Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

РОЖДЕНИЕ ЭПОСА

30-е годы для Чехословакии — чрезвычайно драматичный период.

В середине 20-х годов, казалось, ничто не предвещало катастрофы. Правда, иллюзии, рождённые завоеванием национальной независимости, вскоре начали блекнуть, отзвучали широковещательные лозунги, и всё же ситуация в Чехословакии была куда более благоприятной, чем во многих соседних странах. В 20-е годы намечался экономический подъём в стране и существовал тот максимум гражданских свобод, который вообще может обеспечить своим гражданам буржуазно-демократическая республика. Тем больнее ударил Чехословакию экономический кризис, начавшийся в 1929 г. и разразившийся с такой силой, которая потрясла всю экономическую и общественную жизнь страны.

Остановившиеся заводы, безнадёжная тоска на лицах сотен тысяч безработных… Равновесие, которым так гордились политики буржуазной Чехословакии, обещавшие создать особо комфортабельный маленький рай для «маленького человека», было безнадёжно нарушено.

Кризис затянулся. А не успела ещё республика начать оправляться от его последствий, как около самых её границ раздался топот кованых сапогов, и фашистские главари недвусмысленно заявили свои претензии на территорию Чехословакии. Дальше — нерешительные, половинчатые манёвры правительства Бенеша, наглая измена судетских националистов, активизация фашиствующих группировок внутри страны. И наконец — Мюнхен, предательство западных союзников, капитуляция и трагический финал: 15 марта 1939 г. — фашистские танки на улицах Праги.

Но это бурное десятилетие оказалось не только временем крушения иллюзий, оно было чрезвычайно плодотворным для развития национального сознания. Исключительной зрелости и значительности достигает в это время и развитие прогрессивной культуры. В то же время путь литературы в этот насыщенный и драматический период был сложным, и в нём своеобразно, порой неожиданно отразились многие общие закономерности развития европейской литературы 30-х годов.

Начало новых тенденций в чешской прозе, давших себя знать в полной мере в 30-е годы, приходится на вторую половину 20-х годов.

К концу 20-х годов наступает пора поисков широких синтетических форм романа, способного воспроизвести общественные явления современности достаточно масштабно и исторично.

В этом смысле можно провести типологически значимую параллель с некоторыми явлениями в советском романе конца 20-х годов. В советской литературе в это время происходит становление широкой эпической формы романа, в которой на новом уровне продолжаются традиции русского классического романа. Эта линия оказывается наиболее плодотворной и в последующие десятилетия. В одном только 1925 г. появляются «Дело Артамоновых» М. Горького, «Барсуки» Леонова, «Цемент» Гладкова. В это же время А. Толстой перерабатывает свой роман «Сёстры». В конце десятилетия появляются первые книги таких монументальных эпопей, как «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М. Шолохова. Конечно, тут речь шла не только об изменении жанровой специфики романа и о более широком охвате действительности, новые явления в романе касались сущностных изменений в характере реализма.

Роман стремительно идёт к синтезу истории и современности. «Широта охвата действительности всё больше сочеталась с глубинным проникновением во внутренние процессы истории, с преломлением их в художественно индивидуализированных человеческих характерах» ¹, — пишет советский исследователь. Это начало синтеза преломилось в эстетических спорах эпохи, в дискуссиях «о живом человеке» и о классическом наследии. Масса и индивидуум, панорамное раскрытие народных судеб и пристальное внимание к судьбе индивидуума — к решению этих проблем вплотную подошёл в эту пору советский роман. М. Горький писал: «Действительность монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах» ².

Выработка присущих эпосу структурных и стилевых средств передачи эпического состояния мира идёт и в чешском романе. Как мы видели, в начале 20-х годов обогащение реализма связано с сатирической эпопеей, с репортажным романом, с романом-утопией, со стилистическими исканиями поэтической прозы и меньше всего — с продолжением традиций социально-психологического романа, который, впрочем, как уже говорилось, не достиг большой высоты в предыдущую эпоху. Именно этот вид романа вызывал отрицательное отношение критики, находившей в нём проявление «описательного реализма» и натурализма, идилличность и старомодность повествования. Картина начинает решительно меняться во второй половине 20-х годов. Если раньше психологическая глубина, как и обстоятельность в изображении предметного мира, считалась признаком всё того же «описательного реализма», то теперь появляются новые виды романа, в которых эстетические акценты перемещаются. Эти процессы осмыслил и сформулировал в дальнейшем Бедржих Вацлавек, писавший о процессе возникновения «нового синтетического искусства».

М. Пуйманова начинает в середине 20-х годов работу над произведением, которое она предполагала назвать «Роман школьного класса» и о котором сама писательница впоследствии вспоминала так: «Это должно было быть широкое полотно общественной жизни… меня привлекла разница характеров соучениц и той среды, из которой они происходили. Но этот задуманный мной роман я не дописала, потому что не имела ещё в то время твёрдой почвы под ногами и не было у меня ясных общественных взглядов» ³.

Попытки создания широкого полотна современной жизни сочетаются обычно с исканиями какой-то новой общественно-философской позиции. Это ясно проявилось, например, в романе А. М. Тильшовой «Груды» (1927). А. М. Тильшова до создания «Груд» не выходила за пределы семейно-бытового романа, действие которого разворачивается в среде буржуазных семейств, конфликты, ею затронутые, носили скорее морально-этический характер.

В романе «Груды» Тильшова создаёт обобщённый образ угольной, горняцкой, чёрной Остравы в годы первой мировой войны и раскрывает то сложное переплетение жесточайшего угнетения и национальных противоречий, которое делало этот район одним из очагов подспудного протеста, вскоре вылившегося в настоящий взрыв и приведшего к крушению Австро-Венгрии и образованию независимой Чехословакии. Ф. К. Шальда считал, что в этом романе проявились золаистские влияния. Действительно, в отличном знании условий жизни горняков Тильшова приближается к Золя, она тоже, подобно французскому писателю, много сил потратила на сбор материала об Остраве, касающегося изображаемого ею «куска жизни». В то же время она, несомненно, выходит за пределы натурализма. Хотя ей свойственна некоторая абстрактность там, где речь идёт о позитивном решении общественных конфликтов, «Груды» были новым словом в чешском романе и во многом определили его дальнейшее развитие. Она ставит перед собой цель показать большие пласты действительности в её историческом разрезе. Дыхание истории видоизменяет спокойное, плавное течение повествования, свойственное до той поры романам Тильшовой.

Стремление к широкому, исторически конкретному осмыслению действительности приводит в конце 20-х годов к появлению ряда объёмных романических произведений, трилогий и циклов романов. Начинает работу над большим романическим циклом «Железный круг» К. Новый. Начатая как семейно-бытовой роман из деревенской жизни, его трилогия постепенно приобретает более глубокий социальный смысл, который раскрывается в пластически убедительном и проникновенном изображении судеб героев и их внутреннего мира.

Из традиций социально-бытового романа исходит в своих романических произведениях и Б. Кличка. В романе «Броды» (1926) писатель пытается дать широкий разрез жизни маленького провинциального городка, показав в переплетении множества человеческих судеб острые социальные столкновения. Вскоре он переходит к более глубокому изображению психологии и судеб своих персонажей в романической трилогии «Поколение». В первой части этого цикла, опубликованной в 1928 г. под заголовком «Весна поколения», писатель изображает судьбы своих героев как результат разрушительных сил, развязанных войной.

Влияние военных событий на жизнь чешского общества раскрывает и Божена Бенешова в своей трилогии «Удар» (1926), «Подземное пламя» (1929), «Трагическая радуга» (1933). И в этой трилогии воссоздаётся широкая картина общественной жизни в годы первой мировой войны и изображено то глухое брожение, которое приводит к открытому выступлению демократических патриотических сил против Австро-Венгерской монархии. Значение трилогии Бенешовой хорошо почувствовала Мария Пуйманова, писавшая, что ей удалось необычайно удачно изобразить «живой, скрытый, с трудом воспринимаемый процесс рождения из ближайшей, ясно ощутимой действительности — истории». Воспроизведение процесса «рождения истории» потребовало, как прозорливо отметила Пуйманова, особой художественной структуры: «Война действует в трилогии как огромный невидимый магнит с двумя полюсами смерти и свободы. И в поле действия этого магнита оказались все персонажи романа… Они реагируют на него в соответствии со своим характером, положением, классовой принадлежностью» ⁴. Героем трилогии, по мнению Пуймановой, является народный коллектив, а в центре действия — его растущая сознательность. Может быть, Пуйманова несколько преувеличила в этом смысле достоинства трилогии Бенешовой, как раз исторические силы, сражавшиеся за освобождение Чехословакии, воспроизведены в романе неясно, — но как бы то ни было, изображение народного коллектива и раскрытие «тайны рождения истории» — это и были те цели, которые начинает ставить перед собой не только Бенешова, но и вообще чешский роман, пытавшийся теперь решить эти задачи другими путями, чем пролетарский роман начала 20-х годов.

Среди произведений, ставящих своей целью дать широкую социальную картину жизни общества путём изображения множества человеческих судеб и характеров в их столкновении и переплетении, выделяется и роман К. Полачека «Дом в предместье» (1928), в котором выступает целая галерея мещан-собственников, чью психологию и жизненную практику Полачек безжалостно разоблачает.

Писатели подходят к задаче показать широкую и значительную картину социальной жизни по-разному. Композиционное построение романов Полачека и Клички исходит из столкновения множества персонажей, обитателей одного дома или одного местечка. Тильшова стремится в сложном переплетении человеческих судеб воссоздать синтетический образ военной Остравы. Бенешова сосредоточивает действие вокруг одного острого конфликта — казни участника подпольных патриотических акций Славека Пршикрыла, явившейся результатом предательства. Однако во всех этих романах общим является стремление к синтезу общественной действительности, в которой раскрывается «тайна рождения истории», и вызванное этим стремлением расширение эпической базы за счёт использования традиций социально-психологического реалистического романа. Становление широкого жанра, связанное в чешском романе в конце 20-х годов прежде всего с развитием критического реализма, в 30-е годы становится характерной приметой социалистического реализма на чешской почве.

