Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ И РАЗВИТИЕ ЧЕШСКОГО РОМАНА

Многие исследователи чешской литературы пришли к выводу, что основы нового творческого метода социалистического реализма были заложены в революционной литературе начала 20-х годов ¹. Определить это новое качество чешской литературы важно для понимания её дальнейшего развития и потому, что в ней рельефно отразились общие процессы, характерные для становления социалистического реализма в европейских литературах.

Начало 20-х годов ознаменовалось для Чехословакии накалом общественной атмосферы: подъём революционного движения в первые годы Республики, подавление этого движения в 20-м году, образование компартии в 1921 г. Неудивительно, что художники, связанные с жизнью народа, не могли писать по-прежнему, они стремились творить по-новому, чтобы воплотить иное ви́дение мира.

Социалистические идеи привлекли многих талантливых чешских писателей. Создание литературы, одушевлённой идеями социализма, отнюдь не стало делом небольшой группы, не носило сектантского характера. Оно отвечало общим задачам национальной культуры. Мы сошлёмся на авторитет такого чуткого чешского критика, как Ф. Кс. Шальда. В одной из статей 1919 г. Шальда писал: «Наступает новая эпоха, и она требует нового типа писателя… Новые идеи, и величайшая из них — идея социальной справедливости, должны быть завоёваны… Поэтому и на арене творчества должен измениться метод. Вместо людей, воскрешающих прошлое, вместо старательных изобразителей настоящего должны прийти творцы будущего, художники, которые в своих произведениях предвосхитят будущность и осуществят её» ². Сам Шальда, далёкий от идей социализма, понимал закономерность связи новых исканий с этими идеями. И он спрашивает себя, нельзя ли создать новую, социалистическую эстетику на основе марксизма. Он задаёт этот вопрос как раз в тот период, когда такая эстетика формировалась ³. В стихах С. К. Неймана, И. Волькера и других пролетарских поэтов речь шла не о новой тематике и даже не о новой идейной направленности, а гораздо шире — о новом творческом методе.

Творцы пролетарской поэзии сами стремились формулировать основы нового творческого метода. Они определяли его как революционное, пролетарское искусство, проникнутое социалистическими идеями. Огромную роль в становлении революционного мышления сыграла переведённая в 1920 г. книга Ленина «Государство и революция». Можно отметить и непосредственное влияние опыта советской литературы, особенно работ Луначарского, которые помогали чешским теоретикам избежать сектантской узости и пролеткультовской ограниченности. Пролетарское искусство провозгласило в качестве своей программы объединение молодых работников искусства — «Деветсил», созданное в 1920 г., куда вошли многие писатели: И. Волькер, Я. Сейферт, В. Незвал, К. Библ, И. Горжейши, В. Ванчура, теоретик искусства К. Тейге и др. «Новое искусство будет пролетарским или его не будет вовсе!» — утверждалось в «Революционном сборнике Деветсила» в 1922 г. Быть пролетарским — значит, быть революционным.

Наиболее полную программу пролетарского искусства дал юный Иржи Волькер. В его лекции «О пролетарском искусстве», которую он прочитал 1 апреля 1922 г., говорилось: «Мы чувствуем обречённость нынешнего строя и верим в переустройство общества к лучшему. Видя ясный и конкретный план этого переустройства в марксистском учении, мы смотрим на мир с точки зрения исторического материализма. Поэтому новое искусство в нашем понимании — искусство классовое, пролетарское, коммунистическое… С крахом буржуазного строя гибнет его идеология, а с ней и буржуазное искусство… Молодые деятели искусства не хотят только критиковать действительность, не хотят в сказочных красках рисовать будущее. Они хотят бороться за будущее, и в борьбе для них заключена главная взаимосвязь между сегодняшним и завтрашним днём… Поэтому основной признак нового искусства — его революционность» ⁴.

Сформулировав идейные основы пролетарского искусства, которые он видит в боевой тенденциозности, оптимизме, коллективизме, Волькер высказывается и по поводу художественного содержания нового метода. Он пишет: «Романтизм разделил жизнь на действительность и мечту. Пролетарская мудрость знает только этот мир как основу жизни. Мы не мечтаем о райском блаженстве, мы хотим человеческого счастья в рамках возможностей этого мира… хотим конкретного изменения конкретной действительности» ⁵. Стремление к «конкретному изменению конкретной действительности», а также стремление «быть услышанным и понятым товарищами по борьбе», о котором настойчиво заявляет Волькер, обусловливает реализм революционной литературы. Именно этот эстетический принцип оказался существенным для развития чешской прозы, связанной с пролетарским направлением. Волькер делает интересные замечания о художественной специфике рождающегося реализма. «Это будет реализм не иллюстративный, а объективный. Он будет не изображать и описывать, а подавать факты действительности» ⁶. Волькер отвергает натуралистический метод, который мог создать лишь подобие и слепок действительности. Для дальнейшего развития эстетики социалистического реализма в Чехословакии характерно противопоставление социалистического реализма старому «описательному реализму».

Чешская революционная эстетика, как и литературная практика, отмечена в этот период желанием отбросить существующую в прошлом традицию и в области романа. Устарелым считался и исторический роман, рождённый национально-освободительной идеологией, и декадентское манерничание, и психологическая интроспекция, особенно же доставалось так называемому «описательному реализму», под которым чешские критики разных направлений обычно понимали нечто близкое к натурализму.

Впоследствии Вацлавек так определил задачи, вставшие перед революционной чешской литературой в 20-е годы: «Прежде всего было необходимо отказаться от классицистского понимания унаследованных художественных форм, которые наполнялись только индивидуальным содержанием. Надо было ниспровергнуть статический описательный реализм, который унаследовала вместе с механическим материализмом и пролетарская литература. Конечно, оставалась на повестке дня и борьба против индивидуализма и спиритуалистического отхода от действительности» ⁷. Всё это имеет прямое отношение к роману, и в словах Вацлавека точно сформулированы те негативные постулаты, из которых исходили в 20-е годы чешская пролетарская литература и авангардизм. В то же время позитивная программа формулировалась гораздо медленнее.

Представления о кризисной ситуации в романе были всеобщими. Можно сказать, что ниспровержение традиций тут шло не менее энергично, чем в советской критике начала 20-х годов. И в этом ниспровержении мы узнаём знакомые ноты.

Если пролеткультовские критики в СССР возглашали, что роман деградирует вместе с «деградацией буржуазной идеологии», то и чешские идеологи пролетарской литературы склонны были предать анафеме роман как продукт всё того же, якобы неотделимого от буржуазной идеологии «описательного реализма». Если лефовские теоретики видели в репортаже счастливого наследника романического жанра, то и в Чехословакии были страстные приверженцы той же теории. Так, замечательный коммунистический публицист Э. Э. Киш опубликовал статью под броским заголовком «Роман? Нет, репортаж!» и провозгласил: «Что я думаю о репортаже? Я верю, что это — литературная пища будущего» ⁸.

Не менее темпераментно, чем у Киша, заявление С. Третьякова: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — газета» ⁹. Вспомним и ожесточённые споры в советской критике вокруг психологизма в романе и утверждения самых рьяных противников психологизма русского классического романа, что сосредоточение художника на внутреннем мире героя играет «контрреволюционную роль», ибо оно «укрепляет идеалистическое восприятие роли отдельной личности» ¹⁰. Чешские авангардисты также отрицательно относились к психологизму классического романа. Так, один из активных участников объединения революционных литераторов «Деветсил» Карел Шульц писал: «Нужно искоренить психологизм, обрисовку индивидуальности…» ¹¹. Надо отметить, что подобные идеи ниспровержения основ реалистического романа вообще существовали в те годы в европейской революционной литературе. Даже Барбюс, в общем чуждый левацких увлечений, утверждал в то время, что революционному искусству пора освободиться от таких «устаревших» и «буржуазных» понятий, как герой произведения и сюжет.

Противопоставление «индивидуализма» и «коллективизма» порой порождает у пролетарских теоретиков своего рода недоверие к индивидууму вообще и попытки заменить его коллективным героем, образом массы. Это было характерно для немецкой пролетарской литературы 20-х годов. Подобные идеи не получили большого распространения в чешской революционной эстетике, в которой делаются попытки осмыслить по-новому концепцию героя-индивидуума. Один из теоретиков чешской пролетарской литературы А. М. Пиша писал, что великие исторические потрясения заставили писателей искать утерянную целостность человеческого характера, и пролетарская литература сделала изображение целостного человека своей важнейшей задачей. Такое ви́дение человека требует максимальной реалистической конкретности изображения. «Если мы хотим создать новые жизненные ценности, новое понятие о человеческих взаимоотношениях, то должны придать их изображению всю силу действительности, они не должны напоминать эфемерные призраки утопистов, у них должно быть довольно силы, чтобы воздействовать на читателей, чтобы помочь созданию нового типа человека» ¹². Вообще ниспровергательские идеи не одержали верх ни в эстетической теории, ни тем более в художественной практике чешской литературы.

В статье «Роман и репортаж» (1931–1932) Вацлавек отмечает появление репортажей, которые с точки зрения эстетической равноценны роману (он называет Д. Рида, А. Барбюса, Ларису Рейснер, Э. Киша). «С другой стороны, — замечает Вацлавек, — и романист, не сторонящийся вопросов современной жизни, немало усваивает из рабочих методов репортёра. Чем отличаются, например, романы Синклера от „чистого репортажа?“» ¹³. Говоря о будущем прозы, Вацлавек предсказывает синтез романа и репортажа, вместо их нынешнего разделения. К этой точке зрения приходит в том или ином варианте значительная часть чешской марксистской критики 30-х годов. Но надо сказать, что развитие романа уже в 20-е годы подтвердило в известной мере прогнозы Вацлавека.

Репортажность — неотъемлемое и притом жанрообразующее качество советской прозы первых послереволюционных лет, стремившейся запечатлеть огромные исторические сдвиги. Так, автор романа «Два мира» В. Зазубрин (1921), политработник Красной Армии, пользуясь богатейшим запасом фактических данных, ставит перед собой цель «дать красноармейской массе просто и понятно написанную вещь о борьбе „двух миров“ и использовать агитационную мощь художественного слова» ¹⁴. О романе «Октябрь» А. Яковлева (1923) Луначарский писал, что он «почти фотографически фиксирует ряд сцен Октябрьского восстания…» ¹⁵, а сам автор с гордостью заявлял: «Картины боя здесь с натуры, каждая улица, дом, часовня — подлинные» ¹⁶. Первая стадия документальности представляла собой беллетризированный очерк или сочетание романической линии и опять-таки почти документально изображённого исторического фона, как правило, мало связанных между собой.

