Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Как мы видели, в 20-е и особенно в 30-е годы чешский роман идёт к многоплановому изображению действительности, от индивидуального к общему. Вместе с тем сохраняется и развивается та линия, которая связана с традицией психологического романа.

В 20-е годы в произведениях Тильшовой, Чапека-Хода, Бенешовой, как уже говорилось, конфликт этического порядка связан с изображением судьбы и главным образом переживаний одного или нескольких персонажей. Однако в центре внимания там судьба героя, как она складывается в отношении к внешним обстоятельствам, его реакция на эти обстоятельства. Анализ внутреннего мира, как это обычно бывает в психологическом романе XIX в., находится в известном равновесии с событийной динамикой сюжета и помогает раскрытию довольно чётко определённой социальной и, во всяком случае, нравственной проблематики. Так, в ряде романов рассматривается проблематика индивидуализма, специфических этических проблем, связанных с художественным творчеством, и этика человеческих взаимоотношений (например, «Искупление» А. Тильшовой, «Человек» Б. Бенешовой, «Индровы» К. М. Чапек-Хода).

На рубеже двух десятилетий одновременно с развитием широкой эпической формы романа в сложном переплетении с исканиями такого рода происходит становление в чешской литературе формы, которую мы теперь называем романом «центростремительным», т. е. романом, в котором основная проблематика, в том числе социальная и философская, передана через внутренний мир героя. Характеризуя особенности подобного романа, занявшего существенное место в литературном развитии XX в., Д. Затонский, предложивший этот термин, говорит о больших возможностях синтеза, которые заключены порой в камерной, по видимости, форме: «…это тоже синтез, тоже обобщение существеннейших социальных явлений, только романист берёт не бесспорно первичное, — скажем, жизнь в её вещественном виде, а напротив, тяготеет к отражению, преломлению, „расщеплению“ жизни неким индивидуальным сознанием» ¹.

Становление романа такого рода в чешской литературе связано с определённым обогащением реализма, расширением его возможностей; в то же время оно шло в сложном взаимодействии с разными тенденциями, в том числе и нереалистическими. Как это нередко бывает, первые шаги на пути создания «центростремительного» романа были направлены к преднамеренному, категоричному ниспровержению существующей традиции и отличались таким абсолютизмом, который увлекал писателей далеко от реализма. К явлениям такого рода относится наблюдение В. Днепрова о свойственной модернизму абсолютизации одной из возможностей способа творчества: «Модернизм отрывает частную, лишь для особого содержания действительную форму от сферы её применимости и возводит её в принцип замкнутого стиля» ².

С таким решительным субъективистским ниспровержением канонов реалистического романа выступил в своих прозаических произведениях рубежа 20-х — 30-х годов В. Незвал. В этот период его остро интересует анализ психологии творчества, в котором он придаёт решающую роль фантазии, ассоциативному восприятию, интуиции и поэтическому вдохновению. Психология вообще подчинена в его романах задачам психологии творчества. «Мы должны быть гораздо сильнее вооружены психологическим оружием, если мы хотим проанализировать процесс создания художественного произведения» ³, — писал он. В своих романах писатель добивается большой тонкости психологического анализа. Б. Вацлавек назвал их «психологическим сейсмографом».

Много общих черт, которые и позволили Незвалу позднее считать эти три романа трилогией, содержатся в «Хронике конца тысячелетия» (1929), «Одержимости» (1930) и «Dolce far niente» (1931). Он сам признавался, что в этих романах испытал сильное влияние М. Пруста, эпопея которого «В поисках утраченного времени» вышла по-чешски в 1927 г. Позднее Незвал писал, что роман Пруста, который произвёл на него сильнейшее впечатление, пробудил в нём острое желание воссоздать свои детские и юношеские воспоминания. И в стиле романов, в длинных предложениях, в которых сосуществуют разные временны́е пласты, много от романной техники Пруста. Все три романа лишены определённого сюжета и воспроизводят впечатление случайно выхваченных моментов жизни. Незвал не только стремится найти способ раскрытия тончайших нюансов капризного полёта фантазии, порой непостижимых, но в чём-то закономерных ассоциаций, он тем самым вскрывает механику собственного творчества, основанного на присущем поэту свежем и по-детски остром восприятии мира и неудержимой фантазии. Он прослеживает те мотивы и образы, которые восходят к детским воспоминаниям и окружаются бесконечным потоком ассоциативных каскадов. Впрочем, если поток ассоциативных восприятий у Пруста в конечном счёте подчинён ви́дению эпика, почему из его аналитических, перебивающихся бесконечными ассоциациями воспоминаний в конечном счёте возникают образы людей, отношений и, более того — картина жизни общества, то Незвал не ставит перед собой такую цель. Чешский поэт не имел никаких предпосылок создавать сколько-нибудь пластичные характеры и ситуации; если Пруст обращается с изображаемым как с содержимым своего сознания, с которым он спокойно управляется, то Незвал бросается на него как на добычу, поглощаемую его поэтическим ви́дением мира.

В рецензии на «Хронику конца тысячелетия» Л. Штолл отмечает, что Незвал слишком субъективен, чтобы написать хороший роман, но при этом критик называет его книгу новаторской в поэтическом отношении, в которой «высказывается невысказанное и которая чудодейственно лечит от слепоты условностей» ⁴.

В своём следующем романе «Как две капли воды…» (1931) Незвал, как он сам заявляет, решительно отказывается от прустовской аналитичности и устремляется на поиски в другом направлении.

Критика сразу же заметила близость этого романа к «Фальшивомонетчикам» Андре Жида (вышел по-чешски за год до появления произведения Незвала). Как и у Жида, произведение Незвала — роман о создании романа, и действительность разлагается творческим сознанием, приобретая субъективные параметры.

Логика жизни понимается Незвалом-романистом как таинственное, капризное переплетение случайностей, непостижимых предчувствий, таинственных происшествий, разрушающих замыслы героя и придающих повествованию характер причудливых арабесок — на грани сна и действительности.

В то же время, несмотря на его причудливость и иррациональность действия, — это своего рода теоретический роман, в котором автор не просто предаётся вольному фантазированию, но стремится подтвердить собственную эстетическую конструкцию. Незвалу не свойствен тот воинствующий аморализм, который проявляется в романе А. Жида, но обоих авторов сближает субъективистское и во многом эстетское отношение к действительности.

Позиция Незвала определялась в то время в значительной степени установками авангардистской группы поэтистов, о взглядах которых речь шла в первой главе книги.

Вместе с тем особое внимание к самой конструкции повествования, к той точке зрения, откуда оно ведётся, обогатило роман: в поле зрения попадает не только изображаемая действительность, но и сам повествователь, который её переживает, воссоздаёт и оценивает.

В этом смысле романы Незвала стоят в начале определённой линии развития, абсолютизируя одну её сторону. Сама же по себе тенденция нового, более углублённого подхода к внутреннему миру человека и рассмотрение его в виде главного объекта была плодотворна для чешского романа и отвечала закономерностям развития реализма XX в.

Чешским романистам до начала 30-х годов было свойственно известное противоречие между вниманием к внутреннему миру человека и изображением больших исторических пертурбаций. Оно казалось неразрешимым и требующим выбора одного или другого. Так, один из талантливых авторов психологической прозы Ержабек писал в своём романе, в котором изображались события первой мировой войны, «Мир горит» (1927): «Я думаю, что ошибка моей книги… заключалась в том, что я сузил её проблематику до слишком интимных переживаний. Военное обрамление оказалось неподходящим для камерного психологического этюда… Крепкое вино (каким является перерождение мира в результате военной катастрофы) нельзя разливать в ликёрные рюмочки. И войну, которая сама по себе драма драм, нельзя превращать только в кулисы для любовной идиллии» ⁵.

Тенденция создания камерных психологических этюдов ограничивает возможности ряда талантливых романистов, например М. Гануша, того же Ч. Ержабека или Э. Ростовского. О творчестве последнего Ф. Гётц писал: «Поэтическая сфера этого декадента в романе — человек, опутанный плесенью неполноценности и неспособности включиться в социальную жизнь… Мир, показанный через призму сознания такого героя распада, не имеет стабильности… жизнь постоянно расщепляется на молекулы, а человек оказывается под властью бесов… Ростовский поэт декадентных, слабых и беспомощных людей, лишённых веры и твёрдых ценностей» ⁶. Однако не всё направление «центростремительного романа» пошло по этому пути, ряд писателей, сосредоточившись на личности, воплотили серьёзнейшую проблематику века. Конечно, как показывает опыт романа, дело было не столько в объекте (болезненные, утратившие почву натуры), сколько во всей концепции произведений.

К самым крупным достижениям чешского «центростремительного романа», имеющим общеевропейское значение, принадлежат романы К. Чапека. Казалось, что в своей трилогии — «Гордубал» (1932), «Метеор» (1934), «Обыкновенная жизнь» (1934) — Чапек отошёл от большой общественной проблематики своих романов-утопий, сосредоточившись на раскрытии внутреннего мира индивидуума. Однако это не так. Трилогия была одним из тех произведений, которые открывали большие философские возможности путём проникновения в человеческую душу.

В начале 30-х годов проблема общих морально-философских критериев, критериев истины, привлекала внимание и Чапека-художника, и Чапека-публициста. В обстановке тяжелейшего экономического и политического кризиса и назревающей угрозы фашизма Чапек, для которого революционный путь преобразований по-прежнему был неприемлем, обращается к возможностям человеческой личности, отыскивая в ней какой-то «орган взаимопонимания и солидарности», позволяющий надеяться на гуманистическое решение противоречий.

Поэтому гносеологические вопросы становятся для него вопросами жизненной важности. «Речь идёт не об отрицании ценностей, — отвечает Чапек тем, кто упрекает его в релятивизме, — а об их оценке, о том, чтобы они обрели независимость от наших суждений, от нашей воли пристрастий, чтобы они были доступны для измерения, объективны, бесспорны и могли предъявлять свои права» ⁷.

Три романа Чапека, написанных в начале 30-х годов, которые сам автор считал трилогией, объединяет общая задача — художественно проанализировать возможности познания истины. А эта цель диктовала поиски новой формы романа.

