглашении Чехова как сотрудника.

В следующее свое посещение я уже заговорил с Чеховым об этом «деле», но еще раньше меня говорил с ним о том же А. Н. Плещеев…

Мы условились встретиться в Петербурге в редакции «Осколков», где я действительно нашел Чехова в назначенный день в кабинете редактора г. Лейкина…

Через некоторое время первый журнальный рассказ А. П. Чехова был написан. Назывался он «Степь».

Встреча, о которой вспоминал Короленко, произошла, вероятно, 1 декабря 1887 года. На другой день Чехов виделся с Михайловским: «Вчера… с 10½ часов утра до трех я сидел у Михайловского… в компании Глеба Успенского и Короленко: ели, пили, дружески болтали».

Создавая «Степь», Чехов не был связан ни сроками, ни объемом; кажется, впервые за многие годы он мог писать просторно и не спеша. Тем удивительнее, что непривычно большая и сложная повесть была написана за неполные пять недель: принявшись за нее в самом конце 1887 года, Чехов 3 февраля 1888 года уже отослал ее в Петербург, в «Северный вестник», где в марте она и увидела свет.

В «осколочные» годы Чехову случалось писать помногу, ночами не отрываясь от письменного стола. Теперь же он работал спокойно, оставляя время для размышлений, для писем, комментирующих «степной» замысел и работу над ним, историю создания новой повествовательной формы. Но не поспешно ли, не слишком ли все-таки быстро — почти шесть печатных листов за месяц с небольшим? Правда, Чехов переживал в эту пору духовный подъем, но все же сроки кажутся слишком уж сжатыми: для столь просторной повести нужен был, конечно, и определенный хронологический простор.

Слова о «дорогих образах и картинах», примелькавшиеся в заголовках, эпиграфах и цитатах, кажутся общепонятными и в пояснениях как будто не нуждаются. Подразумевались детские воспоминания, полузабытые лирические образы и сюжеты, не находившие места в «Осколках»: степь, древняя сказочная дорога, каменные истуканы, холмы и поющие травы — все, что связалось впоследствии с образом Егорушки и вошло в «Степь».

Как писал Чехов вскоре после выхода повести в свет, «скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек — все это врезалось в мою память как «Отче наш» (А. С. Суворину, 29 августа 1888 г.). Но память, где годами копились впечатления и образы облекались в слова, — память и была основой чеховского творчества.

В сущности, и о «Степи» Чехов должен был бы сказать, что писал ее гораздо меньше месяца, потому что были дни, когда он занимался другими делами или писал письма. И это, если понимать писательство как написание рукописи, было бы чистейшей правдой: когда Чехову было что писать, он, сверяясь с записными книжками, писал быстро. В действительности же все его серьезные литературные замыслы уходят в такие глубины жизни и памяти, куда заглянуть удается далеко не всегда.

Тем важнее письма, по счастью, довольно многочисленные и подробные, тем интереснее «степные» мотивы и образы в творчестве ранних лет.

Во время работы над «Степью» Чехов написал более 20 писем, в той или иной степени раскрывающих творческую историю повести.

Он, конечно, отчетливо понимал, насколько необычным был его новый замысел: «Странная она какая-то».

Приходилось преодолевать привычную манеру писания. «Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность, каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений» (В. Г. Короленко, 9 января 1888 г.).

Главная трудность заключалась, по-видимому, не в объеме повествования, но в «бессюжетности». Отдельные главы связывались между собой лишь единым поэтическим настроением, общим тоном, внутренней мелодией. Поэтому в письмах о «Стени» так много говорится о тоне, о музыкальном звучании степной темы, о запахе сена, о стихах в прозе: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее»; «…все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней «стихи в прозе»; «Пока я писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью».

«Степная» тема восходит к истокам творческой биографии Чехова; она появилась задолго до «Егеря», очаровавшего Григоровича своей поэтичностью, до «Счастья», прямо предваряющего «Степь». Уже в первой пьесе, отразившей впечатления гимназических лет, есть «дорогие образы и картины» и мечты о деятельности, широкой, как степь: «Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей со стопудовыми головами, с шипом, с посвистом». Есть здесь и разбойничьи легенды, и помещики, и купцы, и власть денег, и корчмарь (правда, сильно разбогатевший), и весь своеобразный приазовский колорит, столь существенный в замысле «Степи».

Григорович обращал особенное внимание на пейзажные описания Чехова: «По любви Вашей к природе и замечательному чувству, с каким Вы ее описываете, — Вы еще поэт вдобавок. Это драгоценное свойство, столь редкое теперь в литераторах новой формации, — вынесет Вас как на крыльях». Художник И. И. Левитан, друживший с Чеховым, внимательно перечитав в 1891 году «Пестрые рассказы» и «В сумерках», написал Чехову: «…ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны».

В рассказах 1885–1887 годов Чехов серьезно работал над психологическим пейзажем. Некоторые яркие детали из этих рассказов были развернуты в «Степи». Так, один из основных «музыкальных» мотивов повести был намечен уже в «Егере» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей… С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь…».

Ветряк, сопровождающий Егорушку на протяжении всей первой главы, появился в рассказе «Перекати-поле» (1887): «…я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями».

Но и самые одухотворенные пейзажи оставались бы не более чем стилевым украшением, если бы не имели основы в сюжете, который, как писал Чехов, «должен быть нов», в содержательных планах повествования. В ранних рассказах они обычно сопутствуют персонажам, наделенным высокой духовностью, особой страстью к природе, с которой они — с охотничьим ли ружьем в руках или с удочкой — остаются наедине: «И господи, что оно такое за удовольствие! Поймаешь налима или голавля какого-нибудь, так словно брата родного увидел!» («Мечты», 1886).

Эти лица особенно привлекательны потому, что бескорыстны: герою рассказа «Агафья», например, важен не улов сам по себе, важно перехитрить природу и даже себя самого, поймав маленькую рыбку на большой крючок или, того лучше, соловья — но не в силки, а голыми руками. Чехову, когда он писал эти рассказы, рисовались, вероятно, разносторонние, талантливые люди. Тот же рыболов оказывается, например, страстным читателем: «У другого какого человека только и есть удовольствия, что водка и горлобесие, а я, коли время есть, сяду в уголке и читаю книжечку. Читаю и все плачу, плачу…» («Мечты»).

Это были очень разные люди (Лихарев из рассказа «На пути» не имеет ничего общего с Савкой из «Агафьи», с красавицей-дьячихой из «Ведьмы»), связанные между собою лишь одной общей чертой: они, независимо от личных или социальных обстоятельств их земного бытия, неотторжимы от самой земли, от весен и зим, от рек и степных дорог, и, чтобы понять их, нужно читать страницы пейзажных описаний. Ночная вьюга, заметающая путь, столь же важна в рассказе «На пути», как и в «Ведьме».

В литературе действуют законы, подобные закону сохранения материи и энергии в мире физическом. Здесь ничто не беспочвенно, ничто не может возникнуть из ничего или в ничто обратиться. Так и чеховская «Степь» восходит не просто к нескольким ранним рассказам, к таганрогским окрестностям, к поэтическим впечатлениям детских и гимназических лет, но к историческим истокам бытия, к тем первоначальным художественным прообразам и традициям, которые наследуются из поколения в поколение и от которых не могут быть отлучены писатели, занимающие в литературе не случайное место.

Со «степным» замыслом должна быть соотнесена работа, которой Чехов увлеченно занимался в 1884 году, на последнем курсе университета, и к которой ее раз возвращался позднее, в 80-х и 90-х годах. Работа была несколько неожиданной для молодого врача: Чехов осваивал широкий круг источников и трудов по русской истории, из которых делал обширные выписки. Здесь более полутораста названий. Летописи — Лаврентьевская, Псковская, Софийская — в доступных Чехову специальных изданиях: «Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым», тт. I–V, М., 1859–1863; «Полное собрание русских летописей», тт. I, V, СПб., 1846, 1851; «Повесть временных лет»; «Домострой»; «Поучение Владимира Мономаха»; «Краткая церковная российская история» митрополита Платона, М., 1805; «История о великом княжестве Московском, происхождении великих русских князей, недавних смутах, произведенных там тремя Лжедмитриями, и о Московских законах, нравах, правлении, вере и обрядах, которую собрал и обнародовал Петр Петрей де Ерлезунда в Лейпциге 1620 года. Перевод с немецкого А. Н. Шемякина», М., 1867, и т. д.

