Чехов

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

В повествовании Чехова есть общая закономерность: движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо — в «Агафье», «Ведьме», «Шуточке», в рассказе «На пути», в «Черном монахе», «Скрипке Ротшильда» — всюду, во всем пространстве чеховского творчества, до последней сцены «Вишневого сада». Если персонаж не умер при жизни, как Очумелов, как Пришибеев, Чимша-Гималайский и Беликов, стремление к воле рано или поздно просыпается в нем, дает ему крылья, и тогда возникают «Дом с мезонином», «О любви», «Дама с собачкой», «Невеста», и Яков Иванов задумывается над странным порядком, когда от жизни человеку одни убытки, а от смерти польза; и когда он играет на скрипке, то ему вспоминается широкая река, синий бор, от которого теперь ничего уже не осталось, и в воображении проносятся стаи белых гусей, таких же вольных, как те необыкновенно красивые олени, которые промчались перед глазами доктора Рагина в финале «Палаты № 6».

Л. Н. Андреев заметил: «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака… Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы…»

Старому русскому читателю, приученному к острым сюжетным коллизиям журнального романа, описании природы казались бессодержательными и чаще всего пролистывались при чтении, как, впрочем, пропускаются они и теперь; интересны они были далеко не каждому, разве что тонкому ценителю лирики.

Но если описания природы в «Степи», во многих других рассказах и повестях ранних и поздних лет — пролистать, то читать будет нечего: пейзажные страницы заключают в себе большую, иногда — основную долю содержания. В позднем рассказе «Ариадна» (1895) природа — последний приют и очарование для потерявшей надежду души: «Представьте же себе большой старый сад, уютные цветники, пасеку, огород, внизу река с кудрявым ивняком, который в большую росу кажется немножко матовым, точно седеет, а по ту сторону луг, за лугом на холме страшный, темный бор. В этом бору рыжики родятся видимо-невидимо, и в самой чаще живут лоси. Я умру, заколотят меня в гроб, а все мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больпо глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река — одним словом, такая музыка, что хочется и плакать, и громко петь».

После «Степи» с ее знаменитым описанием грозы, вошедшим в нашу память и, вероятно, во все хрестоматии по русской литературе на всех языках мира, после «Дуэли» и «Дамы с собачкой», где так метафорически-неумолчно шумит море, Чехов мог по праву повторить:

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ…

Чехов писал о природе так, как пишут о живом существе, и если солнечные лучи у него потягиваются спросонья, если травы ропщут, облака переглядываются, ручьи воображают себя бурными потоками, а снег носится в воздухе, потому что ему стыдно падать на землю, то это не отдельные яркие мазки, не импрессионизм, а многогранная последовательность, пронизывающая все его творчество от ранних рассказов до «Невесты», единый и стройный эпический образ — образ русской земли. В нем нет ничего отвлеченно-метафорического, он действительно живет в контрастном сопоставлении с образом многоликого города, воплощая в себе ту норму, от которой, как сказано в одном из чеховских писем, уклоняется жизнь.

Чехов любил дорогу, любил глухие леса, грибные места, но никогда не охотился; ему было свойственно редкое понимание всего живого на земле — птиц, животных, деревьев, цветов: «Холодно чертовски, а ведь бедные птицы уже летят в Россию! Их гонит тоска по родине и любовь к отечеству; если бы поэты знали, сколько миллионов птиц делается жертвою тоски и любви к родным местам, сколько их мерзнет на пути, сколько мук претерпевают они в марте и в начале апреля, прибыв на родину, то давно бы воспели их… Войдите Вы в положение коростеля, который всю дорогу не летит, а идет пешком, или дикого гуся, отдающегося живьем в руки человека, чтобы только не замерзнуть… Тяжело жить на этом свете!»

Своеобразным было отношение Чехова к русской земле, «паче всех частей света исполненной пространства». В июле 1891 года, когда вдруг похолодало, он написал Суворину из Богимова: «Пахнет осенью. А я люблю российскую осень. Что-то необыкновенно грустное, приветливое и красивое. Взял бы и улетел куда-пибудь вместе с журавлями».

