Чехов

«НОВЫЕ ФОРМЫ»

Лев Толстой заметил, читая Чехова: «Ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать». Так кратко? Нет, сказано было о новых — совершенно новых для всего мира — формах письма, подобных которым он «не встречал нигде…» Чтобы правильно понять смысл этих слов, нужно вспомнить, сколько и на скольких языках читал на протяжении своей жизни Лев Толстой.

Вопрос о «новых формах» не сводится, очевидно, к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и, скажем, главой, периодом, фразой классического романа: чеховская страница ни на букву не короче тургеневской. «Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Война и мир» написаны в своем роде коротко. Новые формы в литературе подразумевают то, что Чехов называл «способом мышления»: он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ.

«Героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового, — заметил Чехов в письме к А. И. Куприну 1 ноября 1902 года. — В первой главе Вы заняты описанием наружностей — опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись».

У Чехова — речь идет не об отдельных рассказах, но о полном составе его прозы — традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. Здесь, как заметил один из чеховских героев, «внешний вид наружности не составляет важного предмета». Чехов, по-видимому, стремился к тому, чтобы читатель не «видел» образ, а жил в образе, который всего правильнее было бы назвать «пространством души».

Читатель привык между тем воспринимать романические образы живо, и его наивность имела свой резон: герои классического романа в определенном смысле были лицами историческими, «живыми». Давая героям «Войны и мира» имена Болконский, Ростов, Денисов (не говоря уж о реальных именах), Лев Толстой обращался к памяти читателя; достоверность входила в творческий замысел. В русском реалистическом романе между «типом» и «прототипом» существовали определенные связи и соотношения, хотя труд писателя, как и говорил об этом Толстой, вовсе не сводился к простому копированию живых лиц и реальных прообразов. Более того само понятие «тип» включало в себя, на взгляд русских романистов, определенное конкретно-историческое содержание, «нечто коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». И. А. Гончаров, которому принадлежат эти слова, писал Ф. М. Достоевскому 11 февраля 1874 года: «Вы… говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия… учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество… может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит; для нее нужны другого рода таланты…»

Текущая, неустоявшаяся, «случайная» жизнь — вот граница, перед которой остановился и сам Достоевский: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоскою по текущему? Угадывать и… ошибаться».

В историческом повествовании прототипы узнаются без комментариев («Война и мир»). Чаще они выявляются в сопутствующих материалах — письмах, мемуарах, черновиках. В набросках Тургенева, например: «Сабина… сложена гибко, стройно, линия бедер, как у М…, губы, как у Диди»; «хорошая русская барышня (лицо взять у кн. Ел. Львовой)»; «Наружность как у того доктора, с которым я обедал… Прихватить Колаша»; «Списать Щербаня». В современных изданиях воспроизводятся иной раз фотографические изображения прототипов, удостоверяющие, так сказать, личность героев: «Кутеп — печник из Васильевского… прототип Егора из рассказа «Веселый двор».

Иллюстративных материалов такого рода в наследии Чехова нет вообще, сама возможность изучения его искусства на подобном уровне, по-видимому, совершенно исключена.

Чехов много думал и говорил о субъективности и объективности мышления, о содержании «общих понятий», которыми оперирует серьезная творческая мысль и которые рядовое суждение то и дело низводит до частности, до бытовой конкретности знакомого предмета, фигуры, лица. «Мы с Вами субъективны», — писал он, например, Суворину, стараясь растолковать ему, каким образом зоолог в общих понятиях «животное» или «животный мир» совмещает и крокодила, и соловья, и волка, и, скажем, косулю, в то время как для рядового рассудка «животное» — вообще не понятие, но именно косуля или только крокодил. «Люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах… То же самое и в беллетристике» (18 октября 1888 г.). Чехов был человеком широко думающим, и, стремясь раскрыть его мысль, приходится осваиваться с масштабом и рангом этой мысли. Иначе ошибки неизбежны — тут нетрудно запутаться в частностях и, наконец, kl_; и предупреждал Чехов, потерпеть крах.

Здесь нужен был иной подход к материалу жизни. Смысл чеховского новаторства следует, по-видимому, искать в том, что, опираясь на художественный опыт классического романа, он создал повествовательную систему, столь же текучую, как сама жизнь, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми, угадывая и ошибаясь, остановился роман.

Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному; классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», — говорил Чехов в конце жизни Бунину.

Советовали и требовали все: старший брат Александр Павлович, литературный патриарх Григорович, многоопытный Суворин, Плещеев, приветствовавший дебют в толстом журнале, авторитетный в глазах самого Чехова Короленко, мелкая писательская братия вроде Билибина, литературная критика. Словом, все…

К концу жизни Чехова критика, покоренная красотою «маленькой трилогии», «Невесты» и последних пьес, готова была принять его таким, каким он был; но проблема романа осталась.

Это была общая проблема мировой литературы на рубеже веков. К середине XIX века роман занял место ведущего литературного жанра. Белинский писал еще в 1834 году: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть… в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философские темы и, словом, все науки? — в романах и повестях. Вследствие каких же причин произошло это явление?.. причина в духе времени, во всеобщем и, кстати сказать, всемирном направлении» («О русской повести и повестях г. Гоголя»).

Как есть идеи, так есть и формы времени — этот исторический взгляд на литературные формы и жанры, сложившийся во времена Белинского, остался у нас навсегда.

Во времена Чехова казалось, что роман пережил себя и уходит из литературы, уступая место другим жанрам. Лев Толстой в дневнике 18 июля 1893 года записал: «Форма романа не только не вечна, но она проходит». И в письме И. Ф. Наживину 25 сентября 1906 года еще раз: «Я давно уже думал, что эта форма отжила… как нечто важное».