Библиографические материалы и выписки хранились в подборке с пометой: «Врачебное дело в России. 1884, 1885». Их принято связывать с диссертацией по истории русской медицины, хотя сам Чехов писал о «докторском экзамене» (4 ноября 1884 г.). Если речь и в самом деле шла о диссертации, то замысел ее приходится признать весьма своеобразным: Чехов начинал с тех времен, когда ни врачебного дела, ни врачей, ни даже самой России на свете не было. Все это едва ли соответствовало требованиям, предъявлявшимся к ученым трудам по истории медицины, но стало хорошим поводом для изучения древнерусских книг.

Публикуя эти материалы, Н. Ф. Бельчиков в свое время писал: «В Гёте рядом с поэтом прекрасно уживался естественник», — обронил как-то в письме Чехов. Не с теми ли же чертами эрудита, эмпирика, смелого аналитика и изящного тонкого художника выступает и Чехов в своем разнообразном творчестве… Не таким ли представлял себе Чехов и совершенного художника?»

В современных исследованиях — в частности, и в комментарии к академическому собранию сочинений — неизменно (и, кажется, вполне серьезно) oтмечается, что Чехов не был профессиональным историком. Это разумеется, так; не стоит лишь забывать, что он и в своих исторических увлечениях оставался профессиональным писатолем, что содержательность и красота древнерусского слова имели для него прежде всего художественный смысл. Даже если бы в итоге появились только удивительные словарные и стилевые находки из рассказа «Святою ночью» или исторические метафоры «Студента», то и в этом случае были бы вознаграждены сторицей все усилия и труды. Но чтение Миллера, Карамзина и Ключевского, вообще широкий исторический кругозор позволяли Чехову, как он однажды заметил, не чувствовать себя чужим там, где нужны были специальные знания, и ярко, с какой-то почти кинематографической красочностью представлять себе древнюю Русь среди ее бед и пожарищ.

Не только среди современников Чехова, но и во всей нашей литературе трудно назвать писателя, который в столь ранние годы обладал бы такой широкой начитанностью и такой склонностью к изучению исторических источников и отечественной старины.

У Чехова не было страсти к собиранию чего бы то ни было — коллекций, рукописей, книг; тем не менее в его личной библиотеке было первое мусин-пушкинское издание «Слова о полку Игореве» — в одном переплете с «Поучением Владимира Мономаха». Суворину он советовал: «Издайте «Поучение Владимира Мономаха». Томик «Дешевой библиотеки» с двумя текстами — славянским и русским, а в конце примечания. Издайте и «Слово о полку Игореве»… Издайте «Домострой».

Этот круг чтения, в котором заметное место заняли классические собрания русского фольклора (П. В. Киреевский, А. Н. Афанасьев, И. М. Снегирев, П. А. Бессонов, М. Забылин), должен был отразиться в поэтических мотивах и образах «Степи». Чехов находил здесь не только созвучные его замыслу настроения, но часто и нужные сведения, тональности, краски. О степных курганах, о каменных идолах, поставленных неведомо кем и когда, он читал, например, в «Изъяснении о некоторых древностях, в могилах найденных» («Ежемесячные сочинения 1764 года»): «Древние могилы, кои находят в южных странах России и Сибири, различного бывают виду, хотя большая часть оных вероятным образом происходит от одного народа… Находятся сии могилы нигде больше, как в равных степях, бывших обитаемых народом, которого пропитание в скотоводстве и звериной ловле, кажется, состояло…» Здесь же упоминалась женская фигура «из пещаного камня грубой обделки, а голова отбита и не найдена… Такие же статуи находятся нередко стоящие в степи, между Доном, Донцом, Украинскою линиею и Азовским морем» — то есть в тех краях, у той дороги, по которой двигался обоз с шерстью и ехал Егорушка.

«Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отношении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений», — отмечал Д. С. Лихачев в своей «Поэтике древнерусской литературы». И далее, подробнейшим образом проиллюстрировав это положение, писал: «Название жанра выставлялось в заглавии… очевидно, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы… Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения… «повесть преславна», «повесть умильна», «повесть полезна», «повесть благополезна», «повесть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна», «повесть дивна и страшна», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чюдна», «повесть утешная», «повесть слезная»…»

Само же слово «повесть», по-видимому, не имело в старину того значения, какое приобретало со временем; поскольку ни романа, ни рассказа в старой литературе не было, оно имело примерно тот же смысл, что и «повествование» в современном языке.

«Хождение за три моря» Афанасия Никитина суть, конечно, документальное повествование, как и «Повесть об Азовском осадном сидении», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о купце», и, наконец, изначальное «Не лепо ли ны бяшет, братие, начати старыми словесы трудных повестей о полку Игореве…» При всех различиях формы и содержания это всегда повествование или рассказ об исторически достоверных событиях, нанизываемых на сюжетную нить дороги, на нить далекого и опасного хождения в чужедальные края.

Этот принцип лежит и в основе чеховской «Степи», о которой воистину невозможно сказать, что это такое: фрагмент ли романа, начало «хождения» или «путешествия»; и, поскольку этого в самом деле невозможно сказать, мы и называем «Степь» повестью.

Но при всей жанровой неопределенности повесть в древнерусской литературе сохраняла некую художественно-философскую целостность и осмысленность, некое единство и внутреннюю устремленность, связанные с ее содержанием и художественным ее материалом. Здесь нужно иметь в виду идею пути, которая раскрывалась в чередующихся, сменяющих друг друга картинах русской земли, «паче всех других земель украшенной пространством». Это есть в каждой из древних повестей, это есть даже в «Молении Даниила Заточника»: повествовании о незадачливой, несчастной или, как сказал бы Чехов, «убыточной» жизни…

«О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Многими красотами ты нас дивишь: дивишь озерами многими, реками и источниками местночтимыми, горами крутыми, холмами высокими, дубравами частыми, полями чудными, зверьми различными и птицами бесчисленными, городами великими, селами чудными, садами монастырскими, храмами церковными…» («Повесть о погибели Русской земли»).

В древнерусской литературе жанр задан целью: для чего пишется — для церковного ли наставления, для исповеди, для «слова» (то есть речи). Таким образом, предназначение написанного и есть основа жанра — «жанровый определитель» или «жанрообразующий фактор». В новой литературе жанрообразующим фактором оказываются образы, или, говоря точнее, тот лабиринт сцеплений, о котором писал Л. Толстой. Иными словами, жанр — это план, скрытый в лабиринте повествования, во всех его разветвлениях, отступлениях, коллизиях, сценах.

Лабиринт может быть очень большим, многотомным, или относительно небольшим; он может быть простым или весьма сложным, он может, наконец, иметь выход или заводить нас в безвыходный тупик. Роман, повесть, рассказ — жанры смежные; это более или менее разветвленный лабиринт.

Сложнейшим среди них является, конечно, роман, а самым простым, по-видимому, рассказ — если, конечно, иметь в виду вещи, сопоставимые в историко-литературном и художественном плане. При всей своей сложности роман тяготеет к развязке: это, так сказать, лабиринт с выходом. Какие бы сложности ни ожидали читателя по пути к финалу, финал, если роман дописан, все же должен быть, и чаще всего так оно и бывает.

С рассказами Чехова дело обстоит несколько сложнее; при всей своей незамысловатости и простоте они заводят в тупик, обрываясь на каком-нибудь безответном вопросе («Какова-то будет эта жизнь?»; «Мисюсь, где ты?»; «…и обоим было ясно, что до конца далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается»). Один рассказ перекликается с другим, ранние мотивы отзываются в поздних, и в конце концов возникает впечатление, что все чеховские рассказы, повести и пьесы связаны между собою и образуют в своем множестве единую жанровую систему — необыкновенно разветвленный и сложный лабиринт, не имеющий выходов и в этом смысле подобный самой жизни.