Критика по выходе «Чапаева» Д. Фурманова упрекала автора в использовании сырого материала и в засорении повествования «архивной рудой». Только со временем стало ясно принципиальное значение «Чапаева», обусловленное тем, что в «формальных рамках очерковой повести заложены идейно-художественные принципы реалистического изображения больших историко-революционных событий и человеческого характера — принципы, восторжествовавшие в развитии советского романа» ¹⁷.

Репортажное начало в романе, как и в других видах прозы, выражало, во-первых, естественное стремление запечатлеть как можно более точно потрясающие в своей исторической новизне факты, во-вторых, в нём проявлялась тенденция ниспровержения испытанных форм старого романа и, наконец, в репортажной форме наиболее непосредственно раскрывалась агитационная направленность художественного произведения. Эти же причины породили и репортажные романы в чешской литературе, и прежде всего в её, так называемом, пролетарском направлении.

Конкретность, тяга к самой достоверной действительности, увеличившаяся роль познавательного элемента проявились при первых шагах социалистической литературы в очерке и репортаже. В начале 20-х годов такие крупные писатели, как С. К. Нейман, И. Ольбрахт, Я. Гашек, М. Майерова, активно выступают в коммунистической печати.

В репортажах и очерках начала 20-х годов Майерова, Ольбрахт, Гашек и другие пишут главным образом о политических событиях, о забастовках, борьбе партий, они разоблачают, разъясняют, агитируют. В документально-очерковой форме впервые была развенчана «легионерская легенда», которую создала буржуазная пропаганда, воспевавшая «подвиги» чешских легионеров в России. Книга одного из бывших легионеров, писателя-коммуниста Я. Кратохвила «Путь революции» (1922) убедительно свидетельствует о тех романных возможностях, которые таились в репортажной прозе того времени. На основе книги Я. Кратохвил, сам бывший участником легионерского «анабазиса», как его величала буржуазная пресса, создаёт в 30-е годы роман «Истоки». Попав в плен на русском фронте, Кратохвил вступил в формировавшуюся из пленных чехов и словаков воинскую часть, стремясь участвовать в освобождении своей родины из-под власти Австро-Венгрии. В дальнейшем Кратохвил активно выступал против предательской политики командования легионов, вскоре предоставившего чехословацкие части в распоряжение контрреволюционных сил. В книге «Путь революции», подробно освещая действия чехословацких частей в России начиная с марта 1917 г., он с фактами и документами в руках ниспровергает легенду о героическом походе «защитников цивилизации» и показывает трагедию рядовых легионеров, чья плохая информированность и горячий патриотизм были использованы во зло, а также постепенное пробуждение их сознания и понимания своего трагического положения. Об этом репортажном произведении можно сказать, что оно находится на пути от репортажа к роману в самом прямом смысле слова.

В книге Ивана Ольбрахта «Картины современной России» (1920) также проявляется новое качество революционной литературы: стремление заглянуть в будущее, посмотреть на него глазами человека, вооружённого научным предвидением.

Желая увидеть своими глазами завоевания Октября, Ольбрахт нелегально отправился в январе 1920 г. в Советскую Россию. Он участвовал в заседаниях Конгресса III Интернационала и пробыл шесть месяцев в Советской республике. По возвращении он написал книгу, которой дал впоследствии знаменательный подзаголовок — «Путь к познанию». Так же как позднее Фучик в своих книгах о Советском Союзе, Ольбрахт стремится обогатить познание читателей о стране будущего.

Задачи, которые ставил перед собой Ольбрахт, создавая репортажи и очерки, он осуществлял и в других жанрах, пожалуй, наиболее полно в романе «Анна-пролетарка» (журнальная публикация 1924–1925 гг.). Прежде всего знаменательно само обращение чешских революционных писателей уже на раннем этапе к жанру романа. Роман Ольбрахта близок ко многим другим произведениям пролетарской литературы в европейских странах и должен рассматриваться в этом ряду. Можно обнаружить типологическое сходство «Анны-пролетарки» с такими произведениями, как роман Б. Иллеша «Тисса горит» (1929), Карла Грюнберга «Пылающий Рур» (1928), «Славянская песня» Ф. Вайскопфа (1929), «Улица Розенгоф» В. Бределя (1929) и ряд других произведений в европейских литературах. Интересно, что эти романы появились почти одновременно в различных литературах. Состояние пролетарской литературы позволило перейти от репортёрского или публицистически-лирического осмысления событий к их эпическому воспроизведению. Впрочем, все авторы весьма специфично и вполне определённо понимают функцию своих произведений. Речь идёт о боевом, тенденциозном, партийном искусстве, в котором не может быть проведена абсолютно точная грань между репортажем, публицистикой и художественным воплощением действительности.

Наиболее ясно эту мысль выразил венгерский писатель Б. Иллеш в своём послесловии к изданию романа «Тисса горит» 1957 г.: «Работая над романом, я предполагал создать партийный документ для внутреннего пользования и вовсе не рассчитывал, что его будут читать повсюду — от Японии до Голландии, от Норвегии до Индии» ¹⁸.

Поразительно близки к авторским признаниям Иллеша и слова Карла Грюнберга, также дожившего до выхода в свет своего романа в социалистической Германии: «Когда я начал в 1927 г. писать мой первый роман „Пылающий Рур“, я был очень далёк от честолюбивых претензий литературного характера. Моя цель была собрать историко-революционный материал, зафиксировать его и вместе с вытекающими отсюда выводами и поучением передать тем, кто возьмёт вслед за нами из наших рук знамя борьбы» ¹⁹.

Очевидно, Иван Ольбрахт больше веса придавал чисто литературной стороне своего произведения. Это видно и по построению романа, и по подходу к нему автора, но те цели, о которых говорят его венгерский и немецкий собратья по перу, безусловно, были не чужды и чешскому писателю. В послесловии к изданию 1946 г. Ольбрахт также подчёркивает реально политическое звучание своего романа: «Я думаю о героях этой книги — белокурой служанке Анне и Тонике, металлисте с Колбенки. Они и сейчас живут, ведь тогда они были ещё молоды. В последний раз я видел их, когда они плечом к плечу, ещё безоружные, боролись против вооружённых отрядов полицейских. Вперёд, вперёд, вперёд, Тоник и Анна! Тогда на борьбу за лучшую жизнь — теперь на её строительство!» ²⁰. Таким образом, можно сказать, что и замыслы романов и их дальнейшая судьба во многом типологически сходны.

С этой точки зрения интересно присмотреться к их заголовкам. Несомненна общность между заглавиями — «Тисса горит» и «Пылающий Рур», в них ощутимы и историко-публицистические цели авторов и революционный накал тех дней. Заглавие раннего романа Вилли Бределя «Улица Розенгоф» также много говорит о его содержании. Пролетарская улица на окраине Гамбурга выступает как небольшой участник острейших классовых боёв, разыгрывавшихся в Германии в начале 20-х годов. В центре повествования — революционные рабочие, составляющие квартальную партийную ячейку (в этом смысле можно говорить о коллективном герое). Заглавие «Славянская песня» Вайскопфа также подчёркивает идейное содержание романа, в котором речь идёт о пути юноши из немецкой семьи в Праге, которому приходится многому учиться и глубоко проникнуться идеями интернационализма, чтобы принять участие в чешском революционном движении. В заглавие романа Ольбрахта вынесено имя героини, причём этот индивидуальный аспект ещё подчёркивался в первом варианте заглавия, под которым роман вышел в 1924 г. в журнальной публикации: «Об Анне, русой пролетарке». В этом определении звучит что-то интимное, и в то же время само слово «пролетарка» приобретает таким образом чуть-чуть ироническое звучание, хотя и не теряет своей серьёзности, — действительно, робкая, светловолосая деревенская девушка, поначалу растерявшаяся и насмерть напуганная сложностями городской жизни, весьма мало подходит к понятию «пролетарка», хотя путь Анны в романе идёт именно в этом направлении. В книжном издании Ольбрахт придал заглавию романа более серьёзный характер, подчёркивающий его идейный пафос — «Анна-пролетарка».

Во всех этих романах изображаются эпизоды классовой борьбы, выступления пролетариата, внутрипартийные дискуссии, массовые схватки с полицией, аресты и подпольная борьба. Та цель, которую ставят перед собой авторы подобных романов, делает естественным использование исторических документов, материалов прессы, введение в роман образов исторически существовавших политических деятелей.

В послесловии к изданию романа Грюнберга «Пылающий Рур» в 1952 г. Иоганнес Бехер подчёркивает его фактическую достоверность: «Грюнберг срывает парадный фасад с событий, и их содержание и все передаточные механизмы, их вызвавшие, становятся более зримыми» ²¹.

Вайскопф в кратком послесловии к «Славянской песне» в издании 1930 г. предупреждает, что некоторые документы приводятся в сокращении, а некоторые, близкие по смыслу, монтируются вместе. Речь идёт о политических выступлениях, речах, прокламациях и газетных материалах.

Ольбрахт также соединяет социальный роман с репортажем, насыщает повествование документальностью. В «Анне-пролетарке» можно выделить как бы несколько планов повествования. Во-первых, это история деревенской девушки Анны, которая поступает в услужение в семью богатого пражского архитектора Рубеша, знакомится с рабочим металлистом Тоником Кроусским, выходит за него замуж и постепенно становится сознательным участником пролетарской борьбы. Во-вторых, это подробное изложение политических событий 1920 года. В подзаголовке стоит: «Роман о 1920 годе». И, наконец, третья сюжетная линия, которая выдержана в традициях приключенческого романа, — история венгерского революционера Керекеша, эмигрировавшего в Чехословакию. Пожалуй, главное для Ольбрахта — изображение политических событий, деловое и точное, как репортаж. Рабочие митинги, на которых обозначился раскол между правыми социал-демократами и левой частью партии, вскоре выделившейся в компартию, демонстрация протеста вроде массового шествия под лозунгом «Последнее предупреждение спекулянтам», наконец, кровавые бои за Народный дом в декабре 1920 г., когда буржуазия бросила против рабочих вооружённые силы. Ольбрахт излагает эти исторические события и даёт публицистический комментарий. Стремление к документальности выразилось и в том, что, наряду с вымышленными персонажами, Ольбрахт вводит в роман реальных политических деятелей, таких, как оппортунистические лидеры социал-демократической партии А. Немец и др. Сатирический портрет Габрмана особенно удался Ольбрахту.

Одни и те же проблемы встают перед авторами всех названных романов: это задачи организации рабочего движения, отношение к реформистам и социал-демократам и главное — вдохновляющий пример Октябрьской революции. Во всех этих романах много спорят по этим вопросам, и в каждом из них имеются яркие сцены массовых митингов, на которых внутрипартийные дискуссии и политические мнения выносятся на суд широких народных масс.