Роман как ведущая литературная форма проходил, уступая место не только рассказу, хорошо известному в литературе, а чему-то еще более краткому: сценке, афоризму, фрагменту, тексту, который можно было охватить от начала до конца одним взглядом и прочитать в один присест.

«Стоит ли ждать с материалами для… романа, когда романов теперь, по нашему времени, и читать некогда», — писал Чехову И. Л. Леонтьев (Щеглов) 30 декабря 1890 года.

Причина была в духе времени и казалась очевидной: «Мы все больше и больше торопимся, наш дух требует наслаждений, или эмоций с короткими потрясениями; нам нужен сжатый роман, если можно, или, если нельзя предложить ничего лучшего, то роман сокращенный. Газеты это почуяли, догадались давать на своих страницах рассказы».

В 1884 году, когда Чехов написал уже десятки коротких сценок и рассказов, Жорж Гюисманс в «Романе наоборот» сформулировал задачи нового искусства: роман из нескольких фрагментов. Кнут Гамсун создал в 90-е годы нечто, как сказал бы Чехов, романообразное: «Ласковой летней порой. Крошечный роман».

В статье «Эволюция романа в XIX веке» (1889) Ги де Мопассан писал о вырождении классической традиции французского романа, о появлении натуралистического, перегруженного сырыми фактами повествования: писатели «собирают их с невероятным упорством и бродят везде, выслеживая, отыскивая, с мешком за плечами, как тряпичники», и о псевдопсихологическом романе, авторы которого «стараются — при помощи искусственного возбуждения и изучения всевозможных нервных заболеваний — выработать в себе исключительные, необыкновенные, причудливые души, которые они пытаются выразить на редкость образным и утонченным языком».

Тогда, в 1889 году, Мопассан выразил надежду, что в конце концов появится художник, темперамент которого «может обладать самыми разнообразными качествами и… видоизменяться сообразно с эпохой, но… чем больше у него будет граней, тем больше он отразит жизненных явлений, сцеп, предметов, всевозможных идей, всякого рода людей, тем он будет значительней, интересней и новее».

Американский писатель Генри Джеймс (1843–1916), перу которого принадлежит 25 романов, в записной книжке 19 мая 1889 года (в этом году Чехов поставил в Александрийском театре «Иванова», написал «Скучную историю», собирался в долгое путешествие) записывал: «Мне хотелось бы, чтобы оставленное мною литературное наследие — как бы бедно оно ни было — состояло из большого количества безупречных коротких вещей, новелл и повестей, иллюстрирующих самые разные стороны жизни, той жизни, какую я вижу, знаю и чувствую, — все глубокое и нежное — и Лондон, и искусство, и все вообще; пусть они будут тонки, своеобразны, сильны, мудры, а может статься, получат когда-нибудь и признание».

Иными словами, этот романист, находившийся под сильнейшим влиянием русской литературы и в особенности Тургенева, написавший такие известные книги, как «Портрет женщины» и «Бумаги Астерна», хотел быть рассказчиком в духе Чехова или, если бы он его знал, сказал бы об этом точнее и проще: он хотел быть Чеховым.

Не он один. Француз Жюль Ренар, оставивший многотомный «Дневник» и несколько томиков коротких литературных зарисовок неопределенного жанра, похожих одновременно и на сценки, и на рассказики, тоже стремился к этой высоте, но не достиг ее.

Уже в наше время в книге «Ни дня без строчки» Юрий Олеша писал: «Современные прозаические вещи могут иметь соответствующую современной психике ценность только тогда, когда они написаны в один присест. Размышления или воспоминания в 20 или 30 строк, максимально, скажем, в 100 строк — это и есть современный роман».

Сам Чехов сказал, что никакого переворота в литературе не было: просто Мопассан и он, Чехов, стали писать короткие рассказы, вот и все.

В этой полемике о романе два века сошлись лицом к лицу: старый отстаивал свои традиции, свои вкусы и литературные формы, новый искал свои.

Григорович писал Суворину 20 января 1892 года: «Я часто о Чехове думаю, — и думаю также, что пора, и как еще пора! выступить ему с чем-нибудь крупно выдающимся. Он не должен забывать, что память у публики коротка и чтобы держаться в ней, — необходимо ее подстегивать».

Но о романе спорили во все времена, и всегда казалось, что он пережил свой век, уходит и кончается. И в пору, когда создавались «.Тихий Дон» Шолохова и «Мастер и Маргарита» Булгакова, и во времена J1. Толстого, когда он сам, отрицая роман, готовился писать «Воскресение», и в те стародавние времена, когда в статье «Историческое рассуждение о начале романов» (1783) говорилось так: «Прежде всего под именем романов заключалися не только те, которые написаны были прозаической речью, но весьма часто и те, которые стихами сочинены были… Но ныне… то, что собственно называют романами, не иное что есть как вымыслы любовных приключений, написанные прозою с искусством для забавы и наставления читателей. Главное намерение романов… есть наставление читателей, которым надобно всегда показывать добродетель увенчанною, а порок наказанным. Но как человеческий ум по природе не охотен к учению и его самолюбие возмущает его против наставления, то надо обманывать его прелестию услаждения и забавы, умягчать строгость правил приятностию примеров и исправлять его слабости, оборачивая их к другой особе».