Кажется особенно интересной непроизвольная, но, конечно, далеко не случайная образная ассоциация, возникшая у Михайловского при первом же чтении чеховской «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет…»

Чехов назвал свою повесть «степной энциклопедией»; можно сказать, что ей свойственна и своеобразная жанровая энциклопедичность. Определение жанра, как это бывало в древнейших памятниках, дано в ее заглавии: «Степь» — это «история одной поездки», настолько, впрочем, медлительной, рассказанной с такой неторопливостью, что вполпе уместным представляется слово «хождение» (да оно, вероятно, и подразумевалось в этом повествовании о степной дороге, где столько прохожих и столько встреч, где повторяются, как припев, слова: «Ой, ножки мои больные, стуженые…»).

«Степь», в которой так много древних образов и мотивов — мифологических, былинных, песенных, сказочных, могла стать и первой частью романа, если Чехов и в самом деле решился бы продолжить «историю Егорушки». «Истинная идейная позиция автора в повести осталась критиками неразгаданной, — писал уже в советское время С. Д. Балухатый. — Действительно, в напечатанной части… Чехов не успел или не хотел еще выделить и заострить внимание читателя на стержневой, руководящей идее своего произведения. Но, по замыслу Чехова, «Степь» должна была явиться лишь вступлением, первой частью обширной эпопеи о современной русской жизни».

Так сложилась концепция незавершенного романа («эпопеи») — концепция, которую правильнее было бы назвать литературоведческой легендой, хотя определенные реальные основания для нее в чеховских письмах есть.

В переписке с Плещеевым и особенпо с Григоровичем обсуждались возможности продолжения «истории Егорушки»: «Между прочим, я писал в своем письме о Вашем сюжете — самоубийстве 17-летнего мальчика. Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести».

Здесь правильнее было бы говорить об эпопее, поскольку история Егорушки, если бы Чехов продолжал ее так же медлительно и подробно, как начал, растянулась бы на десятки печатных листов; в итоге должно было получиться нечто похожее на «Историю моего современника» Короленко. Поэтому Чехов и не употребил здесь слово «роман», одновременно и обязывающее, и неопределенное.

Какой-то роман, о котором говорилось в письме к Плещееву 9 февраля 1888 года, существовал; начат он был до «Степи» (по-видимому, задолго до нее и до поездки в родные края весной 1887 года) и затем отложен: «Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы! Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под кипарис и написал бы роман в 1–2 месяца. У меня уже готовы три листа, можете себе представить!»

Вероятно, этот материал в дальнейшем пригодился Чехову и, быть может, вошел в одну из повестей послесахалинской поры, если не растворился в нескольких рассказах и повестях; здесь достаточно отметить, что к «Степи» он отношения не имел. «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь», — сказано в том же письме.

Сюжет о самоубийстве семнадцатилетнего гимназиста, обсуждавшийся в переписке Чехова и Григоровича, имеет свою предысторию; эта предыстория, любопытная сама по себе, дает возможность понять, как глубоко отличались «век нынешний и век минувший» во взглядах на литературу и жизнь.

Сюжет Григоровича заключал в себе, как представлялось старому писателю, далеко не новый и по-прежнему больной вопрос русской общественной жизни. Как писал ему Чехов, «на измучивший всех вопрос нужен и мучительно сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой теме, Вы судите по себе, но ведь у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, a Z объяснит самоубийство психозом. Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать. Что же касается меня, то, помимо всего сказанного, я еще вял и ленив».

Довольно скоро Чехов напишет нечто подобное А. С. Суворину, и со временем это его письмо будет использоваться как доказательство слабости — или, во всяком случае, как свидетельство неуверенности в себе и каких-то колебаний, какой-то незавершенности призвания и судьбы.

Поскольку и неуверенность в себе, и колебания действительно были, важно проследить их от самых истоков.

А в истоках своих сюжет, предложенный Григоровичем, восходит к «Дневнику писателя» Достоевского: «Мой самоубийца есть именно страстный выразитель своей идеи, то есть необходимости самоубийства… Он действительно страдает и мучается… Беда единственно лишь в потере веры в бессмертие».

«Только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей… становятся все тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собой самоубийство».

«Страдание тут очевидное, и умерла она непременно от духовной тоски и много мучавшись. Чем она успела так измучиться в 17 лет? Но в этом-то и страшный вопрос века…»

Собственно, из «Дневника писателя» за 1876 год, из заметок Достоевского «Кое-что о молодежи», «О самоубийстве и высокомерии», «Анекдот из детской жизни» возникла и вся проблема в целом, и такие детали и частности, как возраст героя (как раз 17 лет), и близкие текстуальные соответствия с Достоевским.

Таким образом, в романе о юном самоубийце нужно было дать широкую картину русской общественной жизни, картину нравов, образы молодых русских людей, утративших доверие к жизни, а вместе с ним и желание жить, а главное (по крайней мере, это было главным для Достоевского) — утративших веру своих отцов, веру самого Достоевского, опору, какую он находил в церкви и в молитве. Во избежание весьма грубых и, к несчастью, традиционных ошибок не следует забывать, что в глазах старшего поколения русских литераторов никакая идейность не имела смысла, если в ее основе не было верования, в то время как для Чехова мировоззрение и вера — вещи не только разные, но едва ли вполне совместимые.

«Русская жизнь, — писал Чехов незадолго до «Степи», — представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и пе нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» («На пути», 1886).

Свою собственную трактовку старого сюжета Чехов дал в письме к Григоровичу 5 февраля 1888 года. Письмо цитировалось по разным поводам и в разных контекстах множество раз, к нему привыкли, и чтобы понять, как далек был от своих предшественников этот молодой писатель, нужно с особенным вниманием перечитывать текст. Суть дела в том, что Григорович, улавливая родовое сходство, упускал из виду различия: Чехов понимал вещи не так, как понимали их старые романисты.

«Самоубийство Вашего русского юноши, но моему мнению, есть явление, Европе не знакомое… Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России» (один лишь этот перенос всей проблемы на чисто русскую национально-историческую основу, вероятно, озадачивал старого писателя, начинавшего свой путь в некрасовском «Современнике», во времена славянофилов и западников). «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (слова, которые могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Чехова, но не могут быть применены ни к одному из классических русских романов: герой и общество, герой и среда — вот традиционная коллизия и привычный драматический конфликт; «человек и природа» — это скорее лирическое отступление или развязка романа, а никак не его ведущий мотив). «С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей» (здесь чуть ли не в каждом слове новые подходы к теме, либо сторонние русскому роману, либо совершенно чуждые ему); «татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч… Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что… нет сил ориентироваться» (у Чехова было какое-то особое, быть может, ему одному свойственное чувство великих российских пространств, соединенное с редкой для россиянина страстью к путешествиям, «охотой к перемене мест», и единственная в своем роде способность олицетворять эти пространства и описывать их, посвящая целые страницы травам, деревьям, цветам, каким-то необыкновенным вьюгам, вдохновившим Рахманинова — он написал симфоническую фантазию по рассказу «На пути», который и сам по себе воспринимается как симфония вьюг и метелей. И сколько различий с Тургеневым, который описывал только летний охотничий сезон, как будто и в самом деле держал свои пейзажи на прицеле двустволки). «Вот что я думаю о русских самоубийцах… Так ли я Вас понял? Впрочем, об этом говорить в письме невозможно, потому что тесно. Эта тема хороша для разговора».

Чехов, таким образом, писал Григоровичу о широком психологическом спектре, о целом комплексе причин, среди которых, конечно, заняла свое место и социальная сторона жизни, самая важная для старого писателя, для классического русского романа, едва ли не для всей литературы дочеховской поры. И ни слова о безверии, безбожии и т. д., что в конце концов привело к тому, что Чехов был объявлен атеистом, хотя от истины это было весьма далеко.