Вот сцена митинга в Мукачеве в романе «Тисса горит»: «Кажется, будто кричал один рот, один огромный рот, с которого за долгие месяцы впервые вдруг сняли замок. В воздухе вдруг замелькали кулаки.

Ленин!.. Ленин!..».

А вот митинг в Народном доме в Праге в «Анне-пролетарке»: «Тоник с разгоревшимся лицом, стоя у самой рампы, воскликнул:

— Да здравствует революция в Чехословакии!

Стеклянная стена павильона чуть не разлетелась вдребезги… Назло врагам: „Да здравствует революция в Чехословакии!“. В этом возгласе была страстная ненависть к прошлому, мечта о будущем счастье и восторг освобождения, кипение грядущих уличных боёв, возмездие и победа. Люди вставали с мест, махали руками.

Да здравствует Третий Интернационал! — крикнул Тоник. — Слава ему, он поведёт нас к борьбе и победе.

Слава! Слава! Слава Ленину!».

Обычно деловой и сдержанный тон Ольбрахта-рассказчика приобретает патетический характер, сообщая взволнованную приподнятость тем эпизодам, в которых изображаются массовые акции протеста: «Вот такая же жаждущая справедливости толпа, отстаивая веру божию, выбросила вероломных городских советников из готических окон пражского магистрата прямо на дреколья и копья гуситов.

Вот такая же отважная масса граждан и гражданок Франции, провозгласивших лозунг „Свобода, равенство, и братство!“, готова была растерзать каждого, кто попытался бы убеждать её, что гранитные стены и башни Бастилии непреодолимы. И такие же, объятые небывалым подъёмом народные массы с винтовками в руках штурмовали в октябрьские дни ворота Московского Кремля, за которыми засели юнкера».

Во всех этих романах есть сцены уличных боёв, когда полиция отвечает выстрелами на рабочие выступления. Интересно, что в «Анне-пролетарке» и в «Славянской песне» Вайскопфа изображаются, по существу, одни и те же события — борьба за Народный дом, закончившаяся вооружённым столкновением с полицией, пустившей в ход патроны на пражских улицах в декабре 1920 г. Многие детали этих сцен, как и их общий колорит, совпадают. Очень сходно изображён тот момент, когда жандармы начинают стрелять по невооружённой толпе. Сходство между сценами в этих и других подобного типа романах объясняется не только фактическими совпадениями и близостью тактики уличных боёв и методов полиции в разных странах, но и близостью в художественном подходе к материалу — сочетании точных фактов и патетической публицистичности их осмысления.

Ещё одна общая тема находит своё выражение во всех романах такого типа — тема интернациональной солидарности в революционной борьбе. Эта тема пронизывает всё действие романа «Тисса горит», в котором отображены революционные бои сначала в Венгрии, потом в Закарпатье, Словакии, Вене. Герой романа Пётр Ковач, вынужденный после уничтожения советской власти в Венгрии и наступления белого террора эмигрировать в Чехословакию, потом в Австрию, встречает помощь и поддержку от рабочих и коммунистов разных национальностей. Интернациональное товарищество в революционной борьбе — тема раннего романа А. Зегерс «Спутники» (1932). И в «Анне-пролетарке» это общее для революционной литературы тех лет сознание международной пролетарской солидарности выражено в сюжетной линии, связанной с историей венгерского революционного эмигранта Керекеша, которому помогают чешские товарищи.

И ещё одно общее свойство всех названных романов, которое ясно проявилось и в «Анне-пролетарке», — это характер концовки. Авторы расстаются со своими героями в момент после поражения революционного выступления. В романе «Тисса горит» — это подавление схватки рабочих с полицией на улицах Вены, в романе Грюнберга — разгром революционного движения в Руре и бегство оттуда героя, у Бределя — проигранные бои в масштабах одной улицы, у Вайскопфа и у Ольбрахта — подавление полицией декабрьского революционного выступления в Праге. Но у всех писателей трагический и горький эпизод поражения завершается оптимистической нотой. У Иллеша она звучит в таком энергичном ключе: «Борьба будет долгой и трудной, — повторял Пётр, медленно пробираясь к типографии. — Она будет долгой и трудной, но мы доведём её до конца! Роман окончен. Борьба продолжается». Роман «Улица Розенгоф» также кончается многозначительной фразой: «На следующее утро газеты сообщили, что ввиду необычайного возбуждения, охватившего пролетарскую прослойку обитателей Розенгофштрассе, полиция считает возможными новые столкновения и волнения». И в романе «Анна-пролетарка» в последнем эпизоде, посвящённом декабрьским столкновениям с полицией на пражских улицах, мы видим Тоника и Анну, которые бегут вместе с возмущённой толпой туда, где слышны выстрелы жандармов, и последняя фраза романа: «Вперёд, вперёд, Тоник и Анна!».

Мы говорили до сих пор об общих чертах этих романов. Но путь каждого художника был различный, и традиции, на которые он опирался, тоже несходными. Карл Грюнберг был рабочим, участником революционной борьбы, и «Пылающий Рур» — первое его произведение. Бредель также был в то время начинающим писателем, создававшим свои первые произведения согласно канонам немецкой пролетарской литературы. Во всех этих романах внутренний мир человека, его переживания и вообще его индивидуальность отодвинуты на задний план. Это же можно сказать и о романе Иллеша, в котором чисто политические задачи, поставленные перед собой автором, оттесняют изображение человеческого характера и индивидуальности.

Иной была литературная биография Ольбрахта. К моменту написания «Анны-пролетарки» он уже был автором романов, отличающихся утончённым психологизмом («Тюрьма темнейшая» и «Странная дружба актёра Есения»).

Для осуществления новых целей потребовались, конечно, новые принципы построения романа. Это было отмечено чешской критикой. Йозеф Гора писал вскоре по выходе романа: «Ольбрахт хорошо знал, что новая задача, за выполнение которой взялся не только писатель большого художественного таланта, но и убеждённый коммунист, не только тонкий портретист-психолог, но и боевой политический деятель, потребует от него нового метода в изображении персонажей и в построении романа. Речь шла не столько о том, чтобы воссоздать целостные характеры, а скорее атмосферу эпохи, ритм общественных потрясений и пафос рабочей веры в победу социализма у нас» ²².

Но в то же время писатель и здесь не отказывается от своего мастерства психолога. Это относится прежде всего к образу Анны. Классовая сознательность в этой девушке, «мирной, как голубь, и доброй, как хлеб» (по выражению М. Пуймановой), растёт вместе с её любовью к Тонику, гордостью за него, стремлением стать достойной его. Духовное пробуждение Анны раскрыто как процесс не только рациональный, но и эмоциональный. Это сближает её с образом Ниловны у Горького, на что не раз указывали в Чехословакии, хотя говорить о прямом воздействии не приходится; в то время Ольбрахт, как он сам вспоминал, не читал ещё повести «Мать».

Немало тонких психологических и бытовых деталей в изображении семейства Рубешей, в котором собственнический эгоизм и потребительское отношение к жизни ведёт к распаду семьи и различным личным трагедиям.

К несомненным достижениям психологического мастерства Ольбрахта относится и образ влиятельного левого депутата Яндака, который в решающие минуты раскрывает свою сущность демагога и авантюриста и послушно принимает предательскую линию поведения, продиктованную ему буржуазными политиканами.

В «Анне-пролетарке» документально-публицистическая линия не всегда органически связана с основным романическим действием. О разных пластах романа можно сказать словами Марии Пуймановой: «Они сшиты как бы на скорую руку, ради безотлагательных потребностей дня» ²³.

Критики, например И. Гора, подчёркивали мастерство изображения массовых сцен — акции «Чёрной руки» и декабрьских боёв. Другой критик А. Пиша считает, что тут нередко «журналист вмешивается в дела романиста; рассуждения, дискуссии порой выдвигаются на первый план в ущерб эпической достоверности. Это во многом отражается в стилевом разрыве между пафосом поэтического ви́дения, почти визионерским, и нравоописательным реализмом» ²⁴.

Ещё более серьёзные упрёки роману предъявлял Вацлавек. В «Анне-пролетарке» Ольбрахт подходит к попытке создать романный синтез с позиций немного приземлённого, упивающегося деталями реализма, характерного для его рассказов, и этот роман страдает от приземлённого реализма деталей, мешающего ему превратиться в миф времени» ²⁵.

Конечно, в 30-е годы чешские романисты научились гораздо более органично воплощать историческое движение в судьбах отдельных персонажей, но в упрёках Вацлавека, адресованных Ольбрахту, много от неизменной неприязни критика к «описательному реализму», с одной стороны, заключавшей в себе требование большей синтетичности в искусстве и отвечавшей развитию прогрессивной литературы в эти годы, но с другой — выражавшей пристрастия и антипатии, сохранившиеся со времени авангардистских увлечений Вацлавека. В частности, он объясняет слабости романа не тем, в чём действительно кроется их причина. Напротив, внесение психологической и бытовой теплоты и достоверности было своеобразной попыткой преодолеть схематизм, которая не во всём удалась Ольбрахту, но тем не менее именно психологизм выделяет это произведение на фоне тех романов, о которых шла речь.

Ольбрахт не создал ни одного абсолютно «пролетарского героя», соответствующего, скажем, типу, выдвигавшемуся немецкой пролетарской эстетикой того времени, — человека «со сжатыми кулаками», человека, аскетически преданного революционной идее, добровольно подчиняющего ей свою индивидуальность, готового раствориться в коллективе, в шеренге красного фронта. Чешская литература подобного героя фактически не знает. Даже Тоник Кроусский, воплощающий идеал революционного рабочего, наделён многими чертами, выходящими за эти жёсткие нормы. Взять хотя бы трогательное стремление смастерить всю необходимую утварь к переезду жены в новую квартиру. Тоник, который «знал только слова труда и слова революционной борьбы», старается делом доказать жене свою привязанность, то зачинив дыру в полу, то смастерив табуретку и выкрасив её белой масляной краской. Может быть, именно эти человеческие черты и заставляли Вацлавека считать рабочих в романе Ольбрахта чуть ли не мещанами. Впоследствии и Вацлавек преодолевает эту ограниченность и прямолинейную догматичность.