Представление о нравоучительности или, говоря шире, учительности романа в нашей литературе существовало всегда. Н. С. Лесков писал Ф. И. Буслаеву 1 июня 1877 года: «…в наше время — критического бессмыслия в понятиях самих писателей о форме их произведений, воцарился невообразимый хаос. «Хочу назову романом, хочу назову повестью — так и будет». И они думают, что это так и есть, как они назвали. Между тем, конечно, это ее так… Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть еще и мыслителем, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки, искусства и весьма часто политики. Другими словами… у романа… не может не быть отнято некоторое, не скажу «поучительное», а толковое, разъясняющее смысл значение».

Совершенно ясно, что наука, искусство, политика, само время, отражающееся в романе, вовсе не стоят на месте; они движутся, меняя свое содержание и свои формы. И наступает момент, когда роман, отражавший состояние жизни, науки, искусства, политики, нравов и умов, оказывается переполненным, как перезаряженный энергией аккумулятор. И тогда начинает казаться, что роман пережил свой век и уходит в прошлое.

В известном смысле роман в самом деле становится памятником завершающейся эпохи — это очень ярко показал Гончаров в своих письмах к Достоевскому. Наступает кризис многословия: кажется, что все уже сказано, нужно говорить короче. Наступает своеобразная девальвация жанра: «…словами можно доказать и опровергнуть все что угодно и скоро… будут доказывать математически верно, что дважды два — семь» («Огни»).

В эту пору часто говорят о смерти романа. Между тем это, конечно, не так. Он лишь на время уступает место более динамичным повествовательным жанрам, которые в свой черед не отменяются и не проходят, поскольку они сродни роману и спасают, поддерживают его жанровую традицию в те времена, когда сам роман представляется формой отжившей.

Создатель исторической поэтики А. Н. Веселовский, понимая относительность жанровых рамок, избегал чисто формальных подходов к литературе: «…современная литература, — писал он, — наводнена не только романами, но и «повестями», «рассказами», «новеллами», причем иная новелла — как будто роман, тогда как другому роману лучше называться новеллой, повестью».

В 1914 году критик В. Таланкин написал в статье «Чехов как реформатор русского языка»: «В русской литературе Чехов первый, помимо всяких литературных заимствований, а руководствуясь лишь юмористической традицией, своими вкусами и склонностями, да еще разве стремлением к афоризации в философии и литературе последнего времени, отверг длинный роман и обстоятельную повесть-новеллу, а взял коротенькую фацецию, смешной анекдот и возвел его на трон литературного властителя. После Чехова мы разучились читать громадные произведения». Это не мешало считать, что «способность синтеза совершенно отсутствует у г-на Чехова», и в то же время писать: «Чехов был самым главным мастером и, можно даже сказать, создателем такого жанра» и называть Чехова «русским Боккаччио».

«Как-то вдруг со страниц журналов выветрился длинный роман, а на его заповедное место воцарилась крохотная, изящная миниатюра».

С творчеством Чехова связан целый ряд трудных проблем, среди которых едва ли не самой трудной оказалась проблема традиции. Ее не находили у Чехова. Прижизненная критика не знала, к какому течению русской литературы его следует отнести, и колебалась между крайностями, или, правильнее говоря, между противоположными лагерями — реалистическим течением с Л. Н. Толстым во главе и символизмом, который начал входить в России в моду в середине 90-х годов.

В 1904 году Н. Карпов напечатал статью «Чехов и его творчество», в которой говорилось: «Деятельность Чехова началась в ту пору, когда прекратилось творчество таких наших корифеев, как Тургенев, Достоевский, Островский, Писемский. Остался один Толстой, но и тот, написавши «Анну Каренину», почти прекратил художественную деятельность, занявшись разрешением богословских и философских вопросов».

Поскольку романов у Чехова не было, представлялось очевидным, что он не имеет отношения ни к Достоевскому, ни к Тургеневу, ни к Гончарову. Эта мысль, высказанная еще в прошлом столетии, дожила до наших дней.

Перечитывая Чехова, можно заметить, что Достоевский — не в письмах, а в прозе и в пьесах — упоминается десятки и десятки раз, Толстой так же часто, как Достоевский. В мире Чехова многое основано на обращении к Пушкину, как в «Учителе словесности», например, где затевается спор: «Ну какой же Пушкин психолог?», к Лермонтову (в «Дуэли» и «Трех сестрах»), к Тургеневу в «Рассказе неизвестного человека», в «Егере», во множестве рассказов и повестей ранней и поздней поры. Здесь десятки и сотни обращений к Шекспиру и Гёте, здесь многое идет от истоков русской и мировой литературы.

Роман обладал огромным общественным авторитетом, под его влиянием сформировалось два или три поколения русских людей, входивших теперь в качестве прототипов в художественный мир Чехова. Потому и не было у него романа, что в литературе он уже существовал. Возникла другая коллизия — конфликт между романическими иллюзиями и жизнью, далеко не романической, трагически непоэтичной: «Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай».

Одно лишь упоминание Лермонтова или Достоевского, одно лишь это словосочетание: «тургеневские женщины» — пробуждало у читателя целый мир ассоциаций, и вольных или невольных (что, может быть, еще важнее) припоминаний! Эхо старого русского романа отбывается уже в самых ранних рассказах Чехова: «Леля была убеждена, что, выйдя из института, она неминуемо столкнется с тургеневскими и иными героями, бойцами за правду и прогресс, о которых вперегонку трактуют все романы и даже все учебники по истории — древней, средней и новой…» («Дачница», 1884).

Писатель следует тем, кого охотнее других вспоминает. «Все слова пахнут направлением, партией, определенным произведение^, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом. Каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило своей социально напряженной жизнью; все слова и формы населены интенциями. В слове неизбежны контекстуальные обертоны (жанровые, направленческие, индивидуальные)» (Бахтин).