30-е годы — одна из самых значительных эпох в истории чешского романа. Но этот период начался с разговоров о безнадёжном кризисе этого жанра. Критики самых разных направлений сходились на том, что чешский роман переживает упадок. Если говорить о среднем уровне беллетристики, то все эти прогнозы и мрачные констатации казались оправданными. Вот как характеризовал в 1932 г. романическую продукцию, выходящую в Чехословакии, Ф. Кс. Шальда: «Рядом с мнимопроблемными романами, вялыми, бесцветными, нудными историями о стычках упрямых сельских собственников», он называет «мещанский роман, в котором изображается или приспособление героя к среде, или его обломовское прозябание, или его донкихотский бой с местными дураками и мещанами…». «Обычно, — добавляет Шальда, — здесь мы встречаем бесконечную чреду нудных и банальных сцен — серость на серости и банальность на банальности» ⁵. Не менее презрительно отзывается он о чешских эпигонах западного романа, увлекающихся фрейдизмом, «измышляющих таинственные сексуальные символы и так основательно зарывающихся в лабиринт подсознательного, что на бумагу проникает только какое-то смутное бормотание» ⁶.

С этой картиной, несмотря на полемическую заострённость её контуров, можно согласиться. На фоне мещанско-эпигонской беллетристики выступает и ряд писателей, наделённых несомненным талантом, но в целом придерживающихся взглядов, которые помешали им внести серьёзный вклад в прогрессивное развитие романа. К их числу относится творчество активного идеолога католицизма, насаждавшего в прозе барочную тематику и образность, — Ярослава Дуриха. На значительную роль в чешской литературе претендовала в это время группа так называемых «руралистов», писателей, разрабатывавших деревенскую тематику в духе реакционного традиционализма и почвенничества. Идеализация «голоса земли» и «патриархальной естественности» сочеталась с самым приземлённым натурализмом. В произведениях «руралистов» (Й. Кнап, Ф. Кршелина и др.) выступают примитивные, нередко ущербные в интеллектуальном и физическом плане люди, живущие в обстановке беспросветной грязи и убожества.

В то же время в большой литературе происходили серьёзные сдвиги. Впрочем, первая реакция чешского романа на изменившуюся действительность 30-х годов была несколько неожиданной, можно сказать, парадоксальной. Многие самые видные писатели отошли от актуальной социальной проблематики. Писатели словно отвернулись именно в годы кризиса от эпохи и её бурь. В середине 30-х годов романисты снова вернутся к общественным проблемам, найдут более синтетический способ их воплощения. Пока же их искания пошли другим путём.

Это относится прежде всего к двум мастерам чешской пролетарской литературы 20-х годов — Ольбрахту и Ванчуре. Первый создаёт роман о легендарном закарпатском разбойнике — «Никола Шугай-разбойник» (1933), второй тоже повествует о деяниях разбойников, только в эпоху средневековья, — «Маркета Лазарова» (1931). Обоих романистов многие чешские критики упрекали в бегстве от действительности (Ванчуру даже в «феодальном романтизме»). А между тем оба романа были определённым откликом на вопросы, вставшие перед чешской литературой в годы кризиса.

Писателей волнует в данном случае сходная проблематика. Речь идёт о прозаизации жизни, её механизации, обездушении, обезличении человека. Эти тенденции проявились в условиях мирного и «благополучного» буржуазного общества, но ещё острее тогда, когда за его «благополучием» открылись пропасти неуверенности, дисгармонии, когда человек вдруг оказался бессилен и беспомощен перед вырвавшимися наружу в совершенно иррациональной по внешности форме силами экономического развития. Конечно, можно было вступить в борьбу с этими силами на почве реальной действительности. Но в этот момент исторические возможности борющегося пролетариата уже не представлялись писателям в таком оптимистическом свете, как в начале 20-х годов. Борьба затягивалась, победа становилась более отдалённой. Обратившись к современности, писатель попадал всё в тот же мир буржуазной прозы, ему надо было преодолевать традиции натуралистического психологизма и обожествления среды. В это время чешская прогрессивная литература ещё не была готова к решению такой задачи. И вот оба художника попробовали найти другие пути. Они создают гимн человеку, его возможностям, патетический, овеянный романтикой гимн человеку с большой буквы. Но ни традиционный, описательный реализм, ни романтизм в том виде, как он существовал в «будительской литературе» XIX в., не отвечали задачам, которые ставил перед собой современный художник. И писатели начинали искать новые художественные возможности.

В романе Ольбрахта «Никола Шугай», который критика называла часто «романом-балладой», много черт народной эпики. Сюжет его отличает строгая сдержанность и поэтическая логика баллады, в которой действие неуклонно движется к катастрофической развязке.

Место действия — самый экзотический и не тронутый цивилизацией уголок Чехословакии — присоединённые к ней после 1918 г. области Закарпатья, населённые русинами. Роман Ольбрахта пропитан свежим запахом хвои и горьким привкусом горных трав. Среди суровых ущелий, горных круч, в непроходимых лесах живут ещё люди цельные, сохранившие поэтическое миросозерцание, прекрасные легенды, яркие, красивые обычаи. Одну из таких легенд и рассказывает Ольбрахт. Герой этой легенды действительно существовал. Никола Шугай дезертировал во время первой мировой войны из австрийской армии и, скрываясь в горах, успешно сопротивлялся вместе с группой смелых товарищей жандармам и солдатам. Чешские власти после присоединения этой области к республике продолжали преследовать неуловимого горного разбойника, и в конце концов он погибает от рук соратников. Такова была история реального Николы Шугая. Но народная фантазия наделила его всеми качествами благородного разбойника, отбирающего добро у богатых, чтобы отдать его бедным, мужественного, великодушного и благодаря колдовскому заговору даже неуязвимого для жандармских пуль. В эту легенду народ вложил вековую мечту о справедливости, о торжестве над угнетателями. И. Ольбрахт поэтически воплотил эту легенду.

Итак, Ольбрахт пытается оживить роман приёмами народной эпики. По принципам энергичной эпической действенности построен и сюжет романа. Близки к эпическим героям Никола Шугай и его подруга Эржика — люди больших страстей, сильной воли, люди, способные на яркие чувства, на решительные действия и на полное забвение себя. И манера повествования несёт много от народной поэтической образности: например, поэтические зачины и рефрены, образная, ритмизованная речь. Шальда говорит об удивительной эпической чистоте произведения Ольбрахта.

Б. Вацлавек назвавший статью, посвящённую роману Ольбрахта, «О мифе современности», утверждал, что роман впитал народную способность мифологизации и создал «великий миф об этой прекрасной и столетиями угнетаемой земле. Ольбрахт поднял своего закарпатского Яношика ещё выше, чем народная легенда, превратил его в борца за народ, воплотившего дух народного сопротивления, взявшего на себя бремя страданий всего народа и месть за него; он — символ народа Закарпатья, доброго и мятежного, угнетённого и мечтающего о свободе и человеческих условиях жизни» ⁷.

В работе Е. Мелетинского, посвящённой проблеме мифа, говорится о тенденции, характерной сегодня главным образом для литератур «третьего мира», где «возможно сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности…» ⁸. Эти тенденции проявляются в романе Ольбрахта, конечно, они продиктованы в данном случае не архаическим «фольклорно-мифологическим сознанием», а исканиями социалистического художника, стремящегося приблизиться к духу народа. А. М. Пиша отмечает переосмысление в романе многих легендарных мотивов — волос Самсона, заключавших в себе всю его силу и отрезанных Далилой, ахиллесовой пяты, пророчества, сообщённого Макбету ведьмами об угрозе для него человека, не рождённого женщиной.

В 30-е годы во время работы над романом о Николе Шугае, Ольбрахт переводил «Иудейскую войну» Л. Фейхтвангера и роман «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Этот интерес к произведениям двух немецких писателей, конечно, отнюдь не случаен. Разумеется, нельзя прямолинейно сравнивать насыщенные интеллектуализмом романы Л. Фейхтвангера и Т. Манна с бесхитростным повествованием Ольбрахта, сознательно ориентировавшегося на мировосприятие народной легенды. Но несомненно, что эти романы как-то отвечали на интересовавший Ольбрахта вопрос о возможностях современного художественного претворения мифа и легенды. В связи с пониманием мифологизма у Ольбрахта чрезвычайно важно то свойство мифа, которое связывает прошлое с настоящим и будущим. Как подлинно современный писатель, Ольбрахт не пошёл по линии воспроизведения или стилизации целостного мифологического сознания. Роман о закарпатском разбойнике он начал писать только после того, как досконально изучил реальные условия, быт и народную психологию обитателей Закарпатья, подолгу живя там. Недаром написанию романа «Никола Шугай-разбойник» предшествовал выход его книжки репортажей о Закарпатье «Страна без имени» (1932), в дальнейшем расширенной и выпущенной в 1935 г. под заглавием «Горы и столетья». В этих книгах внимательно исследуются политические, экономические и культурные стороны жизни этого наиболее отсталого и отличного и по своему этническому составу и по уровню культуры уголка Чехословакии и высказывается страстный протест против политики новых чешских хозяев, не заинтересованных в том, чтобы серьёзно поднять жизненный уровень отсталой «страны без имени». В этих репортажах Ольбрахт рассказывает и о народных легендах, и о разбойниках — народных мстителях, и об их реальных прототипах, в частности, о реальном Шугае, позволяя таким образом заглянуть в свою творческую лабораторию.

Документальный и легендарный план романа переплетаются и незаметно переходят один в другой. Писатель видит не только поэтический мир закарпатских лесов и благородных разбойников, но и реальную действительность Закарпатья в конце войны и в первые послевоенные годы, когда в стране хозяйничали то венгры, то румыны, то чехи и господствовала анархия, бесправие и страшная нужда. Он изображает не только благоуханную Колочаву, по которой тоскует душа Шугая, но и обычную горную деревушку с её нищетой и острыми социальными столкновениями. И Никола Шугай — не только благородный разбойник, но и обыкновенный крестьянин, мечтающий жениться на своей любимой Эржике, зажить спокойно, «имея в перспективе много ребят и мало кукурузной каши». И в то же время с естественностью сказочного повествования говорится о колдовстве, сделавшем Шугая недостижимым для жандармских пуль, о пророчестве и глубинной чудесной связи человека с родной природой. И за самой точной репортажно воспроизведённой действительностью кроется атмосфера тайны.