Если же сравнивать произведение Ольбрахта с другими пролетарскими романами, то в смысле психологизма и бытовой достоверности, пожалуй, ближе всего к нему окажется «Славянская песня» Ф. Вайскопфа. В этом романе события, сопутствовавшие созданию независимой Чехословакии в 1918 г., и затем обострение классовой борьбы в новой республике, вплоть до декабрьского кризиса 1920 г., передаются через восприятие подростка, юноши из зажиточной немецкой семьи в Праге. В произведении Вайскопфа силён автобиографический элемент. Переживания гимназиста в последние годы войны и в бурные послевоенные годы, его общественные, философские искания, поиски смысла жизни и своего места в ней, любовные перипетии и, наконец, всё более ясно обретённая уверенность в необходимости участвовать в прогрессивном общественном движении, усвоение интернационалистических идей, помогающих преодолеть предрассудки по отношению к чехам, господствовавшие в буржуазном немецком обществе Праги, — всё это дано в форме записок юноши, в которых много от доверительной исповедальности, немало тонких психологических деталей и присутствует сочный бытовой колорит. Можно сказать, что по своему художественному тонусу роман пражского немецкого писателя, ставшего активным участником коммунистического движения, ближе к произведению Ольбрахта, чем к аналогичным явлениям немецкой пролетарской литературы.

В 30-е годы, в период более зрелого развития социалистического реализма, ряд писателей, творивших в духе нового метода, например Мария Пуйманова, нашли новые художественные приёмы сочетания общественного и личного плана в романе. На страницах трилогии Пуймановой движется «очеловеченная история» и разворачиваются «историзованные» судьбы людей. Ольбрахт в «Анне-пролетарке» ещё не овладел таким искусством. И всё же создание образов Тоника и Анны было подлинным новаторством, как и весь роман. И несомненно прав был Йозеф Гора, закончивший свою статью о выходе романа Ольбрахта такими словами: «Конечно, в чешском пролетарском романе без традиций и почти без предшественников «Анна-пролетарка» навсегда останется значительной вехой. От этого романа будут отправляться другие писатели, на примере Ольбрахта будут учиться» ²⁶.

Попытка создать новую форму «пролетарского» романа была сделана не одним Ольбрахтом. Очевидно, в «Анне-пролетарке» отразились глубинные процессы в чешской литературе. Эта же тенденция легла в основу ряда романов. Так, Карел Шульц пишет в предисловии к своему роману «Тетмайеровские металлообрабатывающие заводы» (1922), который носит подзаголовок «Коммунистический роман»: «Я написал «Тетмайеровские металлообрабатывающие» с намерением показать бурное преддекабрьское время с коллективной точки зрения, это попытка создать новый коллективный роман, роман для рабочих…».

Попытка эта не увенчалась успехом. Шульц не сумел органически слить судьбу главного героя, инженера Тетмайера, с коллективным действием, с рассказом о рабочих его завода.

Йозеф Гора в послесловии к своему роману «Социалистическая надежда» (1922) также излагает концепцию «коллективного» романа: «Война оставила нам в наследство только одного героя — изголодавшийся, угнетённый, растерзанный народ, от высокого имени которого действовали всякие политические спекулянты и которого прокляли, когда он восстал и совершил на Востоке революцию». Однако в своём романе Гора, собственно говоря, не пытается показать этого героя. Он ставил перед собой другие задачи. Перед читателем проходят взятые из самой жизни портреты трусливых и склонных к компромиссам заправил социал-демократической партии и её рядовых членов. Образы социал-демократических политиков (многие из которых имели реальные исторические прототипы) охарактеризованы остро и с политической и с психологической точек зрения. В романе исторически достоверно нарисована картина распада социал-демократической партии и рассказывается о создании компартии Чехословакии. Так складывается жанр репортажа о политических событиях, в который органически включены портретные зарисовки, а порой типизированные образы политических деятелей. Романная интрига в собственном смысле слова оказывается на втором плане.

Современный исследователь чешской прозы М. Погорский пишет: «Роман Горы, хотя это была только намётка, только задумка, а не последовательно продуманный и осуществлённый эксперимент, содержал в себе одно из возможных решений проблем тогдашней прозы. Решение, живое и симптоматичное для своего времени» ²⁷.

Увлекательный, острый, художественный репортаж, сыгравший большую роль в генезисе социалистического реализма в чешской прозе, в дальнейшем был своеобразно адаптирован чешским романом. Он входит, органически сочетаясь с рассказом о судьбах героев, например, в трилогию Марии Пуймановой. Он сохранился и в более самостоятельном виде, например, в романах Антонина Запотоцкого (особенно «Алое зарево над Кладно», 1950).

На ранней стадии развития социалистического реализма сочетание документальности и художественного вымысла сыграло особую роль, именно в нём проявилось то стремление непосредственно выразить новые идеи, тот политический пафос, который характерен для литературы данного этапа.

Однако сближение с репортажем было, конечно, отнюдь не единственным путём становления романа нового типа. По другой дороге пошла Мария Майерова, хотя её роман «Прекраснейший мир» (1923) воспринимался современниками так же, как один из серии «коммунистических романов», к которым относили роман Й. Горы, К. Шульца и «Анну-пролетарку» Ольбрахта. Позднее, когда теоретики задумались об истоках социалистического реализма в чешской прозе, одним из первых был назван «Прекраснейший мир» ²⁸. Роман был закономерным этапом в творческом развитии Майеровой, которое вообще протекало гармонично. В её предвоенных произведениях сосуществуют и порой переплетаются две магистральные темы, которые можно было бы охарактеризовать как женская и пролетарская. Майерова подходит к женской проблеме и с социальной, и с этической точек зрения (роман «Девственность», 1907; сборник «Дочери земли», 1918; «Мученицы», 1921; и др.). Уже в этих произведениях Майерова выходит за рамки чисто феминистского взгляда. Многие тенденции будущего литературного развития просматриваются в её романе «Площадь республики» (1914). Сама писательница относила это произведение к флоберовскому типу романа «крушения иллюзий». Но эта действительно близкая к Флоберу и нередкая в чешском романе тема решается здесь на особом материале, который сам по себе был весьма актуален. Речь идёт об идейных, политических и тактических исканиях в среде революционеров. Не только для чешского романа, но и вообще для романа европейского в годы перед первой мировой войной изображение идейных исканий в европейском революционном движении и создание таких ярких типов, как Лука Вершинин или вождь анархистской группы Либертад, было редкостью.

В «Прекраснейшем мире» сказался опыт писательницы, которая вступила в КПЧ с первых дней её образования, активно участвовала в организации коммунистической печати, вела большую политическую работу.

Сама Майерова писала в 1929 г.: «… не может быть художественного произведения без страстной защиты справедливости. В этом смысле, разумеется, все художественные произведения тенденциозны или, если хотите, агитационны. Разница только в том, что каждый из нас по-своему понимает справедливость, в зависимости от того, к какому классу он принадлежит… Очень возможно, что и в моей прозе сказывается моя кровь, кровь моих пролетарских предков и мой опыт трудовой жизни, моя любовь к народу, который трудится, и ненависть к дармоедам. И если я борюсь за что-то в своём творчестве, — а каждое творчество есть борьба, — то я борюсь за революцию, потому что в ней вижу возможность новой социальной организации жизни и основу новой культуры, нового искусства» ²⁹.

В этом романе выразилась новая концепция, которая была сформулирована теоретиками пролетарского искусства, участвующего в борьбе «за конкретное изменение конкретной действительности». Рождение нового типа человека — вот основная тема романа Майеровой. Здесь мы найдём своего рода синтез предшествующей проблематики писательницы — героиня её романа, дочь богатого мельника Ленка Биланская, разрешает проблему женской эмансипации, включившись в борьбу за освобождение пролетариата; на этом пути она достигает полного развития лучших человеческих качеств. Для того чтобы показать возникновение такого типа человека, Майерова по-новому использует накопленное чешским реалистическим романом мастерство детального показа становления человеческого характера и бытовой среды. Образы самого Биланского, бессердечного стяжателя и самодура, его забитой жены, двух дочерей: жизнерадостной хищницы Анны и кроткой до утраты собственной индивидуальности Марии — даны с реалистическим мастерством. В изображении жизни семьи Биланских, с её медленной чередой крестин и свадеб, Майерова следует традиции семейно-бытовых хроник от К. Райса до А. М. Тильшовой. В этой патриархальной обстановке и складывается характер революционерки Ленки.

Буржуазные критики, принявшие в штыки «коммунистический роман», писали, что «превращение дочки мельника в товарища Биланскую неубедительно» ³⁰. Однако именно этот процесс показан во всей социально-психологической конкретности, как закономерный результат духовного развития героини.

Роман «Прекраснейший мир» является, пожалуй, первой в чешской литературе психологической «монографией» становления характера сознательного борца, революционера, романом, в котором история героя воплощает важнейшие общественные процессы и при этом сохраняется социально-психологическая достоверность развития характера. Роман такого типа занимает важное место в чешской литературе социалистического реализма вплоть до наших дней. В этом первом опыте автору не всегда удаётся органически сочетать изображение личных переживаний и общественных событий. Порой эти два плана соединяются механически с помощью репортажных кусков.

И о первых советских романах, авторы которых стремились показать приход человека в революцию, исследователь советской литературы 20-х годов В. Гура пишет: «Историко-хроникальные описания хотя и раздвигали рамки традиционного романа, но ещё не придавали ему эпической полноты» ³¹. Сама же тема рождения новых человеческих качеств в герое, включившемся в революционную борьбу, занимает в это время магистральное место и в советском романе.

Сразу же после выхода романа Майеровой критика отметила реалистическое мастерство писательницы, рельефную конкретность её стиля и органическое использование и продолжение чешской реалистической традиции. Й. Гора писал: «Новый роман Марии Майеровой «Прекраснейший мир» углубил широко задуманную семейную фреску благодаря острому воспроизведению социальных битв… Своё замечательное мастерство психолога, создающего живые, развивающиеся человеческие характеры, свой сочный, близкий к земле стиль и свою гармоническую поэтичность писательница соединила в этом романе с живым опытом социальной мудрости, основанной на точном, до деталей знакомстве с миром нищеты и со средой социалистов» ³².

Ф. К. Шальда писал по поводу романа, что «революционный дух, по существу аскетический, с трудом терпит чувственную красоту материального мира и наслаждение, получаемое от его восприятия и слияния с ним, — словом, ту любовь к жизни, которая свойственна Майеровой» ³³. Но как раз Майеровой удалось наметить ту художественную проблематику, которая окажется в центре развития социалистического реализма в 30-е годы, т. е. изображение участия в революционной борьбе как процесса, обогащающего человеческую индивидуальность и помогающего раскрытию её многообразных свойств, отнюдь не противоречащего восприятию «радости жизни», но придающего этой радости особую глубину и яркость.