О содержательности описаний природы Чехов говорил не однажды, особенно подробно в 1886–1888 годах, в письмах к старшему брату; говорил не об отдельных приемах, а о поэтике как о системе, в которой стиль пейзажей столь же важен, как объективность, простота или краткость. 10 мая 1886 года он изложил свою художественную программу так: избавляться от длиннот, «словоизвержений политико-социально-экономического свойства»; быть объективным и правдивым в описаниях; быть кратким. Заметное место в этом письме уделялось описаниям природы: «Общие места, вроде «Заходящее солпце, куиаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью пруда, весело чирикали» — такие общие места надо бросить». Писать нужно было так, чтобы читатель, закрыв глаза, ясно видел картину: «У тебя получится лунная ночь, если ты вапишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Чехов возвращался к этой подробности дважды: в рассказе «Волк» и затем в полемических контекстах «Чайки»).

Нужно стараться, чтобы все «было понятно из действий героев… центром тяжести должны быть двое — он и она». Описания, таким образом, имели ценность лишь в меру своей уместности и не должны были «перевешивать». Спустя годы Чехов предостережет Горького от избыточного антропоморфизма, когда уподобления станут однотонными, «иногда слащавыми, иногда неясными», когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. Чехов в эту позднюю пору находил уже стилевые излишества и у себя самого.

В ранних рассказах то и дело: «Ветер прогулялся по желтой листве старых берез, и с листьев посыпался на пас град крупных капель» («На кладбище»); «Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки» («Налим»); «Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то» («Егерь»); «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» («Шампанское»).

Тополь не будет забыт и вскоре появится в «Степи» как символ гордости и элегической печали, как воспоминание о чем-то давнем, романтическом, как некий дух в гарольдовом плаще — «…двух стихий жилец угрюмый…»

Неверно было бы говорить, что в поздней прозе и драматургии Чехова одушевленных пейзажей меньше или даже нет совсем; они есть: «А ночью, думая о Маше, я с невыразимым сладким чувством, с захватывающею радостию прислушивался к тому, как шумели крысы и как над потолком стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой» («Моя жизнь»). И в «Печенеге»: «Где-то очень, очень далеко ворчал гром». И яснее: «Милый, наивный старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня как глазами и понимал всё».

У Чехова нет более одушевленного и более трагического описания природы, чем рассказ о весенней ночи из повести «В овраге» (1900): «Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета, и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!» Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!»

В описаниях природы у Чехова всегда есть ряд соотносящихся планов, и нужно помнить об этом, чтобы не упустить из виду ни одной краски, ни одной черты. Разложение содержательного единства на «уровни», которые рассматриваются затем выборочно, друг за другом или независимо друг от друга — это не ошибка, а скорее утопия, попытка расплатиться лишь одной стороною монеты. Ее, быть может, и приняли бы, да нельзя отделить: остается другая сторона, а кроме того, сама монета заключена между двумя сторонами!

Время от времени в чеховских пьесах, рассказах и повестях возникают долгие паузы, наступает молчание, и тогда слышно, как кричат ночные совы и перекликаются журавли. Древним символическим языком природа говорит с человеком о наступлении лет и зим, о смене поколений.

На глазах Чехова складывался под влиянием быстро развивавшейся промышленности новый взгляд на природу, а вместе с ним — новая стилистика отражения природы в поэтическом слове. Об уничтожении лесов думал еще Достоевский. При Чехове же, начиная со второй половины 80-х годов, о разорении русской земли писали все чаще и тревожнее, как о событии совершившемся: «…где прошла по широте русской земли безлесая пустынная гладь, там прощай поэзия старины, поэзия наших отцов и дедов, да еще и нашей собственной юности. Наши дети не поймут скоро поэтического выражения «не шуми ты, темный лес, зеленая дубровушка», равно как не поймут и всего неисчерпаемого запаса как мифологической, так и позднейшей поэзии, основанной на таинственной, то возвышающей, то грозной, то прелестной внушительности повсюдных, еще недавно непроходимых лесных чащ. А это будет огромным истощением душевных сокровищ нашего поэтического народа», — писал Константин Леонтьев.

Читались уже и публичные лекции о техническом богатстве и духовной нищете, об «одуряющей скорости» современной жизни. С большими опасениями заглядывали в будущее, правильно угадывая те опасности, с которыми пришлось столкнуться нам, — с загрязнением окружающей среды, экологической катастрофой. Говорили о том, что быстрота современной жизни, ее излишняя подвижность, смешение сословий, наций, обычаев, религий не могут не отражаться крайне вредно и на психическом состоянии человечества; от такого смешения происходит пепрочность и неустойчивость душевной жизни. А к «всемирной теллургически-астрической скорости движения» человек, — говорили уже и тогда, — присоединяет еще свою «самодельную одуряющую скорость движения по железным путям», на крыльях ветра, на парах и электричестве, по морю и под водою, и под землею, на аэростатах, посредством нагретого воздуха, водорода и чего-то там еще… А что электричество будет запряжено, как мощный двигатель-скороход, не подлежало сомнению.