Большой писатель — это целая литература, часто вся литература, предшествовавшая его появлению.

Среди причин, помешавших Чехову создать «крупную вещь», называли и называют до сих пор объективную: был-де общественный застой, условия русской жизни 80-х и 90-х годов не давали материала для романа. Высказанная еще при жизни Чехова: русский писатель имеет дело «с мелкими людьми, мелкими страстями, мелкими идеями» — эта мысль благополучно дожила до нашего времени.

Столь же часто упоминается чеховская краткость, тем более памятная, что слова о ней вошли в пословицу: «Краткость — сестра таланта». Эта магическая формула помогает уйти от трудностей, но не освобождает от них. Нужно вернуть ее в контекст письма 11 апреля 1889 года, где Чехов советовал старшему брату: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать. Краткость — сестра таланта».

Речь, таким образом, шла о новых литературных формах, которые позднее, уже в XX веке, назовут бесфабульной прозой; в те времена никто не знал, что это такое, как не представлял себе и то, о чем говорится в начале письма: неуклюжесть, дерзость. Все это старая критика назвала бы скорее бесформенностью, а не новой формой. Таким образом, если нет фабулы, а есть новая стилистика, «неуклюжесть», дерзость — если все это есть, тогда краткость — сестра таланта. Формула краткости была более сложной, чем это кажется на первый взгляд…

Дочеховская «фабульная» литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь. Чтобы создать трагедию или роман, нужно было, чтобы Яго подбросил платок Дездемоне, Онегин застрелил Ленского, Нина Арбенина уронила на балу браслет, а баронесса Штраль нашла его и подарила бы князю Звездичу, чтобы у майора Ковалева сбежал нос, или Раскольников убил старуху, или все смешалось бы в доме Облонских. Тут, когда жизнь выбивалась из повседневной колеи, возникал сюжет и начиналось действие: «О ужас, ужас, ужас!» («Гамлет»).

Мы говорим: рассказ. Но рассказ — традиционный жанр, уходящий в своих истоках в незапамятную библейскую древность. В новые времена им пренебрегали. Томас Манн признавался: «Вот почему я в известной мере пренебрегал этим литературным жанром, не сознавая того, какую внутреннюю емкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку».

Но, как было отмечено уже в старой критике, чеховские рассказы в огромном своем большинстве не имеют традиционного финала; они не кончаются с последней точкой или кончаются неопределенно, как «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах и для бесчисленных конкретизаций в реальной жизни. Чехов был, пожалуй, первым нашим писателем, столкнувшимся с проблемой финала, конца: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись — третьего не дано». И эта черта его искусства, очень трудная для современников, оказалась нужной искусству нового времени. Микеланджело Антониони писал о своем творчестве: «Я всегда спрашивал себя, обязательно ли давать финал всем историям — литературным, театральным или кинематографическим. Стоит ограничить историю четкими рамками, и она может в них погибнуть, если только не дать ей другого измерения, если не сделать так, чтобы ее внутреннее время получило выход во время внешнее, туда, где находимся мы, герои всех историй. Туда, где нет ничего законченного.

Дайте мне новые финалы, сказал как-то Чехов, п я перепишу вам всю литературу».

Таких слов у Чехова нет, но рассказы его и повести действительно воспринимаются как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим содержанием, смыслом и чувством, которое мы ощущаем как течение времени, как жизнь.

Чехов, таким образом, создал не рассказ, не простую «краткость»; он создал литературу без романа: множество рассказов, огромную и целостную повествовательную систему, посвященную общей теме — теме России, русской земли, в основе которой — идея родины.

По мере того как предреволюционная чеховская Россия уходила в прошлое, стало выясняться, что из огромного множества рассказов, из «кирпичиков» эстетического мироздания Чехов сложил грандиозное целое — не роман, не дом, а своеобразный мир.

Перед читателем открылась перспектива русского города с его улицами, управами и окраинами, дальше — проселки, ведущие к селам и деревням, еще дальше — реки, леса, тракты, протянувшиеся до самого Сахалина, и задвигалась, зароилась такая страшная масса живых лиц, что, как в раннем чеховском фельетоне, вы невольно спрашиваете себя: «Неужели в России так много людей? Батюшки!»

Оказалось, что в прозе Чехова живут и действуют почти восемь тысяч персонажей [7] — восемь тысяч лиц в пятистах рассказах, повестях и пьесах, написанных в 1880–1904 годах. Здесь с эпической полнотой представлены все без исключения слои русского общества, жившего во времена жестоких сдвигов в вековечном укладе бытия, когда законы государства, авторитет отцов, моральные прописи церкви теряли власть над людьми и в хаотическом брожении жизни трудно было понять, как сложится завтрашний день.

Перед лицом меняющейся действительности люди терялись, и эта потерянность отозвалась в бесконечных моральных исканиях героев Льва Толстого, в жестоком психологическом надрыве персонажей Достоевского: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм…»

Но чем фантастичнее становилась реальная жизнь, тем упорнее шел поиск правды, поиск новых путей в литературе, потому что прежние — например, классический роман, о котором много спорили в те годы, — казалось, пережили свой век, их невозможно было применить к старой, подорванной в самых основах, и новой, едва зарождавшейся жизни.

До Чехова литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Реалистическая система, созданная им, — это, в сущности, система отражения невообразимого множества частностей, освещенных под разными углами зрения, в разных жанровых ракурсах, частностей, сливающихся в огромное обобщение; реализм не «после» жизни, а в самом течении жизни; эстетическое «множество»: сложная форма эпического повествования, заменившая старый роман.