По характеру героини, как и по типу романа, можно сопоставить «Прекраснейший мир» Майеровой с двумя романами европейских писателей — мы имеем в виду роман Андерсена-Нексё «Дитте — дитя человеческое» (1921) и особенно роман другого скандинавского писателя Х. Лакснеса «Салка Валка» (1930). И в этих романах проникновенное повествование о женской судьбе, о женщинах-труженицах сочетается с мечтой о прекраснейшем мире, борьба за осуществление которого становится реальностью.

В обеих книгах прослежено становление незаурядного женского характера начиная с детства. Сальвор Вальгрдур, прозванная Салка Валка, незаконная дочь нищенки, вначале — маленький зверёк, умеющий обороняться, рычать и кусаться, защищаясь от обидчиков. И Ленка Биланская всё время находится в состоянии обороны, и в этом крошечном независимом существе растут силы протеста против отцовской тирании и удушливой атмосферы косности, жадности и страха, которую он создал в своей семье. В обоих случаях прослеживается становление свободолюбивой, богатой, сильной женской натуры, воюющей против несправедливости. У обеих вера в «прекраснейший мир» социальной справедливости сочетается со стремлением активно участвовать в борьбе за его реальное существование. И эта готовность к борьбе и к самопожертвованию рождена полнотой щедрого женского сердца и гармонирует с их горячей любовью к жизни, с жадным упоением её красотой. Образ Ленки, как и Салки Валки, выделяется богатством духовного мира. И в эмоциональном созревании женщин не случайно много общего. Обе столкнулись в ранней юности со скотской грубостью, оставившей тяжёлую травму в их душе, обе преодолевают свой страх и отвращение, испытав подлинное, страстное и поэтическое чувство. Обе раскрывают в любви сокровища своей недюжинной натуры, и для обеих любимый — учитель, друг, единомышленник.

Конечно, бросается в глаза разница и в обстановке, и в национальной специфике каждого произведения, и в характере таланта. Образ, созданный Лакснесом, выделяется своей глубиной и поэтичностью. Однако принципиальная близость несомненна, и она проявляется не только в сходстве центральных образов, но и в структуре романов. Лакснесс, как и Майерова, вводит почти документальные эпизоды общественных событий — борьбы рыбаков за свои права, и он уделяет много внимания проникновению во внутренний мир своей героини, и это сочетание рождает добрый юмор, с одной стороны, и лирическую тональность — с другой.

И юмор, и лиризм сливаются, окрашивая личные и общественные переживания героинь тёплым светом человечности. Поэтический настрой романов воплощается у обоих авторов и в лейтмотивах и поэтических иносказаниях (тема «весны любви» у Лакснесса, образ ландыша, с которым Роман постоянно сравнивает Ленку). Сходный подход к центральному женскому образу, во многом определяющий структуру романа, мы найдём в советской литературе, например в «Виринее» Л. Сейфуллиной.

Повторяем, речь идёт не столько о родственных чертах произведений, во многом очень далёких друг от друга, сколько об особых тенденциях в литературе, проникнутой социалистическим мироощущением, тенденциях, оказавшихся во многом продуктивными для дальнейшего развития социалистического реализма.

Особое место занимает в генезисе чешской революционной литературы Владислав Ванчура. Творчество этого высокоталантливого писателя и неутомимого экспериментатора было поначалу связано с деятельностью революционного художественного течения «Деветсил». Эта группа объединяла главным образом поэтов, и мы коснёмся проблематики, связанной с её развитием только в той мере, в какой она важна для понимания творчества Ванчуры, почти единственного крупного прозаика, близкого к «Деветсилу». Деветсиловцами, ратовавшими в момент возникновения этого художественного течения за пролетарское искусство, были провозглашены в дальнейшем (середина 20-х годов) принципы нового художественного течения — «поэтизма». Хотя политической платформой этой группы были коммунистические убеждения, но в эстетических позициях поэтистов, начавших полемику с пролетарской литературой, было много путаного и идеалистического. Поэтисты объявили пролетарскую поэзию «немарксистским заблуждением» и вообще выступили против идейно насыщенного искусства, решительно разъединяя эмоциональную и рациональную стороны художественного творчества и утверждая, что искусство вообще несовместимо с политической борьбой.

Теоретики поэтизма, считавшие его подлинно пролетарским искусством, исходили из положения, что новый стиль в искусстве важнее его тенденции и тематики. Такого рода новый стиль они видели в сближении литературы с кино, со спортом, с цирком, в превращении поэзии в «великолепное зрелищное предприятие», дарящее радость. Именно в этом они и находят соответствие нового искусства духовным требованиям пролетариата.

Нетрудно обнаружить ограниченность поэтистского понимания народности искусства и поверхностный характер их оптимизма, но всё же эти теории привлекали многих молодых писателей.

Конечно, теории поэтизма не могли разрешить сложные вопросы нового искусства, опирающегося на марксистскую идеологию, но творческая практика художников, объединённых под знамёнами поэтизма, выходила за рамки этих теорий. В поэзии значительно расширилась тематика, право на поэтическое воплощение получили различные стороны современной жизни, и в частности обыденная действительность большого города. Существенно значительное обогащение средств эмоционального воздействия, широкое введение приёмов ассоциативной образности, политематичность, необычайное обогащение культуры метафоры, которая становится основным строительным материалом поэзии, освобождение поэзии от элементов дидактичности и описательности.

Использование этих приёмов как самоцели могло привести и порой приводило к созданию формалистических произведений (не избежали этого и крупные поэты), но в то же время в чешской поэзии, связанной с поэтизмом, появился ряд выдающихся произведений (Незвала, Библа, Сейферта).

Ванчура был одним из основоположников «Деветсила» и активным его членом. Однако его эстетическая позиция и особенно его художественная практика во многом и притом принципиально противостояли авангардистским взглядам, насаждавшимся главным образом теоретиком «Деветсила» К. Тейге. Будущее прозы Тейге видел в развитии так называемых периферийных жанров — приключенческого и детективного романа. Свои аргументы Тейге формулировал так: «Социальные романы и повести, а, к сожалению, и социальные фильмы, хотя их создают обычно с лучшими намерениями, не производят никакого впечатления в рабочей среде. Пролетариату нужны не рассказы из жизни бедноты, не образы шахт и рудников, а картины тропиков и далёких краёв, поэзия свободной и активной жизни, не угнетающая его действительность, а фантазия, поднимающая дух и придающая силы!» ³⁴. А отсюда вывод, что искусство должно равняться на излюбленные якобы пролетариатом приключения индейцев и ковбоев, похождения Буффало Биля или Ника Картера и сентиментальные романы с ослепительно добродетельными героями. Молодой прозаик Карел Шульц, входивший в «Деветсил», писал в деветсиловском журнале «Пасмо»: «Проза живёт сенсацией, журналистикой, экзотикой, разными сообщениями, рекламными проспектами, развлечениями, варьете, лаконизмом плаката, детективной литературой, романами об индейцах, спортом, кино, изобретениями, мюзик-холлом» ³⁵. Эти теории воспринимались Ванчурой с серьёзными коррективами: он не мог согласиться с тем решительным разделением искусства и революции, на котором настаивал Тейге и его единомышленники. Даже в самых поэтистских по тематике произведениях писателя, как например, «Длинный, толстый и быстроглазый», своего рода современной сказке о фантастическом путешествии четырёх друзей вокруг света, с ковбоями, похождениями в нью-йоркских ночных притонах и со всякими чудесами, похожими на кинотрюки, звучит лёгкая ирония над типично поэтистским увлечением развлекательным искусством и вполне серьёзная вера в простых людей труда.

Не удовлетворяясь поэтистскими взглядами, Ванчура упорно ищет способы адекватного художественного выражения по-новому понимаемой действительности. Ему принадлежат слова, в которых заключён глубочайший смысл новаторских исканий революционных художников: «Нова́, нова́, нова́ звезда коммунизма. Коллективная работа, ею озарённая, создаёт новый стиль, и вне её нет новизны в современности» ³⁶.

В своих художественных поисках Ванчура никогда не отождествлял новаторство со снобистским тяготением к «небывалому», столь свойственным авангардистским школам. Он писал: «Чувство современности даётся сознанием всеобщей диалектической взаимосвязи… Быть современным — это не значит защищать тезисы, в которых близорукие критики увидели насущную потребность дня. Я полагаю, что единственная обязанность каждого современного писателя состоит в том, чтобы осознать своё место в стремительном потоке времени нашей вселенной, понять мир в движении, отвечать на возникающие вопросы в соответствии с теми знаниями, которые даёт наука. Современность означает движение, развитие во всей его сложности» ³⁷. Ванчура выступал как убеждённый борец за пролетарское искусство Он утверждал: «В современном обществе нет ценностей, не связанных с пролетариатом и творческой активностью рабочего класса» ³⁸. Но само его представление о пролетарском искусстве чрезвычайно широко и свободно от какого-либо упрощения. В своих статьях по вопросам эстетики Ванчура как бы борется на два фронта. Не допуская даже мысли, что проблема новаторства может сводиться к поискам новых броских приёмов, он в то же время был чрезвычайно далёк и от пролеткультовских упрощённых представлений, от тех, кто видел революционность искусства исключительно в прямолинейной тенденциозности, как, например, многие авторы произведений с пролетарской тематикой, которые печатались в реформистской социал-демократической прессе. Ванчуре было свойственно синтетическое понимание искусства, выразившееся в его концепции нового «большого стиля», который должен тоже соответствовать революционной эпохе, как готика передавала дух средневековья. Он считал, что содержание, идея определяют каждую клеточку произведения и задача художника — добиваться максимальной гармонии всех художественных компонентов с идеей, которую он стремится выразить. Говоря о стиле, Ванчура имеет в виду не тему или идею в примитивном понимании и не формальные изыски, а новое мироощущение, нашедшее наиболее выразительное художественное воплощение. «Так называемая пролетарская поэзия делала акцент на тематику. Это была ошибка… От того, что мы с симпатией говорим о пролетариате, мы ещё не станем пролетарскими писателями… Нельзя думать, что достаточно изменить лозунг и тенденцию — и будет создано новое искусство. Это стремление удержаться на гребне эпохи напоминает мне «блестящую» идею одного журналиста, который предлагал на коня императорской статуи посадить Иржи из Подебрад» ³⁹, — писал Ванчура.