Ольбрахт задумывается над тем, что проходит и что живёт в памяти поколений. Справедливо замечание М. Погорского: «И та энергия, объединяющая прошлое, настоящее и будущее, т. е. прошлое, когда происходили события, и куда обращается коллективная память, приобщающая к ним свой опыт, настоящее время повествования и будущность, которая подразумевается, — эта энергия относится именно ко времени, которым располагает миф» ^9–10. По поводу другого народного мстителя и героя закарпатского народа — Олексы Довбуша, исторического предшественника Шугая, Ольбрахт замечает: «Он не живёт ни в каком времени. Он жил тысячи лет тому назад и сотни лет, он живёт сегодня и будет жить завтра. Потому что Олекса Довбуш — не человек, Олекса Довбуш — народ. Олекса Довбуш — воплощение мести и дикой тоски по справедливости». Это же можно сказать и о Шугае, только Ольбрахт проследил тот момент, когда реально существовавший человек превращается в легенду, воплощающую дух народа. Несомненно, что Ольбрахт по-своему способствовал обогащению реализма, расширяя — пусть в одном определённом направлении — его возможности постижения действительности в масштабе временно́й и идейной проекции. Это свойство романа подметил М. Погорский: «Роману обеспечена и долговечность художественная, так как он помогает расширять сложный простор современной прозы, который требует не „описательной достоверности“, а обозначает новую художественную действительность» ¹¹.

«Никола Шугай…» ответил назревшей потребности чешского романа прорвать круг унылого бытописательства, преодолеть серость и антипоэтичность будничной действительности буржуазного общества. Ольбрахту удалось создать полнокровное эпическое повествование, открыть поэтичность мира и большие возможности человека, и на этом пути он достиг удивительной гармонии и цельности. Все чешские критики — даже те, кто упрекал Ольбрахта в отходе от социально актуальной проблематики, и те, кого не устраивало слишком откровенное изображение нужды и несчастья Закарпатского края, — все признавали художественное совершенство этой книги, которую Ю. Фучик назвал произведением «удивительной силы и красоты» ¹².

Мы уже говорили, что Владислав Ванчура решает в романе «Маркета Лазарова» задачи, близкие к тем, которые поставил перед собой Ольбрахт в «Николе Шугае…». Ванчура поэтически обработал средневековую легенду о судьбе дочери феодала Маркеты Лазаровой, нарушившей свой обет «христовой невесты» ради безумной любви к разбойнику Микулашу. Эта легенда, хранившаяся в семье писателя, принадлежавшего к старинному дворянскому роду, привлекла его возможностью противопоставить бесцветному натурализму и переутончённому психологизму подлинно эпическое повествование. В предисловии к роману Ванчура подчёркивает полемическую задачу книги: «Разве эта история не производит впечатление молота, не действует как молот в сравнении со сластолюбивой сложностью современной литературы?».

В «Маркете Лазаровой» Ванчура стремится найти пути к эпической полнокровности романа, воплотить острые конфликты, большие чувства, энергичные деяния и крупные характеры. Мрачная и кровавая история о средневековых разбойниках проникнута оптимистическим представлением о безграничных человеческих возможностях.

Он хотел противопоставить своих как бы вытесанных из одного куска камня героев среднему человеку, не способному на большие чувства и масштабные действия, который занял такое видное место в чешской литературе. Однако отказавшись от переутончённого психологизма, Ванчура лепит по-своему выразительные и даже драматически противоречивые характеры. Так, за грубой и жестокой повадкой Микулаша, овладевшего Маркетой как военной добычей, раскрывается затем способность к подлинному чувству, готовность рисковать жизнью ради любимой, суровая верность и нерассуждающая преданность. Эта сила чувства захватывает нежную Маркету, ответившую Микулашу такой же безграничной любовью, пренебрёгшей ради него и дочерним долгом, и своими монастырскими обетами. История её любви позволяет Ванчуре создать настоящий гимн силе человеческих чувств с их безрассудствами и жестокостью. В романе вырисовывается картина мира, залитая кровью, овеянная дымом пожарищ и проникнутая запахом разбойничьих костров, но в ней воплощена чисто ренессансная любовь к жизни во всей её суровой неприукрашенности. Сам Ванчура называл свой роман балладой. Это во многом верно. Вообще роман-баллада сыграл в 30-е годы большую роль в чешской прозе. Р. Кузнецова замечает, что, обратившись к традиционному в чешской поэзии жанру баллады и перенеся его в прозу, Ванчура «создал новый жанровый каркас, отвечающий эстетическим нормам современности… Возник сложный двусторонний процесс: освоение классических форм и одновременно — преодоление привычного, стёртого от частого употребления» ¹³.

Шальда писал о Ванчуре, что он «прирождённый сильный эпик… в эпоху, уже не предоставляющую ему действия, в котором он нуждался, как голодный в хлебе» ¹⁴. И в поисках подлинно эпического сюжета Ванчура обращается к истории. Но история для него не фон для разыгрывания драм. Он очень далёк от приёмов стилизации, потому что ему свойствен историзм, как нечто органически присутствующее в его творчестве. Но этот историзм имеет мало общего, скажем, с ирасековским подходом, при котором автор стремился полно воссоздать картины прошлого, сделав из него выводы в национально-освободительном духе. Ещё более чужды были Ванчуре те националистические и католические концепции истории, которые довольно активно проявлялись в то время, скажем, в романах Я. Дуриха. В романе Ванчуры присутствует ренессансное свободомыслие в отношении к религиозным догмам и ещё более непримиримое противостояние националистической беллетристике.

«В литературе, — заметил Ванчура, — национализм ездит на гуситских повозках из папье-маше, но зато отличается агрессивностью» ¹⁵. Не гонится Ванчура и за археологической точностью реквизита и обстановки, он не вводит никаких реально существовавших исторических персонажей. Очерчена в самых общих чертах атмосфера эпохи: приходит конец рыцарской вольницы, и постепенно в недрах средневековья зарождается более гуманный идеал Возрождения. Историзм писателя связан не столько с конкретным осмыслением эпохи, сколько с самим духом исторической изменчивости, пронизывающим повествование. Этот дух выражен и в конфликте разных поколений, причём молодёжь начинает проникаться ренессансным понятием облагораживающей силы любви. Вместе с тем история трактуется здесь не только конкретно, как в историческом романе, но и обобщённо, как в эпосе. И историческое время поглощается более широким временны́м потоком жизни человечества. Недаром, как и в «Полях пахоты и войны», в конце романа выступает образ обновляющейся природы, символизирующий надежду и будущее.

Прошлое у Ванчуры входит в живую многоцветную цепь жизни, раздвигая рамки сиюминутности и создавая почву для действия более масштабных и длительных закономерностей. Эту концепцию времени осуществляет в романе главным образом автор-рассказчик. Его позиция во многом оригинальна: он и современник изображаемых событий, и современник читателя, к которому он постоянно обращается. Он не принимает участия в действии, но страстно комментирует его. Эпическая дистанция от изображаемого, всегда в этом случае являющегося прошлым, перемежается сиюминутной реакцией, свойственной лирике. Писатель не ограничивается активной авторской позицией, в произведении выступает столь же активный образ читателя. Рассказчик апеллирует к его жизненному опыту, спорит с его взглядами и оценками, которые ему явно хорошо известны, призывает сочувствовать или негодовать вместе с автором. Такая авторская позиция вносит смысл и свет в кровавую драму, она же придаёт глубоко современный характер эпическому повествованию. Ванчура использует и приёмы киноискусства, перемежая планы, давая разные ракурсы изображаемого. Некоторые эпизоды повторяются дважды с различных точек зрения. Такому сочетанию традиционных и современных приёмов, создающему в высшей степени впечатляющую поэтическую структуру, соответствует и столкновение различных стилистических пластов — энергичной лапидарности и яркой метафоричности. Ванчура, как и Ольбрахт, тяготеет прежде всего к человеческой цельности и активности, большим страстям и значительным конфликтам, а в литературном отношении — к утраченной эпичности и целостному, монументальному и в то же время патетическому воплощению действительности.

Это был своеобразный путь к созданию искусства нового стиля, искусства полемичного по отношению к натурализму и аналитическому психологизму, может быть, это были своего рода авангардные бои, отдельные перестрелки на подступах к овладению новой художественной проблематикой 30-х годов.

И Ванчура, и Ольбрахт, хотя каждый из них вдохновлялся романтическим протестом против действительности, были далеки от романтизма в том виде, в каком он существовал в чешской литературе. Ольбрахт сталкивает романтические приёмы изображения с деловым репортажем, давая таким образом своего рода современный комментарий к проникнутому мифологизмом эпическому повествованию и обретая некоторую дистанцию по отношению к фольклорной романтике. Ванчура создаёт такую дистанцию путём активного авторского вмешательства в повествование и интенсивной авторской оценки происходящего. Оба писателя нашли возможность сбросить с себя многие путы, которые сковывали литературу и тянули её в болото мелочной мещанской узости.

Английский эстетик-марксист Ральф Фокс считал, что героический элемент должен вернуться на страницы романа, а вместе с ним восстановится и эпический характер жанра. Но Фокс связывал и героический элемент и эпичность романа прежде всего с непосредственным изображением революционной борьбы народа. Как мы видели, чешские писатели подошли к этой проблеме с другой стороны. Сопоставить такие произведения, как «Никола Шугай…» или «Маркета Лазарова» с каким-либо аналогичным явлением в западноевропейских литературах нелегко. Нечто сходное появлялось в литературах малых стран в тех случаях, когда писатели, одушевлённые социалистической идеологией, обращались к истокам национальной культуры и одновременно пытались выйти за пределы регионализма.

Например, в исландской литературе у Х. Лакснесса сходные тенденции проявляются не в теме, а в том свойстве, которое критик назвал повествованием «на грани между сверхъестественным и естественным» ¹⁶. У Лакснесса в рассказе о современности тема героического прошлого приобретает определяющий характер. Автор не только обращается к яркому языку древней поэзии, но его героическая сага, в чём-то близкая мифу и притче, превращается в эпос современности. В героях Лакснесса воплощается тот максимум человеческих сил и возможностей, который стремились воссоздать и чешские писатели, и эти силы вступают в конфликт с реальными закономерностями негероического собственнического общества. Рассказы о колдовских чарах и силе злых духов выступают овеянные ароматом древних фольклорных легенд. И Лакснесс лепит цельные, эпически несложные характеры, и его повествование полно драматизма и масштабно. В то же время Лакснесс создаёт (особенно в «Салке Валке», «Самостоятельных людях») вполне современный роман, пронизанный философским подтекстом, в котором сатира, ирония и героический пафос уживаются в единой художественной структуре. С Ванчурой исландского писателя сближают некоторые стилевые элементы, например постоянное обращение к читателю, придающее повествованию оценочный и эмоционально окрашенный характер.

Некоторые сходные тенденции можно найти и в романе других малых стран Европы, литература которых переживает процесс своеобразного ускоренного развития. Можно вспомнить, скажем, Элленса в Бельгии, некоторые романы и повести М. Садовяну в Румынии (например, «Секира», в которой выступает обобщённый эпический образ женщины из народа).