Проблема изучения Чехова — это проблема осмысления поэтических множеств художественной системы как созвучия повторяющихся образов и мотивов: место действия — город, его окраины и монастыри. Или группа лиц, наделенных монологами обобщающего значения. Или персонажи с низким болевым порогом: от Платонова до Трофимова.

Новая форма повествования предполагала, конечно, собственную поэтику, и поэтика Чехова столь необычна, что лишь немногие, самые дальновидные из современников оценили ее значение для мирового искусства, ее необычайную новизну: «Отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня» (Лев Толстой).

Важнейшим событием рубежа веков был выход собрания сочинений Чехова в 1899–1902 годах. Чехов предстал перед русским читателем как писатель значительный, как писатель большой. Разрозненный по случайным журналам и сборникам, писатель случайного рассказа явился как создатель громадного художественного целого, настолько нового по своему содержанию, по своей форме, что с этого момента ни одна работа, посвященная новейшим направлениям искусства конца XIX века, без обращения к Чехову не обходилась.

Одной из первых была работа Д. С. Мережковского, вступившего в конфликт с реализмом и опровергавшего саму концепцию реализма. Возможно, Треплев, с его идеей новых форм, с его навязчивой репликой: «нужны новые формы», преемственно связан с работой Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Сравнивая Чехова с Гаршиным, Мережковский отметил нравственное здоровье автора «Степи» и ввел новый термин «импрессионизм», которым определил его творческий метод. Чехов же оценивал работы Мережковского как старину, он писал о нем: «Дует в рутину».

Трактат Толстого «Что такое искусство?» противостоял могучему натиску новых эстетических теорий. Уже старый Толстой, вступивший в конфликт со своим прошлым и самим собой, пришел к обескураживающе простому выводу: не только новая, но и старая эстетика не нужна. Толстой построил своеобразную эстетическую утопию, желая воскресить формы поучения, которые безвозвратно ушли в прошлое, с тем чтобы искусство стало доступным любому человеку. Чехова Толстой очень любил, но был неисторичен по отношению к нему, был недоволен им, как потомком, отбившимся от рук.

Символисты — Андрей Белый, Александр Блок — любили Чехова. Они искали свою традицию не в западном, а в русском искусстве. Язык для них был решающим фактором. Андрей Белый понимал, что сама природа литературного отражения чрезвычайно сложна, потому что между миром и страницей книги стоит субстанция языка, он много занимался символическими значениями слова. В его статье «Чехов» сделана первая попытка определить место Чехова в истории русской литературы: «Чехов был истинным художником… В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора».

Кроме того, Белый, не зная писем Чехова, ясно понял, что «Чехов ничего не объяснял — смотрел и видел». И наконец, Белый первым заговорил о символах Чехова: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Таким образом, Чехов для Белого — это писатель, открывший новый горизонт искусства — «реализм символизма или символизм реализма»: «Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства».

В статье «О реалистах» (1907) Блок резко выделил Чехова, подчеркнув, что он классик русской литературы: «Чехова влек… «дух светлого противоречия»…Чехов был «не наш, а только Божий», и этого «человека Божьего» ни на мгновение не свергнули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни».

В 1906 году появилась работа С. Н. Булгакова «Чехов как мыслитель». Булгаков сказал, что определить правильно значение Чехова как классика русской литературы очень трудно, поскольку у него нет романа и той массы комментирующих текстов, которыми классики сопровождали свои великие книги. Булгаков говорил, что Чехов не отдал своего таланта на службу ни одному из существующих направлений, а создал свое собственное направление. Он поставил Чехова в один ряд с художниками мирового значения — Гоголем и Байроном. Первый был его ближайшим предтечей в русской литературе, а второй — предтечей в области мировой скорби. Чехова больше всего заботила нравственная поврежденность человеческой души, внутренняя слабость человеческого духа, неспособность человека быть счастливым тем, что у него есть, бесконечность его стремлений, безнадежность его сожалений, глухая трата жизни на бесплодное и ненужное недовольство минутой, которая сейчас пройдет.

Возражения Белому, Блоку и Булгакову содержала книга Л. Шестова «Начала и концы» (1908). Шестов не смог связать Чехова ни с одним из тогдашних идейных течений и обвинил его в безыдейности. Он назвал Чехова «убийцей человеческих надежд». Эта работа ясно показывает, какие сильные чувства пробуждал и пробуждает Чехов, какой это могучий критерий нравственного здоровья и душевной устойчивости.

Большой писатель — всегда движение к некоторому горизонту, который все время удаляется, всегда впереди, к которому даже приблизиться невозможно. На его личной печати было вырезано: «Одинокому — везде пустыня»,»

Какое же место занял Чехов в литературе конца века, в этом брожении и противоборстве многочисленных течений, художественных и философских школ, кружков, в этой картине, где были свои крайности? Первая из них состояла в том, что Чехов начинал и завершал литературный путь, когда в России жил и работал Лев Николаевич Толстой. Он олицетворял собою традицию: все, что восходило к Пушкину, к Лермонтову, к великим романистам середины века. Чехов, конечно, ценил это в Толстом. Но в пору Чехова Толстой и разрушал все старые традиции. Это было утверждение реализма в его крайних формах, иногда в формах общепонятности, общедоступности.