Григорович, по-видимому, предполагал создание романа в традиционном социально-психологическом ключе, хорошо освоенном в его время. Чеховская же программа несравненно шире: в этом перечислении причин, начиная от самых обыденных, интимно личных, до отдаленных исторических ретроспектив, до генетической памяти, в самом деле отягощенной тем, что у Чехова названо татарщиной, до бесконечных российских зим и непогожих осенних дней и ночей, заключен не один, пусть даже и многотомный, роман, а в точнейшем смысле этого слова «энциклопедия русской жизни», в которой есть и пушкинская поэтичность, и романтическое разочарование в жизни, и то, о чем позднее скажет Заречная: «Груба жизнь!», и много, много еще…

Этот чеховский молодой человек, этот повзрослевший Егорушка должен был столкнуться не с гимназическим учителем, пусть даже и таким страшным, как Беликов или реальный Урбан (о нем Чехову писал из Таганрога в 1887 году врач И. В. Еремеев), даже не с условиями российской действительности или «средой», о которой так привычно было говорить «среда заела», а прежде всего с самим собой, с наследственными конфликтами собственной души, с тем, о чем говорили: «Что ж, таков его удел», «такова судьба, ничего не попишешь…» Возможно, Чехову представлялся не отдельный сюжет или определенная книга, но скорее существенно новая универсальная концепция повествования о жизни, включавшая в себя, в частности, такие неожиданные планы и мотивы, как губящий человека бескрайний простор, в котором так легко затеряться и так трудно себя найти, то есть, очевидно, не только реальные горизонты русской земли, но также метафорические пространства российской истории, среди которых блуждают знаменитые персонажи позднего Чехова — Иван Великопольский («Студент»), преосвященный Петр («Архиерей»), барон Тузенбах («Три сестры»). И можно приводить иные имена иных лиц, ранних и поздних, сохраняющих тем не менее очевидное родовое сходство с Егорушкой, который первым столкнулся со степью, с тайными, темными ощущениями пережитого до него, с тем, что от рождения заложено в каждом из нас, что можно было бы назвать «генетическим пространством души».

Это и пушкинские, и лермонтовские образы, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум «демонов глухонемых», а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, «когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо», напоминает стихи Тютчева:

Это был бы совсем другой роман, едва ли понятный Григоровичу, и в основе его конфликтов лежали бы мифы русской истории и русской совести, мифы роковой неоплатной вины.

Какие бы планы ни возникали у Чехова, пока он работал над «Степью» и думал о ее продолжении, написал он то, что хотел написать — повесть с открытым финалом, к которому трудно было что-либо добавить:

«Какова-то будет эта жизнь?»

Со «Степью» Чехов связывал, быть может, серьезнейшие в своей жизни надежды и ожидания. Появление и тем более успех повести в столь заметном журнале, как. «Северный вестник», меняло судьбу, кончалась полоса «переломных» лет, наступал переход от раннего, отмеченного множеством несовершенств «осколочного» творчества Антоши Чехонте к драматургии и прозе А. Чехова. «Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею», — писал он А. С. Лазареву-Грузинскому, не допуская и мысли о неудаче: «начну спускаться по наклонной плоскости».

В одном из писем Чехов заметил, что вторгается со своей «Степью» во владения Гоголя: «он в нашей литературе степной царь».

Первая страница «Степи» соотнесена с начальным периодом «Мертвых душ» столь откровенно, что о случайном совпадении не приходится и думать. Чехов, конечно, стремился подчеркнуть преемственность и традицию, как бы посвящая «Степь» памяти Гоголя.

«В ворота гостиницы губернского города N въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки, отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки» (Гоголь).

«Из N, уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники» (Чехов).

Степная дорога — сюжет в полном смысле этого слова исторический, сюжет без начала и конца, с простором для «дорогих образов и картин», с остановками для подробного описания характеров, нравов и встречных лиц: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!»

Обращаясь к слову Гоголя или упоминая его имя в тексте, Чехов отмечал и связь, и контраст времен: «Гоголевский Петрушка давно уже читает», — скажет позднее герой «Дома с мезонином».

В «Степи» и связанных с нею рассказах появились новые характеры, а с ними — черты, звуки и образы новой жизни: грохот сорвавшейся в шахте бадьи, варламовские отары овец и на том горизонте, где у Гоголя «по небу, изголуба-темеому, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота» — дым проходящего поезда.

Наконец, сама степь, дикая и свободная вольница — «куда оно все девалось?… тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева — туча тучей… Пошли прахом и орлы, и соколы, и филины… а новое не растет» («Свирель»).

Связь и контраст с Гоголем — а для Чехова он прежде всего мастер, поэт и стилист — ощущается в описаниях степного Царства, монументально-живописного в «Тарасе Бульбе» и лирически-задумчивого в «Степи».

Степные пейзажи Гоголя просторны и многокрасочны, степь у него — зелено-золотой океан, по которому брызнули миллионы соцветий; сами названия трав и цветов тщательно подобраны, ярко декоративны: «Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, Бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще».

Цветовая насыщенность гоголевского слова и его контрастность так сильны, что временами его фраза производит впечатление вспышки: «Иногда ночное небо в разных местах освещалось дальним заревом от выжигаемого по лугам и рекам сухого тростника, и темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом, и тогда казалось, что красные платки летели по темному небу».

У Чехова важнее звучание слова, его тональность и лад; в его описаниях несравненно меньше колоритных названий — «сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля, — все побуревшее от зноя…», но тем больше в них олицетворений и звуков.

Все, что у Гоголя дано живописно и в психологическом плане нейтрально, у Чехова олицетворено.

«Из травы поднималась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха» («Тарас Бульба»).

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни…» («Степь»).

Коростель здесь «не понимает, в чем дело», встревоженные чибисы плачут и жалуются на судьбу — «для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, Бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы…».

Костер, порождавший в «Тарасе Бульбе» сложную игру багрянца и тьмы, в «Степи» становится почти живым существом: «от костра осталось… два маленьких красных глаза…».

Чехов сохранил лишь один из повествовательных приемов Гоголя — гиперболическую дальнозоркость, позволяющую раздвинуть пространство и отчетливо различать и описывать подробности, недоступные реальному зрению.

В «черной точке», мелькнувшей на горизонте «Тараса Бульбы», прорисовываются черты татарина: «маленькая головка с усами уставила издали на них узепькие глаза свои…». Так Егорушка в подобной же черной точке различает, как два перекати-поле «столкнулись в голубой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке». Но и в данном случае у Гоголя получился портрет; у Чехова же — олицетворение и метафора, навеянные былинами и сказаниями, почти такими же древними, как сама степь.

Утверждая, что все большие повести Чехова «страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу рассказов», что в этом смысле Чехов «едва ли не конченный человек», один из критиков завершил свой отзыв старой строкой, припомнившейся как бы непроизвольно: «Черт вас побери, степи! Как вы хороши у Чехова».

В «Степи» нет столь откровенных, как во многих других случаях, обращений к слову или имени Гоголя: ее стилистика скорее контрастирует, чем соотносится с эпическим и живописным стилем «Тараса Бульбы». Но начитанность и память, на которые и рассчитывал Чехов, безошибочно вели читателя к гоголевскому степному царству…

Лишь рецензенты, совершенно лишенные поэтического слуха и чутья, восприняли «Степь» как повесть этнографическую (позднее — даже и как краеведческую!).

«Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно».

Вместо делового почтового тракта, по которому в начале повести выехала из города N ошарпанная бричка, появилась метафора древнего пути из конца в конец степного пространства, созданного для громадных, широко шагающих людей, для былинных фигур: «И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали». Возник острый поэтический контраст, то основное для Чехова содержательное противоречие, которое будет развиваться в драматургии и прозе зрелых лет, вплоть до символической антитезы «Вишневого сада»: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами…»

Сопоставление противоположностей, художественное противоречие и контраст — определяющая черта поэтики «Степи».

Вдоль сказочной степной дороги, на которой уместились бы шесть колесниц, какие Егорушка видел на страницах священной истории, поставлены телеграфные столбы, «похожие на карандаши, воткнутые в землю».

Великое и малое контрастирует в образах персонажей повести: степь, олицетворяющая свободу и волю, очевидно, никому не может принадлежать, у нее нет и не должно быть хозяина. Между тем все, что лежит по эту сторону ее горизонта, и, как в свое время показывал Ноздрев, все, что находится по ту сторону, принадлежит Варламову, который оказывается не грозным властелином, какие бывают в страшных сказках, а «малорослым серым человечком».

Фантастические, сказочные образы, богатыри, которые видятся герою в грозовую ночь, соотнесены с портретами возчиков и встречных: «…красные уши… торчали, как два лопуха, и, казалось, чувствовали себя не на своем месте». «Лицо у пего было подвязано тряпкой, и на голове торчало что-то вроде монашеской скуфейки; одет он был в короткую хохлацкую чумарку, всю усыпанную латками, и в синие шаровары навыпуск, а обут в лапти».