Он никогда не был абстрактным теоретиком, и все его соображения по эстетическим вопросам непосредственно связаны с его творчеством, в частности с исканиями в области создания романа нового типа. Каждое произведение Ванчуры — это эксперимент на путях развития нового революционного искусства. Попыткой создать произведение, отвечающее требованиям пролетарского искусства в его понимании, был первый роман Ванчуры «Пекарь Ян Маргоул» (1924). В истории горькой жизни и гибели героя, добрые свойства которого несовместимы с существующим порядком вещей, Ванчура сталкивает два мира. С одной стороны, рабочий мир, мир бескорыстия и товарищеской солидарности, дружбы, весёлого труда, веры в людей, мир Маргоула и его близких, с другой — мир мещан, собственников, узких, корыстных, серых и злых, как мельник и ростовщик, которые доводят Яна до нищеты. Маргоул всё больше обнаруживает свои прекрасные качества, именно становясь неимущим. Человеческая чистота и величие раскрываются как свойства, присущие пролетарию. И это светлое начало представлено в романе приподнято, поэтически. В приподнятом тоне рассказывается, например, о прошлом умирающего Маргоула: «Четырнадцать годов прошло по городу, как стадо по узеньким мосткам. Посреди площади выросли липы, одни дома поднялись, другие скособочились, и время завеяло сугробами тот день, когда Маргоул-отец был молод. Дом его стоял на южной стороне площади, и вывеска, обращённая к людям, гудела со стены, как колокол на колокольне:

„Хлеб, хлеб, хлеб“.

В печи пылало пламя, буйные кони грызли удила. Избыток радости был как огонь, бьющий из недр скалы, как крылатое колесо, что с грохотом несёт ликующего бога. Через распахнутую дверь пахло свежевыпеченным хлебом, и корзинки были полны булочек, рогаликов, плетёнок». В описаниях Ванчуры столько же материальной конкретности, как и приподнятой патетичности и метафорического богатства.

В своём первом романе Ванчура по-новому подошёл к старой теме несчастья обездоленных. Безжалостный насмешник Ярослав Гашек писал в своё время по поводу чешской социал-демократической беллетристики: «Когда, наконец, мы прочитаем социальный рассказ без нескончаемого нытья и увидим в наших театрах настоящую социальную драму, а не смехотворную дребедень, вроде стихотворения в убогом „Майском листке“ социал-демократов „Сон бойца, погибшего в 1848, о всеобщем избирательном праве?“» ⁴⁰. Против нескончаемого нытья выступили и соратники Ванчуры по «Деветсилу». Об этом выразительно рассказывает Незвал в своих мемуарах, вспоминая об одной из дискуссий, в которых обычно участвовал Ванчура: «Каково же было моё удивление, когда вместо риторических фраз о рабочем и его мозолях, вместо крокодиловых слёз над горем бедняков, передо мной предстал пролетарий по-новому прекрасный, — как человек, которому суждено победить и построить новый ясный мир. Вместо тяжких вздохов по поводу страданий бедняков, я увидел сияющий облик прекрасного и достойного представителя класса, который ещё обладает прелестью детской фантазии среди красочного мира народных забав» ⁴¹.

Противопоставление детского, игрового начала плоскому миру собственников присутствует и в образе ванчуровского Маргоула. Вообще зло и добро противопоставлены в романе с ясностью волшебной сказки. Злодеи, способствовавшие гибели Маргоула, изображены с помощью злого гротеска, особенно живодёр и сквалыга мельник Немец, и резко противостоят миру Маргоула, окружённого поэтическим ореолом. Вот как описывается провинциальный городок, оказавшийся столь враждебным по-детски светлому Маргоулу: «Город похож на свинарник, одни свиньи вдруг вздумают беситься, другие, благодушно развалясь на подстилке, воздают хвалу властям и святой церкви. Как будто всё стадо привязано за ногу к столбу, на котором свинопас, горестно шмыгая носом, вырезал корявыми буквами: „Бенешов“».

Создавая свой пролетарский роман, Ванчура пошёл по иному пути, чем Майерова и Ольбрахт. Если те стремились реалистически раскрыть новые общественные конфликты в их исторически точном подобии, то Ванчура пишет своего рода притчу об угнетении и изничтожении человечности в собственническом обществе. И идёт он по пути гиперболизации и переключения своих образов в план поэтического мифа. Ванчура стремился вложить в свой роман содержание, выходящее далеко за пределы истории разорившегося пекаря, в основу которой был положен реальный эпизод, происшедший с отцом его друга, писателя Карела Нового.

Роман начинается так: «Пространство ночи безмолвно, нигде ни звука, вселенная несётся сквозь мороз и мрак. Люди, словно таинственный посев, спят в домах». С самого начала история несчастного пекаря мыслится как бы во вселенских масштабах. Для этого Ванчура находит своеобразную художественную структуру. Не раз отмечалось балладное построение романа и в то же время сходство его с притчей. Действие разворачивается с ясностью притчи: пекарь Ян Маргоул из-за своей доброты, щедрости и непрактичности разоряется, на него валятся всё новые и новые несчастья, и он умирает в полной нищете. Его судьба, над которой, как рок в старинных балладах, тяготеют безжалостные законы собственнического общества, осмыслена именно как глубоко значительная притча. Это достигается отнюдь не назидательным морализированием, а поэтическим, полным патетики воплощением горькой судьбы героя. Художественным инструментом, благодаря которому история его переключается в обобщающий монументальный план, становится поэтический, насыщенный современной метафоричностью стиль Ванчуры, его можно сравнить с поэтическим стилем Незвала, Библа и других поэтов, в то же время реформировавших чешский стих. Чешский исследователь З. Пешат, характеризуя роман Ванчуры, справедливо замечает: «Ванчура создал поэтический миф о деградации человечности посредством стилизованного типа, в котором тем не менее заключено одно из основных противоречий эпохи. В этом Ванчура приближается к способу, с помощью которого Гашек в образе Швейка воплотил неодолимость простого человека и его превосходство над господствующим миропорядком» ⁴². Сравнение со Швейком, которое тоже неоднократно делалось критикой, вполне обоснованно. Со Швейком Маргоула роднит глубоко народный дух этого образа и то «весёлое безумие», которое Маргоул долго сохраняет наряду со своей психологией труженика. В то же время в характере этих образов есть большое различие — прежде всего в чрезвычайно трезвом отношении Швейка к безумной действительности мировой войны, которое вместе с его «весёлым безумием» помогает ему не только сохранить неунывающую жизнерадостность, но и стать злым обличителем «великой эпохи», запятнанной кровью и позором.

Чешская критика, сразу же увидевшая в романе Ванчуры выдающееся явление отечественной прозы, значение которого выходит за национальные рамки, пыталась определить и место писателя в потоке современной европейской литературы. Сразу же напрашивались сравнения с различными авангардистскими течениями. Нередко сравнение Ванчуры с дадаизмом. От этого сопоставления не отказался и Вацлавек, писавший о «неисправимом, светлом безумии дада», которое характеризует Маргоула. Однако тот игровой элемент, то «светлое безумие», которым автор наделяет своего героя, имеет другой функциональный смысл, чем алогичность дадаизма, стоящего на пороге современной «литературы абсурда». Дадаизм исходил из принципиальной непознаваемости, абсурдности всего сущего и призывал принять этот абсурд как почву для эстетического наполнения образа и как своеобразную психотерапию от подавленности ужасами современности и страха перед жизнью. Художественные предпосылки создания образа у Ванчуры были совсем иные, чем у дадаистов. Сама форма притчи, ясность философского и социального осмысления судьбы пекаря противоречат дадаистским принципам. Но в то же время в своей художественной полемике с существующими художественными формами и в борьбе за создание новых он использует тот элемент игры и абсурдного комизма, который и послужил почвой для сравнения с дада. Один из критиков (Йозеф Гора) говорил о близости «Пекаря» к произведениям Шарля Луи Филиппа, с интересом и симпатией встреченным в Чехословакии. Думается, это сравнение также односторонне, как и сопоставление романа Ванчуры с западноевропейским популизмом (Ф. Гётц). Симпатичные, порой сентиментальные образы Шарля Луи Филиппа и идеализированное воспевание народной простоты и душевного здоровья у так называемых «популистов» так же далеки от сложной художественной структуры образов Ванчуры, как и дадаистская гримаса. Первый абзац романа, который мы цитировали, кончается страстным призывом: «Где же товарищество живых? Где же царство света?». Свет человечности, душевной щедрости и весёлого труда пронизывает это произведение, озарённое социалистическим идеалом, верой в грядущее торжество разума, в силу сомкнутых рабочих рук, которой суждено преобразовать мир и освободить человека от одиночества и заброшенности. Нам думается, что, несмотря на близость стилевых исканий к различным авангардистским устремлениям, тут можно говорить о своеобразном, лирически окрашенном типе реалистического романа. Реалистическую сущность этого романа отметил и Вацлавек, говоря об эпической наполненности и стройности действия, о строгой размеренности композиции и о стремлении Ванчуры создать «типического героя и типическую ситуацию» ⁴³. По мнению Вацлавека, этот роман наиболее полно из всех произведений Ванчуры отвечает концепции пролетарского искусства.

Концепция пролетарского искусства в чешской прозе вообще была широкой, и нет никаких оснований выводить за её пределы, как это порой делалось, и второй роман Ванчуры «Поля пахоты и войны» (1925), хотя он дальше отстоит от любого вида традиционного романа, чем «Пекарь Ян Маргоул». Это — новое направление и художественных исканий Ванчуры и вообще чешской революционной литературы.

В этом романе автор откликается на события мировой войны. Шальда писал: «Если бы мне пришлось назвать сильнейший военный роман, я, не колеблясь ни минуты, назвал бы „Поля пахоты и войны“» ⁴⁴. Действительно, этот роман может быть поставлен рядом с самыми выдающимися антивоенными произведениями в европейской литературе. А в чешской литературе его можно сравнить, пожалуй, только с «Похождениями бравого солдата Швейка». Ванчура, подобно Гашеку, изображает войну как чудовищную, вопиющую бессмыслицу. Эта универсальная нелепица находит своё выражение в самом построении романа, как бы нарочито лишённого логики в чередовании эпизодов, и в гротескных обнажённых образах. Но, в отличие от весёлого романа Гашека, гротеск здесь мрачный, трагический, ненависть писателя не находит разрядки в смехе — она душит автора и диктует ему страницы, как бы перепачканные грязью и кровью — так безжалостно изображены подробности умирания, распада, страданий, так густо удобрены кровью поля пахоты и войны.