Вторая крайность в литературе конца века — существование нескольких школ и течений, связанных с модернизмом и декадансом. Это Мережковский, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Александр Блок и многое, многое еще. Классический реализм не мог жить без надежды на будущее, поэтому и надеялся так на Чехова Толстой, и сожалел о его безверии, о его погибшей душе. Декаданс не мог жить без прошлого, поэтому Чехова называли символистом и импрессионистом.

И третья сила, наконец, Чехов. Это золотое сечение, та идеальная пропорциональность, та равнодействующая, которая так важна в архитектуре, в живописи. Творчество Чехова это и есть золотое сечение в искусстве, которое, если оно хочет существовать, не должно порывать ни со своим прошлым, ни с мыслью о своем будущем.

Чехов — последний из великих классиков XIX века. Это означает, что Россия его времени была страною людей, в чьем сознании, в чьем душевном укладе и языке сохранились поэтические коллизии и образы книг, созданные дочеховской литературой — от Жуковского и Пушкина до Достоевского и Льва Толстого. И Чехов опирался на своих предшественников, ничего у них не заимствуя, просто потому, что роман жил в сознании и языке всей читающей России.

Как же в творчестве Чехова возникали новаторские формы и сохранялась традиция? Всякое прошлое есть миф, потому что оно прошлое. Помяловский, Слепцов, Писемский, публицисты, проповедники, прозаики были ограничены своим временем, они были лишены исторического сознания, они не замечали и не могли понять, как мимолетно и как преходяще их время. Отсюда идеализация мещанского счастья, отсюда поэтика быта, которой и сейчас довольно много занимаются. Как будто эти домишки на Растеряевой улице, как будто эти герани на окнах будут стоять вечно; но этого уже давно нет, а вишневые сады останутся. Ничего не случится и с Чеховым.

Чехов труден для понимания потому, что этот «самый маленький из русских классиков», как выразился однажды А. Фадеев, по объему собрания сочинений как-то неподъемно велик: очень много рассказов, и все они разные, а кроме рассказов — десятки пространных повестей, иной раз тяжелых, как «Палата № 6», и еще книга «Остров Сахалин», книга фельетонов, многотомное собрание писем…

И если вчитываться, если вдумчиво поискать, многое покажется важным, самым заветным для Чехова, а иная строка — ключевой для всего его творчества в целом.

Например, для Лиды Волчаниновой в «Доме с мезонином» главное — это выборы в земство, школы для крестьянских детишек, сельская больница, аптечка, библиотека, народ. Чехов сам строил школы, и можно было поэтому думать, что Лида Волчанинова говорит от его лица. Так и думали, так и писали, причисляя Чехова то к либералам, то к постепеновцам, то к конституционалистам-демократам.

Напротив, художник, от имени Которого идет повествование в этом рассказе, думает, что аптечки и библиотечки судьбу народа изменить пе могут, что нужны другие пути, скорые, смелые, что «дело не в пессимизме и не в оптимизме, а в том, что у девяносто девяти из ста пет ума…».

Громов в «Палате № 6» убежден, что возмущенная совесть должна бунтовать против всякой несправедливости, всяческого зла, должна кричать от боли, а доктор Рагин, его постоянный оппонент, смотрит на вещи с равнодушием стоика: что же делать, если сиделки нечистоплотны, фельдшера пьют, если они вместе с врачами запустили больных и больницу… Всегда во всех российских больницах царили мелкое хищничество, грязь, всегда разило здесь гоголевским габерсупом — ничего в одиночку поделать нельзя, а раз так, то ничего и не нужно.

Своя философия есть у Чимши-Гималайского в «Крыжовнике», у Беликова из «Человека в футляре», и так, сколько бы мы ни перебирали чеховские рассказы, всегда найдется тезис, который, казалось бы, вполне ясно выражает точку зрения «самого» Чехова, и антитезис, противоречащий ему, и одно какое-нибудь мнение, высказанное ярко и страстно, непременно будет противостоять другому, так что в самых простых и, казалось бы, очевидных случаях возникают споры, длящиеся иной раз десятилетиями: кто, например, прав в «Черном монахе» — Коврин с его бредовыми видениями, бредовыми идеями и речами, или Песоцкий с его необыкновенным трудолюбием, с его садом, единственным на всю страну.

И Чехов не позволяет нам успокоиться на чем-то одном, найти какую-то общую для всех правду; нет, он склонен тревожить нас, будить и беспокоить совесть и ум: «Надо быть очень наивным, чтобы… придавать решающее значение человеческой речи и логике» («Огни»). Или в «Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды» — и эти слова в свой черед порождают многолетний громоздкий спор: Чехов это сказал или всего лишь его персонаж, и если Чехов, то было ли у него мировоззрение?..

Эта проблема, достаточно сложная по своей сути, безмерно усложнена к тому же своеобразным наивно-механистическим подходом к ней, наметившимся еще при жизни Чехова: «форма» отделялась от «содержания», поэтика от мировоззрения, и в конце концов стали утверждать, что этот сложный и тонкий художник совершенно не был мыслителем, хотя это невозможно по сути вещей, неверно в силу очевидности. Так и писали: «Чехов, с ого эстетической одаренностью, среди русской действительности, — это такая же антитеза, какая заключается и в его созданиях: никогда, кажется, за все существование художественного слова такой ужасающий жизненный материал не облекался в столь благоуханную, столь чарующую форму…»

Истоки всех ошибок и заблуждений заключались, по-видимому, в том, что мысль Чехова опускали до рядового журнального или даже заурядно-бытового уровня, в то время как здесь нужен был совсем иной подход, глубокий, значительный, как это и подсказывалось чеховскими письмами: «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (А. С. Суворину, 30 мая 1888 г.).