В Портретных зарисовках «Степи» словно бы подразумеваются разрозненные черты метафорических портретов «Миргорода». Так господин в церкви напоминает Ивана Ивановича: «От избытка достоинства… подбородок тянуло вверх с такой силой, что голова, казалось, каждую минуту готова была оторваться и полететь вверх».

По-своему противоречив, наконец, лирический мотив детства в бесконечном и вневременном пространстве степи.

Пронзительно-тоскливая чеховская песня, которую, кажется Егорушке, поет сама степь — был ли у нее литературный источник, какой-то не разысканный нами роднйк?

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха: вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…».

Это старый гоголевский мотив: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам… Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он не русский в душе».

Чехов обращается к опыту предшественников не только в годы ученичества, когда соразмеряются силы, формируется направление и в своеобразном жанре юношеских подражаний складывается его стиль. В пору расцвета и зрелости эта соотнесенность с прошлым становится несравненно более тонкой и сложной, но и более наследственной я важной для него. Жизненный материал литературы, мир ее прообразов, конфликтов и тем, в особенности же ее язык меняются постепенно и переходят к новому поколению в своей исторической сохранности. В конце концов, чем неподражательнее и самобытнее художник, тем глубже и очевиднее его связь с предшествующим художественным опытом и классической литературной традицией.

Чехов сказал о композиции «Степи», что отдельные ее части — главки — связаны между собою, как пять фигур кадрили. Подразумевались сложные формы повторов и ритмических возвращений к сказанному ранее, к тому, что было уже в предыдущих главках и прошло.

Яснее всего этот ритм отмечается упоминаниями мельницы, на первых порах едва различимой на горизонте повествования: издали она «похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Двумя страницами ниже она все еще напоминает Егорушке того же маленького человечка. Затем, спустя две страницы, «мельница, машущая крыльями, приближается. Она становилась все больше и больше, совсем выросла, и уж можно было отчетливо разглядеть ее два крыла». Страница кончается так: «…ветряк все еще не уходил назад, не отставал, смотрел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун!»

При внимательном чтении чувствуется этот подчиненный сильной художественной воле ритм времени, его медлительный необратимый ход в великом степном пространстве, в дороге, которой не видно конца.

«Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной или психологической, ассоциативной, — писал Д. С. Лихачев. — Это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий… События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится».

Обоз шаг за шагом движется, мельница уходит за горизонт, исчезает из глаз; наконец, приезжают в город, где Егорушку — а вместе с ним и читателя — обступают совсем другие картины, где для мельницы, казалось бы, и места не найти; но нет: «Тит на тонких ножках подошел к постели и замахал руками, потом вырос до потолка и обратился в мельницу».

И еще двумя страницами ниже, в самом конце: «Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу».

Сильнейшим из всех впечатлений, возникающих при чтении «Степи», является, конечно, переживание уходящего времени; оно течет здесь за страницей страница, как минутная стрелка на старинных курантах, как маятник, превращающий время в некую доступную созерцанию материю, как тень па циферблатах древних солнечных часов: «Казалось, что с утра прошло уже сто лет… Но хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?»

Незаметно, страница за страницей, проходит детство Егорушки, потому-то и трогает нас эта повесть, что так же прошло когда-то шаг за шагом и наше с вами детство, читатель.

Образы двоятся, отбрасывая тени, и тени становятся похожими на нечто такое, чего не бывает на свете: «…презрительная улыбка, смешанная с этой тенью, блестящие насмешливые глаза, надменное выражение и вся его ощипанная фигурка, двоясь и мелькая в глазах Егорушки, делали его теперь похожим не на шута, а на что-то такое, что иногда снится, вероятно, на нечистого духа».

Определения высокого ряда и почти романтическая стилистика чередуются в портретных описаниях, даются в острейших контрастах: надменность и презрение — с карикатурным носом, с ощипанной птичьей фигуркой. «В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время в высшей степени жалкое и комическое, потому что чем внушительнее становилась его поза, тем ярче выступали на первый план его короткие брючки, куцый пиджак, карикатурный нос и вся его птичья, ощипанная фигурка».

И хорошо еще, что у Чехова дано прямое условное наклонение, — тогда, по крайней мере, удается отличить повествователя от героя: «…из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка па тонкой шее, за пей третья, потом четвертая… Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра».

Но часто оп находит неожиданные словосочетания и обороты, в стремлении передать мгновенные, неуловимые и в то же время незабываемые впечатления; так написана сценка встречи с незнакомкой на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, когда «…на Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями».

Это хороший пример требовательности — к читателю: впечатление само по себе мгновенно, птица взмахнула крылом и пролетела, но «прежде чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме».

А тополь описан двадцатью пятью страницами ранее, он встретился Егорушке в первой главе, и читателю приходится связывать эти разрозненные описания, создавая образ, которого в тексте «Степи», строго говоря, нет. Чехов ничем не помогает ему, дает лишь отдельные Определения, которые «почему-то» приходят на память его герою. И нельзя отвлекаться, нельзя пропускать ни единой строки, нужно помнить каждое слово; если это удалось, нужно довольно сильное воображение и поэтическое чутье, чтобы найти хоть что-нибудь общее между далеким тополем, черной птицей и очарованием незнакомки и связать это в общем впечатлении жизни и красоты.

Повесть построена на ритмических повторах словосочетаний и слов, имеющих ценность символа. Эти повторы образуют своеобразную композицию — чередование олицетворений и образных рядов, создающих особое, независимое от нарочито обедненного сюжета, течение повести и связывающее воедино отдельные ее главки. Плачет трава, проплывает над степью и снова возвращается коршун, машет и машет крыльями ветряк, светятся в ночи красные глаза костра и старый возчик повторяет свой припев.

Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления «Степи». «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы нравы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Ответ Суворина неизвестен, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет «Евгений Онегин» и «Анна Каренина», в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения. Дело тут в сложных противоречиях души и рассудка, в необходимости думать о жизни и смерти, о судьбах человеческих, друг о друге и о себе.

Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая «Степь».

Правильная постановка вопроса — что есть истина — сводилась к исканию истины, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее, поскольку истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос. Или, говоря языком поэтических образов, это — дорога пращуров, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.

К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может, чрезмерной взыскательностью, он допускал даже, что «Степь» на три четверти не удалась ему, но был убежден, что главное в этом сложнейшем художественном замысле ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее «общая» память о «степном царстве», без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.

Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов, возвращал литературе образ и образность — эту первородную праматеринскую речь поэзии, это «слово», о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.

Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием «Степи», где не приводился бы нижеследующий текст: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…».

И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле — кому?

Закончив «Степь», Чехов писал: «Давно уж в толстых журналах не было таких повестей; выступаю я оригинально, но за оригинальность мне достанется так же, как за «Иванова». Разговоров будет много». Он не просто противопоставлял свою «Степь» прозе «толстых» журналов. Это был дебют, определивший судьбу. Об «Иванове» Чехов сказал: «Все действие я веду тихо-мирно, а в конце даю зрителю по морде»; в «Степи» нечто подобное, конечно же, было. С ее появлением он яснее, чем когда-либо в ранние или более поздние годы, понял свое призвание, но и свое одиночество: «…все, что теперь пишется, не нравится мне и нагоняет скуку, все же, что сидит у меня в голове, интересует меня, трогает и волнует — и из этого я вывожу, что все делают не то, что нужно, а я один только знаю секрет, как надо делать» (А. С. Суворину, 27 октября 1888 г.).

Повесть в самом деле вызвала целую волну откликов: девять крупнейших газет и журналов сразу же отозвались о ней в своих литературных обозрениях. Чехов получил также несколько писем о «Степи», среди которых были письма Н. К. Михайловского и П. Н. Островского. Позднее «Степь» неизменно упоминалась во всех сколько-нибудь серьезных работах о Чехове и литературе его времени. «Разговоров» в самом деле было много.

Но не было разногласий, полемики, споров. Люди разных общественных направлений и лагерей, от крайне реакционных до весьма либеральных, никогда и ни в чем не соглашавшиеся и даже не искавшие согласия (трудно представить себе, что, например, Михайловский одобрил бы хоть одну строку, подписанную Бурениным), были приведены к небывалому единодушию: да, неплохо, хорошо, может быть, даже прекрасно, но содержания нет. «На нет и суда нет», — написал Михайловский, признавая то, что наша критика никогда не допускала даже умозрительно: возможность существования в литературе прекрасных, но бессодержательных форм.

Лишь поэт А. Н. Плещеев отозвался восторженно: «Прочитал я ее с жадностью. Не мог оторваться, начавши читать. Короленко тоже… Это такая прелесть, такая бездна поэзии, что я ничего другого сказать Вам не могу и никаких замечаний не могу сделать — кроме того, что я в безумном восторге. Это вещь захватывающая, и я предсказываю Вам большую, большую будущность».

Чехов не надеялся на шумный «беллетристический» успех «Степи», предназначая ее для того не слишком широкого крута читателей, которые в каждом поколении именуются по обычаю «серьезными», «вдумчивыми», но никогда — «современными». Я. П. Полонскому он писал 18 января 1888 года: «Для современной читающей публики такой сюжет, как степь с ее природой и людьми, представляется специальным и малозначащим».

Между тем повесть появилась в очередном номере ежемесячного журнала, о котором, как и в наши дни, тогдашние современники спрашивали: «Ну, что у них там новенького на этот раз?»

Отсюда все недоразумения с критикой: ничего нового не было, или, говоря точнее, новым было напоминание о добрых старых — то ли пушкинских, то ли гоголевских — временах, которые, казалось бы, давно уже и безвозвратно миновали.

Что касается круга читателей, то Чехов в эту пору должен был представлять его себе достаточно ясно. За несколько месяцев до «Степи» появился рассказ на ту же «степную» тему — «Счастье». Ал. П. Чехов 14 июня 1887 года писал: «Ну, друже, наделал ты шуму своим последним «степным» субботником. Вещица — прелесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые ожесточенные. Доктора возят больным истрепанный № как успокаивающее средство… В ресторанах на Невском у Дононов и Дюссо, где газеты сменяются ежедневно, старый № с твоим рассказом треплется еще и до сих пор… Солнечные лучи, которые у тебя скользят при восходе солнца по земле и по листьям травы, вызывают потоки восторгов…»

Слова Чехова: «Давно уже в толстых журналах не было таких повестей» имеют, в сущности, один-единственный смысл, который сводится к следующему: давно уже в периодике не было ничего классического. Остановка, таким образом, была за малым, и когда это «малое» наконец появилось, критика не нашла нужных слов.

В историко-литературном плане «Степь» не составляет никакого исключения, так бывало во времена «Домика в Коломне» и «Миргорода». Так бывало в литературе всегда. «Новый гений открывает миру новую сферу в искусстве и оставляет за собою господствующую критику, нанося ей тем смертельный удар…» — сказал еще Белинский.

Хотя о «Степи» писали все ведущие журналы и газеты тех лет, отзывы отличались удивительным однообразием. Критика в самом деле упустила редкую возможность показать свою силу в оценке и анализе сложного поэтического материала, какой давала ей чеховская «Степь». Но тут мало сказать, что Чехов не нашел своего Белинского, что в критике той поры не было крупных имен, выдающихся фигур, ничего, кроме пресловутой «трагедии непонимания», которая вошла в традицию: мы до сих пор отмечаем своеобразные юбилеи — от А. Измайлова, писавшего в 1916 году про «обиду непонимания», до К. Чуковского («четверть века непонимания») и т. д. до наших времен, когда непониманию исполнилось сто лет.

Были, очевидно, более глубокие причины, заключавшиеся в особенностях «Степи», чеховской прозы, чеховского творчества вообще; причины лежали в природе вещей. Чехов, несомненно, озадачивал современников, был для них писателем непривычным и трудным. Трудным было все — и жанр, одновременно и новаторский, и старомодный, и неторопливая летописная манера письма, странным образом сочетавшаяся с краткостью, и, наконец, — это, по-видимому, главное — полнейшее отсутствие авторских пояснений и комментариев. Между тем критика, как, впрочем, и тогдашний читатель, была приучена к тому, что писатель сам объясняет свои замыслы, заботится о том, чтобы труд его был понят правильно, вводит пояснительные страницы («авторские отступления») в художественный текст, пишет предисловия, послесловия, ответы на критику, открытые письма, статьи. Больше того: критика привыкла спорить с Достоевским, Тургеневым, Л. Толстым, ежемесячно объясняться с ними, печатно выяснять отношения.

Чехов не давал для спора поводов: он просто писал, воздерживаясь от каких бы то ни было суждении о своем творчестве, и, таким образом, лишал критику почвы, на которой она только и могла строить свои концепции и обобщения. Отсюда все недовольство, упреки в холодности, равнодушии к общественным проблемам и т. д.

Возникала характерная и по-своему весьма драматическая коллизия: Чехов — конечно, не без иронии — приводил критику к тупику, требуя от нее самостоятельности, серьезных усилий памяти и воображения, такой способности к анализу и обобщениям, какой она не обладала, да, пожалуй, и не могла обладать. Столь же сложным было и отношение к читателю: сама структура чеховской прозы с ее фрагментарностью, со смысловыми пропусками, которые старый наш критик удачно назвал «лакунами», требовала от читателя непривычной самостоятельности и смелости, не позволяла мысли коснеть и лениться, пробуждала начала активные, творческие; а это, естественно, не каждому было дано, этого не ждали.

Неопределенность и двойственность критических оценок, сводившихся к тому, что первый блин получился у Чехова все-таки комом, мешала понять авторский замысел; сомневались даже, существовал ли он вообще. Эта путаница до сих пор затуманивает горизонт «Степи», где соприкасаются, чтобы навсегда разойтись, древнейшие и новью пути русской жизни (заброшенная, зарастающая травою сказочная дорога великанов и на дальнем горизонте — железная дорога); где встречаются лица, каких при Гоголе не было: они только еще зарождались в тех глубинах русской жизни, куда не заглядывал обычный журнальный роман (Дымов и особенно Соломон, созданные «прямехонько для революции»); где в сознании героя роились мысли о родине и мысль о нетронутых залежах красоты, о том, как не тесно еще русскому художнику на земле. Своеобразная по замыслу, «Степь» была выдержана в непривычной манере; так не писали в конце 80-х годов.

Готовясь к дебюту в «толстом» журнале, Чехов, конечно, внимательно читал и «Северный вестник», и «Русскую мысль», где в январе 1887 года появился отрывок из романа Д. В. Григоровича «Петербург прошлого времени» (о нем Чехов написал Григоровичу большое письмо 12 февраля 1887 года). Здесь из номера в номер шла «проблемная» остросюжетная проза, с которой Чехов должен был соразмерять свой новый «степной» замысел и свой уже сложившийся стиль.

Не приходится удивляться, что проза Григоровича Чехову понравилась: улицы и площади зимнего Петербурга, заиндевевший Петр, Невский (правда, все это временами сбивается на Достоевского — без его сосредоточенности, нервности и силы) — это было несколько растянуто, но все же серьезно. В сравнении с чеховскими рассказами, немногословными, ясными и простыми, «Сои Карелина» кажется пространной стилевой равниной, невыразительной и почти бесконечной.

В том же номере «Русской мысли», где шел роман Григоровича, была напечатана «Босоножка» И. А. Садова. Здесь действует «маленький человек», пожилой лысенький чиновник Бобриков, которого любит «босоножка» Паранька, дочь страшного трактирщика Увара. В финале повести они венчаются, но Увар не просто выдает свою дочь замуж, а злодейски продает ее «за пять радужных». Финал кровавый: Увар казнит жену, согрешившую с купцом. «Послышались какие-то удары и стук разрубаемых костей…»

В последних номерах «Северного вестника» за 1887 год, которые Чехов читал, работая над «Степью», печаталась повесть Д. Н. Мамина-Сибиряка «Нужно поощрять искусство», посвященная закулисному театральному быту — с изменами и разводами, с внебрачным сыном умершей актрисы, мальчиком по имени Маляйко, с тещей-злодей-кой по прозвищу Мак-Магон, с постепенно спивающимся героем, городским врачом. Повесть ниже возможностей Мамина-Сибиряка и несравненно ниже не только «Попрыгуньи» или «Ионыча», но даже «Цветов запоздалых», напечатанных пятью годами ранее, написанных же, по-видимому, еще раньше…

В журналах и в самом деле давно уже не было столь созерцательных и столь полемичных по отношению к господствующему художественному вкусу повестей, как «Степь».

Первые читатели и критики «Степи» не нашли в ней ничего увлекательного, ничего интересного для себя. Шли своей медлительной чередой пространные описания природы, отмеченные, правда, своеобразной лирикой и какой-то задумчивой печалью, но бессюжетные, бедные содержанием. «Как хорошо ни описывайте природу, все-таки это будет только описание», — заметила одна из корреспонденток Чехова, ценившая, подобно большинству, повествование с острым сюжетом и тем, что тогда называли «идеей».

Ф. Д. Батюшков предсказывал, что подобное путешествие в нашей литературе едва ли кто-нибудь еще раз решится совершить…

А. И. Эртель писал Чехову 25 марта 1893 года: «…я долго не знал, а потому и не ценил Вас как писателя. Первое прочитал — «Степь», но несоразмерное нагромождение описаний, — правда, в отдельности очень тонких, — меня утомило и не заинтересовало Вами».

Эртель принял Чехова после Сахалина, с появлением «Палаты № 6»; раннее же творчество — все, что было до «Степи», — оставалось неизвестным ему, как большинству тогдашних критиков и читателей. «Степь», подобно тому же большинству, он воспринял как повесть описательную, то есть бессодержательную: роман действительно «все поглотил», время описательной прозы, казалось, прошло навсегда.

«В этом рассказе поразительное сочетание полной бессодержательности сюжета с необыкновенно тонкой отделкой мелких, как бы на лету схваченных описаний природы. Вся фабула сводится к тому, что священник с мальчиком целый день едут по степи из губернского города и перед ними мелькают, одно за другим, встречные, случайные впечатления. Все эти впечатления, порознь взятые, переданы мастерски. Но беда именно в том, что они совершенно случайны… И единственная пить, связывающая эти разрозненные встречи на пути, придающая им цельность, — это степь, бесконечная, однообразная и пустынная. Быть может, в этом скрывается философская мысль — представление о самой жизни как о чем-то бессодержательном, как о бесцельном ряде случайных встреч и мелких событий, нанизывающихся одно на другое, без внутренней связи…», — писал в самом конце века исследователь русского романа и русского общества К. Ф. Головин.

Чехов трезво понимал свое время, предвидел, что повесть не будет понята ни критикой, ни широкой публикой, воспитанной на чтении более занимательном и злободневном, как, например, проза Г. А. Мачтета: «Среда, к которой мы принадлежим, — среда цивилизации и культуры… очаг науки… значит, прогресса, значит, счастья человечества… Жить и работать в ней и для нее — значит жить и работать для всех… Конечно, не тунеядствовать, а работать честно, помня, что мы — пионеры прогресса, что наша обязанность — не успокаиваться на добытом…».

Пусть во всем этом тексте не было ни одного живого слова, во всем романе — ни единой свежей строки, неожиданного сюжетного поворота или незнакомого лица — неважно: все было «по правилам», все угождало читательскому вкусу, не слишком требовательному и разборчивому, приученному к бескрасочной, черно-белой риторике журнального романа…

Всего удивительнее в сопутствовавших «Степи» чеховских письмах — безошибочность и точность предвидений и предсказаний. Разговоров о повести в самом деле было много, она, как заметил Ф. Д. Батюшков, «не радовала душу своим содержанием», и, по-видимому, не один только Лейкин, привыкший к коротким рассказам и юморескам, не сумел осилить ее до конца. Н. К. Михайловский заметил, что сама талантливость автора явилась в данном случае источником «неприятного утомления: идешь по этой степи, и кажется, конца ей нет…».

Были, разумеется, и благожелательные отзывы, но во всех отзывах, от самых восторженных до самых резких, сквозило недоумение: за мастерством и яркой талантливостью не угадывалось никакой «общей идеи», столь откровенно и наивно выражавшейся, например, в романах Шеллера-Михайлова (да и вообще во всех тогдашних «злободневных» романах), ни цели, ни «художественной цельности» (то есть тривиальной сюжетной последовательности — от завязки через кульминацию к финалу). «Степь» состояла из отдельных зарисовок, из подчеркнуто разрозненных отрывков, как будто Чехов порывал все связи с традиционным повествованием в попытке создать нечто совершенно необычное, для чего в лексиконе журнальной критики не было определений и слов. Промелькнуло было словечко «пантеизм», вызвавшее ироническое замечание Чехова, по в самом понятии «пантеизм» тоже не было ничего современного; оно напоминало о каких-то доисторических временах, о первобытном художественном сознании.

О «Степи» писали профессиональные журналисты и литературные обозреватели того нелюбимого, хорошо знакомого Чехову типа, который упомянут в рассказе «Хорошие люди» (1886): «Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил «Нас немного!» или «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед». Такая критика живёт злобою дня, и это было бы вполне естественно, если бы не ограничивало так безнадежно весь ее кругозор, не отнимало бы у нее способность ценить прошлое и предвидеть будущее.

Злободневность является необходимой предпосылкой и условием существования и развития литературы, в истории которой каждое десятилетие оставляет для последующих какую-то свою, пусть иногда и бесконечно малую долю. Сама по себе злободневность не хороша и не дурная она в природе вещей; она становится безусловно дурной, когда противопоставляет себя былому и тем самым будущему. Только дикость и варварство не уважают прошедшего, преклоняясь перед одним настоящим, — сказал некогда Пушкин, напоминавший, что ложно понимаемая злободневность может вытеснить из литературы истинное содержание, без которого она в своих исторически значительных формах существовать не может. Об этом — в том же пушкинском смысле и па первых порах с той же тщетой — напоминал своим современникам Чехов.

Чтобы составить себе достаточно полное и достоверное представление о литературной моде той поры, нет даже нужды обращаться к старым журналам; достаточно перечитать Чехова — «На пути», например, где перечислены все увлечения идейной русской молодежи, от народничества до теории малых дел и Толстовства, или тех же «Хороших людей», или «Дом с мезонином», или «Палату № 6». А «Черный монах»? Сколько сиюминутных тревог, неотложных идей и волнений — «все призраки пустые», но как они были всевластны в свое скоротечное время, как страшны!

В такие времена по-настоящему злободневным становится историзм, с которым Чехов шел в большую литературу: «Степь» и по авторскому замыслу, и по сути своей была обращением к памяти, личной и общерусской, она была напоминанием — вот причина, в силу которой она больше, чем другие повести Чехова, и, может быть, больше, чем все, что появилось в литературе последних десятилетий XIX века, заслуживает названия литературного памятника.

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Стени» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания, тончайших словарных оттенков. Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи».

В то же время в повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору, ни столь неприятных ему «пущай» и «теперича».

«Степь» написана рукою классика, это — гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.

Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.

В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.

Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.

В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, «бедна и пунктирна».

Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны. Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить старая критика, — в повести так мало действия, что «отступать-то», собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который критика не поняла из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи».

«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Перед степью? Родиной? Перед самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести.

Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если искать сходств и проводить параллели, то не с литературой 80-х годов, а с гораздо более древними горизонтами нашего художественного сознания.

Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это, поэтика — всегда и прежде всего исторична. Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки, — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками».

Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, который так или иначе задавался старой критикой, хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог…»

Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль. Позднее его герой скажет: «Похоже было па то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составляющих сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», вариант «Русской мысли»).

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно. С этим сознанием оригинальностей новизны Чехов и писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали веками гроз зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра. Как сказано было еще Аристотелем, «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…».

Плач травы в «Степи», известный не менее, чем плач Ярославны, обращен в глубину поэтической памяти; у пего есть далекое прошлое, какая-то славная историческая родословная. Плач — совсем не новость в литературе и в народной песне особенно, и все же плач травы — когда это было у нас в последний раз? «Ничить трава жалощамщ а древо с тугою к земле преклонилось…»

«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в койец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище среди вишневых деревьев, постепенно эамедляется и, наконец, становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется ее тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, он никогда не умрет.

Возникают мотивы времени: чередуются дни и ночи, настоящее сравнивается с минувшим, и всякий раз оказывается, что «в былое время, когда еще не было железных дорог», всем было хорошо, теперь же «дороги стали короче; все измельчало и сузилось до крайности… Один Степка молчал, но и по его безусому лицу было видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь».

Все, что должен увидеть читатель, и все, что он вместе с Егорушкой слышит, — «треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — все мешалось в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить».

И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе по Гоголю: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а па другой в такой же раме какая-то гравюра с надписью: «Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами».

В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, о. Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный, реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах прокатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в старых книгах не встречал.

«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне… Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками… Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное…»

Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о метафорическом двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.

В. В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову: депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал «Антидом с антимезонином», то в № 8 журнала «Октябрь» он не менее четко вылепил «Антистепь»… Чехов «особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде». Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?»

Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева, но включая ранние его стихотворения, «Утро туманное, утро седое», да и поздние — «Senilia», «старческое», стихотворения в прозе; но по преимуществу краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова — может быть, детская, атавистическая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный…».

Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком, но завершил ее не он, а Лев Толстой, жизнь которого и сама по себе была исторической эпопеей.

Чехов, сказал о нем Толстой, — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все нее не повесть, тем более — не журнальная повесть конца столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины. Иначе зачем они и откуда, эти перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке, птица, называемая сплюком, эта предгрозовая тревога, когда никто не находит себе места, все переживают беспокойство и боль.

Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!

Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…

Читательская память возвращается к той древнейшей образности, которая уравнивает в поэтической цене поэзию и прозу и делает повесть поэмой. Дорога уводит в сказочные пространства, где календарного времени нет, где вечно поют травы и где из всех вопросов, волнующих человека, сохраняет свое значение лишь один вопрос о сущности жизни.

Сюжетное движение заменено в «Степи» последовательностью олицетворений и символов, обращенных к отдаленнейшим горизонтам художественного сознания и памяти, медлительным ритмом описаний, казавшихся старомодными: это, может, и бывало в искусстве, но давным-давно, во времена чуть ли не доисторические.:

Для нас, людей, живущих в конце XX века, все это в самом деле далекое прошлое бричка, обозы, степь. Но и старый: русский читатель, просматривая свежий номер «Северного вестника», не находил в чеховской повести ничего современного: веяло, чем-то прадедовским, наполовину забытым. Наступал век железных дорог, приходилось привыкать к расписаниям, ценить время. Да и сам Чехов долго был фельетонистом, писал о беспорядках и крушениях на железных дорогах, о банковских растратах и крахах, о канцелярщине, взятках, судебных процессах — все это печаталось в «Осколках московской жизни», имея свою минутную ценность; он лучше критиков понимал, как далека от злободневности его «Степь», эта поэтическая проза, для которой не находилось подходящего жанрового определения (повесть? роман? стихотворение в прозе?), одновременно и слишком пространная, и слишком простая.

Поэтика «Степи» исторична в том смысле, что она пробуждает память о «прекрасной, суровой родине» — детскую память о сказках, но также все, что герой и читатель «успел сам увидеть и постичь душою», и, наконец, ту прапамять, которую человек получает «вместе с кровью и плотью от далеких вольных предков» и которую теряет, повзрослев.

Неверно думать, что герою «Степи» нечего вспоминать, поскольку у него еще нет своего собственного, так сказать, личного прошлого. В детстве сказка важнее правды, былина вернее были, воображаемое и олицетворяемое достовернее реальности — поэтому подлинно историческое и поэтическое прошлое есть только у него.

Повествование идет так, будто степь, холмы, ночные грозы, страхи и зарева скорее припоминаются, чем переживаются впервые; Егорушка словно бы сохранил в памяти и сам видел все, что видели его предки со времен Тмутаракани и Соловья-Разбойника. Стершиеся метафоры «взрослого» языка обретают первоначальный смысл, так что небо здесь — буквально крыша над головой: «Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». И те же резкие контрасты былого и текущего времен в метафорическом зрении героя: «…как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла» — но «даль… мигала бледным светом, как веками»; «около самой черной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, им было страшно!».

Поэтическая содержательность и ценность слова далеко не всегда определяется в контексте, в целой, доведенной до точки, фразе. Заглавное слово чеховской повести — «Степь» — само по себе есть целый художественный мир, сохраняющий оттенки и стилистические отзвуки всех предшествующих произношений и написаний.

Когда Потебня говорил, что образ ходит по людям, как сказуемое в поисках своих подлежащих, когда Чехов заметил: «Не мысль рождает образ; наоборот, живые образы рождают мысль» — оба они подразумевали то, что позднее швейцарский философ и психолог К.-Г. Юнг (1875–1961) назовет архетипом.

Вот хрестоматийные примеры первообразов — архетипов — в тексте «Степи»:

«Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько тряхнуть головой — исчезают бесследно…»

«Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы…»

Сам по себе архетип («первообраз») не предлагает читателю никакого «готового» содержания, никакой житейской морали, ни даже особого смысла; он скорее «ищет» в читателе свое содержание, подобно тому, как магнит «ищет» в пустой породе металл — и находит его, если, конечно, он есть в породе. Архетип в тексте — это всего лишь слово, часто одно-единственное, или даже всего лишь звучание слова, способное настроить нас на нужный лад и дать этому настроению форму.

Существенно помнить, что Чехов совершенно ясно представлял себе — не только как художник, но как врач, знавший биологию и генетику: образы такого ранга наследственно передаются из рода в род от бесконечно далеких предков, как об этом и сказано в рассказе «Мечты». «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, Бог знает!»

Архетипы связаны с определенными словами или сочетаниями слов, им свойственными или присущими. В этом смысле можно говорить о свойствах слов и словосочетаний. Например, заглавному слову чеховской повести — «Степь» — не соответствуют никакие современные значения, поскольку невозможно ни создать, ни даже вообразить себе некую «новую» степь, степь-новостройку; те пустоши, которые возникают в итоге экологических катастроф, так и называются — «пустоши», «пустыри»… Историчными (точнее, архаичными) будут все образы и все слова, которые останутся в нашей памяти от детского или школьного чтения, от лично пережитого за наш скоротечный век: степь — это «печенеги», «половцы», курганы, каменные бабы, коршуны, музейные экспонаты; это «Слово о полку Игореве», «Поучение Владимира Мономаха»: «Како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и тма, и свет…».

«Тот, кто говорит архетипами, — писал Юнг, — подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает такие и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом — тайна воздействия искусства».

Историческую содержательность «Степи», быть может, сильнее и трагичнее всех чувствовал, работая над «Жизнью Арсеньева», Бунин.

Вот эта страница, которую нужно читать целиком:

«В тот день, когда я покинул Каменку, не зная, что я покинул ее навеки, когда меня везли в гимназию, — по новой для меня, Чернавской дороге, — я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину. Большие дороги отживали свой век. Отживала и Чернавская. Ее прежние колеи зарастали травой, старые ветлы, местами еще стоявшие справа и слева вдоль ее просторного и пустынного полотнища, вид имели одинокий и грустный. Помню одну особенно, ее дуплистый и разбитый грозой остов. На ней сидел, черной головней чернел большой ворон, и отец сказал, очень поразив этим мое воображенье, что вороны живут по несколько сот лет и что, может быть, этот ворон жил еще при татарах… В чем заключалось очарованье того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?

Он сказал, что этими местами шел когда-то с низов на Москву и по пути дотла разорил наш город сам Мамай, а потом — что сейчас мы будем проезжать мимо Становой, большой деревни, еще недавно бывшей знаменитым притоном разбойников и особенно прославившейся каким-то Митькой, таким страшным душегубом, что его, после того как он наконец был пойман, не просто казнили, а четвертовали. Помню, что как раз в это время, между Становой и нами, влево от большой дороги, шел еще никогда не виденный мной поезд. Сзади нас склонялось к закату солнце и в упор освещало эту быстро обгонявшую нас, бегущую в сторону города как бы заводную игрушку — маленький, но заносчивый паровозик, из головастой трубы которого валил назад хвост дыма, и зеленые, желтые и синие домики с торопливо крутящимися под ними колесами. Паровоз, домики, возбуждавшие желанье пожить в них, их окошечки, блестевшие против солнца, этот быстрый и мертвый бег колес — все было очень странно и занятно; но хорошо помню, что, все же гораздо больше влекло меня другое, то, что рисовалось моему воображенью там, за железной дорогой, где виднелись лозины таинственной и страшной Становой. Татары, Мамай, Митька… Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то уезде, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней…»

Страница о великой степной дороге, о мальчике, едущем в город, о крошечном железнодорожном пути на горизонте — все эго шло от неутихающей ностальгической боли, но и от традиции русского повествования, от Чехова.