В романе разворачиваются две параллельные и почти не связанные между собой линии, одинаково поражающие чудовищной бессмыслицей происходящего. Одна связана с судьбой «людей дна», бесправных и доведённых до скотского состояния батраков в Оугрове, поместье барона Дановитца, а вторая — с судьбой членов баронского семейства. В центре первого сюжетного круга — батраки Гора и Ржека. У нищего, изувеченного Горы жена умирает от родов, а в конце жизни одинокий батрак мечтает о богадельне как о недостижимом счастье. Гибель Горы так же трагически нелепа, как и его жизнь: его убивает полубезумный Ржека, собравшийся прикончить богатого шинкаря или самого барона, а нападающий на Гору, такого же обездоленного бедняка, как он сам. Дальнейшая судьба Ржеки приводит его на поле боя, в ряды тех, кого повели на убийство себе подобных и на страшную гибель одержимые, как и он, манией убийства сильные мира сего.

Безумие и абсурд знаменуют и судьбу семейства Дановитцев: старого барона, чудовищно гротескного в своей сословной спеси, и двоих его сыновей — слабоумного идиота Йозефа, принявшего под давлением отца духовный сан, и блистательного гусара Эрвина, прокучивающего отцовское состояние с проститутками и пьяницами.

Эти сюжетные линии разворачиваются во внешне не связанных эпизодах. Но в намеренно разорванной композиции существует неумолимая логика обличения, которая достигает апогея в сцене, когда потерявшего человеческий облик идиота Ржеку, не способного из-за тяжёлого ранения назвать перед смертью своё имя, с почестями хоронят в могиле Неизвестного солдата. Сюжетная линия, раскрывающая судьбу Дановитцев, также достигает своего абсурдного апогея в смерти от дизентерии молодого барона, мечтавшего о воинской славе и романтических подвигах, и в бесславном паломничестве его брата ко гробу Господню, завершившемся в сумасшедшем доме. Ванчура стремится раскрыть высшую логику действительности, дошедшей в годы войны до предела абсурда.

Сравнение этого романа с произведениями дадаистов повторяется во многих статьях 20-х годов: с известными оговорками это сопоставление сохраняется и в современной критике. Вацлавек замечает, что в отличие от «Пекаря» тут можно говорить о «дада трагическом». Картина войны как тотального безумия, изображение её в виде кошмарного гротеска сближает Ванчуру, по мнению Вацлавека, с немецким «трагическим дадаистом» Георгом Гроссом. Думается, что гротеск у Гросса, как и у Ванчуры, добавим также — у Гашека в «Похождениях бравого солдата Швейка», действительно, исходит из заведомого представления о войне как о некоем трагическом абсурде. Но ни Гросса, ни Гашека, ни Ванчуру нельзя «привязать» к весьма ограниченным идейно-эстетическим концепциям дадаизма. Стремлением дадаистов освободиться от разума и его законов, погрузиться в безответственный мир бессмыслицы, спасаясь таким образом от явной бессмыслицы жизни, руководил страх перед действительностью, который дадаисты напрасно стремились преодолеть с помощью беспричинного смеха. Это был смех, порождённый смертельным ужасом, пассивностью и безнадёжностью. Намеренная деструкция логического восприятия, абсурдная беспричинность и беспоследственность художественного ви́дения, свойственного дадаистам, тот взрыв духовного и общественного нигилизма, который стоял у колыбели этого течения, — были совершенно чужды Ванчуре. В отличие от безнадёжной ухмылки дада, Ванчура сквозь мрак, кровь и бессмыслицу прозревает перспективу будущего, озарённую надеждой. Писатель верит, что после войны «создастся повесть с прекрасным концом» и, главное, начнётся суд, который назовёт вещи своими именами и будет судить справедливо. Когда Ванчура начинает говорить о будущем, его речь обретает величавую торжественность: «Восходит звезда. Наступает рабочий день и новое летосчисление, ибо от конца войны, как от сотворения мира, будут считаться года. Первый, второй, третий, вплоть до тысячи… Время господствования разбито и начинается эра рабочих…».

Именно эту веру в будущее имел в виду Йозеф Гора, писавший о романе Ванчуры вскоре по его выходе в свет: «Если у нас была написана когда-нибудь социалистическая и даже коммунистическая книга — так это именно „Поля пахоты и войны“, книга, проникнутая таким гневом и отчаянием, как будто эти чувства выражает тысячеголосый хор» ⁴⁵.

Необычная форма «Полей пахоты и войны» не раз заставляла критиков задумываться о жанре этого произведения. Вацлавек считал, что оно стоит между эпическим романом и современной лирической прозой. Шальда утверждал, что «Поля» — нечто большее, чем роман. Это «великий эпос» по значительности содержания, могучей силе выражения и масштабам обобщения. Близок к этой идее советский исследователь О. Малевич, который вспоминает по поводу романа Ванчуры «Слово о полку Игореве» «с его обращениями к слушателям и героям, с развёрнутыми поэтическими метафорами — картинами и чёткой эмоциональной оценкой действующих лиц» ⁴⁶. С другой стороны, высказывалась мысль, что в романе наблюдается разложение эпики и что он построен по законам современной политематической ассоциативной лирики. Но если внимательно присмотреться к структуре романа, то можно обнаружить в намеренном нагромождении абсурдных эпизодов своеобразную стройность. Эта особенность романа становится понятной, если подойти к нему с точки зрения синтетического ви́дения действительности в её монументальных социально-исторических контурах, свойственного Ванчуре. К моменту, когда действие романа подходит к началу войны, забитость и пассивность низов, их не знающая адреса дикая ненависть в сочетании с безумной надменностью и преступной безответственностью верхов вырисовываются в таких устрашающих контурах, которые создают фон приближающейся катастрофы. Мы уже говорили об абсурдно трагическом завершении обеих сюжетных линий. Можно отметить, что в целом роман имеет свою завязку и кульминацию, а катарсис достигается в озарённых светом надежды поэтических пророчествах автора.

Роман Ванчуры — не репортаж, претендующий на фиксирование пульса современности, а модель её, проникнутая историко-философской концепцией. Эта концепция определяет особую функцию времени. В начале и в конце романа воспроизводится в одних и тех же словах картина весеннего Оугрова: «…земля, которую едва покрывает порфир…». Но если в начале романа эта картина завершится горьким размышлением: «В этой долине голод властвовал слишком долго. Старое поколение рабочих грешило против самих себя, и истлевали понемногу умение и сила… Под ударами и бичами не бунтовало страдание… Погребальный покой был климатом этих мест и только порыв страсти вспыхивал как молния», то в конце описание, сходное почти дословно, завершается иначе: «Старое поколение рабочих и новые пришельцы взбунтовались под ударами бичей, и блеск молнии прорвал тучу покоя. Ограда нищеты сломана и закуток превращается в широкий простор».

Говоря о концепции времени в романе Ванчуры, чешская исследовательница Г. Кучерова пишет: «Эпоха безумия кончается смертью безумцев, эпоха преступлений — смертью преступников, и эпоха паразитов — их уничтожением. Мирная жизнь, которая наступает, по внешности не изменилась, но в перспективе будущего возврат произошёл на высшем уровне — без Дановитцев» ⁴⁷. Соотнесённость с будущим придаёт изображаемому значительность и смысл. Это важнейшая конструктивная особенность романа. И в этом его отличие от авангардистских экспериментов, не содержащих в себе идею закономерного изменения порядка вещей.

По своему жанровому построению «Поля пахоты и войны» во многом отличаются, как мы видели, от «Пекаря Яна Маргоула», но оба романа сближают общие, характерные для Ванчуры стилевые искания, которые и составляют его оригинальный вклад в развитие революционной литературы. Революционные убеждения автора проявляются не только в страстной патетической авторской речи, но и вообще в напряжённой и сгущённой образности ванчуровского стиля, который носит прежде всего оценочный характер. Стилистические искания Ванчуры были в своём роде противоположны направлению, по которому шёл Чапек. Если Чапек стремился максимально приблизить язык своих произведений к разговорному, используя его богатые оттенки, то Ванчура, напротив, сочетал ораторскую приподнятость с монументальной значительностью. Ян Мукаржовский делает одно чрезвычайно важное замечание об основных свойствах стиля Ванчуры: «Тот особый пафос, который Ванчура вносит в чешскую поэзию, так необычен и исключителен именно потому, что он не продиктован чувством, как это обычно бывает, а является судом над действительностью и судом над человеком» ⁴⁸. Безусловно, оценочный элемент во многом определяет и стиль Ванчуры, его авторскую речь, которая насыщена ненавистью к несправедливости, осуждением сущего и полна пророческих видений грядущего. Стилистические поиски Ванчуры — а не было в чешской литературе XX в. более неутомимого экспериментатора в области стиля — всегда связаны со значительным, взрывчатым содержанием, продиктованным социалистическими взглядами автора. Бесспорно, что мировоззрение Ванчуры сложным и глубоким образом оплодотворяет его художественные поиски и без них нельзя понять сложную структуру его произведений.

Не раз стиль Ванчуры сравнивался с экспрессионизмом. Правда, есть нечто общее в нагнетании патетической образности речи, в как бы задыхающейся интонации, в раскованной силе гнева и восхищения, и всё же сходство тут скорее внешнее. Как раз нет ничего более далёкого от творческого облика Ванчуры, чем характерная для экспрессионистского стиля избыточность, вольные излияния, не подчиняющиеся закону и порядку. Критика нередко представляет Ванчуру в виде каменщика, укладывающего массивные глыбы, крепко спаивающего их, чтобы создать чётко отграниченное, оформленное строение. Декламационная невоздержанность экспрессионистов абсолютно чужда Ванчуре. И это связано с более глубокими его разногласиями с этим течением. Суровая, мужественная трезвость ви́дения — вот главное, что отличает Ванчуру от безудержного субъективизма экспрессионизма, а этим определяются и отличия в их порой внешне сходном стиле. Ванчура сознательно адресуется к стилю чешского гуманизма и гуситсской реформации. Патетически торжественная ритмизованная ванчуровская проза с её продуманными периодами, соответствующими поэтическим строфам, с её намеренно архаической окраской в лексике и строении фразы восходит, как отмечалось Я. Мукаржовским, к традиции «Кралицкой библии» и сочинений чешских гуманистов XV–XVI вв. Благодаря взвешенным, округлым периодам, мерной и торжественной речи Ванчуре удаётся, по выражению Я. Мукаржовского, «организовать крупные смысловые плоскости… отличить большое от малого, второстепенное от важного, при этом ни то ни другое ничего не теряет в своём участии в развитии великой мысли» ⁴⁹. Подобно повествователям эпохи гуманизма, Ванчура не делает различия между слогом рассказчика и речью персонажа, которая выдержана в той же, несколько книжной торжественности. Вообще рассказчик явно доминирует в повествовании Ванчуры, он вмешивается в действие, адресуется к читателю, предупреждает о дальнейшем ходе событий, так же как в заглавиях глав ренессансной прозы, сообщает об их содержании, но прежде всего оценивает происходящее, прямо и страстно высказывая свои коммунистические убеждения. Это авторское присутствие скорее напоминает мудрую, ораторски организованную и в то же время страстную и убеждённую речь какого-нибудь гуситского проповедника, чем предельно субъективный поток эмоций у экспрессионистов. И в то же время слог Ванчуры благодаря безудержно богатой и предельно современной метафоричности преодолевает некоторую скованность прозы гуманистов. Тут намечаются несомненные связи Ванчуры с чешскими поэтами Незвалом, Библом, Сейфертом, Галасом, которые реформировали чешскую поэзию, усложнив и обогатив возможности поэтической выразительности. И Ванчура достигает необыкновенного метафорического богатства прозы, напоив её таким лиризмом, который позволил современникам говорить о рождении «поэтической прозы». Но и лиризм Ванчуры, и его безграничная образная фантазия также служат основной цели суда над действительностью. Освобождённые от пут логики и композиционной дисциплины, образы поэтистов выполняют совершенно другую функцию в архитектонически взвешенном повествовании Ванчуры, в котором сочетается свободный полёт ассоциаций и строгая продуманность общей композиции, конструкции.