Было бы большой наивностью думать, что имена Сократа и Вольтера «случайно» припомнились Чехову — он, конечно же, опирался на мудрую древность и находил в ней поддержку, — или не замечать, что слово «толпа» в чеховском тексте равнозначно пушкинскому слову «чернь». Никто не знает настоящей правды — это философская правда, это так и есть, потому что цель и смысл человеческой истории заключены в искании правды, в неустанном, из поколения к поколению, движении к ней. И совсем не ради красного словца идея правды у Чехова так исторична, так связана с идеей единства времен, с образами степей, дорог, исканий — как в рассказе «На пути», где герой₂ потерпевший поражение в своем стремлении к правде, похож на маленький пароход, переплывший океан; как в любимом рассказе самого Чехова: «И радость вдруг заволновалась в душе его, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого» («Студент»).

Другое дело, что правда необыкновенно привлекательна, она обладает огромной силой, и человечество не один и даже не сто раз обманывалось в своем стремлении к ней: хочется побыстрее, понастойчивее, в один-два прыжка настигнуть и схватить этот светоч, вечно сияющий над горизонтом истории, — да, побыстрей, на беду себе, на погибель потомству. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Как это ни странно, но человечество легче всего обманывалось как раз тогда, когда ему обещали — или даже бессовестно и бессердечно навязывали — правду: «Как люди охотно обманываются, как они любят пророков, вещателей, какое это стадо!»

Хорошим пояснением к так называемой «позиции автора» или «авторскому голосу» может стать следующая страничка из повести «Моя жизнь» (1896): «…допустим, что ты работаешь долго, очень долго, всю жизнь, что в конце концов получаются кое-какие практические результаты, но что они, эти твои результаты, могут против таких стихийных сил, как гуртовое невежество, голод, холод, вырождение? Капля в море! Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу! Нужна прежде всего шумная, энергическая проповедь…» и т. д. В этом монологе все кажется памятным, все овеяно пафосом предреволюционных тревог и волнений, и хочется думать, что это «сам Чехов» зовет к сильным и смелым обращениям к «массе» (ведь похожие речи прозвучат позднее и в маленькой трилогии, и в пьесах последних лет — как же не Чехов?). Но говорит-то это Мария Викторовна, дочь богача Должикова; она, естественно, могла себе позволить и модные туалеты из Парижа, и модный политический лексикон, не грозивший лично ей никакими последствиями ни в ближайшем, ни в отдаленном будущем — здесь, как всегда, Чехов просто придерживался исторической правды. А вот к чему может привести энергическая и шумная проповедь этой озорной очаровательницы, если в самом деле проснутся стихийные силы, невежественные, голодные, пьяные — это было понятно без всякой подсказки, и в авторских пояснениях не возникало ни малейшей нужды.

У Чехова нет ни послесловий, ни предисловий, ей склонности к проповедничеству и нравоучениям. Он был, видимо, самым ненавязчивым и молчаливым среди писателей нашего мира — ведь не только великие, но даже и самые маленькие среди них неустанны в своих поучениях, беспощадны в защите своей правды. Но как красноречивы зато его персонажи! С какой неистовой страстью они сходятся в спорах — словно бы в этих спорах и в самом деле рождалась истина! И спорили не только друг с другом, как Лида Волчанинова с художником из «Дома с мезонином», не только сами с собою, как Лихарев из рассказа «На пути», но с философами старых и новых времен («Черный монах»), с идеологией подполья («Рассказ неизвестного человека»), с новейшими по тем временам идеями Льва Толстого: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку… Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» («Крыжовник»).

Иной раз приводятся и реальные имена, и точные даты, и тогда становится особенно ясно, что Чехова занимали «веяния времени», то, что называют духовной жизнью, и эта жизнь в его изображении всегда содержательна и сложна: «…тишина и мурлыканье волн мало-помалу навели меня на то самое мышление, о котором мы только что говорили. Тогда, в конце семидесятых годов, оно начинало входить в моду у публики и потом в начале восьмидесятых стало понемногу переходить из публики в литературу, в науку и политику» («Огни»). Речь идет о философии Шопенгауэра, о пессимизме, и совершенно ясно, что здесь важна правда времени, а не чья-либо отдельная правота или неправота (хотя эти цитаты не раз приводились в доказательство собственно чеховского, так сказать, «личного», от Чехова исходящего пессимизма).

Этот чеховский мир, не столь уж богатый внешними событиями, но содержательный и глубокий, где так увлеченно и много читают, так страстно спорят и в то же время так стесненно, неумело и праздно живут, озарен светом надежды, которой ее должен быть лишен ни один живой человек; она здесь есть почти у каждого, в каждом мгновении текущего бытия растворен хотя бы один ее атом, связывающий это мгновение с будущим. И человеческая духовность, исполненная доверия к правде, к жизни, какой бы неудачной, несчастливой, даже страшной и скорбной в каждом частном случае она ни была, заключает в себе сущность философских взглядов «самого» Чехова и, вероятно, всю «его собственную» правду.

Текст в литературе обращен к читателю, ради которого Он и пишется; текст — путь к читателю, по путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали — да что там спрашивали, пытали — о смысле написанного им: пусть решают читатели.

«Авторский голос» или «авторская позиция» — они ее были бессмыслицей для современников писателя, koторых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем_: творчестве, во что он верует и чего придерживается — толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:

Она далеко не нова, эта «проблема авторского голоса», и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники — те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось протеизмом, позднее — индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.

«Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями», — писал Чехов А. С. Суворину 18 октября 1888 года.

Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и язык, живущий новой — нашей — жизнью.

Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: «людям подавай людей, а не самого себя» — что это, собственно, значит? Но Чехов действительно избегал «личного элемента», устранял в творчестве все, что отзывалось настроением минуты, переменчивым и случайным состоянием души.

Много раз, в письмах разных лет — брату Александру, Л. Авиловой, Е. Шавровой — говорилось без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать».

Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более — один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, фиолетовый цвет. Все они есть в нем. Потому он и свет, что они в нем есть. И если изъять хоть один из них, он перестанет быть белым. Но эта прозрачность смущала критиков, а позднее исследователей чеховской прозы и драматургии.

Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений. Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь», например, представлялась поэтичной бессмыслицей.

То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; ее различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной, музыке, новой ли, старой — все равно.

Но что, собственно, до конца ясно в большом искусстве, у великих художников прошлого, и у кого из них «не колеблются стрелки» — у Шекспира в «Гамлете»? У Леонардо да Винчи в «Моне Лизе» с вечной спокойной тайной ее безмолвной улыбки? И до конца ли нам ясны «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Нос», «Бесы», «Анна Каренина», «Три года», «Студент»?

Во всей нашей литературе вполне ясны лишь писатели временные, оставленные историей литературы без внимания. На этом кладбище забытых имен нет места для Чехова.

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особых сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю».

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения выражаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал «…написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.

Если мы не понимаем, например, уравнения Максвелла или тензорное исчисление, должны ли мы винить в этом Эйнштейна и Максвелла, а не себя? Стоит ли писать о своем непонимании так, будто эти слова — «я не понимаю» — звучат гордо? И можно ли печатно утверждать, что ряды Фурье принципиально непонятны, не рискуя собою, не пробуждая у читателя печальных подозрений?

Между тем о Чехове так и пишут до сих пор, и теперь уж не просто «атипично», но и «апонятно», хотя этого, как говаривал И. А. Крылов, и тверезый не выговорит…

Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое есть одновременно и корпускула, и волна.

Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, то есть конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.

Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая…» («Три сестры»).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся, в конце концов, к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.

«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…».

Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно» и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «У него каждая подробность или прекрасна, или нужна»). На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы — звучали в контексте, а не лежали бы на гостиничном столе — не столь контрастно и резко.

Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.

Собственно, «вещи» или «предметы» как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым. Даже очень популярный и не слишком сложный писатель может быть далеким и непонятным — эту коллизию Чехов любил.

Вот разговор двух его персонажей о Тургеневе.

«— А что вы читаете?

— Тургенева.

— Знаю, читал… Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не правится мне в нем это… как его… пе нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце… луна… птички поют… черт знает что! Тянет, тянет…

— Великолепные у него есть места!

— Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, «Дворянское гнездо»… Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой, как ее… с Лизой… В саду… Помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак… со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит… убить мало» («Контрабас и флейта», 1885).

Литература — не действительность, тем более — не вся и ее всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, смешное или прекрасное в ней, что может бить описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, суть словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.

Чехов писал в расчете па читателя, в надежде, что недостающие в рассказе элементы он (читатель) добавит сам, — стало быть, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из нас, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. «Вы уделили очень мало места природе языка, — укорял он Меньшикова в том же письме. — Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч…».

Пока речь идет о родном языке, мы остаемся в своей стихии, хотя она порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета.

Но стоит лишь открыть книгу на языке не родном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдаленные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных но написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычпых у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.

Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу; здесь важна смысловая радуга слова.

Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода для людей, не владеющих японским языком, ее существует.

В свой черед, на японский язык с трудом переводится «степь» — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это океан земли, «коо-я», «большое дикое поле». Но это лишь приблизительные иносказания, не имеющие того глубочайшего исторического смысла, который скрыт в русском слове «степь».

«Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, какой представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые…»

Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые «поневоле» приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны. Упростив сюжет до такой степени, что ничего увлекательного в нем не осталось, Чехов освободил слово, его символику и поэзию, его историческую содержательность — «память».

Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.

Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами, с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга — только «да», или «нет», или «не особенно».

Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то неразгаданную нами, но важную для нас тайну.

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам», — этот афоризм известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о Чехове приводится не реже. Но, вероятно, это не просто афоризм, а ведущая мысль, «общая идея» чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времепи и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова одни из далеких и, может быть, самых тонких его последователей — Дж. Б. Пристли: «…он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душе своих героев. Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается подлинно художественная проза, рассказ, как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях художественной литературы будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху… Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность положения служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений… То, что этот метод прививается в современной литературе, — самое большое счастье для нее».

Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное («субъективное») видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.

Старый читатель ценил объективность повествования: «Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен… и приемлю и отвергаю по чувству и понятию моему…».

Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая его степное путешествие, знакомое «О Руская земле! Уже за шеломенем еси!», подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же «Слове»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?» или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем искусства Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести (что и происходило то и дело со старой критикой, что нередко случается нынче и, нужно думать, будет случаться и впредь).

В чеховских образах всегда есть «нечто ускользающее от определения, но понятное взору».

Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, к вещам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, что это люди с тревожной, мятущейся совестью, как будто эти люди — не мы…

Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный («почему то, а не это? Почему это, а не то?»); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос («он кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным»). Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н. Нильсон.

Приходится думать пе о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховской прозы, о ее краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о «белом тексте» между отдельными рассказами, позволяющем чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в «Доме с мезонином», как в «Степи», в «Даме с собачкой», и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.

Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами; в конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст силою нашей памяти, вдумчивости и душевной тревоги.