В рассказе «Свирель» старый пастух говорил:

«Пригляделся я, брат, за свой век и так теперь понимаю, что всякая растения на убыль пошла. Рожь ли взять, овощь ли, цветик ли какой, все к одному клонится.

— Зато народ лучше стал, — заметил приказчик.

— Чем это лучше?

— Умней.

— Умней-то умней, это верно, паря, да что с того толку? На кой прах людям ум перед погибелью-то? Пропадать и без всякого ума можно».

Еще до первого путешествия по Европе Чехов много думал о своеобразии русской природы, о долгих суровых зимах, о бескрайних пространствах, порождающих чувство заброшенности и одиночества.

Человек и природа у Чехова — не столько художественная тема, известная в литературе с незапамятных времен, сколько трагическая коллизия современной русской жизни, беда и разорение, заставшие страну врасплох.

«Посмотрите вы на окружающую природу: высунь из воротника нос или ухо — откусит; останься в поле один час — снегом засыплет. А деревня такая же, как еще при Рюрике была, нисколько не изменилась, те же печепеги и половцы. Только и знаем, что горим, голодаем и на все лады с природой воюем» («Жена», 1892). Эти мотивы возобновлялись в драматургии и прозе до поздних лет: «Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, — все бесполезно… Это все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею» («В родном углу», 1897).

У Чехова завершалась одна из древнейших и прекраснейших тем мировой литературы — не потому, что он превосходил своих предшественников мерой одаренности, но потому, что был современником необратимых перемен в этом извечном, еще недавно исполненном гармонии единстве: человек и природа.

«Туда бежать от праздности, пустоты и недостатка интересов… На зеленом цветущем берегу, над темной глубью реки или озера, тихо трепещущей своими листьями в светлом зеркале воды, на котором колеблются или неподвижно лежат поплавки ваши, — улягутся мнимые страсти, утихнут мнимые бури, рассыплются самолюбивые мечты, разлетятся несбыточные надежды! Природа вступит в вечные права свои…» — это у С. Т. Аксакова.

Природа Пушкина, в особенности Тургенева и даже Льва Толстого в пору «Казаков» была еще бесстрастной, но поэтической стихией, равнодушной к человеку с его страданиями и страстями. Она могла еще служить прибежищем для героических искателей типа Алеко или Оленина, бежавших к ней от жизненных неурядиц и душевной пустоты.

Неверно говорить, что у Чехова нет этого старого мотива; но бежать нужно было не просто к природе, до которой, как до околицы, рукою подать, а в очень отдаленные и безлюдные края, о которых никто не думал и не писал во времена Пушкина или Тургенева: «Сибирь — такая же Россия, такой же Бог и царь, что и тут, так же там говорят по-православному, как и я с тобой. Только там приволья больше и люди богаче живут. Все там лучше. Тамошние реки, к примеру взять, куда лучше тутошних! Рыбы, дичины этой самой — видимо-невидимо!» («Мечты»).

Между тем слово «Сибирь» — одно лишь слово, один лишь ужасный звук его, памятный каждому с детства, — обладало огромным потенциалом трагедийных значений и не могло гармонически, без острых противоречий, влиться в новый контекст. Слова обладают памятью; в словах отзываются смыслы отзвучавших речей, за ними стоят тени. «Сибирь» — не слово даже, а страна теней, возвращавшаяся с Чеховым к новой жизни. Большой писатель знает, что слово хранит воспоминания и пробуждает их, и часто лишь поэтому оно ему необходимо…

До Чехова в нашей литературе были невозможны ни письма «Из Сибири», ни, например, такой набросок из записной книжки: «А мне хочется в Сибирь. Сидишь где-нибудь на Енисее или Оби с удочкой, а там на пароме арестантики, переселенцы… А здесь я все ненавижу: эту сирень за окном, эти дорожки с песочком…»

В основе творчества лежит личный опыт художника, его душевная память, все, что он «успел пережить и постичь душою». Но писатель обращается к словарю своих предшественников поневоле, поскольку «литература — это искусство, которое пользуется только словами». Он отбирает то, в чем всего полнее выражается его традиция, то, что в словаре ощущается им как свое. Каждое его слово вырастает из памяти, из прежних прочтений.

В чеховских описаниях природы всегда есть соотнесенность времен. Студент Иван Великопольский, поеживаясь от пронизывающего ветра, идет к мерцающему далеко в поле одинокому огню костра, думая о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и такая же была тогда лютая бедность, голод, как и теперь, такие же худые соломенные крыши, невежество, пустыня кругом, чувство гнета. И у костра, просветленный разговором с двумя простыми женщинами, терпеливо несущими тяжесть своей жизни, думает о прошлом, которое связано с настоящим непрерывною цепью событий, и о том, что правда и красота направляли человеческую жизнь от начала времен и всегда составляли главное в ней и вообще на земле.

Собственно, описание пространства, если оно художественно, поневоле метафорично — оно заключает в себе представление о времени и смене времен великой истории. Как сказал Б. Пастернак: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден… объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа».

«Студент» — любимый рассказ Чехова, и это выделяет его из общего ряда чеховской прозы; но любимой была и воплощенная в рассказе мысль, к которой писатель возвращался снова и снова: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летели и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…» — говорит в «Трех сестрах» Тузенбах.

Описания природы историчны и в литературном, поэтическом плане, поскольку за ними стоит традиция. Чаще других вспоминалось здесь имя Тургенева. Тургенев знал и любил среднерусское лето, жаркие полудни, погожие дни, природу, какой она бывала в охотничий сезон; знакомые тургеневские мотивы уловимы, быть может, в одном только «Егере». Осень и зиму с ее метелями Тургенев не любил и в отличие от Чехова не описывал. Отсюда, от страсти к охоте, нечаянность и достоверность пейзажных страниц в «Записках охотника», где легко узнается среднерусская полоса, окрестности Спасского-Лутовинова, отсюда и пристальность Тургенева, различимость пейзажных черточек и подробностей, до отдельных травинок, до крапа па птичьем пере.

В чеховских пейзажах важны не только образы (они естественны, «натуральны»), не приемы (они в своей сущности глубоко традиционны), но прежде всего словарь, в котором каждое отдельное слово — степь, вьюга, дорога, метель — наделено смысловой многомерностью символа и, кроме того, окружено полузабытыми, но бесконечно знакомыми поэтическими отзвуками, семантическими радугами, ведущими, может быть, к «Метели» и «Бесам» Пушкина, к балладам Жуковского и дальше, дальше — в глубины памяти, в глубину времен. Представление о вьюге или метели подразумевает пространство, безграничное, безлюдное, какое бывает только в российских степях; но и сами эти слова — вьюга, дорога, степь — едва ли не древнейшие в нашем языке, не самые поэтические. Не просто памятные слова, но скорее слова-памятники.

Если бы пейзажи у Чехова всего лишь сопутствовали рассказу о героях, мы имели бы дело с относительно простым случаем, но то и дело пейзаж замещает традиционное бытописание, как в рассказе «Ведьма» (1886), где Чехов намеренно скуп в портретах: «Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало ее красивое лицо со вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет».

И читатель не так уж много понял бы и почувствовал в этом рассказе, если бы в нем не было следующей страницы: «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало…»

Это пространное, на половину страницы описание вьюги, полное недомолвок и тех неопределенно-личных оборотов, которые нужно еще как-то соотнести с сюжетной нитью рассказа, уносит мысль читателя далеко, и нет ни авторской речи, ни голоса автора. Между упоминанием о сторожке и описанием вьюги лежит белое поле подразумеваний, и Чехов оставляет нас в этом стилевом безмолвии один на один с нашей памятью и жизненным опытом: «На земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер… не давал этому снегу ложиться на землю и крутил его в потемках, как хотел…»

Та же метафоричность в рассказе «На пути», в других рассказах, повестях, пьесах; в сущности, нужно говорить об универсальном свойстве чеховского почерка, который узнается в каждой строке.

«И нет ли того у всех художников природы, что их проникновенный взгляд в природу, их интимный пейзаж есть не что иное, как попытка проникнуть глубоко в душу человека, в ее неудержимое движение, останавливая свой взгляд на природе. Во всяком интимном пейзаже движется сам человек» (М. Пришвин).

Известный и яркий французский прозаик Жюль Ренар отказался от антропоморфизма в пейзаже: «Трудно поверить, как давит на нас до сих нор старая мифология. Зачем петь, что дерево обитаемо фавном? Дерево обитаемо самим собой. Оно живет: вот чему надо верить. У растения есть душа. Лист — не то, что думают поверхностные люди. Часто говорят о мертвых листьях, но на самом деле не верят, что листья умирают. Зачем рядом с жизнью создавать другую жизнь? Фавны, ваше время прошло! Теперь поэт хочет беседовать просто с деревьями».

Ж. Ренар был современником Чехова и прожил почти столь же недолгий век (1864–1910). Иными словами, в пору Чехова во Франции жил писатель, искавший себя в области «малых форм», но не догадавшийся, что для успеха эти «малые формы» нужно наполнить исторически значительным содержанием, без чего они оставались не «новыми формами» Чехова, но всего лишь фрагментами Жюля Ренара…

«Просто деревьев» у Чехова нет, они всегда означают нечто глубоко человеческое и литературно значительное, как гордый красавец тополь в «Степи» — романтического героя и самую сущность героического индивидуализма, а одинокая березка в «Скрипке Ротшильда» — тургеневскую девушку: «На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня».

Леса и деревья в художественном мире Чехова находятся в сюжетном конфликте с людьми и олицетворяют собою гибнущую бессмысленно и бесполезно красоту мира: «Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих исторических лесов легли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного…» («Дядя Ваня»).

Нет возможности собрать и представить все обращения к лесам, цветам и деревьям; у Чехова их сотни и сотни; тень от ветвей ложится на страницу при описании лунной ночи, или цветок на высоком тонком стебле вдруг коснется щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит. Леса, сады и деревья у Чехова — меньше всего декорация, на фоне которой развиваются сюжеты и длится жизнь персонажей. Карта доктора Астрова — это «пейзаж души», поскольку опустошение лесов и чащоб, садов, родников — метафора душевного опустошения.

Когда Чехов начинал говорить о природе, персонаж, а вместе с ним и читатель, «чувствовал себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» («Черный монах»). Та же глубина и поэтическая содержательность — в чеховских письмах, например, в письме к А. С. Суворину 30 мая 1888 года, где говорилось «о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтических и грустных усадьбах, где живут души красивых женщин…».

Почти всегда дерево, упоминаемое в чеховском тексте, осеняет нечто глубоко человеческое, как в начальной странице «Дома с мезонином»: «Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоем. Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка».

Часто образ дерева хранит в своей глубине воспоминание о душе, долго скитавшейся по свету или всего лишь побывавшей на свете. Так в цветах и листьях «Вишневого сада», так в «Скрипке Ротшильда»: «А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда… И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная… Как она постарела, бедная!»

Так и в «Трех сестрах», где Тузенбах уходит на дуэль, но — «не будем говорить об этом! Мне весело… Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая…».

Страницы и строки о лесах, цветах и деревьях едва ли не самые совершенные у Чехова, и каждая из них воспринимается как явление природы, как особое благозвучное цветение языка. Фразу Чехова нужно не разбирать даже, как сам он сказал о лермонтовской «Тамани», а изучать с такой же тщательностью и вниманием, с каким серьезный ботаник собирает и изучает цветы.

Напрасно и спрашивать себя, обитаемы ли деревья у Чехова. Да, обитаемы, и не самими собою, а прошлым. Отсюда их таинственная жизнь в нашем сознании и языке, их вечное очарование, о котором лучше всего сказать словами Толстого: «Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминание». Или Пушкина: «Воспоминание — самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему».

Не орнаментальные лавры и мирты времени классицизма, даже не лермонтовская «чета белеющих берез», не простодушные есенинские рощи золотые с их «березовым веселым языком», а обитаемые — не фавнами, конечно, поскольку фавн вообще не наш, не русский зверь — но нашей душою и памятью образы.

Увидишь старую липу в Москве — и поневоле подумаешь о прабабках и прадедах, а дубы в три обхвата в Коломенском — ведь это Петр I! То есть не «когда это было», как в музее или книге какой-нибудь, а вот оно — живое дерево, с ветвями и молодыми побегами; налетит ветер — и зашумит листва над головой, как шумела при Нарышкиных. А существуют на свете и тысячелетние стволы, секвойи в Америке, уходящие корнями во тьму времен.

Дерево в нашем сознании — живое существо, его и одушевлять-то не нужно: живет, дышит. И в самом деле олицетворяет жизнь («вот эти клейкие, клейкие листочки…»). Оно живет, хранит прошлое — в самом себе, в своей сердцевине. Мелихово, Мураново, Абрамцево, Кусково были еще усадьбами, а не музеями, и вокруг стояли вот эти самые, ну, быть может, потоньше, постройнее, клены, лиственницы, липы, дубы, под которыми бродим теперь и мы, утаптывая землю до плотности асфальта, чтобы на ней ничего уже не росло. Ничего…