Стилистические искания Ванчуры можно поставить в один ряд с тенденциями советской так называемой «орнаментальной прозы» 20-х годов. Под этим термином понимались нередко разные явления — от Ремизова и Белого до Бабеля, Пильняка или Вс. Иванова. Мы имеем в виду общее стремление в самой словесной ткани передавать необычную эпоху всеобщего потрясения, воплотить в поэтическом строении текста, отличающегося от обыденной прозаической речи, знаки небывалых перемен, праздника и трагедии революции.

Советская литература в этот период пыталась раскрыть грандиозные масштабы и новизну революции поэтическими приёмами, нашедшими большое распространение в прозе. Символика, богатая метафоричность, приподнятый патетический строй речи, обобщённая монументальность образов отличают такие произведения, как «Падение Даира» Малышкина, «Конармия» Бабеля, партизанские повести Вс. Иванова, ряд произведений Л. Леонова, А. Весёлого. Авторы стремятся воплотить грандиозное движение истории, колоссальное противоборство исторических сил («Падение Даира»), метельные вихри революции (Б. Пильняк), неудержимое движение масс, поднявшихся на борьбу. Эти тенденции проявлялись в напряжённой экспрессии формы, в обнажении приёма, в предельной интенсификации слова, в особом ритме, использовании архаизмов и смешении стилевых пластов, словом, в выдвижении «выразительной» функции литературы в ущерб «изобразительной», подвергавшейся нападкам во всех направлениях «левого» искусства в Советском Союзе. Наряду с определённой односторонностью в такой тенденции проявилось стремление художественной мысли к активности, отвечающей динамизму эпохи. Эта сторона советских литературных исканий чрезвычайно близка художественной позиции Владислава Ванчуры.

И у Ванчуры часто встречается ритмизованная проза, по своей экспрессивной, патетической выразительности приближающаяся к поэтической речи, образ стремится от индивидуального, конкретного к целостному, историческому и даже космическому. Принцип активного преображения действительности сближает Ванчуру и советских прозаиков. То же можно сказать о нарочитом столкновении архаической и современной лексики у Ванчуры, с одной стороны, и таких советских писателей, как Л. Леонов, Вс. Иванов, Б. Пильняк или И. Бабель. С последним Ванчуру сближает прежде всего характер метафорики: метафора у него не конкретизирует представления, а обогащает их порой неожиданными ассоциациями. Несомненно, что само сопоставление стилистических тенденций в советской прозе 20-х годов и стилистических исканий Ванчуры продуктивно и перспективно.

Несомненно, что Ванчура создал в «Полях пахоты и войны» совершенно новое и в жанровом и в стилевом отношении произведение, занимающее особое место в истории не только чешского, но и вообще европейского романа. Эта оригинальность романа, который О. Малевич называет «патетическим траурным хоралом», определила то, что и сторонники «Деветсила» и противники высоко оценивали его и в то же время не принимали полностью. Тейге смущал идеологический пафос романа, а С. К. Неймана — его стиль. И вместе с тем рядом глубоко чувствующих литературу людей, как Шальда, Гора, Вацлавек, он был воспринят как новаторское произведение социалистического направления в литературе.

Можно подвести некоторые итоги о месте чешского романа 20-х годов в революционной литературе Чехословакии и в ряду других европейских революционных литератур. Прежде всего необходимо отметить, что в чешской пролетарской и вообще революционной литературе проза занимала бо́льшее место, чем во многих аналогичных направлениях в европейских литературах, и её развитие относится к более раннему периоду. Так, немецкий пролетарский роман (Зегерс, В. Бредель, Г. Мархвица, Ф. Вайскопф) возникает в конце 20-х, в начале 30-х годов, во Франции роман такого типа развивается главным образом в 30-е годы, а более ранние произведения, скажем романы А. Барбюса, стоят несколько особняком. В 30-е годы появляются прозаические произведения революционного направления в болгарской и польской литературах. В 20-е годы во всех этих странах революционная литература представлена прежде всего поэзией.

Нам представляется возможным выделить три основных направления в чешском романе 20-х годов, который относится к пролетарской или, точнее говоря, к революционной литературе. Это прежде всего политический роман с интенсивно выраженным репортажным началом, в котором судьбы героев становятся частью широкой, по возможности, документально воспроизведённой картины революционной борьбы. В этих романах (Ольбрахт. «Анна-пролетарка», Гора. «Социалистическая надежда») авторы идут от общего, от истории к индивидууму. В других произведениях, более тесно примыкающих к традиционному социально-психологическому роману критического реализма (Майерова. «Прекраснейший мир»), путь скорее обратный — от индивидуума к обществу. Наконец, третья линия связана с творчеством Ванчуры и характеризуется сложными стилистическими исканиями и преобладанием условности поэтического и философского обобщения.

Необходимо сразу же оговориться, что то репортажное начало, которое в первом случае выполняет жанрообразующую функцию, присутствует и в других типах романа в иной художественной пропорции. Так, Майерова соединяет историю Ленки Биланской со своеобразным политическим репортажем, а у Ванчуры апокалиптические ви́дения всеобщего уничтожения в «Полях…» перемежаются с подробной и точной информацией о характере боевых действий на фронтах, о передвижении войск и результатах сражений. Вообще введение документального материала — характерная примета романа в революционных литературах 20-х годов и отвечает его самым насущным задачам.

Если сопоставить намеченные нами тенденции с развитием романа в других литературах, то мы можем обнаружить существенные типологические соотношения, которые сближают «Анну-пролетарку» с рядом произведений этого жанра в немецкой, венгерской и других литературах. А для всех них типично сходство эстетических установок с исканиями советских писателей.

Уже на этом раннем этапе в чешском романе делается попытка, пусть ещё в несовершенной форме, преодолеть антипсихологизм, нередко прокламировавшийся теоретиками пролетарской литературы, и использовать достижения традиционного реалистического романа для раскрытия внутреннего мира героев (Майерова). Эти тенденции встречаются и в других европейских литературах, в частности в скандинавских. Наконец, художественные искания Ванчуры можно типологически сопоставить с интенсивными стилистическими исканиями части советской прозы того времени, хотя не приходится говорить о какой-либо конкретной аналогии.

Если подойти к рассматриваемому нами в данном разделе роману с точки зрения трансформации и обогащения реализма в национальной литературе в целом, то мы убедимся, что принципиальное его новаторство было исключительно существенно и затрагивало самые кардинальные аспекты развития чешской литературы этого периода.

В 20-е годы невиданно до той поры расширяется проблематика чешского романа, он приобретает значительное социально-историческое звучание, к которому не приближался, за исключением, пожалуй, исторических эпопей Ирасека. Расширение и обогащение касается и жанровой специфики: появляется новый вид романа с элементами эпопеи, посвящённой современности, роман с репортажно-публицистической основой. Наряду с жанровым обогащением наблюдаются такие интенсивные стилистические искания, которых чешский роман не знал до той поры.

Все намеченные нами линии развития романа связаны с новаторскими открытиями, позволяющими говорить об определённом обогащении реализма. При этом тут речь идёт о таких структурных изменениях романа, которые пусть в разной степени и в разных вариантах, но характерны для всех рассмотренных нами его видов.

Это относится прежде всего к концепции героя, которым становится человек, активно соотнесённый с историей или, во всяком случае (как у Ванчуры), чья судьба оказывается типически значимой для осмысления существенных общественных закономерностей.

В чешском романе не так решительно рвутся связи с традиционным реализмом, а порой, напротив, используются его достижения. Однако и для чешского романа этих лет характерно предпочтение синтетическому осмыслению действительности перед житейским правдоподобием и верной репродукцией психологии, картин внешнего мира, среды. Писатели предпочитают во многих случаях условное обобщение, элементы стилизации и активной трансформации изображаемого. Кардинально меняется и роль автора, который предстаёт как лирик, как публицист или как судья и проповедник, но только не как демиург созданного им мира, стремящийся объективно и наглядно воспроизвести его перед читателем во всей полноте.

Стремление не только поставить проблему индивидуума и массы, но и воплотить революционную массу непосредственно также ведёт к поискам новых средств изобразительности, и здесь существенно переосмысление приёмов репортажа и публицистики, с одной стороны, и лирики — с другой.

Чрезвычайно важна для романа интересующего нас типа новая концепция времени: настоящее всегда в системе координат соотносится с будущим, становящимся реальным фактором повествования. Это также и идея будущего, «прекраснейшего мира», «праведного суда» воодушевляет не только исторические упования авторов, но и определяет поэтический настрой романов. Для пролетарского романа характерно порой невнимание к «малому миру», это свойство преодолевается в чешском романе в известной степени уже в 20-е годы, можно говорить о предвосхищении художественной диалектики «микромира» и мира истории, которая будет достигнута только позднее. Вместе с этим в романах Ванчуры также и «малый мир» поэтизируется и приобретает эпохальную значительность.

Чешский роман, связанный с революционным направлением в литературе 20-х годов, сближаясь типологически с направлениями подобного же типа в других национальных литературах, занимает видное место в общеевропейском литературном развитии и по новаторству своих исканий, и по своему высокому художественному уровню.

Произведения чешской революционной литературы, о которых шла речь в данной главе, приобрели известность за рубежами Чехословакии только много позднее, а творчество Ванчуры до сих пор ждёт того признания, которое оно заслуживает. Мировую славу впервые завоевал роман, который, казалось, стоял особняком в чешской литературе, который по началу мало кем из соотечественников вообще признавался серьёзным литературным произведением. Речь идёт о «Похождениях бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека.