Чехов

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

«Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр», — написал Чехов однокашнику по гимназии, ставшему артистом этого театра, A. Л. Вишневскому.

Увлечение театром началось еще в гимназические годы, и впоследствии, когда Чехову случалось бывать в провинциальных театрах, он вспоминал таганрогскую галерку и юность. В ту пору он не только заслушивался итальянской оперой и не пропускал спектаклей с участием выдающихся русских и зарубежных драматических артистов, гастролировавших в Таганроге, — он и сам играл в домашнем театре, сочинял водевили и драмы. «Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре» (А. С. Суворину, 13/25 марта 1898 г.).

Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. «Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов, — писал он Леонтьеву-Щеглову в 1888 году. — Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч… А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое…»

После неудачной премьеры «Чайки» Чехов писал многим своим друзьям — иногда с юмором, но чаще серьезно — о том, что на сцене ему не везет, что драматурга из него не получится: «В театре мне так не везет, так не везет, что если бы я женился па актрисе, то у нас наверное родился бы орангутанг или дикобраз» (E. М. Шавровой, 26 декабря 1898 г.). Театр уже не был школой или «вторым московским университетом», как называли в свое время Малый театр; он становился зрелищным предприятием не слишком высокой пробы. Суворин думал, что в деградации русского театра повинна публика. Чехов возражал: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению». Временами он собирался распрощаться с театром навсегда. В марте 1898 года заметил в письме к Суворину: «Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому, все дальше и дальше… И актеров не люблю».

Между тем в Москве К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко уже собрали труппу молодых актеров, чтобы основать новый театр. Вначале его решено было назвать «художественно-общедоступным», но воспротивился Чехов: «Художественный театр — это хорошее название, так бы и оставить следовало. А художественнообщедоступный — это нехорошо звучит, как-то трехполенно».

Новый театр, нашедший свою основу в строгом реализме и своеобразной национально-русской символике чеховской драматургии, представлялся самому Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину: «…ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь… какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью» (О. Л. Книппер, 28 сентября 1900 г.). Поэтому Чехов так ценил живое слово в драматургии, так настойчиво советовал ставить пьесы М. Горького.

Художественную значительность постановок нового театра он увидел сразу же. «Малый театр побледнел… даже мейнингенцам далеко до нового Художественного театра», — писал он 15 мая 1899 года, вспоминая давние гастроли в России знаменитой труппы герцога Мейнингенского. Тем любопытнее, что режиссерские трактовки его собственных пьес часто вызывали недоумение и недовольство. Недоумения и разногласия могли бы быть гораздо серьезнее, и в этом случае отношение к театру пе изменилось бы — так чутко откликался Чехов на все театральные неурядицы и промахи, так убежденно писал об искусстве как «области, где нельзя ходить не спотыкаясь». Постоянный успех, считал он, балует и убаюкивает, нужно быть готовым к «широким разочарованиям… и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию» (О. Л. Книппер, 4 октября 1899 г.).

Утверждая необходимость новых форм в искусстве, Чехов высоко ценил реальность, вещность и высокую простоту этих постановок; он едва ли принял бы «новые формы» в трактовках Мейерхольда, который «пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах». Как полагает современный исследователь, В. Э. Мейерхольд, поставив спектакль «33 обморока», внес в чеховские водевили «тяжелый, несвойственный им дух ненависти».

Переписка Чехова с режиссерами и актерами МХТ — это история театра в его первом — чеховском — поколении.

Репертуар без Чехова был тогда невозможен, и какой бы успех ни сопутствовал другим драматургам, отечественным и зарубежным, все же: «Ах, Антон, если бы сейчас была твоя пьеса! Отчего это так долго всегда!.. Ждут, ждут без конца, и все только и слышишь крутом! ах, если бы сейчас была пьеса Чехова!»