В сходном направлении развивался роман в странах Латинской Америки. Назовём ранние произведения Жоржи Амаду, такие, как роман «Жубиаба» (1935), построенный как фольклорная баллада, или «Мёртвое море» (1936). По определению И. Тертерян, «фольклор у Амаду — не предмет изображения, но конструктивное начало поэтики. Это — путь познания жизни и человека, путь проникновения в народное сознание. Амаду соединил фольклор и быт, смело использовал фольклор для раскрытия духовных потенций современного бразильца» ¹⁷. Романы Амаду построены как распространённые в Бразилии фольклорные баллады, повествующие о жизни народных героев (и это сближает с ними романы Ольбрахта и Ванчуры), но в бразильском искусстве ещё было живо то фольклорное начало и те элементы мифологического поэтического мировосприятия, которые чешские писатели не могли почерпнуть в окружающей их среде. Поэтому Ольбрахт обращается к «экзотической» окраине страны — Закарпатью, а Ванчура воскрешает далёкое прошлое. Это было одним из элементов художественных исканий, влившихся в общий поток поисков эпического синтеза в литературе, который вёлся в 30-е годы в разных направлениях.

Мы уже говорили о значительной роли репортажа в становлении одного из направлений романа в революционной чешской литературе 30-х годов. В 30-е годы проблема соотношения романа и репортажа приобретает первостепенное значение для развития чешской литературы, складывающегося в этот период социалистического реализма и вообще для чешского романа.

Обретение новой эпичности также идёт в 30-е годы через репортаж и литературу факта. Как мы уже видели, Ольбрахт и Ванчура решают в своих романах важные проблемы времени, не касаясь непосредственно современности. Но, конечно, литература в целом не могла обойти такую проблематику. И она начала с попытки «взять её в лоб» — с прямого изображения самой актуальной животрепещущей действительности в её конкретной достоверности. И роль репортажа тут была связана не только с разведкой новой тематики, но и с поисками новой художественной концепции.

Чешские прогрессивные писатели в годы кризиса и острых общественных боёв 30-х годов проявляют большую активность. Так, группы писателей выезжают в районы, особенно пострадавшие от безработицы, на те предприятия, где вспыхивают забастовки, посылают оттуда репортажи, похожие на фронтовые корреспонденции. В эти годы крепнет замечательный талант Фучика-репортёра. Наряду с книгами такого рода в 30-е годы появляется много репортажей — свидетельств о Советском Союзе, среди них выделяется книга Фучика «В стране, где наше завтра стало уже вчерашним днём», книга Пуймановой «Взгляд на новую землю».

С Прагой была связана деятельность Э. Киша, прозванного «неистовым репортёром». В этом жанре, достигнувшем высокого уровня в мировой революционной литературе в творчестве Д. Рида, Л. Рейснер, в очерково-документальных произведениях таких крупных писателей, как А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, складывалась определённая концепция публицистико-художественного воссоздания факта.

Репортажи и публицистика этих авторов была отмечена высоким умением осмыслить конкретные жизненные эпизоды в свете широких революционных перспектив и политических задач современности.

В чешской литературе (так же как, например, в немецкой) сделанные в этой области открытия оказывали влияние и на другие жанры. Об этой роли свидетельствует то внимание, которое уделялось судьбе репортажа и его соотношению с романом в критике. Мы уже говорили о статье Киша «Роман, нет репортаж!», опубликованной в редактировавшемся М. Майеровой журнале «Чин». С таким же полемическим задором на статью Киша ответил Б. Кличка в статье, озаглавленной не менее полемически: «Репортаж? Нет, роман».

Киш мотивировал своё пророчество изменившимся качеством исторической действительности: «После войны все романические сюжеты стали ничтожными в сравнении со страшными переживаниями мировой бойни. Во время войны каждая семья и каждый индивидуум переживали драмы, достойные самого увлекательного романа, решали для себя самые трудные вопросы, такие, о которых и читать никогда не приходилось, короче говоря, каждый человек переживал свой роман или даже несколько романов сразу.

…Я уверен, что когда-нибудь люди не захотят читать ничего иного, кроме правды. Психологический роман? Нет. Репортаж. Правдивый, мужественный, достаточно широко задуманный репортаж — только он имеет будущность» ¹⁸. В то же время звучали голоса, протестующие против столь категорического противопоставления двух жанровых форм — романа и репортажа. Мысль о синтезе романа и репортажа высказывает в это время и Б. Вацлавек. В 20-е годы, в пору своих авангардистских увлечений, он считал, что познавательно агитационная и поэтическая функция в литературе всё более разделяются, и это относится также к роману. В начале 30-х годов он посвящает проблемам соотношения художественной литературы и публицистики статью под заголовком «Роман и репортаж» ¹⁹, в которой предсказывает в дальнейшем синтез репортажа и романа. В доказательство своей точки зрения он апеллирует к опыту советской литературы, полагая, что её развитие опровергло утилитаристские теории ЛЕФа и что «именно многие русские романы показывают в настоящее время, как хорошо может художественная литература служить жизни» ²⁰.

Примерно к середине 30-х годов репортаж начинает занимать значительное место на революционном фланге чешской литературы, и, действительно, происходит его сближение с романом. Чрезвычайно показательна в этом смысле книга, ставшая объектом острых общественных столкновений, — «Ботострой» (1933) Турека Сватоплука. Знаменательна нашумевшая история этой книги, в которой рассказывается страшная правда о порядках на предприятиях обувного короля Бати, где Сватоплук работал несколько лет. Сразу после выхода книги Батя добился конфискации всего тиража и подал в суд на писателя, обвиняя его в клевете. Процесс длился четыре года; борьба писателя против могущественного магната была слишком неравной.

Роман Сватоплука относится к тем остро обличительным произведениям, показывающим отрицательные явления в жизни тогдашней Чехословакии, которые играют большую роль в литературе 30-х годов («Мы хотим жить» К. Нового, «Тупик» В. Ржезача, посвящённые судьбе безработных, и др.). «Ботострой» по своим жанровым признакам — роман-репортаж с элементами злого памфлета. В романе точно воспроизведено множество выразительных фактов и раскрывается механика той рационализированной по американскому образцу системы эксплуатации, сдобренной значительной долей демагогии, которая господствовала на обувных предприятиях «чешского Форда», выведенных под прозрачным названием Ботострой. История художника Прокопа, сотрудника отдела рекламы на Ботострое, и сына Шефа Антонина, возненавидевшего систему эксплуатации, созданную его отцом, и порвавшего с семьёй, позволяют воспроизвести многие факты жизни этого гигантского комбината и разоблачить основы батевской системы. Глубоко раскрываются не только социальные и экономические, но и губительные моральные результаты ботостроевской системы. С помощью рафинированной демагогии рабочим внушается идея о неограниченных возможностях, открывающихся перед ними, поощряется звериная конкуренция, наушничество, презрение к тем, кто отстаёт и теряет силы. Одуряющая пропаганда ведёт в конце концов к полной утрате индивидуальности и стандартности мышления.

Строгий документальный реализм в романе сочетается с приподнятым публицистическим стилем и с элементами гротесковости, например, в образе Шефа. Гротесковый характер приобретает его безумная энергия, направленная на поиски новых способов рационализации. Например, гротескна сцена, когда Шеф требует от заводских врачей найти способ «растянуть рабочему желудок», чтобы он, наевшись на весь день, не тратил больше времени на еду. Напряжённая приподнятая манера изложения, преувеличения и резкие контрасты, патетика и гротеск — всё это сближает порой авторскую манеру Сватоплука с экспрессионизмом.

Критика капиталистической эксплуатации доведена у Сватоплука до последовательного отрицания всей общественной системы. И хотя писатель не сумел ещё конкретно показать силы, борющиеся с общественным злом, можно утверждать, что «Ботострой» принадлежит к тем произведениям чешской литературы 30-х годов, в которых проявляется процесс приближения к социалистическому реализму.

В 30-е годы и в советской литературе тоже происходит сближение между очерково-репортажным жанром и другими жанрами литературы. Из корреспондентских наблюдений писателей над обликом бурно меняющейся советской действительности рождаются не только повести и романы, но и поэмы и пьесы. Именно так были созданы такие произведения, как романы «Время, вперёд!» В. Катаева, «Соть» Л. Леонова, «День второй» И. Эренбурга», «Гидроцентраль» М. Шагинян. Авторы этих произведений не просто переплавляют в художественные образы свои непосредственные впечатления, а воссоздают боевой активно-наступательный дух эпохи колоссальных социалистических преобразований, улавливают ускоренный темп жизни, её высокий накал. Сами принципы художественного осмысления факта сближают чешскую литературу с советской.

О закономерности обогащения романа репортажно-публицистическим началом свидетельствует и творчество Я. Кратохвила. Уже говорилось, что его книга «Путь революции» (1922), посвящённая судьбе так называемых чехословацких легионов в России, была задумана как документальное произведение.

Путь от этой репортажной книги к роману «Истоки», написанному в 30-е годы также на тему судьбы легионов, отразил одну из важных закономерностей развития чешской прозы — от репортажности 20-х годов к художественному синтезу 30-х. Роман принадлежит к лучшим достижениям историко-революционного жанра в Чехословакии.

В романе «Истоки» автор использует многие наблюдения и факты, осмысленные им в «Пути революции». Но теперь эти элементы подчинены широкой эпической концепции. «Истоки» — лишь первая часть эпопеи, которую он хотел назвать «Река». Действие в этом романе доведено до осени 1917 года, дальнейшая судьба героев и всей массы чехословацких легионеров в годы гражданской войны должна была стать темой последующих частей незавершённого многотомного произведения.

Историческая тема, к которой обратился Кратохвил, была актуальна для чешской литературы 30-х годов, для которой вообще характерно стремление осмыслить события войны, её результаты и первые послевоенные годы, чреватые общественными потрясениями, с временной дистанции, в аспекте широких исторических закономерностей. Было важно отдать себе отчёт во влиянии Великой Октябрьской революции на судьбы родной страны и всей Европы. В ряду таких произведений находят своё место и «Истоки».

Критика сразу же увидела в этом романе, как и в «Пути революции», полемику с официальной концепцией истории легионов и с легионерской литературой. Полемика ведётся и на уровне художественной структуры. Легионерский роман, особенно многотомная серия генерала Р. Медека, проникнутая стремлением возвеличить подвиги легионеров, втянутых своим командованием в антисоветский мятеж, наполнен абстрактной патетикой и совершенно не жизненной идеализацией жертвенности и героизма, национального единства и идеальных устремлений легионеров, якобы выступивших служителями высокой миссии.

Подобной мёртвой схеме Кратохвил противопоставляет живое и широкое движение жизни, воплощённое и в самом заглавии «Река». Р. Кузнецова, внимательно изучавшая художественную структуру «Истоков», отмечает: «В «Истоках» Кратохвила переплетаются тесно два плана: картина исторической реальности, точное воспроизведение фактов и аспекты психологических исследований. Кроме того, «Истоки» несут следы дневниковой формы, ибо то, о чём повествует автор, пережито им, передумано и выношено в России и на родине» ²¹. В романе рядом с центральными героями — чешским поручиком Томаном и рядовым Беранеком — выступает множество солдат и офицеров, что даёт автору возможность показать изменяющиеся настроения чешских легионов. Соотношение индивидуального героя и коллектива теперь иное, чем в романе 20-х годов. Вместо художественного образа толпы у Ольбрахта или символа массы выступает множество эпизодических и не эпизодических персонажей со своими живыми голосами, чьи точки зрения выражаются в спорах и диалогах, в живых и драматических массовых сценах. При этом Кратохвил в отличие, скажем, от такого автора произведений о легионерах, как Й. Копта, пытается соотнести судьбу легионов с широким и богатым изображением русской революционной действительности.

Сам Кратохвил говорил, что он создал роман не о легионах и их судьбе, а о революции. В той части эпопеи, которая называется «Истоки», писатель всматривается в корни идейных течений, которые должны выдержать проверку реальностью. Безоглядный национализм, мещанский анархизм, так же как и идеалистическое русофильство, терпят крах, и им на смену приходят выстраданные идеи интернационализма и социалистической революционности.

Кратохвил в «Истоках» решительно порывал с «одноосевой», как её называет чешская критика, композицией романа. Автор не стремится представить человеческие судьбы в их целостности, не обращается к прошлому героев, не претендует на связную, стройно развивающуюся фабулу. Роман построен по принципу сцен, в которых на первый план выступает то один, то другой герой и изображаются события и размышления персонажей, важные для понимания процесса размежевания в среде чешских военнопленных и рождения нового мировоззрения у многих из них. Несмотря на внешнюю фрагментарность, открытость концовки романа, в нём была определённая художественная целостность, которую отметил, например, Шальда, назвав «Истоки» произведением, «удивительно зрелым, сжатым и гармоничным», одним из лучших современных чешских романов ²².

Кратохвил писал по поводу роли репортажного начала в своём романе: «Чисто документальный материал я включил в книгу не из стремления к достоверности, а исключительно из необходимости приблизить отдалённый фон к действию постольку, поскольку документ сам по себе казался мне достаточно драматичным» ²³.

Роман Кратохвила вышел в разгар споров о социалистическом реализме, которые велись в чешской левой критике. Формулированию принципов нового метода помогли материалы Первого съезда советских писателей. С. К. Нейман мог с полным правом сказать в это время: «Само понятие социалистического реализма было принято в Чехословакии исключительно вследствие принципов, которые намного старше, чем сам этот термин, принципов, за которые мы боролись на свой страх и риск, исходя из задач национального характера, и национальными методами, раньше, чем это понятие возникло» ²⁴.

Действительно, уже в теоретических положениях ряда сторонников пролетарского искусства в начале 20-х годов (И. Волькер, С. К. Нейман, А. М. Пиша, Й. Гора) были сформулированы многие основные принципы искусства социалистического реализма. Само богатое развитие чешского революционного искусства в 20-е годы, многообразие форм и направлений в нём способствовало становлению нового метода в европейском масштабе.

В начале 30-х годов чешские марксистские эстетики и художники (Б. Вацлавек, К. Конрад, С. К. Нейман и др.) подходят к концепции социалистического реализма как особого, нового метода художественного творчества. Эти теории опирались не только на опыт советской литературы, но и на практику национального литературного развития.

Проблематика борьбы за социалистический реализм в Чехословакии в 30-е годы самым непосредственным образом связана с развитием романа в этот период.

В 1935 г. были опубликованы ответы чешских писателей на анкету «К вопросу о социалистическом реализме». В своём ответе Кратохвил писал: «Признание того, что моё произведение, написанное задолго до выработки концепции социалистического реализма, всё же несёт в себе определённые признаки этой концепции, — даже если вновь сформулированная цель была понята в нём и не совсем точно, — вполне может служить хорошим доказательством справедливости утверждения, что социалистический реализм, действительно, результат естественного развития, порождение времени, в которое мы живём, что это родное дитя нашей эпохи. Иначе не мог бы человек, не вооружённый готовой теорией, вобрать, ощутить и воссоздать именно такую концепцию» ²⁵.

В романе Кратохвила отразилось то понимание нового метода, которое сформулировал сам автор, исходя из его общих принципов: «Если не существует статической действительности, то нет и не может быть иного реализма, кроме динамичного реализма социалистического. Это значит, что реализм не заключается даже в самом точном, статичном воспроизведении изолированного факта … что статическое познание изолированных фактов так же мало отвечает познанию действительности, как мало способствует познанию направления реки наблюдение за одной пробегающей волной» ²⁶. Можно сказать, что писатель неверно оценивает критический реализм, уравнивая его, как и многие чешские критики, с «реализмом описательным», т. е. с натурализмом, но для нас важно, что подчёркивается как доминанта в новом методе представление о динамическом характере действительности, о её противоречивом развитии и вместе с тем глубинной взаимосвязи явлений, т. е. коренным условием реализма он считает познание действительности в её целостности. Это перекликалось с мыслью, высказанной в предисловии к анкете Вацлавеком: «Только познание целостной действительности является подлинным познанием, только сообщение о целостной реальности является сообщением о действительности» ²⁷. Понятие целостности, синтетизма, чрезвычайно важное для складывающейся эстетики социалистического реализма в чешской литературе, определило и тягу к эпичности, которая для неё характерна в 30-е годы.

Специфику в понимании социалистического реализма на чешской почве интересно сформулировал один из коммунистических публицистов и эстетиков Курт Конрад: «Социалистический революционный реализм противопоставляет натуралистической фотографии раскрытие сущности действительности. Но тут только и начинаются трудности. Мы страдаем сегодня от шаблона и скуки, потому что для первого этапа пролетарской литературы была характерна экспрессионистская лозунговость… а ведь тут-то и начинается сложный и трудный художественный процесс, когда общий закон воплощается в единичном, здесь путь от всеобщности закона к человеческому многообразию… И тут мы подходим к другому аспекту проблемы: каждое художественное изображение действительности обозначает определённую степень её деформации… Социалистический, революционный, пролетарский реализм определяет степень и направление художественной деформации познанным законом… Поэтому пролетарский реализм не выдвигает никаких условий и никаких пожеланий, кроме типичности и художественной полнокровности. Будет ли художественный эффект достигнут с помощью стилизации… или символической знаковости, или типизации, или романтического пафоса — совершенно безразлично; если мы не откажемся от компаса диалектического материализма, пролетарский реализм предоставляет нам полную свободу художественной деформации, художественного преображения действительности» ²⁸. Можно не соглашаться с отдельными формулировками, с уравниванием разных образных систем, но нельзя не признать, что здесь ставятся действительно существенные вопросы богатства нового художественного метода и в решении их проявляется новаторский подход и глубина теоретического мышления.

Нетрудно заметить, что сами избранные аспекты проблематики отвечают национальной специфике развития чешской литературы. Так, скажем, чешских теоретиков (это относится к статьям Вацлавека, Фучика и других чешских эстетиков-марксистов) мало интересует вопрос об отношении нового метода к традициям критического реализма, так как сильной традиции такого рода в чешской литературе почти не было. Зато их очень занимает вопрос об отношении к натурализму, во многом определявшему облик чешской прозы на переломе XIX–XX вв. Это отношение, как мы видели, — резкое отталкивание. С другой стороны, для чешской литературы актуальна проблема художественной деформации, связанная с практикой авангардистских направлений. В теории социалистического реализма, складывавшейся на чешской почве, сделана попытка синтеза достижений разных направлений прогрессивной литературы. В той мере, в какой преодолевалось механическое соединение принципиально различных тенденций, эти попытки повели к большой широте и богатству.

Этот комплекс вопросов, пожалуй, глубже всего раскрыт в статьях и книгах Б. Вацлавека. «Концепция социалистического реализма очень широка, — пишет он в книге «Чешская литература XX века» (1935), — она заключает в себе очень различные по художественным приёмам явления современного искусства, если их объединяет общая точка зрения, перспектива развития общества по пути к социализму. От старого буржуазного реализма социалистический реализм отличается прежде всего отношением к действительности… Он рассматривает её не статически как нечто завершённое, как некое нагромождение фактов, а как развивающийся процесс, идущий в определённом направлении… В художественном отношении тут не может быть речи о натуралистическом описании действительности хотя бы потому, что она рассматривается диалектически, в качестве процесса, а также и потому, что этот метод использует все прогрессивные художественные средства, которые принесло развитие искусства в последние десятилетия» ²⁹. Итак, отход от натурализма, современность формы, поиски синтеза, изображение действительности в перспективе движения человечества по пути к социализму. Все эти эстетические положения оказались чрезвычайно важны для развития чешского романа.

30-е годы представляют собой новую эпоху в развитии европейского романа. Наступает время больших эпических полотен, произведений с широким охватом общественной действительности. Это особенно заметно после большого развития различных экспериментальных, аналитических и лирических форм романа 20-х годов.

В разных литературах делаются попытки эпического синтеза, соединения широкой фресковой живописи в изображении общественной действительности и глубокого раскрытия внутреннего мира человека, подробного изображения быта и постановки больших общественных проблем, волнующих современное человечество. С этим связано и появление многотомных романов и романических циклов у Ромена Роллана, Роже Мартен дю Гара, Ж. Дюамеля, Жюля Ромена, Генриха Манна, Л. Фейхтвангера. Эти произведения, конечно, значительно отличаются между собой, но в них проявляются общие структурные свойства — расширение рамок романа, введение общественно-исторических критериев, определяющих и композиционное построение, и систему образов, и концепцию героя, и изображение обстановки, т. е. буквально все художественные компоненты. Известный исследователь Э. Ауэрбах отмечает вообще связь новейшего этапа развития реализма с жанром широкого социального романа: «Серьёзное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоёв, с одной стороны, погружение любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, — вот, по нашему мнению, основы форм современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов» ³⁰. Именно форма становится доминирующей в развитии романа социалистического реализма в чешской литературе 30-х годов.

Конечно, не всякое широкое романное полотно можно считать романом-эпопеей. Эта форма романа подразумевает определённый уровень исторической значительности и концепцию героя, соответствующую этому уровню. Можно согласиться с тем определением жанра, которое даётся в книге А. В. Чичерина: «Роман-эпопея — это произведение большого масштаба, в котором частная жизнь связана с историей народа. В романе-эпопее сопоставлены и противопоставлены разные классы общества; при изображении смены поколений семья приобретает социальный, исторический смысл; в числе других изображены лучшие мыслящие люди своего времени, в сознании которых осмыслены трагедии и мечты современников» ³¹. Естественно, эта формулировка не претендует на полноту определения, в частности, тут не затронут активный характер соотношения героя и истории, но как бы то ни было, многие существенные черты жанра романа-эпопеи здесь отражены. Тот же исследователь отмечает, что «роман-эпопея — литературный жанр — гораздо более распространённый в литературе социалистического, чем в литературе критического реализма» ³². Несомненно, что сама специфика романа-эпопеи, её тенденции постижения действительности в сущностных исторических явлениях чрезвычайно соответствуют задачам, которые ставит перед собой роман социалистического реализма, что не обозначает, конечно, будто этот жанр является каким-то привилегированным типом, присущим только этому методу или исключающим другие формы романа. Во всяком случае, следует подчеркнуть, что именно 30-е годы ознаменовались появлением широких эпических романов в различных национальных литературах, в которых развивался метод социалистического реализма. В советской литературе с конца 20-х годов также начинаются поиски «монументальных форм».

От пролетарской литературы 20-х годов чешский роман 30-х годов отличается как раз тенденцией широкого, многостороннего охвата действительности, включающего и её развитие во времени, и широкий срез, и более углублённое постижение человека, его внутреннего мира, его индивидуального облика. На этом пути, как мы уже говорили, роман встречается с репортажем. Не менее сильным было воздействие и социально-психологического романа. Все эти традиции перерабатывались в новаторскую художественную систему. Этот процесс нашёл яркое воплощение в творчестве двух писательниц, чьи произведения ознаменовали вершинное достижение широкого эпического жанра в чешской литературе. Мы имеем в виду М. Майерову и М. Пуйманову. На трилогии Пуймановой, связанной во многом со следующим, послевоенным этапом литературного развития, мы остановимся позже, а здесь сосредоточимся на романе М. Майеровой. В рецензии на выход этого романа Й. Гора высказывает интересные соображения о разнице в путях советского и чешского романа социалистического реализма. «Лозунг социалистического реализма, проникающий к нам из Советской России и привлекающий молодое поколение наших романистов социалистического направления, иногда воспринимается у нас как безоговорочное требование эпического воплощения сегодняшней действительности» ³³. Эти требования Гора считает оправданными только для советской литературы ввиду специфики новой действительности. К тому же он отмечает различие в традиции: в русской литературе была богатая традиция социального романа, в литературе чешской такой традиции не было. Это сказалось, как считает Гора, в изображении современности, особенно в романе о рабочем классе. Критик считает, что Майерова нашла выход, показав историческое становление рабочего класса.

«Сирена» занимает в творчестве М. Майеровой место своеобразно синтезирующего, подводящего итоги произведения. В романе нашли развитие и многие мотивы, связанные с жизнью рабочих, которые нередко возникали в её предыдущем творчестве.

Рассматривая отношение «Сирены» к произведениям, посвящённым пролетарской тематике, Р. Кузнецова отмечает: «Предшественники Марии Майеровой, обращавшиеся к теме классовой борьбы чешского пролетариата… не воплощали самый процесс становления и развития классового сознания рабочего как отражение важнейших экономических и общественных изменений эпохи» ³⁴.

По своему построению роман, в действии которого переплетаются судьбы множества героев и создаётся образ сталелитейного Кладно, ближе всего к «Грудам» А. М. Тильшовой. Майерова подчиняет эту многоцветную картину и сложное переплетение человеческих судеб одной задаче: в истории семьи рабочих Гудцев она изображает изменение исторической роли класса, готовящегося к решительным боям и сознающего своё место в авангарде общества. Б. Вацлавек увидел в «Сирене» одно из наиболее удачных воплощений того синтетического романа, который он считал перспективным для развития чешской прозы 30-х годов. Критик подчёркивает, что из разрозненных картинок жизни рабочих, которых было немало в предыдущих произведениях Майеровой, ей теперь удалось создать эпическое произведение широкого дыхания. История нескольких поколений рабочей семьи Гудцов позволила писательнице нарисовать картину развития промышленного Кладно — от изготовления древесного угля кустарным способом до огромных современных промышленных предприятий. Художественное воплощение этой картины-процесса свидетельствует о несомненном обогащении реализма в чешском романе. Б. Вацлавек писал: «И это огромное по размаху действие представлено вовсе не абстрактно, но судьбы края, предприятий и рабочего коллектива воплощены в живые образы, индивидуализированные и в то же время типичные. Тут чешская проза берётся за решение очень крупных задач — за создание синтетической картины целой эпохи» ³⁵. К этой задаче чешский роман начал подходить уже в 20-е годы, но только теперь он достаточно созрел для её осуществления. Для Вацлавека, чутко реагировавшего на новые явления в развитии родной литературы, такая постановка вопроса была новой.

Среди огромного количества персонажей Майерова сосредоточивает своё внимание главным образом на членах семьи Гудцов, каждый из которых чем-то примечателен для определённого исторического периода. Можно сказать, что она исходит из социально-исторической доминанты, характеризуя своих персонажей. Такой тип, как Гудец-изобретатель, был возможен в эпоху, когда ещё только закладывались основы будущих промышленных предприятий и в отношениях между рабочими и предпринимателями сохранялись следы некоей полуфеодальной патриархальности. Отношение человека и производства было ещё настолько индивидуальным, насколько это возможно при кустарном производстве.

Представитель второго поколения семьи — Пепик Фрайер находит разрядку от однообразного и изнурительного труда в диких пьянках, а его сын, прозванный Гудец-конвоир, уже становится участником организованной стачечной борьбы рабочих. Этот образ по-человечески глубок — в нём переплетаются гордость умелого работника и любовь к производству с ненавистью к тем, кто превращает его труд в подневольный, сознательное понимание необходимости общей борьбы и порывы анархистского бунта, когда он чуть не губит себя, решившись на бессмысленный террористический акт, отчаяние и вера в будущее, поэтическое мироощущение и мрачное отупение. Писательница выводит его из узкого круга жизни кладненских рабочих, он отправляется в Америку, после того как лишился работы, попал в список «подозрительных». Само расширение географических границ романа характерно для новой его формы.

Не всё в исканиях Гудца-конвоира одинаково убедительно, здесь, как и во всей концепции романа, сказались и собственные слабости Майеровой в политической оценке исторических событий. Однако ей удалось верно раскрыть основные тенденции пролетарской борьбы в Чехии. И, несомненно, прав Шальда, заметивший, что «главным невидимым героем «Сирены» является социалистическая идея» ³⁶.

М. Майерова писала: «Роман о горняках не может быть биографией какого-нибудь определённого горняка, Петра или Павла, он должен включать жизненные истории многих, должен сосредоточить даже в жизни одного героя жизнь всего горняцкого сословия в её типических проявлениях, отношениях, в правдоподобных эпизодах и на фоне обстановки, как можно более точно изображённой» ³⁷.

Подобный замысел требует, наряду с широким охватом материала действительности, высокого уровня типического обобщения. Вацлавек видит недостаток «Сирены» в том, что в композиции романа преобладают принципы монтажа, так как Майерова, подобно многим другим авторам широких социальных полотен, строит роман по принципу исторической последовательности, а не исходя из драматического развития индивидуума. Критик утверждает, что одна из самых трудных задач романа социалистического реализма — «сосредоточить в человеческих типах и типических событиях не последовательно во времени, а симультанно и драматически всё, что разыгралось в ту эпоху, которая должна быть охвачена великим синтетическим произведением» ³⁸. Думается, Вацлавек тут не во всём прав, и исторически последовательное изложение событий не мешает не только авторам, придерживающимся концепции социалистического реализма, но и многим писателям, творящим, скажем, в рамках реализма критического (вспомним хотя бы романы Т. Манна, Голсуорси и Дю Гара), создавать подлинно эпические произведения. Вместе с тем тот недостаток произведений социалистического реализма, о котором говорит тут Вацлавек, когда историческое развитие только подтверждается конкретными человеческими судьбами, конечно, не связан исключительно с композицией. И как раз на примере романа Майеровой видно, как романист (не всегда с равной степенью успеха) преодолевает ту хроникальность, которая может (но совсем не обязательно) возникнуть при таком типе построения, когда судьбы нескольких поколений рассматриваются в связи с историческими изменениями эпохи. Кстати, подобный недостаток порой проявляется также в романах с другой композицией и порождён неглубоким, схематическим, малохудожественным осмыслением действительности.

Майерова строит свой роман отнюдь не по законам дотошной хроникальности. В этом смысле критик не совсем справедлив к ней. Прежде всего, в отличие от монотонной равномерности хроники, Майеровой свойственна динамическая концепция времени. Наибольшее внимание уделяется драматическому десятилетию в истории рабочего движения, 90-м годам, и центр этой части составляет глава, посвящённая кровавым событиям расправы полиции над рабочими. Другой кульминационный момент романа — большая забастовка 1900 г. Таким образом, в центре — главы с массовым героем и с исторически значительным действием, а эпизоды об отдельных персонажах представляют собой как бы самостоятельные новеллы. Соединительную роль между ними играют своего рода документальные главы, т. е. стилизация под документы — письма, дневники, а также подлинно документальный материал — обработка тогдашней прессы в главе «Сообщение редактора Вацлава Шерки» или глава «Записки горняка Индры Клёна», в которой используются материалы подлинных записей старых горняков. Такие «документальные» главы (их всего шесть из восемнадцати) выполняют функцию соединения отдельных эпизодов, представленных как бы циклом новелл, обогащают взгляд на действительность, показав её с разных точек зрения. Другая особенность композиции — постоянная смена коллективных эпизодов и эпизодов, в которых фигурируют отдельные герои.

В историях героев, в раскрытии их чувств, отношений, характеров Майерова достигает подлинного разнообразия, множество запоминающихся персонажей придают действию многокрасочность и сложность. Два персонажа проходят через большинство глав романа, в их изображении Майерова достигает наибольшей глубины и проникновенности — это мать рабочей династии Гудцева, жена Пепика Фрайера, и её сын Гудец-конвоир. В образе старой Гудцевой писательнице удалось создать такой тип, который концентрирует в себе глубинные человеческие, национальные и исторические качества. Не раз отмечалась близость этой рабочей женщины к Ниловне Горького. Постоянная трудная борьба за своих детей, стремление понять их и помочь им постепенно превращает эту суровую женщину в участника борьбы. В образе Гудцевой много общего и с классическим образом чешской литературы, с героиней повести Божены Немцовой «Бабушка». Как и бабушка Немцовой, старая Гудцева добра, мужественна, в ней столько же ясности духа и той этической устойчивости и мудрости, корни которой кроются в глубинах национального сознания. Она тоже знает бесчисленное количество народных поговорок, присказок и уснащает ими свою речь, насыщенную юмором. Это один из наиболее масштабных и ярких с художественной стороны образов в чешском романе той поры.

Новаторское расширение рамок романа и тем самым обогащение реализма выразилось и в стилевом богатстве писательницы. Разные стилевые пласты — вообще одно из важных свойств романа-эпопеи нашего века. У Майеровой переплетается контрапункт различных тональностей — от тонкого лиризма до острой публицистичности и ораторского пафоса, патетика соседствует с простодушным юмором и деловитостью репортажа.

Чешская марксистская критика 30-х годов хотя и указывала на родственность романа Майеровой «Сирена» с другими произведениями социалистического реализма, но в то время (да и потом) не ставила перед собой цели рассмотреть новые явления в отечественной литературе в свете широких закономерностей инонационального развития. В единственной работе, в которой этот аспект раскрывается более или менее последовательно, — книге Ф. Гётца «Чешский роман после войны» «Сирена» рассматривается в разделе «Роман актуальный и плюралистический». Это направление критик понимает как реакцию на «индивидуалистический роман», порождённую стремлением отразить современный мир в его социальной борьбе и в многообразных аспектах. Такой роман — самое яркое, по мнению Гётца, проявление современного реализма, в нём «идеалистический взгляд на мир в большинстве случаев заменялся социалистически материалистической точкой зрения» ³⁹. Критик отмечает, что не всегда в подобных романах сырой материал находил подлинно художественное эпическое осмысление. В ряду представителей такого романа Гётц называет рядом с Дос Пассосом, А. Дёблином, «Люди доброй воли» Ж. Ромена, и др. Не приходится говорить, что такое соединение разнородных явлений не позволяет сколько-нибудь чётко определить сам характер выделенного критиком типа романа. Он останавливается также и на особенностях широкого романного жанра в советской литературе, в которой репортаж и монтаж фактов действительности складываются в подлинно живую и драматическую картину. С подобными явлениями в работе сопоставляется «Сирена» и «Плотина» Майеровой, но это сопоставление не развивается и остаётся абстрактным. Думается, следует подойти к этой проблеме более конкретно. Нам представляется наглядной общность структурного построения «Сирены» и «Дела Артамоновых» М. Горького. В обоих случаях мы имеем дело с «романом поколений». Горький, как и Майерова, ищет новую художественную концепцию, отвечающую его задачам и отличающую его роман от «романа поколений» в литературе критического реализма. В центре романа Горького — история семьи фабрикантов, у Майеровой — история рабочей семьи, но художественные принципы, положенные в основу обоих романов, во многом сходны. Прежде всего Горький осмысляет свой материал не как экстенсивную хронику, а как чрезвычайно драматично развивающееся действие, подчинённое исторической концепции писателя. В жанровом отношении это диктует особую функцию времени в романе. Горький показывает изменение исторической атмосферы как изменение смысла времени, а это удаётся ему благодаря выдвижению разных героев на передний план, благодаря смене темпа повествования и внутренних точек зрения на изображаемое. На удручающее однообразие медленно ползущего времени в провинциальном захолустье не влияет бешеная предпринимательская активность Артамоновых, но в канун революции события начинают ускоряться, подавляя неспособных осознать их представителей класса собственников и в конце концов сметая их. И сами семейные конфликты приобретают отпечаток динамики истории (уход из семьи Ильи Артамонова, посвятившего себя революционной деятельности).

На смену характерному для критического реализма «бытописательному времени», которое Д. С. Лихачёв, предложивший этот термин, определяет как воспроизведение повторяемости и неизменности явлений ⁴⁰, приходит историческое время, само по себе определяющее драматическую концепцию романов. Майеровой, как и Горькому, о значении примера которого для своего творчества она не раз говорила, удаётся найти весьма эффективные художественные возможности для воспроизведения движения истории. Судьба героев у неё на протяжении десятилетий неразрывно связана с судьбой рабочего коллектива, идущего от анархического протеста к организованной революционной борьбе. Ясное понимание направления исторического развития придаёт роману Майеровой, как и книге Горького, особый драматизм и композиционную целенаправленность.

Как отмечает И. Гаек, и у чешской писательницы новая концепция человека и истории ведёт к структурным изменениям романа как жанра. Критик специально останавливается на изменении функции времени: «Временна́я последовательность является главным организующим принципом, с помощью которого изображаются люди в гуще событий. Но в «Сирене» отвергнут этот пассивный хроникально-описательный принцип во имя новой динамической концепции времени в романе» ⁴¹. Такая новая функция времени как динамического фактора также сближает «Сирену» с «Делом Артамоновых». И это не случайно. В развитии чешского романа, проникнутого социалистической идеологией, авторы которого черпают вдохновение в эстетике социалистического реализма, закономерны типологические схождения с романом советским и со многими явлениями в революционных литературах Запада. Стремление создать динамический портрет класса на протяжении определённой исторической эпохи сближает Майерову не только с Горьким. Эта же концепция проявляется и в других произведениях социалистического реализма, например в трилогии В. Бределя «Родные и знакомые» («Отцы», «Сыновья», «Внуки»), первая часть которой была написана немецким писателем в годы войны в эмиграции в Советском Союзе. В первой книге дана история основателя рабочей династии Йоганна Хардекопфа, его приход в ряды немецкой социал-демократии, искания и разочарования, связанные с перипетиями социал-демократического движения в Германии от 70-х годов прошлого века до первой мировой войны. По этому же принципу широкого многогеройного повествования построены и две последующие части трилогии (вторая часть доводится до 1924 г., а третья охватывает бурный в истории Германии период от 1933 до 1948 г.). Перефразируя слова Энгельса, сказанные о Бальзаке, немецкий критик А. Абуш замечает, что «об истории классовой борьбы в Германии и особенно об отношениях людей и различных классов общества на протяжении трёх четвертей века можно гораздо больше узнать из трилогии Вилли Бределя «Родные и знакомые», чем из книг буржуазных историков» ⁴².

Тема жизни и борьбы рабочего класса в 30-е годы играет значительную роль и в других европейских литературах, однако писатели главным образом сосредоточиваются на каком-то эпизоде классовой борьбы, не пытаясь создать такое широкое панно жизни рабочих, как Майерова или позднее Бредель. Можно назвать во французской литературе ряд романов такого рода (например, «Запрещённая демонстрация» Л. Муссиака, «Тяжёлый хлеб» Ж. Фревиля, и др.). Произведения широкого эпического размаха создают в эти годы Арагон (цикл романов «Реальный мир»), А. Зегерс и другие писатели, сближающиеся с концепцией социалистического реализма.

В 30-е годы сама политическая ситуация требовала более сложного подхода ко многим общественным проблемам. Знаменательно в этом отношении выступление Г. Димитрова на VII Конгрессе Коммунистического интернационала в 1935 г., в котором содержались положения, определявшие развитие литературы, связанной с революционным движением: «Мы враги всякой схематичности. Мы хотим учитывать конкретную обстановку в каждый момент и в каждом данном месте, а не действовать по определённому шаблону…» ⁴³. Сохраняя свой боевой накал революционная литература стремится к более глубинному, а, стало быть, более художественному постижению жизни. Обращение к широкой эпике в области романа — одно из проявлений этих тенденций. Общность развития сказывается в том, что теперь проникновение в глубинные духовные сферы человеческой индивидуальности привело к большему использованию классической традиции и в то же время к поискам новых средств расширения эпичности романа, позволяющих ему подняться к синтетическому охвату широких сфер действительности как единого исторического процесса.

Искания чешского романа, создаваемого революционными писателями, вдохновлёнными социалистической идеологией, как и в 20-е годы, шли в разных направлениях и отличались большим многообразием.

В 30-е годы в чешском революционном лагере, по существу, не существовал конфликт между «традиционалистами» и «модернистами». С. К. Нейман, который в 30-е годы был одним из самых страстных пропагандистов социалистического реализма, понимал реализм не как «традиционную классификацию, строго отвечающую определённой номенклатуре понятий педантичных буржуазных искусствоведов», а как «положительное отношение к действительности». Он уверенно заявляет: «…если бы мы понимали реализм только как определённую форму, мы бы слишком ограничивали свободу художника в выборе изобразительных средств, его творческую индивидуальность и самое понятие жизни в искусстве…» ⁴⁴. Как мы видим, эта широта художественной концепции не вела к размыванию берегов реализма и сочеталась с принципиальностью в понимании его идейно-художественных задач.

Разнообразие путей чешских революционных художников сказалось в поисках синтетичности в романе 30-х годов. Особым был путь Владислава Ванчуры, который в основном направлении совпадал с устремлениями других художников, стремившихся к созданию эпического романа широкого дыхания.

Современная критика в момент выхода романа «Три реки» (1936) встретила его с некоторым недоумением. Так, один из критиков левого направления Б. Полан писал: «Мастер слова как будто после годов отважных исканий возвращается к старым правилам романного построения, при котором многое зависит от развития человеческой индивидуальности и от прочного органического сочетания эпической конструкции с живыми внутренними силами действующих лиц» ⁴⁵.

В то же время критик отмечает, что этот роман — новый успех Ванчуры, продолживший его поиски эпического повествования, отличающиеся от устремлений основной массы чешских прозаиков, и выводящие писателя на другую дорогу: «Если наш вызывающий восхищение и, во всяком случае, удивление романист всегда стремился совершенно избежать сентиментальности и психологического крохоборчества и подняться к эпическим высотам по пути, проложенному Сервантесом и Рабле, то и его новая книга не отходит от этого направления исканий» ⁴⁶.

Действие «Трёх рек», как и действие романа Кратохвила «Истоки», происходит в значительной степени в революционной России.

Конечно, не случайно и то, что пространственный охват романа широк, и то, что изображение революционных событий играет центральную роль в композиции романа. Вообще создание широкого повествования в это время отвечало прежде всего попытке увидеть судьбу родного народа и человечества в больших исторических масштабах, чему способствовала и возможность обозреть происходящее с некоторой исторической дистанции. А при таком угле зрения события войны и Октябрьская революция становились теми центральными пунктами которые позволили понять современность в её исторических свершениях.

В центре романа Ванчуры теперь история жизни героя, крестьянского сына Яна Костки, который, только поступив в университет, попадает на фронт, сдаётся в плен и участвует в революционных событиях в России, а затем возвращается на родину убеждённым революционером. История героя позволяет Ванчуре дать очень широкий разрез эпохи, он с глубоким сочувствием изображает борьбу русского народа, рассматривая события в революционной России как средоточие мировой истории.

В «Трёх реках» автор не только находит эпическую дистанцию, но и само понимание закономерности действительности позволяет ему совершенно иначе, чем в «Полях пахоты и войны» показать место героя в круговороте истории. Судьба Яна Костки может стать стержнем богатого эпического действия именно потому, что он проходит через превратности эпохи не как наблюдатель, а как человек, который участвует в претворении истории.

Ванчура ещё дальше, чем Кратохвил, отходит от классических приёмов романа-хроники. Он упорно ищет новые художественные средства, современные и динамичные.

Писатель сам подчёркивает близость своего романа к кино, графически разбив повествование на короткие главки, многие из которых представляют собой динамически развёртывающиеся сцены и в свою очередь разбиваются на детали — кадры. Этот принцип, кстати, позволяет автору легко менять место действия и темп повествования.

Событиям, происходящим в семье Костки до начала войны, посвящено две трети романа. Те главы, в которых рассказывается о том, как герой попадает в плен в Россию и принимает участие в революционной борьбе, занимают менее трети книги, здесь ускоряется темп повествования. Если первая часть романа написана с блестящим знанием подробностей деревенской жизни и обстановки, то в сценах, разыгрывающихся в России, автор не претендует на доподлинную рельефность изображаемого, а стремится к экспрессивной выразительности кадров. Когда герой возвращается на родину, Ванчура возвращается к замедленному темпу первой части.

В части романа, посвящённой революционной России, особенно ясно проявляется ещё одна тенденция, определившая структуру «Трёх рек», — принципы сказочного построения. «Три реки» — роман-сказка. На замечание его друга К. Нового о том, что заглавие романа звучит несколько сказочно, Ванчура подтверждает: «В манере выражения я хотел бы приблизиться к этому великолепному литературному жанру» ⁴⁷. Действие романа связано с тремя реками — Скаличка, Буг и Омь. Сказочный мотив трёх сыновей и геройских похождений самого младшего, на которого никто не возлагал особых надежд, также присутствует в романе. Два брата Яна погибают на войне, а он, младший, обойдя полмира и пережив множество приключений, возвращается к отцу. Вообще текст романа насыщен притчами и легендами. Так, важна для понимания его смысла легенда о происхождении скалицких мужиков: «Господь бог, говорят, схватил топор обеими руками и, размахивая им, вырубил им нос и глазницы. Он сотворил их грубыми и некрасивыми, но вдохнул в них силы на четверых». Фольклорное начало присутствует и в авторской речи.

Нередко повествование ведётся в форме народного сказа, порой приобретающего несколько архаически-торжественную форму, а порой приближающегося к библейской патетике. Восприятие, например, русского и австрийского императорских дворов даётся в манере народной речи, в образах сказочной условности.

Сказочный параллелизм конструкции и чёткость социальных оценок не сводятся у Ванчуры к схеме, потому что всё в жизни воспринимается им в борении, кипении страстей и глубинных противоречиях. Исследователи уже отмечали градацию мотивов, чередование смерти и рождения, света и тьмы. Думается, прав О. Малевич, писавший: «В правдивой сказке, которую рассказывает Ванчура, как в каждой сказке, присутствует элемент чудесного. Но это чудесное раскрывается не как необычное в обычном, не как контраст поэтической мечты и механизма будничности, а как проявление самой реальности, ибо сама жизнь и в свойственной ей романтике, и в её прозаичности — чудо» ⁴⁸.

Роман Ванчуры настолько оригинален по своей художественной структуре, что он вряд ли может быть непосредственно сопоставлен с каким-либо произведением современной литературы. Но некоторые элементы художественных исканий писателя могут быть осмыслены в более широком литературном контексте. Так, его стилевой эксперимент — использование народного сказа и торжественных архаизмов — перекликается с аналогичными стилевыми поисками некоторых направлений советской прозы 20-х годов. Влияние киноязыка на прозу Ванчуры также не чуждо многим исканиям советских прозаиков. Можно вспомнить, например, почти сценарно конкретные описания Ю. Олеши, в которых внешняя, действенная сторона изображённой картины делится на кадры и представлена с разных точек зрения и в разных ракурсах. Сказочное начало также сближает Ванчуру со многими исканиями писателей XX в., тут снова вспоминаются скандинавы: М. Андерсен-Нексё, с одной стороны, и Халдор Лакснесс — с другой. Можно вспомнить и большую роль фольклора в романе 60–70-х годов.

Говоря об интенсивных художественных исканиях Ванчуры, отразившихся в «Трёх реках», надо отметить, что их многонаправленность не исключает удивительной художественной целостности. И фольклорная стилизация, и элементы кинокадров, призванные помочь Ванчуре показать внутренний мир героев эпически, через действия и результаты действий, связаны с его стремлением по-новому, новым художественным языком воспроизвести широкие исторические связи в картине действительности, подчеркнуть её революционную перспективу и показать человека на широком просторе исторического движения. Это был новый подход к проблеме создания современной эпики.

Ванчура обращается к созданию эпоса и в мрачные годы немецко-фашистской оккупации Чехословакии. Вообще климат духовной жизни в ту пору не был благоприятен для романов-эпопей, на первый план выдвигается другой тип прозы, на этом мы остановимся в следующей главе. Но «Картины из истории чешского народа», созданные Ванчурой в эти годы, занимают совершенно особое место в чешской литературе. Ванчура принимал в эти годы самое активное участие в подпольном антифашистском Сопротивлении. В мае 1942 г. он был арестован гестапо и 1 июня казнён.

Первая часть «Картин из истории чешского народа» вышла в 1939 г., вторая — в 1940 г., третья часть осталась только в набросках. Но и в незаконченном виде «Картины из истории чешского народа» — выдающееся художественное произведение и волнующий документ Сопротивления. Как и Ирасек в своих «Старинных чешских сказаниях», Ванчура обращается к прошлому родного народа с целью воспитания национального самосознания чехов и воли к борьбе. «Обращаясь к прошлому, он искал в нём не повод для элегической грусти, а источник новых сил для сегодняшней борьбы, пример, в котором чешский народ мог черпать вдохновение для своей борьбы в годы оккупации» ⁴⁹, — писал Ян Мукаржовский. «Картины…» — плод вдохновенных, подлинно творческих исканий большого художника. Ванчура подошёл к прошлому с позиций материалистического понимания истории.

Эту книгу нельзя назвать романом, хотя она и несёт в себе черты монументальной эпики. Это — чрезвычайно оригинальное в жанровом отношении произведение, проникнутое тем же духом экспериментаторства, тем неугомонным желанием найти новые адекватные средства для воплощения нового содержания, которым пронизано всё творчество Ванчуры. Первую часть можно назвать скорее исторической хроникой. Писатель рассказывает о жизни древних славян, об образовании Велико-Моравского княжества и зачатках чешской государственности, о борьбе с завоевателями, о «делах бранных и духе просвещения». Впрочем, в хронику событий уже в первом томе вкрапливаются главы, выдержанные в духе новеллистики Возрождения. Начало второго тома — «Несколько историй из времён, когда в Чехии закладывались города» — содержит ряд глав, объединённых общими героями, общим сюжетом и напоминающих историческую повесть. Видимо, третий том должен был быть построен также по принципу исторической повести или романа.

Люди, чьи имена не попали в летопись, выступают на первый план. Ванчура рассказывает параллельно историю родившихся в один и тот же день наследника королевского престола Вацлава и сына кузнеца — Якуба, мать которого становится кормилицей королевича. В центре повествования — образ кузнеца Петра, отца Якуба, труженика, творца и искателя, его доброй самоотверженной жены Нетки и рассказ о трагической судьбе всей семьи.

Монументальность замысла нашла своё выражение и в монументальности стиля, сочетающего патетическую торжественность речи древней Кралицкой библии с народным сказом и оборотами современного языка.

Ванчура не модернизирует свой материал, но его повествование всегда проникнуто размышлениями о современности и о задачах борьбы за само существование народа. Так, чрезвычайно драматичная глава о надвигающейся угрозе татарского нашествия на Европу и внезапной смерти Чингиз-хана кончается словами, в которых удивительно рельефно выражена мысль о тщетности усилий завоевателя-насильника: «Его земли растянулись от Тихого океана до Днепра, его могила была узкой, как щель».

Заключительная часть первого тома звучит как апофеоз несгибаемой стойкости народа, который не могут уничтожить никакие вражеские силы: «И настали в Чешской земле времена непорядков и слабости. Народ страдал. Ничтожные и себялюбивые князья вели войны между собой, и в этих войнах утрачено было единство чешского государства. Но дух, который заключён во всех вещах житейских и который сам есть жизнь, наградил его большей силой, чем дарует труба, зовущая на битву, а общность труда и общность языка, и то, что не умирает, и то, что вечно будет исправлять ошибки и предательские дела властителей, сделали его твёрдым. Сделали его нацией. Обманутый, обездоленный, голодный, без счастья, без мира, без вождя, который был бы достоин носить свой плащ, чешский народ жил». Не приходится говорить, насколько актуально звучали эти слова в те годы, когда были созданы «Картины…». Книга Ванчуры явилась выдающимся вкладом в дальнейшее развитие социалистической культуры чешского народа.

С конца 20-х и главным образом в 30-е годы в чешском романе идёт процесс выдвижения на первый план эпического начала. Подобные искания не ограничиваются только созданием романа-эпопеи, а носят гораздо более широкий характер. Они ознаменовали всю чешскую литературу в целом, но особенно значительны эти процессы для становления и развития социалистического реализма.

Развитие эпики в чешском романе отличается большим разнообразием и оригинальностью, в этом процессе можно выделить несколько линий: обращение к легендарно-фольклорной стихии, сближение с репортажем и создание широкого жанра романа-эпопеи из современной жизни. Эти тенденции типологически сближаются со многими явлениями и в западной и особенно в советской литературе и характеризуют общие процессы становления социалистического реализма в прозе.

Традиция широкого эпического жанра оказалась чрезвычайно актуальной для развития литературы в социалистической Чехословакии.