Драматургия Чехова изучается обычно в двух разных планах: литературоведческом, где важны такие аспекты, как история создания, текстологический анализ, проблема традиции, связь с новейшими течениями мировой драматургии и т. д., и театроведческом: сценическая история, режиссура, ансамбль, оформление и т. д. Литературоведы говорят, например, о жанровом своеобразии чеховской драматургии, о символах «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада» или их реализме; театроведы отмечают особенности чеховских пьес в сравнении с традиционной драматургией: отсутствие яркой интриги, придающей сценическому действию упорядоченность и смысл; своеобразнейший драматургический замысел, когда у героя нет своего Яго, нет личного врага, недруга, трагической тени, которые преследовали бы его и олицетворяли бы в его глазах зло. А это приводит к тому, что конфликт захватывает в свою орбиту всех действующих лиц; источником зла, как проницательно заметил в свое время А. П. Скафтымов, является не злая воля отдельного лица (или лиц), а «устроение жизни» в целом. Поэтому традиционные амплуа старого театра здесь не нужны, и актеры старой школы, как, впрочем, и все театралы дочеховской поры, оказывались не в своей тарелке и, как никогда прежде, нуждались в режиссере, который снял бы все недоумения и проблемы и расставил бы всех по своим местам. Это и произошло, когда К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко создали МХТ.

«Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой. Какие они все умные, интеллигентные люди, сколько у них художественного чутья!.. Вообще этот театр произвел на меня впечатление солидного, серьезного дела, большого дела», — писал Чехову Горький 21–22 января 1900 года. Его слова особенно примечательны, поскольку сам он был одним из создателей нового театра и поэтому яснее других понимал его историческое значение.

В эти годы Горький вынашивал мысль о народных чтениях, народном театре — мысль, которую Чехов не одобрил: «…и народные театры, и народная литература — все это глупость, все это народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю».

В репертуаре Московского Художественного театра пьесы Чехова и Горького появились почти одновременно, поэтому в их переписке МХТ занял серьезное место. Во многих своих письмах Чехов интересовался репетициями горьковских пьес: «Будут ли в этом сезоне ставить пьесу Горького?» «Будете ставить «Мещан»? Когда? В этом сезоне или в будущем?» (26 и 29 декабря 1901 г.). Известны замечания Чехова о режиссуре «Мещан» и возмущенное его письмо об отношении цензуры к Горькому: «…в «На дне» пет ничего вредного в каком бы то ни было смысле… А вот Суворинский «Вопрос» идет в Петербурге с Савиной и с большим успехом. Нечего сказать, милый городок!» (О. Л. Книппер, 5 февраля 1903 г.). Вероятно, Чехов помнил строки о Горьком в письме О. Л. Книппер 21 февраля 1901 года: «Горький спрашивал про тебя. Он… нехорошо выглядит, все, черт побери, ругается па Питер. «Половина людей здесь, говорит, жулики, а половина просто (pardon) — сволочь, есть хорошие, да и те шпионы».

Чехову были адресованы строки, ставшие впоследствии титульным эпиграфом ко многим и многим работам о МХАТе: «Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него — преступление — ей-Богу!» (первая половина сентября 1900 г.). Однако Горькому довелось разделить почти всеобщее тогда непонимание «Вишневого сада»: «Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, если можно говорить о них, лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет па публику зеленой тоской. А о чем тоска — не знаю».

С книгами Чехова Максим Горький познакомился па самой заре своего писательства, во второй половине 80-х годов, когда он неуверенно, ощупью выбивался на свою настоящую жизненную дорогу, только начиная испытывать свое перо, и верил и не верил, что литература — это его судьба.

В то время Чехов впервые стал появляться в толстых столичных журналах, и лишь немногие из самых проницательных литературных критиков узнавали в способном юмористе «Осколков» и «Стрекозы» надежду и грядущую славу русской литературы.

Г. Евреинов, тот самый студент, который готовил Горького (в те годы еще Пешкова) к поступлению в Казанский университет, впоследствии вспоминал: «Пешков показал мне рассказ Антона Чехова в каком-то юмористическом журнале, попавшемся ему под руку, восхищался этим рассказом и высказал желание научиться самому так писать».

В 1889 году Горький писал: «Мне почти больно, когда о Чехове говорят слишком громко, неуважительно. После «Припадка» я считаю Чехова писателем, который в совершенстве обладает «талантом человеческим, тонким, великолепным чутьем к боли» и обиде на людей. Хотя мне странно видеть, что у него нет чутья к радостям жизни».

Прошло почти десять лет. В октябре 1898 года Горький, ставший известным на всю Россию, писал редактору «Журнала для всех» В. С. Миролюбову: «Говорят, в Ялте Чехов. Если Вы знаете и видите его, поклонитесь ему от меня. Высоко чту его талант, жду от него потрясающих душу, высокой красоты, могучей силы произведений». В этом журнале появились последние рассказы Чехова — «Архиерей», «Невеста».

Потом Горький отправил в Ялту два тома своих рассказов и написал: «Собственно говоря — я хотел бы объясниться Вам в искреннейшей горячей любви, кою безответно питаю к вам со времен младых ногтей моих, я хотел бы выразить мой восторг пред удивительным талантом вашим, тоскливым и за душу хватающим, трагическим и нежным, всегда таким красивым, тонким… Сколько дивных минут прожил я над вашими книгами, сколько раз плакал над ними и злился, как волк в капкане, и грустно смеялся подолгу». Чехов ответил дружески: «Вчера на ночь читал Вашу «Ярмарку в Голтве» — очень понравилось… Я очень, очень рад нашему знакомству и очень благодарен Вам и Мирову[6], который написал Вам обо мне».

Личная встреча произошла в марте следующего, 1899 года, когда Горький вместе с Миролюбовым приехали в Ялту.

Уходил в прошлое XIX век, творчество Чехова воспринималось как завершающая глава классической русской литературы; в статье «По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В овраге» Горький заметил, что русский литературный язык создали Пушкин, Тургенев и Чехов. Наступали новые времена, и в творчестве Горького Чехов находил новые, никем еще не тронутые типы и образы, новые темы, каких ее знало предшествующее столетие.

«Когда я читал «Мещан», то роль Нила казалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек…» (К. С. Станиславскому, 20 января 1902 г.).

В переписке с Горьким Чехов охотнее, чем с кем бы то ни было, обсуждал события общественной жизни России, которые становились все более неотложными и острыми на рубеже столетий. «Академический инцидент», когда Чехов сложил с себя почетное звание в знак протеста против жандармского вмешательства в дела Академии наук, — яркое, но далеко не единственное свидетельство независимости и личного мужества Чехова.

В эту пору он много думал и говорил о молодежи и студенческих волнениях, о которых знал, в частности, от Горького, писавшего ему: «А студентики — милые люди, славные люди. Лучшие люди в эти дни, ибо бесстрашно идут, дабы победить или погибнуть. Погибнут или победят — не важно, важна драка, ибо драка — жизнь. Хорошо живется!»

К концу жизни политические взгляды Чехова становились все определеннее, он серьезно, озабоченно думал о будущем России, быть может, не без влияния горьковского бунтарства понимая неотвратимость перемен. В 1901 году Горький писал В. А. Поссе: «А. П. Чехов… говорит мне: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного». Полагает, что в России ежегодно, потом ежемесячно, потом еженедельно будут драться на улицах и лет через десять-пятнадцать додерутся до конституции. Путь не быстрый, но единственно верный и прямой. Вообще, А. П. очень много говорит о конституции, и ты, зная его, разумеется, поймешь, о чем это свидетельствует». Чеховское стремление писать для «кого-то другого, строгого и честного», конечно, связано с его мыслями о молодежи, о том поколении русских людей, чей черед наступал в эту пору.

Письма Горького к Чехову, особенно 1898–1899. годов, написаны человеком очень еще молодым, широким и щедрым в выражении своих привязанностей и антипатий: «…бывают минуты, когда мне становится жалко себя — такая минута сейчас вот наступила, — и я говорю о себе кому-нибудь, кого я люблю. Такого сорта разговор и называю омовением души слезами молчания, потому, видите ли, что хоть и много говоришь, но глупо говоришь и никогда не скажешь того, чем душа плачет…»

Это своеобразное объяснение в любви Чехов принял с такой же серьезностью, пониманием и тактом, с каким прочитал следующие строки год спустя: «…рельс подо мною нет, я свежо чувствую и не слабо, думать же — не умею, — впереди ждет меня крушение…» Он ответил тогда письмом, в котором определил первоистоки творчества, его основной стимул — искание жизненного пути: «Ваши строки насчет паровоза, рельсов и носа, въехавшего в землю, очень милы, но несправедливы. Врезываются в землю носами не оттого, что пишут, наоборот, пышут оттого, что врезываются носами и что идти дальше некуда».

Видя в Горьком писателя нового, младшего поколения («Горький моложе нас с тобой, у него своя жизнь», — заметил он в письме к В. И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1903 года), Чехов с большим интересом воспринимал литературно-критические суждения, для которых находилось место едва ли не в каждом горьковском письме. Среди современных критиков он но нашел своего Белинского, чувствовал себя в этом смысле обделенным («я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы и ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал», — сказал он однажды Горькому); Горький же редко ограничивался частными замечаниями или похвалами, но стремился к обобщенным литературно-критическим формулам, которые остались в истории русской литературы: «…Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»…

Вероятно, Чехова несколько озадачивала романтическая приподнятость горьковских писем, сам он писал сдержаннее; иные строки читал, должно быть, с улыбкой: «Я — фантазер по природе моей, и было время, когда я представлял Вас себе стоящим высоко над жизнью. Лицо у Вас бесстрастно, как лицо судьи, и в огромных глазах отражается все, вся земля, и лужи на ней, и солнце, сверкающее в лужах, и души людские. Потом я увидел Ваш портрет… смотрел на него долго и ничего не понял».

Чтобы увидеть разницу стилей, довольно сравнить романтическую историю о Данко у Горького и несколько строк чеховского рассказа «Дом с мезонином»: «Меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекла так быстро и неинтересно, и я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым».

Есть какая-то непреодолимая словарная трудность, не позволяющая назвать Чехова «учителем» Горького — так ненавязчиво высказывал он свои критические замечания, часто весьма суровые. Но вполне верно было бы сказать, что Чехов делился с Горьким «творческим опытом». Он писал 3 января 1899 года: «…красочность и выразительность в описании природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь»…» Но все эти определения, олицетворяющие высокую стилистическую простоту чеховской прозы, были уместны только в контексте этой прозы и не годились для других писателей, с ярким, приподнятым или романтическим стилем, особенно для Горького, который в ноябре 1898 года писал: «…нужно быть извергом добродетели, чтобы любить, жалеть, помогать жить дряпным мешкам с кишками, каковы мы. И тем не менее все-таки жалко людей. Я вот человек далеко не добродетельный, а ревел при виде Вапи… Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе Вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга».

Появление «Чайки» и основание Московского Художественного театра — два близких по времени (1895–1898) события, которые обозначили границу между традиционной сценой и театром XX века. Вместе с новым драматическим материалом, неудобным для старой сцены, появились и принципиальная режиссура, иное оформление, новая стилистика актерской игры. Всего яснее это выразилось в сценической истории «Чайки». Судя по свидетельствам современников, в вечер ее премьеры произошло событие, какие случаются редко; на сцене шла пьеса, опередившая свой век, и зал не понял ее и не сумел ее воспринять. Так ранее было и с «Ивановым», и со «Степью»: новаторские по своей сущности, эти вещи воспринимались как неудавшиеся.

Чтобы понять происходившее в Александрийском театре, нужно поставить себя на место зрителя, сидевшего в тот вечер где-нибудь в партере и с привычным интересом следившего за действием. Он читал на афише и в программе, что «Чайка» — это комедия, он, как и вся публика, не был настроен на серьезный лад. Предстоял бенефис популярной актрисы Е. И. Левкеевой (в «Чайке» она не играла, а была занята в водевиле «Счастливый день», шедшем «под занавес» вечера). Никто, конечно, и предположить не мог, что комедией может быть названа совсем не смешная, глубокая пьеса, в которой не было ни одной легкомысленной роли, ни одной веселой сцены или забавной фигуры — то, к чему привыкли и чего ждали от комедии театральные завсегдатаи тех лет. Поэтому публика смеялась — или, говоря точнее, старалась смеяться — там, где смеяться было нечему.

«В первом же явлении, когда Маша предлагает Медведенко понюхать табаку… в зрительном зале раздался хохот. Весело настроенную публику было трудно остановить. Она придиралась ко всякому поводу, чтобы посмеяться… Нина — Комиссаржевская нервно, трепетно, как дебютантка, начинает свой монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…» — неудержимый смех публики… Комиссаржевская повышает голос, говорит проникновенно, искренно, сильно, нервно… Зал затихает. Напряженно слушают. Чувствуется, что артистка захватила публику. Но вопрос Аркадиной: «Серой пахнет. Это так нужно?» — снова вызывает гомерический хохот… Третий акт доставил публике много веселья. Выход Треплева с повязкой на голове — смешок в зале. Аркадина делает перевязку Треплеву — неудержимый хохот… Шум в зале. Вызовы автора и актеров… Шиканье».

Неудачный дебют «Чайки» — не просто заурядный провал из числа тех, какие случались и будут случаться в театре (актеры не знают ролей, путают мизансцены, играют невыразительно, серо, скучно, или же на сцене случается что-нибудь шумное, скандальное — какой-нибудь непорядок или неряшество, с грохотом падают декорации и т. д.). В этот вечер все было неправильно, от афиши до оформления сцены, от грима актеров до шиканья зрителей; случилось великое недоразумение, и мало кто был в состоянии понять его истинный смысл. В записной книжке Чехова есть помета: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее».

Чехова не было в МХТ в день триумфа «Чайки» 17 декабря 1898 года. A. Л. Вишневский восторженно писал ему в Ялту: «За одиннадцать лет моей службы на сцене таких волнений и радостей я не знаю!!!» Эти три восклицательных знака верно отражают царившее в театре «патетическое» настроение. А. С. Лазарев-Грузинский, тоже старинный знакомый, рассказывал Чехову в письме: «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, которое все повышалось и повышалось. Большинство ходило по залам и коридорам с странными лицами именинников, а в конце (ей-Богу, я не шучу) было бы весьма возможно подойти к совершенно незнакомой даме и сказать: «А? Какова пьеса-то?» Серпуховской врач И. Г. Витте написал Чехову в начале 1899 года: «О «Чайке» много говорят. Говорят, например, что «Чайкою» положено начало эры драмы, где интрига уступает место жизни и вопросам времени».

«Режиссерский театр» называют иногда «театром настроений», подразумевая некий импрессионизм и художественное своеволие, возникающее всякий раз, когда главное лицо — не драматург, а постановщик. МХТ в самом деле открывал путь к динамичным спектаклям, к бесконечным вариациям интонаций и красок, в отличие, например, от Малого театра, где главенствовала монументальная традиция — наследственное сходство образов, целые актерские династии — из десятилетия в десятилетие, из века в век. Сцена будущего, о которой думал Чехов, — это современность постановок и своевременность режиссерских вариаций, поскольку театр погружен в жизнь своих зрителей и каждый следующий спектакль идет на гребне новой волны эмоций и ожиданий зала. Не режиссерское своеволие, а дух времени, отраженный в настроениях галерки и партера, — вот что дает «режиссерскому театру» динамику и жизнь. Чтобы соответствовать этому, драматургический материал должен заключать в себе множество возможностей, из которых выбирается нечто сегодняшнее, воспринимаемое театром как нужное, как «свое». Иными словами, в нем должно быть некое вечное, так сказать, «родниковое» содержание: к роднику прибегают, пока он бьет. У Чехова это — идея родины, совести и судьбы.