Каждая её часть — как бы новый эксперимент в этом направлении, и философским исканиям подчинена чрезвычайно сложная и продуманная художественная структура, во многом связанная с изменениями позиции рассказчика. В «Гордубале» одни и те же обстоятельства, приведшие к убийству закарпатского крестьянина Гордубала его женой и её любовником, изображены с трёх различных точек зрения. «Метеор» построен как серия рассказов нескольких людей, пытающихся на основании минимальных данных реконструировать «казус X», судьбу неизвестного человека — жертвы авиационной катастрофы. Наконец, третий роман — повествование от первого лица.

Изложение одних и тех же событий с трёх различных точек зрения в первой части даёт возможность сравнить разные перспективы, в которых предстаёт действительность. Чапек позволяет читателю заглянуть во внутренний мир своего героя Юрая Гордубала, вернувшегося в родную деревню после многих лет жизни в Америке в поисках заработка. Для этого он мастерски использует приём несобственно-прямой речи. Вся первая часть повествования идёт на грани между внутренним монологом Гордубала и авторской речью.

И всех других персонажей автор видит сначала только через наивное и доверчивое восприятие героя. Перед читателем проходит сложная гамма переживаний человека, замкнутого, примитивного, но бесконечно доброго, доверчивого, благородного, способного на безответное и самоотверженное чувство. Он долго не верит в измену жены, а когда неумолимая истина открывается ему, готов пожертвовать собой для её счастья.

Вторая и третья части романа — это история Гордубала, как она выглядит сначала в представлении жандармов, а потом суда, призванного расследовать убийство. Его история уродуется в чужих руках, огрубляется и упрощается. Уже на предварительном следствии существует тенденция превращения человеческих судеб в «казус». Когда же дело переходит в «инстанции», в суд, то начинает торжествовать некая абстрактная бюрократическая логика. Во второй и третьей частях мы встречаем не характеры, а только фигурки — полицейских следователей, судебных чиновников, и внутренний монолог уступает место диалогу. А в третьей части Чапек даёт блестящие образцы официального красноречия прокурора и защитников.

Интересно обратить внимание на то, как в различных пластах повествования выступает один и тот же факт. Например, Гордубал так рассуждает о возможности помолвки своей одиннадцатилетней дочери Гафьи с батраком Штепаном Маньей, любовником жены:

«А Гафья всё робеет. Глядит, не моргнёт, верно скучает без Штепана. Что поделаешь — ребёнок! А люди невесть что болтают, рот им не заткнёшь…». И вот рождается решение, продиктованное безграничной любовью к жене, готовностью поверить и простить: «Вишь ты, — тихо говорит Гордубал, — вишь ты, Гафья привыкла к Штепану. И он привязался к ребёнку. А ещё кони — им не хватает Маньи… Что скажешь, Полана, не обручить ли нам Гафью со Штепаном?». Эта сложная гамма человеческих чувств превращается во время следствия в нечто грубое и примитивное: «Итак, этот болван Гордубал настолько доверял Штепану, что посватал ему малолетнюю Гафью», — изрекает полицейский. А вот как ораторствует прокурор: «Недогадливый добряк Гордубал, явно под давлением жены, сам предлагает ему руку своей дочери».

Автор в своём послесловии подчёркивает мысль о бесконечной трудности установления истины и вынесения справедливого приговора: «Наше познание людей во многом ограничено тем, что мы отводим им определённое место в наших жизненных схемах. Насколько по-разному выглядят те же люди и те же факты в подаче Гордубала, в глазах жандармов и перед лицом морально-предубежденного суда. Те же события рассказаны трижды… и чем дальше, тем яснее видны всякие противоречия и несовпадения… Этим я не хочу сказать, что правды нет; но она более глубоко скрыта и более тяжела, а действительность гораздо многограннее и сложнее, чем мы обычно себе её представляем». Чапек сознательно не даёт ответа на многие недоумённые вопросы, чтобы не оставить читателя успокоенным, чтобы вырвать его из привычного круга представлений, заставить задуматься о сложности истины, о несовершенстве людского суда, о том, чем грозят человеку упрощённые схематичные представления о нём. И всё-таки суд возможен, потому что существует истина, хотя до неё и трудно добраться, так как она рождается из соприкосновения многих правд.

Последняя фраза романа: «Сердце Юрая Гордубала затерялось и так и не было погребено», — звучит как настойчивое предупреждение. Однако Чапек в своей трилогии не ограничивается констатацией извечного одиночества человека и невозможности взаимопонимания между людьми, — он ищет конструктивных решений. Должно существовать нечто объединяющее людей, дающее возможности взаимопонимания, и прежде всего существуют общезначимые критерии истины и пути её познания.

В романе «Метеор» также сравниваются разные пути реконструкции истины. Здесь созданы своего рода лабораторные условия для постановки эксперимента. В буквальном смысле с неба падает человек, о котором известно только, что он мчался в нелётную погоду из каких-то тропических стран на частном самолёте и в этой безумной спешке потерпел аварию. Пока пациент Икс умирает, не приходя в сознание, на больничной койке, четыре человека пытаются разгадать его судьбу: сестра милосердия, врач, поэт и один из пациентов, наделённый даром ясновидения. Если в «Гордубале» сердце человека теряется, то здесь всё делается для того, чтобы вернуть человеку его потерянный облик. Этот роман проникнут мыслью о том, что существуют разные методы познания, каждый из которых помогает приблизиться к истине, если он исходит из признания её сложности и многогранности.

«Но если в том, что мы познаём, всегда заключено наше „я“, как же мы можем постичь эту множественность, как к ней приблизиться? Как хотите, а нам придётся присмотреться к тому „я“, которое мы вкладываем в нашу интерпретацию действительности: поэтому появилась „Обыкновенная жизнь“ с её погружением во внутренний мир человека. И вот мы, наконец, у цели, мы находим эту множественность и даже её причины: человек — это множество действительных и возможных личностей. На первый взгляд из этого следует ещё большая путаница и дезинтеграция человека… И только тут автора осенило: ведь всё в порядке, ведь мы именно потому можем познавать и понимать множественность, что эта множественность в нас самих!»

В «Обыкновенной жизни» перед нами реалистическая история серого заурядного существования. Но герой не только Обыкновенный человек, он в какой-то мере Всякий человек, и его история рассказана не для того, чтобы обогатить литературу ещё одним, пусть мастерским изображением житейской тривиальности. Для Чапека, как мы видим из цитированного послесловия, заключительная часть трилогии имела особый смысл.

Она значительно отличается по своему тону, по материалу изображаемой действительности и по построению от двух первых частей. Там — далёкие или, во всяком случае, экзотические страны, сильные страсти, необыкновенные происшествия, исключительные судьбы. Здесь — серый пейзаж провинциального захолустья и ничем не примечательная, обыкновенная жизнь железнодорожного служащего. Самые обыденные факты: первые детские впечатления, школа, товарищи, серая повседневность скучной однообразной работы, любовь, закончившаяся благопристойным браком, будни семейной жизни, повышение по службе, болезни, старость, наконец, смерть. Основной тон — серый, хотя Чапек согревает своё повествование тёплым юмором, всегда появляющимся у него тогда, когда речь идёт о его постоянном герое — чешском «маленьком человеке». Психология этого «маленького человека» ему достоверно известна, и в этом романе, написанном от первого лица, Чапек достигает вершин психологического мастерства.

Повествование доведено до конца, герой завершает свои записки, чувствуя приближение смерти, и, действительно, как мы узнаём в самом начале, он вскоре умер. Но когда повествователь кончает свою работу, вступает философ. Герой ещё раз задумывается над своей обыкновенной жизнью, и вдруг за её гладкой поверхностью начинают вырисовываться бури и пропасти. В глубине своего «я» он находит других людей: карьериста и поэта-романтика, самоотверженного героя и кроткого до самоуничижения человека. А за его упорядоченной семейной жизнью таились подавленные бури и страсти. Чапек не был никогда поклонником фрейдизма, и здесь этот мотив не становится назойливым, но он снова хочет подчеркнуть сложность и противоречивость человеческой натуры.

Чапек рассматривает эту борьбу противоположностей именно в рамках изолированной личности, его индивидуум — не общественный человек и всегда решает свои проблемы в одиночку. Писатель не может поставить вопрос о единстве личности, для него человеческая личность — это что-то вроде движущейся толпы. «Всегда кто-то впереди и ведёт остальных на каком-то участке пути: и мы думаем, что он несёт в руке штандарт с надписью „Я“, для того, чтобы было видно, что именно он ведёт. Это „Я“ только вспомогательный инструмент, знамя, сфабрикованные для того, чтобы эта толпа имела кого-то во главе, кого-то, представляющего её единство» ⁸.

Как это часто бывает, Чапек-художник оказался мудрее и шире Чапека-философа; как раз в образе героя «Обыкновенной жизни» поражает единство, художественный синтез противоречий. И множество возможностей является для Чапека самым верным залогом человеческого братства: «Мы все одной крови. Видел ли ты, братец, кого-нибудь, кто ни мог бы быть твоим братом? Каждый из нас — это мы, это толпа, растекающаяся до бесконечности. Только взгляни на себя, человече, ведь ты почти всё человечество. Это так страшно: когда ты грешишь, вина падает на всех, и каждую твою боль несёт вся эта огромная толпа. Ты не смеешь, не смеешь вести столько людей по пути унижения и бессмыслицы». Своё послесловие Чапек заканчивает многозначительными словами, в которых его философские искания обретают общественную актуальность: «Существует уже не только я, но и мы, люди; мы можем договориться на многих языках. И значит, мы можем уважать человека, потому что он отличается от нас, и понимать его, потому что мы с ним равны. Братство и многообразие! И самая обыкновенная жизнь бесконечна и бесконечна ценность каждой человеческой души».

Рассматривая общий смысл трилогии, В. Гаркинс ⁹ отмечает в её строении некую триаду. В первой части — конфликт между субъективной и объективной точками зрения, во второй — столкновение нескольких объективных взглядов на один и тот же предмет, и, наконец, в «Обыкновенной жизни» — конфликт различных субъективных точек зрения. «Гордубал» представляет собой тезис — каждый человек одинок, и его подлинное существо непознаваемо для других; в «Метеоре» выступает антитезис — в индивидуумах есть общее, что делает их постижимыми для других; и в «Обыкновенной жизни» создаётся некий синтез: человек есть нечто неповторимое и в то же время общее, последнее и помогает взаимопониманию. Такую же триаду Гаркинс видит и в художественной форме трилогии: традиционный реалистический роман в «Гордубале» сменяется субъективным представлением о действительности и отрицанием её объективного характера в «Метеоре», а в «Обыкновенной жизни» — снова синтез: исповедальная форма взрывается изнутри, когда герой обнаруживает в своей личности множество индивидуальностей и форма повествования от первого лица сменяется философским диалогом. Эта схема, несмотря на её оригинальность, кажется нам натянутой, так как в трёх романах нет такого различия проблематики и структурных моментов, которые позволяют говорить о триаде в философском смысле. Общее в проблематике и художественных приёмах в трилогии гораздо виднее, чем противопоставление. Можно скорее говорить не о снятии в философском смысле, а о некоей дополнительности.

В. Гаркинс считает, что в своей трилогии Чапек сближается с тем философским течением, которое получило название «перспективизм». Сторонники этого направления в западной идеалистической философии, прежде всего Ортега-и-Гассет, исходили из относительности истины, которая даётся человеку только в какой-то определённой перспективе. Понятие перспективы не отделяется от познания истины, и, таким образом, сам путь познания заключён в соединении и сопоставлении нескольких перспектив. Эта точка зрения основывается на релятивистском подходе к проблеме. Как показывают современные исследования ¹⁰, идея художественного сопоставления разных точек зрения присутствовала у Чапека задолго до того, как он мог познакомиться с трудами Ортеги-и-Гасета и другого философа перспективиста — Карла Маннгейма. Действительно, можно вспомнить «Разбойника», «R.U.R.» или апокрифы «Кредо Пилата» и «Бенханаан», также построенные на конфронтации различных точек зрения.

В «Гордубале» и «Метеоре» это сопоставление становится художественным принципом. Вообще приём сопоставления различных точек зрения надо, на наш взгляд, рассматривать не только в специфически философском аспекте, но в плане художественных исканий в области романа, которые перекликаются со многими явлениями в развитии этого жанра в наше время.

Как известно, сейчас немало художественных исканий в жанре романа связано с изменением позиции рассказчика, с покушениями на его «всеведение», которые в разных литературных направлениях имеют неодинаковый смысл и проявляются в весьма разнообразных формах. Чапек принадлежал к тому направлению в развитии романа, приверженцы которого исходили не из агностического «не знаю» в отношении изображаемого, а, подрывая доверие к всеведению рассказчика, как к чему-то само собой разумеющемуся, искали новых форм достоверности и углубления критериев правды.

Чапека интересовала не только философская конструкция, но и конкретные человеческие характеры, отношения, вообще жизнь в её предметном богатстве. Отсюда и сильное эпическое начало в трилогии, которое не позволяет абстрактной конструкции подавить живую реальность. Писатель, несмотря на исключительное внимание к индивидууму, стремится избежать субъективизма. Он находит особую эпическую точку зрения. Его индивидуум обычно увиден со стороны глазами других людей. Интересно, что даже в «Обыкновенной жизни», написанной от первого лица, герой смотрит на свою жизнь как бы объективно, словно извне.

Сам характер художественных исканий Чапека, выход к более сложной позиции рассказчика связаны с пониманием «способа добывания истины» как художественного объекта, т. е. с намеренным обнажением конструкции и сменой точек зрения на происходящее.

Современная чешская критика совершенно справедливо обращает внимание на одну существенную сторону трилогии: поиски критериев истины сочетаются с эстетической проблематикой, выдвигающейся в виде особой темы и связанной со всей художественной структурой романов. Надо сказать, что постановка вопроса о художнике и искусстве отличает трилогию Чапека от многих произведений западной литературы 30–40-х годов, в которых проблема творческой личности выделяется как одна из центральных. Так, если, скажем, немецкие писатели-антифашисты ставят вопрос об обязанностях художника перед действительностью и об искусстве как силе в общественной борьбе (Б. Франк, Л. Фейхтвангер, братья Манны), то Чапека интересует именно специфика искусства как отражения и познания жизни, его возможностей, границ и смысла.

В трилогии Чапек несколько раз даёт слово поэту: во-первых, он говорит о некоем стихийно-поэтическом мировосприятии Гордубала, и таким образом вся первая часть романа приобретает характер поэтического «варианта действительности». Одна из версий истории жизни «пациента Икс» также создаётся поэтом. Наконец, обыкновенный человек, открыв в себе присутствие поэта, предоставляет ему одну главу, которая отличается большой синтетической масштабностью.

О способах познания действительности — интуитивном и рациональном — Чапек задумывался в своих «Рассказах из одного кармана» и «Рассказах из другого кармана». Интересен в этом отношении рассказ «Поэт», в котором с характерной для Чапека-новеллиста парадоксальностью сталкиваются два способа познания действительности. Полиция собирает сведения об обстоятельствах гибели пьяной нищенки, сбитой ночью проезжавшей машиной. И помогает ей не рационально мыслящий инженер, не способный сообщить ничего конкретного, а поэт, который воссоздаёт не события, а некую «внутреннюю реальность» на основе ассоциаций. Но именно его «свидетельство» позволяет установить номер машины, сбившей потерпевшую. Кстати, интересно соображение, что образ поэта имеет реальный прототип (Ярослав Нерад — Витезслав Незвал) и что его разглагольствования о поэзии, как и его стихи, — ироническое переосмысление поэзии и эстетических манифестов Незвала 20-х годов ¹¹. Но наряду с иронией, в этом рассказе заключены соображения, весьма важные для Чапека. Он не предлагал, конечно, для реального отражения действительности сюрреалистический способ творчества, но он выражал так мысль о синтетической силе искусства, заключающейся, по его мнению, в поэтическом преображении реальности с целью глубокого её осмысления. Сходные мысли заключены в рассуждениях поэта в «Метеоре».

Рассказ его не только занимает почти половину всего повествования, но и представляет наибольший интерес, потому что тут Чапек воспроизводит определённый способ творчества, весьма близкий к его собственному. «Поверьте мне, писать роман — занятие, больше похожее на охоту, чем, например, на постройку храма по готовым чертежам… До самого последнего момента нас подстерегают сюрпризы — мы попадаем в самые неожиданные места, но лишь потому, что в упоении идём по горячему следу… Мир, дорогой мой, велик, его не объять нашим опытом, он состоит из горсточки фактов и космоса возможностей. Всё, чего мы не знаем, это возможность, а каждый отдельный факт — лишь звено в цепочке предшествующих и будущих возможностей. Ничего не поделаешь: если мы идём по следам человека, нужно пуститься в этот мир домысла, нужно вынюхивать все возможные шаги героя, прошлые и будущие, надо преследовать его своей фантазией, чтобы он предстал перед нами во всей своей пока ещё не выявленной реальности». Тут речь идёт о своеобразных принципах типизации. Для Чапека художественная истина лежит на пересечении Случайности и Необходимости, Возможности и Действительности.

Конечно, в этой позиции — гарантия против натуралистической ограниченности, но и опасности в ней немалые. Самая возможная возможность — это и есть действительность, говорит писатель в «Метеоре», но что значит — самая возможная? Где же критерий возможности, т. е. истины? Снова те же вопросы, только иначе поставленные. Но Чапек стремится не к ограничению возможностей, а к их расширению, для него важна многогранность истины, многогранность путей к ней. Для писателя, как и для ясновидящего, — это путь анализа и в то же время синтеза. Писатель может проникнуть в смысл чужой судьбы только потому, что в ней содержится какая-то частица его собственного опыта. «И если б я даже писал о Гекубе или вавилонской блуднице, всё равно это был бы я сам… Да, я был бы и мужчиной, и женщиной, и ребёнком. Знайте же, что это я; и человек, который не долетел до цели, это я тоже!» Это нечто большее, чем обычное вчувствование писателя в переживания героя, заставившее когда-то Флобера испытывать дурноту, оттого что его героиня приняла мышьяк. Это — философская позиция.

Все три версии судьбы героя различны, но в них есть что-то общее. Одинокое детство, ранняя смерть матери, разрыв с отцом, бунт против его узкой морали и алчности накопителя, одинокая, загубленная жизнь в тропиках и безумная спешка возвращения — в той или иной форме возвращения к прошлому (в рассказе писателя герой, вновь обрётший свою память, хочет помириться с отцом и восстановить своё положение, чтобы иметь возможность просить руки девушки-кубинки, которую он полюбил). И даже единственное точное сообщение, которое удаётся получить о незнакомце, подтверждает гипотезу писателя, поместившего «пациента Икс» на остров своих грёз — на Кубу: он действительно зарегистрирован как кубинец.

В ответ на замечание хирурга в «Метеоре», что он-то нуждается только в проверенных фактах, поэт страстно восклицает: «Вы думаете, что моё ремесло — выдумывать, сочинять, забавляться?.. В том-то и беда, что для меня чрезвычайно важна действительность! Потому-то я и выдумываю, потому я всё время должен что-то сочинять, добираясь до сути вещей».

Учёт бесконечных возможностей мог привести к распаду образа, как это мы наблюдаем в модернистском романе. Но Чапек не пошёл по этому пути, потому что его задачи были не формальные, потому что для него был важнее всего гуманистический смысл его трилогии и потому что он не упускал из вида критерий соответствия объективной истине. И тут возможно сопоставление Чапека с рядом явлений в западной литературе XX в. Изображение действительности с разных точек зрения, так же как проникновение в художественный процесс на глазах у читателя, нашло своё место и в модернистской, и в реалистической литературе. В обоих случаях этот приём увязан с поисками новой авторской позиции, с вопросами, чьими же глазами всё увидено и какие права есть у изображающего на владение истиной. Ответ, естественно, в разных направлениях бывает различным.

Показ действительности в модернистской литературе ведёт к выводу о призрачном, неуловимом характере самой действительности, об её «исчезновении», превращении в субъективное мифотворчество, которое не может быть сопоставлено ни с какими критериями объективной истины, потому что таких критериев якобы не существует.

В пьесе Пиранделло «Шесть персонажей ищут автора», собственно говоря, затрагиваются те же философские и художественные вопросы, над которыми бьётся Чапек в трилогии. Но вывод Пиранделло иной: каждый человек заключает в себе отдельный мир, смысл одних и тех же слов различён в зависимости от того, кто их произносит, взаимопонимание исключено. Персонажи, требующие от автора, чтобы он воплотил их драму, сомневаются в его возможностях, потому что никто не может быть изображён таким, каким себя чувствует он, а только так, как видит его автор.

Тенденция сделать способ творчества художественным объектом, которая проявляется в трилогии, снова приводит нас к А. Жиду с его «Фальшивомонетчиками», — и это сопоставление порой делалось в чешской критике. Но для Жида обнажение приёма помогает превратить действительность в «черновик романа» и внести в изображаемое оттенок «игры с жизнью». «Борьба реального мира и представление, которое мы о нём создаём», — как формулирует герой-романист сюжет своей будущей книги, — решается в пользу представления. Эта позиция, как и аморализм автора «Фальшивомонетчиков», чужды Чапеку в ещё большей мере, чем Незвалу-романисту.

У ряда современных западных романистов тенденция разложения образа и подавления действительности субъективными представлениями о ней нашла своё развитие. Но трилогия Чапека стоит в начале другой ветви развития романа. Она не выходит за границы реализма и отдалённо перекликается с теми попытками введения различного угла зрения в повествовании, воплощённого в сменяющемся рассказчике, которые так характерны, скажем, для Фолкнера. В сложной вязи фолкнеровских романов стремление взглянуть на одни и те же события по-разному — также попытка углубить понимание «тяжёлой и противоречивой истины», а не доказательство её отсутствия. Происходящее пропускается не через одно, а через несколько индивидуальных сознаний, и это позволяет Фолкнеру создать стереофоническую панораму действительности.

Мера понимания и непонимания происходящего рассказчиком становится элементом сложной многогранности центрального характера в «Докторе Фаустусе» Т. Манна. Рассказчик Серениус Цейтблом — гуманист традиционного толка — не может полностью проникнуть в глубины больного сознания трагически падшего гения Адриана Леверкюна. Но сам характер специфически ограниченной интерпретации рассказчика раскрывает не только суть образа Леверкюна, но в столкновении двух типов сознания вырисовывается исторический смысл больного искусства Леверкюна и его связь с немецкой историей.

В современной литературе роман, в котором образ строится путём сопоставления различных точек зрения, занимает большое место. Исследуя эту линию, Д. Затонский (на материале романа Г. Бёлля «Групповой портрет с дамой», Г. Носсака «Дело Д’Артеза» и др.) приходит к выводу, что эти романы также исходят из тенденции заменить всеведущего рассказчика другими формами повествования, углубив тем самым проникновение в какие-то участки изображаемой действительности. «Из множества чужих мнений, даже их разноцветных контрастных кусков, сподручнее лепить характеры многогранные, к некоему общему знаменателю не вполне сводимые. Ибо нет ведь здесь непогрешимого всеведущего автора, который вынес бы окончательный приговор» ¹².

Чапек находится в начале возникновения этого типа романа. Его интересуют не столько результаты, сколько утверждение самого процесса многоаспектного подхода к миру. И в этом отношении трилогия принадлежит к новаторским явлениям европейского романа. Конечно, не приходится абсолютизировать подобную форму, так как «всевластный» автор эпического романа не исчез и роман такого типа продолжает успешно развиваться. Но несомненно также, что в трилогии Чапек вступил на путь, который потом привёл к созданию новых ценностей и во многом обогатил европейский роман.

В чешской критике истинное значение трилогии было определено не сразу. Одна из немногих попыток обозначить её место в европейской литературе сделана Ф. Гётцем, рассматривавшим её в широком кругу западной психологической прозы от М. Пруста до Л. Селина. Гётц подчёркивает у Чапека «конкретный поэтический гуманизм, который выделяет его на этом фоне». Критик считает, что у Чапека разложение истины через субъективное восприятие сопровождается «её объективным воссозданием на новом уровне». В противоположность западноевропейской прозе, «сознание плюрализма человеческой личности становится источником любовного внимания к человеку и подлинного гуманизма», — утверждает Гётц и отмечает, что Чапек «сумел превратить яды, вырабатываемые в Европе в течение целого столетия, в благотворный напиток» ¹³.

Чапек с горечью говорил, что значительная часть критики не поняла трилогии. Её художественное новаторство заметили только немногие. Так, Й. Гора по выходе трилогии подчёркивал, что «романическая форма, созданная Чапеком, — новый шаг в развитии мирового романа» ¹⁴. Пуйманова писала о месте трилогии в мировой европейской литературе: «Марсель Пруст искал в своём знаменитом цикле романов утраченное время, а Карел Чапек ищет в своей трилогии, слава которой будет, несомненно, возрастать в будущем, утраченную правду, погружаясь со всей самоотверженностью художника в тишину, которая переживёт грохот, царящий на историческом распутье» ¹⁵.

Американский исследователь Рене Уэллек назвал трилогию «одной из самых успешных попыток создания философского романа в современной литературе» ¹⁶. В то же время трилогию отличает от многих, сходных с ней по внешним приметам произведений западных писателей признание существования объективной истины, объективных моральных ценностей, и в частности человеческой солидарности, вместе с огромным уважением к человеческой личности, её возможностям и её правам, среди которых для Чапека чрезвычайно важно «право на сложность». В атмосфере распространения античеловеческой идеологии фашизма и попирания человека эта позиция Чапека была высоко моральна и актуальна. Нельзя не согласиться с Б. Л. Сучковым, писавшим: «Важнейшее его создание начала 30-х годов — его трилогия обладала духовным единством и большой социальной актуальностью содержания, поскольку в ней писатель стремился показать объективное многообразие потенций жизни и бесконечность возможностей её развития» ¹⁷. Трилогия Чапека перекликается со многими произведениями чешской литературы 30-х годов, авторы которых пытались подойти к современной проблематике через личность, протестовать против обезличения, «отчуждения» человеческой личности, напомнить о её громадных возможностях и обязанностях. В этой проблематике — точка соприкосновения Чапека с такими отличными от него по художественному методу писателями, как Ванчура или Ольбрахт.

Смерть прервала работу Чапека над его последним романом «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Роман был издан с послесловием Ольги Шайпфлюговой, жены писателя, которая стремится по рассказам писателя реконструировать его замысел. Он начал работать над последним своим произведением сразу же после Мюнхена, осенью 1938 г. Может показаться странным, почему в эти напряжённые месяцы, когда решалась судьба Чехословакии, Чапек отходит от острых общественных проблем и создаёт типично «камерное» произведение. Но для писателя это не было отходом в спокойный тыл. Видимо, после пережитых потрясений у него появилась потребность задуматься о важных для него вопросах искусства и жизни.

По форме роман близок к его философской трилогии. Историю бесталанного, но честолюбивого композитора рассказывают разные персонажи: школьный товарищ, жена, люди, с которыми он сталкивался на поприще искусства. Но смысл этого многостороннего освещения образа совершенно иной, чем в трилогии. В «Гордубале» истина не доступна взглядам извне, в «Метеоре» истина извлекается из внутренних ресурсов рассказчиков, она не претендует на эмпирическую достоверность. В последнем романе Чапека версии дополняют друг друга, открывают новые черты в облике героя, заполняют «белые пятна» в его биографии и духовном жизнеописании. Каждый из рассказчиков не знает всего о Фолтыне и создаёт не совсем полное представление о нём, но читатель получает возможность судить по справедливости. Жена уверена, что он великий художник, хотя и человек, полный невероятных претензий и чудовищного эгоизма, кутила, который промотал её имущество. Эти же качества плюс моральную нечистоплотность замечает и товарищ по гимназии, который, впрочем, не сомневается в таланте Фолтына. Не сомневается и тот композитор, которого он просил оркестровать якобы сочинённую им оперу «Юдифь», правда, он видит в ней страшные провалы и местами полную безвкусицу. И даже музыканты, сочинявшие для него за небольшое вознаграждение те или другие части оперы, не знают, что в «Юдифи» нет ни одной ноты, принадлежащей самому Фолтыну, что этой надутой бездарностью владело маниакальное честолюбие; и он не брезгал ничем, чтобы создать легенду о своей причастности к искусству.

Чапек много раз высказывал свои опасения, что поверхностные и пристрастные суждения о человеке наносят ему страшный вред и не помогают торжеству истины. Но раньше он делал вывод: значит, не будем судить никого. Теперь же вывод другой. Да, каждый аргумент надо проверять (поэтому он и сталкивает разные точки зрения), но из их сопоставления можно вывести объективную истину, на основании которой возможен и справедливый суд. Здесь это уже не возможность, как в «Гордубале», а действительность. Роман так же далёк от философии перспективизма, как судебное разбирательство с привлечением множества свидетелей. Хотя в заключении, которое рассказала жена писателя, должны были, видимо, звучать какие-то ноты сострадания (Фолтын сходит с ума, когда его знакомые музыканты, желая поиздеваться над ним, устраивают шутовскую постановку его «Юдифи»). И хотя эти ноты звучат в повествовании и раньше, но приговор в общем безжалостен. Теперь Чапек приходит к выводу, что человечеству нужна не только жалость и всепрощение, но и бескомпромиссный суд. В образе Фолтына Чапек осудил всё, что было ему особенно противно в людях: предательство в дружбе и любви, в чести и в творчестве, ложь и подлость.

И речь тут шла о гораздо большем, чем осуждение определённого типа человека. В эти трагические дни, когда на поверхность выплыло столько нечистот, столько ненависти и подлости, когда Чапек столкнулся с этим лично и увидел страшную опасность торжества безнравственности в общественной жизни, он и задумался о критериях нравственности, о необходимости таких строгих критериев именно во времена тяжёлых народных испытаний. В начале 1938 г. он писал: «Народ может чувствовать себя бессмертным, только когда он чувствует себя высоконравственным… Это должно быть в политике, в хозяйстве, и книгах и повседневной жизни — словом, всюду… Попробуйте отнять у народа нравственность, вы отнимете у него бессмертие» ¹⁸.

Но не только это обращение к духовным силам человека, к его нравственной сути было тем актуальным подтекстом, который прозвучал в последнем романе Чапека. Это произведение связано с размышлениями писателя об опасности мифологизирования, одурманивающего человеческое сознание и делающего его пассивным перед воздействием самых губительных идей. Известно, что именно так осмыслял Чапек фашизм с его ставкой на иррациональное, низменное, на стадное чувство и обезличение человека в кровавом угаре. И в романе о Фолтыне он снова подходит к проблеме создания мифа, лишающего человека способности определить истину. Фолтын, попытавшийся окружить себя легендой, придать своей особе оттенок тайны и величия, преуспел в этом, и в рассказах о нём Чапек прослеживает эту технику мифологизирования, её возможности и её границы. Такая мифологизация, способствующая деформации людей, которые попадают под её влияние, деформирует сознание и самого Фолтына. М. Погорский в статье о романе подчёркивает двойственность образа Фолтына, в котором раскрывается и трагизм беспочвенных иллюзий. Несомненно, что в какие-то моменты сам Фолтын утрачивает представление о границах между вымыслом и реальностью и принимает как истинный свой, им самим вымышленный образ. Не приходится говорить, что таким образом не снимается вопрос об осуждении Фолтына, но только глубже раскрывается проблема создания лживых легенд и их широкого влияния на всех, кто причастен к этому процессу, включая их творцов. Конечно, в художественном смысле образ Фолтына глубже, чем изображение обычного шарлатана и жулика, и его собственные иллюзии придают образу большую глубину, хотя говорить о трагизме в полном смысле слова тут вряд ли возможно.

Неотделима от проблемы нравственности в романе Чапека и постановка эстетических вопросов, проблемы смысла искусства. О. Шайпфлюгова приводит слова Чапека: «Из моего „Фолтына“ неожиданно получается что-то вроде исповедания веры художника… Подумать только, такой бездарный дилетант, трепач, позёр и лгун — а вот заставил же меня бесстрашно коснуться таких святых вещей, как искусство и его ответственность, и оценить их самым строгим образом. Ну что ж, приличный человек из меня ничего бы не вытянул, с ним ведь постыдишься откровенничать» ¹⁹. Для Чапека искусство теснейшим образом связано с нравственностью. Фолтын стремится стать во что бы то ни стало художником или хотя бы слыть им не только ради славы, но прежде всего потому, что ему импонирует сам тип художника — сверхчеловека, одержимого невероятными страстями, подавляющего окружающих демонической силой своей личности. «Он усвоил кучу великих слов, как интуиция, подсознание, прасущность, и не знаю ещё что, — пишет один из свидетелей в романе. — Для него искусство — выражение безграничного эротизма, своего рода эксгибиционизм, божественный эгоизм». Чапеку враждебен подобный тип художника, для него неприемлем и тип искусства, связанный с подобной декадентской концепцией.

В предисловии Б. Сучкова к собранию сочинений Чапека сделано чрезвычайно интересное наблюдение: «До известной степени предвосхищая проблематику „Доктора Фаустуса“ Томаса Манна, роман о художнике, прозакладывавшем душу дьяволу, то есть злу, с громадной тревогой говорит Чапек о проникновении в искусство того, что он называет сатанизмом» ²⁰. Это соображение, на наш взгляд, чрезвычайно существенно и нуждается в более детальном рассмотрении.

Глубокий интерес Чапека к проблеме художника и искусства, которая выдвигается на первый план в его творчестве в 30-е годы, вообще не случаен. Он связан с аналогичными тенденциями в других европейских литературах, и прежде всего в литературах немецкого языка.

В антифашистском направлении немецкой и в какой-то мере австрийской литературы роман о художнике — Künstlerroman — занимает важное место ²¹. Напряжённые раздумья над судьбами искусства в период наступления фашизма имеют особый смысл. С одной стороны, попытка полного выхолащивания человеческого начала в культуре и подчинения её бредовым идеям нацистов, беспримерное насилие над культурой, грозившее её полным уничтожением. С другой — встаёт вопрос об ответственности культуры и её возможностях. Вся эта проблематика с большой остротой ставится и в публицистике Чапека 30-х годов. И его размышления об искусстве перекликаются с постановкой этой темы у Фейхтвангера, Бруно Франка, С. Цвейга, Г. Броха. Но, действительно, ближе всего вопросы, мучившие Чапека в «Фолтыне», соприкасаются с проблематикой «Доктора Фаустуса» и вообще творчества Т. Манна. Чапек не претендовал на такое универсальное философское и историческое осмысление проблемы, как это сделано Томасом Манном. Но и сравнительно более ограниченная проблематика романа Чапека содержит в себе большую значительность, позволяющую сопоставить оба произведения.

Прежде всего бросается в глаза некоторое сходство в самой структуре романов. Т. Манн также избирает «промежуточную инстанцию» между автором и повествованием — он вводит образ рассказчика Серениуса Цейтблома, призванного, как и свидетели в последнем романе Чапека, ввести определённую дистанцию и дать дополнительную тональность рассказываемому. На сходстве функции рассказчика в философской трилогии К. Чапека и в «Докторе Фаустусе» Т. Манна мы уже останавливались, теперь коснёмся некоторых вопросов, связанных непосредственно с «Жизнью и творчеством композитора Фолтына».

Исследовательница творчества Т. Манна — М. С. Кургинян замечает по поводу роли рассказчика в «Докторе Фаустусе», что, кроме функции расширения временного плана, он призван «контрастно оттенить присущий герою романа „демонизм“, т. е. его приобщённость ко злу современного мира, на которое рассказчик взирает со стороны, с позиций нравственных норм и понятий прошлого века. Кроме того, фигурой рассказчика Манн утверждает первостепенное значение не субъективной самооценки, а объективных показаний при испытании нравственного потенциала личности… и, наконец, рассказчик должен внести в атмосферу „фаустовской тематики“ некоторый оттенок снижения, юмора, необходимый для её существования в рамках не высокой трагедии, а современного романа» ²².

И Чапек считает объективные показания необходимыми для того испытания «нравственного потенциала личности», которое он также предпринимает. Некоторая провинциальная патриархальность, которая громко звучит в ряде свидетельств у Чапека, присутствует в известной мере и у Манна, но, конечно, сам облик Леверкюна совершенно свободен от этого, тогда как Бэдя Фолтын, несомненно, демон провинциального масштаба, и сам элемент иронии тут гораздо сильнее. Да и трагическое начало в романе Чапека не приобретает таких масштабов, как у Манна, если о нём вообще тут можно говорить. Но вместе с тем с большой силой возникает у Чапека проблема «сатанизма» в искусстве: «…всякая чрезмерность, всякое буйство порождены его пагубным дыханием; любая мания величия, всё показное раздувается его нечистой и судорожной гордыней, ибо сатана… кичится материей, оригинальностью или мощью… всякая фальшивая и показная форма — это взятая на прокат маска, которой он тщетно старается прикрыть свою безнадёжную пустоту». Эти слова из последней написанной Чапеком главы романа — свидетельство музыканта Трояна, в котором писатель воплощает самые заветные свои мысли об искусстве, как бы можно отнести к тем речам, которыми дьявол искушал Андриана Леверкюна. Да и сам облик дьявола, как он вырисовывается у Манна и описывается в размышлениях Трояна, чрезвычайно сходен — это современный чёрт, лишённый примет своего традиционного обличия: «Он от природы тщеславен, суетен и пуст», как и дух зла у Манна, выглядит весьма потрёпанным приспособленцем и прихлебателем. Как и дьявол, явившийся Леверкюну, чёрт, изображённый Трояном, «выдаёт себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. „Это я, шепчет он тебе, твоё гениальное, жаждущее славы “Я”. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как хочешь: лишь себе будешь служить“». Чапек подчёркивает стерильность, творческое бесплодие сатаны — и этим же качеством наделён Фолтын, несмотря на его безграничные претензии.

Чапек, как и Манн, видит проблему «договора с дьяволом» во всей сложности. В «Докторе Фаустусе» постоянно возникает мотив андерсеновской русалочки, готовой на страшные жертвы, чтобы приобрести человеческую душу. Это «моление о душе» Цейтблом находит и в трагически разорванной «принципиально бездушной» музыке Леверкюна. И в Фолтыне есть это отчаянное стремление обрести душу, воплощённую для него в искусстве, во имя чего он и готов на любые жертвы. Именно это выводит Фолтына за грани карикатурного образа и придаёт ему оттенок трагизма.

Может быть, и ницшеанский сверхчеловек, и дионисийский способ творчества выступают карикатурно в свете неоправданных и комичных претензий героя, но сама проблематика и отношение к ней Чапека предельно серьёзны. Сходный круг проблем выступает не только у Т. Манна, но и у австрийского писателя Г. Броха, чей роман «Смерть Вергилия» тоже связан с проблематикой немецкого антифашистского Künstlerroman. Интересно, что в этом романе выражено и сходное с Чапеком отношение к искусству самовыражения в его декадентской интерпретации: «И он понял, что в большинстве своём они разбиваются об это одиночество, они, опьянённые одиночеством, способны видеть только собственное своё богоподобие, как будто оно и есть ими одними заслуженное отличие, и что потому они всё больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы само-обожествлении, предавая идею божественности и идею искусства… Это — не путь… к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своём стремлении к человечности». Слова эти принадлежат Вергилию, в свой смертный час пытающемуся понять глубинный смысл искусства. Нетрудно увидеть тут перекличку и с Томасом Манном, и с Чапеком. Несомненно также, что эти романы, несмотря на всё индивидуальное и национальное отличие, продиктованы сходным кругом вопросов, требовавших ответа в напряжённой и трагической атмосфере Европы, которой грозило порабощение фашистским варварством. Чапек более непосредственно, чем Т. Манн, раскрывает в Фолтыне безграничную самовлюблённость мещанина, видящего в искусстве только способ рекламирования и обожествления своего драгоценного «я» во всей его эгоистической неприглядности. Без этого этического момента нельзя понять и эстетическую позицию Чапека, выраженную в его последнем романе.

Троян противопоставляет идее «самовыражения» другой способ творчества, — и тут, несомненно, начинает звучать голос самого автора: «Твоё произведение возникло не для того, чтобы ты проявил себя в нём, а для того, чтобы ты очистился им, чтобы ты оторвался от самого себя, ты творишь не из себя, а подымаешься над собой, упорно и настойчиво добиваешься лучшего ви́дения и слышания, более ясного понимания, стремишься к большей любви и более глубокому познанию, чем то, с которым ты приступил к своему произведению. Только объективизация произведения, только отделение его от творца есть творчество… Хотя твоё произведение начинается в тебе, оно должно начинаться и кончаться в самом себе. Его форма должна быть настолько завершена, что в ней уже не остаётся места ни для чего иного, даже для тебя самого, для твоей личности, твоего честолюбия». На первый взгляд может показаться, что перед нами флоберовская проповедь безличного автора, гимн формальному совершенству, но для Чапека речь шла о реалистическом по существу способе творчества. Он вкладывал в это утверждение гораздо более широкий и вообще иной философский смысл. Недаром столько страсти звучит в этой проповеди холодной объективности: «Ты творишь для того, чтобы через своё творение познать форму и совершенство мира, твоё служение ему есть служение богу». Чапек редко подымался до такой патетики. И в конце этой творческой исповеди он объясняет, почему так важны для него эти вопросы: «Пусть никто не верит, что искусство стоит вне добра и зла. Напротив, в искусстве находится место и для благороднейших добродетелей, и для самого мерзкого порока, больше чем в какой-нибудь другой человеческой деятельности. Всё зависит от тебя: насколько ты любишь мир, насколько большие усилия ты приложишь, чтобы проникнуть в его тайное существо».

Почему же всё-таки для Чапека оказался таким важным бой против субъективизма в искусстве, против смешного и провинциального демонизма и декадентского само-обожествления именно тогда, когда, казалось, человечеству угрожали гораздо большие опасности? Чтобы понять это, нельзя забывать, какое огромное значение придавал Чапек культуре и искусству в борьбе против обесчеловечения человека. Задачам этой борьбы не могло служить искусство, не просветлённое объективностью, подчинённое каким-нибудь целям, кроме познания истины. Противопоставление двух типов искусства определяется у Чапека его представлениями о демократии как о порядке, связанном с разумом, с трезвыми поисками истины, с ясностью и гармонией, тогда как всякая патетика, преувеличенные страсти для него были неотделимы от ставки на мещанский, разнузданный, хамский индивидуализм, от мании величия и в конечном итоге от оглупления, оболванивания масс. Не надо искать в этом кредо Чапека конкретных выпадов против того или иного направления в современном искусстве, известно, что писатель никогда не отличался сектантским подходом к эстетическим проблемам, ему была свойственна большая широта. Речь идёт не об осуждении той или иной эстетики, а об осуждении определённой этической и, соответственно, мировоззренческой позиции, опасность которой стала ясна для него в те годы, когда история требовала от людей бескомпромиссных «да» или «нет».

Чапек использует разработанные им приёмы «центростремительного романа» и тогда, когда он обращается к абсолютно новой для себя проблематике — к изображению рабочего коллектива в романе «Первая спасательная» (1937). По поводу этого романа Чапек писал: «Мне хотелось написать книгу о мужской храбрости, о разных типах и мотивах того, что обычно называют героизмом, о мужской солидарности — словом, об определённых физических и моральных свойствах, которые признаются наиболее ценными, когда отдельным людям или всему народу нужны настоящие мужчины». Этот роман был также порождён теми настойчивыми поисками выхода перед лицом фашистской опасности, которые пронизывали всё творчество Чапека конца 30-х годов. Писатель сознавал, что он недостаточно знает духовный мир шахтёров, чтобы показать его изнутри, и поэтому он рассказывает историю подвига спасательной бригады через восприятие восторженного, совсем юного Станды Пульпана, попавшего в шахту из другой среды прямо со школьной скамьи. Этот способ повествования придаёт свежесть и выразительность изображаемому, и в нём сказалось и глубокое уважение писателя к мужеству горняков, и его неуверенность там, где речь заходит о реальных социальных противоречиях.

Рассмотренные произведения Чапека принадлежат к тому направлению «центростремительного романа», в котором выдвигается на первый план философская, этическая и эстетическая проблематика. Наряду с этой линией, в романе такого типа существовало и направление, в котором делался акцент скорее на конкретно социальные явления и характеры. Впрочем, градация в этом вопросе, естественно, не может быть слишком строгой, так как разные линии в развитии романа перекрещивались и взаимодействовали. Даже у тех авторов, которые ограничивали свою тематику анализом патологических явлений душевной жизни, отделяли психологический анализ от изображения или осмысления больших, значительных явлений действительности, социальное начало порой преломлялось в психологической проблематике. Так, по поводу романа Э. Гостовского «Потерянная тень» (1931) Л. Штолл писал сразу же по выходе книги, что в одном из персонажей, в образе мелкого чиновника «с необычайной правдивостью раскрыто до сих пор невоплощённое в романе и очень современное состояние мещанина: его страх перед жизнью, лживость, ханжество, его трусость, порождённая тяжёлыми социальными обстоятельствами». Но наряду с этим, Штолл указывал, что роман в целом не рассматривает эти явления в социальной перспективе и что автор не поднимается над своим материалом и «сам чувствует себя во власти слепых социальных сил» ²³. Отношение автора к изображаемому им тёмному и страшному во многом и отделяет представителей критического реализма от модернистского психологизирования. Чешский «центростремительный роман» критического реализма имеет в 30–40-е годы большие достижения.

Одно из наиболее значительных явлений такого рода — романы Ярослава Гавличка (1896–1943), и прежде всего его роман «Невидимый» (1936).

Критика не сразу поняла подлинное значение Гавличка для чешской литературы: одним он представлялся традиционалистом, далёким от новаторских исканий современности, другие видели в нём «модерниста», склонного к замкнутому в себе, болезненному психологизму. Хотя Гавличек придерживался прогрессивных общественных взглядов, но его позиция «вдали от схватки» также помешала ему попасть в ряды тех художников, творчество которых привлекло к себе внимание в первые послевоенные годы. Книги Гавличка начали переиздаваться с конца 50-х годов и неоднократно выходят в свет вплоть до наших дней. «Второе рождение» писателя не сопровождалось каким-нибудь сенсационным пересмотром его творческого наследия, просто он как-то совершенно естественно занял подобающее ему место в чешской литературе как один из выдающихся мастеров современной психологической прозы. Творчество Гавличка органически включается в традицию чешского психологического романа 30–40-х годов, к высшим достижениям которого принадлежат романы К. Чапека.

Чешская критика нередко применяет к «Невидимому» модный, хотя и не очень ясный термин — «чёрный роман». Этот термин, получивший некоторое распространение на Западе, подразумевает безысходно пессимистические представления о неких тёмных, непостижимых для человека, злых силах, окрашивающих всё сущее в чёрные тона уныния и мрака. Поначалу кажется, что и Гавличек вводит своего читателя в сферу действия подобных анонимных чёрных сил. Опустевший дом, населённый какими-то страшными воспоминаниями, одинокий человек, живущий без цели и без надежды, восстанавливая в своей памяти все перипетии разбившей его жизнь трагедии, в которой ощущается что-то таинственное и роковое. В начале романа герой, Пётр Швайцар, от имени которого ведётся повествование, предстаёт как трагический персонаж, вступивший в поединок с роком и потерпевший страшное поражение. Но чем глубже раскрывается подлинный облик героя, тем яснее становится, что «Невидимый» имеет мало общего с «чёрным романом», погруженным в атмосферу ужаса и роковой предопределённости.

Повествование от первого лица вообще даёт большие возможности для проникновения во внутренний мир героя, но эта форма, как правило, затрудняет выражение авторской точки зрения. Однако Гавличек проявил большое психологическое мастерство, и в воспоминаниях Швайцара образ этого незаурядного и во многом страшного человека вырисовывается не таким, каким он себя представляет, а в своей подлинной сущности. В своих воспоминаниях герой не очень-то снисходителен к себе, вернее, он бравирует своей почти циничной откровенностью, которую сам расценивает как отсутствие сентиментальности и считает выражением духовной силы. Поражает его непоколебимая уверенность в своей правоте, вообще в праве сильного безжалостно топтать людские судьбы, его презрение ко всяким проявлениям слабости, как он именует естественные человеческие чувства — доброту, любовь и жалость.

Сын бедного деревенского плотника, выросший в многодетной, недружной семье, Пётр Швайцар с детства поставил перед собой цель — как можно выше подняться по социальной лестнице. Счастливый случай в виде каприза старого богача позволил ему получить образование и стать инженером-химиком. Но он готовил себя для большего, и настоящая игра с крупной ставкой начинается со знакомства с дочкой владельца парфюмерной фабрики Соней Хайновой, на которой он в дальнейшем женится.

Автор умело использует все возможности, которые даёт приём изображения событий через призму восприятия героя: острый и недоверчивый взгляд плебея, попавшего в чуждую среду, позволяет безжалостно фиксировать все слабости и пороки вырождающейся семьи, над которой как страшный рок нависло наследственное безумие. Швайцар искренне считает себя жертвой, и, конечно, он прав в своей уничижительной оценке изнеженного, не знающего забот, привыкшего жить за счёт чужого труда буржуазного семейства. Но как бы яростно сам герой ни оправдывался в своих воспоминаниях, как бы ни обвинял он других, читателю становится ясно, что, если бы не его безоглядная жестокость и аморальность, обстоятельства могли бы сложиться иначе и Соня не погибла бы.

Став директором фабрики, Швайцар цинично рассуждает: «Национализм, социализм — до всего этого мне не было никакого дела. Меня интересовало только одно: моё собственное преуспеяние». Однако несомненно, что, несмотря на свою подчёркнутую асоциальность, он прочно связал себя с идеологией и практикой собственнического общества, приняв на вооружение его самые агрессивные и античеловеческие принципы. Сцены на заводе, когда Швайцар начинает наводить там свои порядки, принадлежат к лучшим в романе.

Критика не сразу отметила общественную значительность образа Швайцара, в котором воплотились немаловажные тенденции, характерные для буржуазной Чехословакии. Недаром пресса рекламировала в качестве примера его осуществления знаменитого обувного короля Батю, поднявшегося из бедности и неизвестности к вершинам богатства и славы. Личность Бати послужила прототипом для образов капиталистических хищников в «Людях на перепутье» М. Пуймановой и в «Ботострое» Т. Сватоплука. Пётр Швайцар — по существу представляет тот же социальный тип, и автор неумолимо демонстрирует на примере его судьбы, какая жестокость и поистине волчья хватка нужна для того, чтобы «неограниченные возможности» стали реальностью.

Как подлинный писатель-реалист, Гавличек не упрощает облика своего героя, которому свойственна большая внутренняя сложность, несмотря на его демонстративное отвращение ко всяким сантиментам и проявлениям душевной тонкости. Он порой даже импонирует недюжинностью своей натуры, своим упорством и своей выдержкой и, наконец, своей трезвой оценкой морального ничтожества той среды, с которой судьба его свела. И в то же время в его остром и безжалостном самоанализе содержится большая доля самообвинения. Исполнены психологической сложности и другие образы романа. Слабая, избалованная, никудышная Соня, обманутая в своей нежной доверчивости, потом окутанная мглой сгущающегося безумия, подавленная жестокой волей своего мужа, вызывает порой глубокое сочувствие. То же можно сказать и об её отце, также слабом человеке, отгороженном от жизни своим привилегированным положением.

Гавличек писал по поводу замысла своего романа: «Создать образ однозначно дурного человека — это слишком простая задача. Это негуманно. Швайцар должен быть в чём-то прав по отношению к своему окружению… Но если бы он победил, конец романа выглядел бы дьявольской ухмылкой. Это не входило в мои намерения. Потому что такая ухмылка бесчеловечна» ²⁴. В этих словах писателя заключена не только этическая, но и художественная программа. В отличие от «чёрного романа», Гавличек исходит из моральной оценки изображаемых персонажей и коллизий, которая у него в конечном итоге связана с социальной.

С этой точки зрения важно понять смысл образа Невидимого, играющего в романе совершенно особую роль. В конкретно-сюжетном плане — это брат старого Хайна, безумец Кирилл Хайн, мании которого потакают родственники, делая вид, что верят в его невидимость. Вместе с тем Невидимый — это символ злых, тёмных, непостижимых сил, создающих мрачный колорит романа. Соня говорит своему мужу, что для неё в Невидимом воплощена сила вездесущего и всеведущего божества, неотступно наблюдающего за человеком. А Швайцар, сначала насмехавшийся над страхами своей жены, постепенно начинает видеть в Невидимом воплощение фатальных сил, провоцирующих его на неравный бой, в котором ему в любом случае предуготовано жалкое поражение. В ту атмосферу душной фатальности, которую нагнетает в своих воспоминаниях герой, автор вносит рациональное аналитическое начало, возвращающее читателя к реальным событиям и их верному истолкованию, адресуя его также к социальному смыслу изображаемого. Недаром последний, самый страшный удар для Швайцара — подсказанное его врагами хитроумное завещание старого Хайна, которое сводит на нет все его надежды на богатство и независимость.

Реалистическое раскрытие «механики зла» в романе Гавличка прежде всего позволяет определить его место не только в чешской, но и в современной европейской литературе, на уровне выдающихся достижений которой роман, несомненно, находится.

Тема наследственного безумия, распад буржуазного семейства — всё это близко традиционной проблематике натурализма. И в чешской литературе было немало последователей Эмиля Золя, разрабатывавших эту проблематику, например, К. М. Чапек-Ход, с которым чешская критика охотно сравнивала Гавличка. Но натурализм исходит из фатальной детерминированности человеческой судьбы (социальными и прежде всего биологическими законами), а Гавличек ставит проблему по-иному, признавая моральную ответственность человека и осмысленность его активного участия в ходе мирских дел. Мелькало в чешской критике и сравнение Гавличка с Ф. Кафкой. Но как раз это сравнение позволяет постигнуть некоторые существенные качества Гавличка, характеризующие его как писателя-реалиста. Для Кафки и для художников, к нему близких, социально-бытовые моменты, вообще всё конкретно достоверное в произведении важно, чтобы подчеркнуть его несущественность перед лицом иных, первозданно могущественных сил, необратимо коверкающих судьбу человека.

Гавличек же, подобно другим реалистам, наполняет даже самые, казалось бы, абстрактные образы острым и значительным социальным и психологическим содержанием, подчиняя их концепции человека как существа не только обусловленного средой, но и творящего её, способного к сопротивлению злу, смысл которого не представляет собой нечто непостижимое, а может быть определён и в социальных параметрах. Роман Гавличка закономерно сопоставить со многими явлениями критического реализма XX в. Пожалуй, по своей структуре он близок, например, к романам французского писателя Ф. Мориака, в которых тонкий психологический анализ и психопатологические моменты также подчинены глубокой социальной оценке и критике изнанки частной жизни буржуазного общества. Исследователь творчества Мориака подчёркивает, что писателя отличает от его предшественников во французском реализме большая бесчеловечность героев, бо́льшая власть стихии зла, придающая порой переживаниям героев почти патологический характер: «Дочери отца Горио были просто равнодушны к нему: у Мориака дети ненавидят отца» ²⁵.

Это же самое можно сказать и о романе Гавличка: сгущённая стихия зла достигает в нём большой впечатляющей силы порой за счёт приближения к границе психопатологии. Впрочем, Гавличек, как и другие мастера европейского критического реализма, не переходит эту грань, не отрывается от той реальной социальной почвы, которая сложным и опосредствованным образом определяет и внутренний мир, и поступки персонажей.

Гавличек прекрасно воспроизводит атмосферу ужаса и тайны, но для него чрезвычайно важно и достоверное, пластичное, многокрасочное изображение внешнего мира. Блестяще выписаны детали обстановки в старом доме Хайнов, начинённой, в представлении Швайцара, угрозой и злом. Столь же много живых, метко подмеченных черт и в портретах персонажей. В то же время роман «Невидимый» свободен от громоздкой описательности натурализма. Живые люди, действующие в предельно драматичных обстоятельствах, лаконичная, можно сказать, «сгущённая» манера повествования — таковы несомненные достоинства Гавличка-художника. И в этом смысле творчество Гавличка стоит на уровне лучших достижений реализма нашего века.

В чешском романе периода немецко-фашистской оккупации страны традиция психологической прозы вышла на первый план.

Для понимания литературы этого периода необходимо вникнуть в особенности исторической ситуации Чехословакии. Имея в перспективе «конечное решение», т. е. полное уничтожение чешской нации, чешского языка и чешской культуры, полную германизацию народа, гитлеровские власти поначалу манипулировали обещаниями «культурной автономии».

Благодаря смелому использованию легальных возможностей, которые открывались перед писателями в первый период оккупации, возникло чрезвычайно своеобразное явление — роман, в том или ином виде выражавший проблематику национального антифашистского Сопротивления.

Развитие романа в легальной прессе, естественно, было сковано теми же ограничениями, что и вся литература. Так, традиция социального романа, получившего большое распространение в чешской литературе 30-х годов, была прервана; круг тем, которых могли касаться писатели, резко ограничен. Конечно, гипертрофия психологизма была вызвана невозможностью рассматривать прямо социальную проблематику, но в лучших из психологических романов по-своему преломились ключевые вопросы духовной жизни народа в этот тяжёлый период его истории.

Действительность ставила перед литературой моральные проблемы: о смысле человеческой активности, о губительных результатах индивидуализма и пассивности, о предательстве и верности, о разуме и предрассудках, о трусости и мужестве. Писатели, раскрывавшие этическую проблематику, пытались ответить на эти вопросы в меру своей честности и таланта. В то время когда культура стала средоточием национальной жизни, вопрос о смысле и предназначении искусства, о правах и обязанностях художника становится насущно важным.

Чешский психологический роман в годы «протектората» продолжает традицию Чапека — это относится к романам Я. Гавличка, М. Гануша и в первую очередь Вацлаву Ржезачу.

Вацлав Ржезач (1901–1956) уже в 30-е годы достиг известности благодаря своим социально-психологическим романам (наиболее интересен — «Тупик», 1938, в котором остро изображено столкновение рабочих и предпринимателей). Непосредственного отражения идей Сопротивления мы в романах Ржезача не найдём. И тем не менее можно говорить о значительности поднятой им проблематики, воплощённой в моральных конфликтах.

Действие романа «Чёрный свет» (1940) разворачивается в мире пражского купечества в начале века. Однако эта мирная, несколько патриархальная среда озарена каким-то сумрачным светом — в нём как бы отражается неблагополучие эпохи, в которую создаётся роман. Это неблагополучие сказалось во внутреннем мире персонажей. Не будет преувеличением, если мы скажем, что образ героя Карела, от имени которого ведётся повествование, принадлежит к лучшим достижениям психологического анализа в чешском реалистическом романе. Один из чешских исследователей назвал исповедь Карела «историей червивого человека» ²⁶. Это чрезвычайно точно. В циничных, но весьма трезвых наблюдениях Карела над собственной внутренней жизнью запечатлён страшный портрет морального разложения человека, одержимого стремлением властвовать и покорять себе ближних, стремлением, ещё более обострённым и деформированным из-за мучительного сознания собственной неполноценности. Хотя повествование ведётся всё время от имени героя, но его трезвый и циничный подход к собственной персоне и к окружающим позволяет безжалостно проанализировать «человеческий материал», который был питательной средой для фашизма. Ржезач внимательно изучает подобный психологический тип, раскрывая детские переживания и психические комплексы героя, однако это исследование не превращается в самоцель, так как оно сопровождается точным социальным анализом.

С точки зрения структуры повествования, в частности роли рассказчика, от имени которого оно ведётся, этот роман перекликается с «Невидимым» Я. Гавличка. Пожалуй, тут ещё острее момент этического осуждения героя. Ржезач убедительно показывает, что предательство и ложь имеют свою логику. Может быть, в какой-то момент Карел сам пугается результатов интриги, затеянной им ради осуществления своих корыстных и честолюбивых целей, но он уже не может поступать иначе, пока непредвиденная случайность не разоблачает все его хитросплетения и он сам не оказывается опозоренным. Критика справедливо увидела в этой истории предателя и мерзавца, мечтавшего пройти по растоптанным человеческим жизням к вершине успеха, значительность притчи.

Следующий роман Ржезача — «Свидетель» (1942) продолжает во многом линию, начатую «Чёрным светом». И здесь читатель переносится в атмосферу, в которой разбужены тёмные силы зла. И в этом романе, в ещё большей степени, чем в «Чёрном свете», ощутим второй, переносный смысл происходящего. Но атмосфера неблагополучия здесь предстаёт гораздо более сгущённой. Символично название того местечка, где разыгрывается действие романа — Бытна (от быть, бытие). Приехавший неведомо откуда, чтобы получить наследство, Эмануэль Квис переворачивает жизнь мирного городка. Он обладает даром проникать в самые интимные глубины внутреннего мира окружающих и пробуждать то злое начало, которое в них скрыто. По свидетельству друзей писателя, сам Ржезач проводил аналогию между роковым влиянием Квиса и губительным, разлагающим воздействием фашистской власти на моральный облик людей. И здесь трагическая историческая ситуация спроецирована во внутренний мир героев.

Личность Квиса и сама атмосфера в романе приобретают демонический ирреальный характер. Тяжкая, враждебная человеку атмосфера воплощается в по-экспрессионистски сгущённых описаниях, в которых звучит мотив постоянной борьбы света и тьмы: «Облачная армия вступила на небесное поле боя, солдаты осени наступают, чтобы начать последний бой с летом. В чёрных тучах блещут сернистые отсветы, как будто где-то запылали целые края, потрясший землю грохот канонады приближается, солнце уже поглощено сумраком, более удручающим после яркого дневного света, чем ночная тьма… Как выстрелы передовых патрулей, застучали первые крупные капли дождя». В этих «военизированных» описаниях осенней бури ясно ощутима перекличка с впечатлениями военной эпохи. Динамические, проникнутые предгрозовым беспокойством картины часто перекликаются с психологией персонажей, в душевном мире которых неожиданно раскрываются мрачные пропасти. Так, сторож Тлахач, охваченный под влиянием Квиса внезапным желанием совершить грабёж, видит, «как тьма распространяется по всей площади». «Здесь возле жилых домов с ней ведут отчаянный бой несколько редко рассеянных ламп. Это одинокие маленькие крепости света, которые напрасно стремятся соединиться со своими соседями, создать единое оборонительное заграждение…»

Но и Квис, несмотря на своё дьявольское искусство деформации человеческих личностей, не всесилен. Его жертвы находят в себе моральную силу сопротивляться ему. В большинстве случаев речь идёт о стихийном торжестве добра над злом. Но Ржезач изображает и сознательное выступление против античеловеческой власти Квиса: смелый бунт молодости против всего затхлого воплощает Лида Дастыхова, считающая эту борьбу своим призванием.

Роман «Свидетель» был создан в самые тяжёлые годы фашистской оккупации. И хотя силы зла и здесь не безграничны и власть их не беспредельна, но именно мрачная обстановка террора порождала концентрированное, сгущённое изображение зла, которым выделяется это произведение.

Вообще механика зла во внутренней жизни человека как проекция грозной социальной ситуации занимает многих европейских писателей 30 — начала 40-х годов. Апофеоз цинического изничтожения человека можно найти и у Селина, и у многих других писателей. В то же время писатели-гуманисты иначе подходят к этой проблеме, пытаясь раскрыть её социальную, а не только метафизическую подоплёку (Ф. Мориак, Ж. Дюамель). Раскрытие темы зла в духовном мире человека типологически сближает таких писателей, как Гавличек или Ржезач, с некоторыми западноевропейскими реалистами.

Так, взаимная вражда в буржуазных семействах, изображённых Мориаком, приобретает почти патологический характер и объясняется тёмной и инстинктивной работой подсознательного, но в то же время писатель не теряет из виду социальных координат образа и его конкретно-исторической обусловленности. Это же можно сказать и об изображении психологии мещанина в его глубинной неприглядности Гавличком или Ржезачем. Ржезач, как и Гавличек, возвышается над своими героями благодаря тому, что они не только абсолютизируют власть слепых, тёмных сил, но и стараются проникнуть в социальную механику действия зла и противопоставить ей концепцию активной личности.

С концепцией активной личности в её отношении к истории связан в этот период роман о художнике и о творчестве. Большинство европейских писателей-антифашистов связывают проблему активности главным образом с выходом за грани искусства, с непосредственным вмешательством в жизнь общества. Не приходится говорить об актуальности этой проблемы. Порой в произведениях такого рода возникает конфликт между художником и гражданином, который иногда решается в пользу художника, а иногда — в пользу гражданина. Художник, мыслитель или вмешивается непосредственно в общественную борьбу, неся все тяготы, порой трагизм этого участия (например, в «Иудейской войне» Л. Фейхтвангера), или замыкается в своём духовном мире (как в «Эразме Роттердамском» С. Цвейга), что также обусловливает трагизм его положения. Интересно, что, желая показать активное вмешательство человека в историческую действительность, так сказать, активный гуманизм, Цвейг избирает героем не художника или мыслителя, а «человека действия» («Магеллан. Человек и его деяние», 1938).

Глубокое философское осмысление проблематики искусства мы найдём у Т. Манна, Г. Гессе, Г. Броха. Мы уже говорили о соотношении с этой линией развития романа произведений К. Чапека.

В годы «протектората» в чешской литературе появляются романы, в которых делается попытка осмыслить искусство как деяние, оценив его с точки зрения этической и исторической. В этом смысле большой интерес представляет роман Карела Шульца (1899–1343) «Камень и боль».

Роман Шульца создавался в 1942–1943 гг. и остался неоконченным из-за смерти автора. Второй том был издан в 1943 г. уже посмертно.

Творческий путь Шульца был сложен. В 20-е годы он выступил в рядах зачинателей пролетарской литературы, был членом группы революционной интеллигенции «Деветсил» и разделял в дальнейшем её авангардистские увлечения. После разрыва с «Деветсилом» Шульц испытывает известное влияние идеологии католицизма. Это влияние сказалось в какой-то мере и в его романе «Камень и боль».

Роман переносит нас в Италию периода Возрождения. В центре образ Микеланджело. Очевидно, автор, избирая тему, руководствовался не только цензурными соображениями (иностранная проблематика вызывала меньше подозрений). Обратившись к итальянскому Возрождению, художник как бы вырывается из железного кольца, в которое фашистские надсмотрщики пытались заковать чешскую культуру; через их голову протягивает руку к высшим культурным ценностям человечества, обозначающим свободу.

Антифашистский смысл романа Шульца — не в намёках, иносказаниях и более или менее поверхностных аналогиях. Может быть, картина оккупированной французами Италии могла вызвать некоторые ассоциации. Однако глубокий смысл заключается не в аналогиях, а в самой постановке проблемы — художник и эпоха, художник и власть.

Идея активности и ответственности как высшего критерия человечности наиболее полно воплощена в центральном образе романа, в образе Микеланджело Буонаротти, художника, т. е. человека, наделённого особой, по мнению Шульца, мерой ответственности.

Тот аспект, который лежит на самой поверхности, — это проблема — художник и власть. Хорошо известно, какой богатый материал для рассмотрения этой проблемы давала биография реального Микеланджело. И в романе мы становимся очевидцами бесчисленных унижений и непонимания, утилитарного использования его великого искусства, диктаторского стремления «руководить» им.

В художнике живёт неугасимая мечта — пробиться к подлинному адресату своего искусства — к народу. Но на пути создания нужного людям искусства стоит не только непонимание и тиранство властей. Само произведение всегда является итогом позиции художника по отношению к чреватому трагедиями времени. Многие из окружающих Микеланджело предлагают ему «простейший путь» — приспосабливаться, оправдывая себя необходимостью и собственным бессилием. Можно, конечно, и не прислуживаться, остаться с «чистыми руками», просто «переждать» грозу, уцелеть, не вмешиваться всё по тем же уважительным причинам. Но для Микеланджело искусство — это противоборство всему уродливому, низменному, недостойному. Цель борьбы как бы воплощается в поисках формы, но это не просто форма в художественном смысле — бесформенное олицетворяет для него всё враждебное человеку, всё уродливое, всё жестокое. Для него борьба против бессмысленного хаоса, подчинение его, преобразование в гармоническое, разумное, прекрасное начало — высший акт творчества, более того — жизненная позиция. И эта позиция определяет его грозное, победоносное, сокрушительное искусство. Историческое содержание борения Микеланджело раскрывается в романе как преодоление средневековья в жизни, искусстве, собственном сознании. Этот сложный мучительный процесс, в котором рождался идеал человека нового времени, воплощён в романе с большой глубиной и выразительностью.

Сознательная человеческая активность, противостоящая трагической эпохе, человек, выступающий против зла, которое кажется непреодолимым, художник, выражающий в своём искусстве неугасимое сопротивление мраку и грязи, — в этом были воплощены лучшие идеи, вдохновлявшие чешскую культуру в годы фашистской оккупации и помогавшие ей сохранить духовное здоровье народа, его волю и гордость.

Этическая проблематика эпохи раскрывается в аспекте роли и значения художественного творчества и в романе В. Ржезача «Рубеж» (1944). «Рубеж» — роман о создании романа. Герой — писатель Индржих Ауст, как и Квис, одержим стремлением постигать смысл чужих жизней. Но если Квис разлагает внутренний мир тех, кто становится объектом его внимания, то Аусту его творчество помогает обрести собственную целостность и оказывать благотворное влияние на окружающих.

Судьба художника и здесь становится как бы квинтэссенцией судеб современного человека, позволяющей поставить с предельной остротой вопрос о его правах и обязанностях.

Внимание Ржезача сосредоточено на сложных «взаимоотношениях» Ауста со своим героем — актёром Вилемой Габой, овладевшим всеми его помыслами. Триумфальный путь Габы к успехам и славе — это путь неуклонной внутренней деградации. Ржезач не ограничивается новым воссозданием уже много раз рассказанной истории о крушении таланта под влиянием успеха, приспособления к дешёвым вкусам публики, эгоизма и самомнения. Он снова и снова возвращается к вопросу о моральном долге художника, к теме предательства, столь актуальной в период «протектората».

История восхождения Вилемы Габы — цепь непрерывных предательств, он предаёт друзей, учителей, возлюбленных. В конце концов, Вилем Габа изменяет самому себе, утрачивает свой человеческий облик, растворяется в своих многочисленных ролях, в которых зрители уже не находят ничего, кроме виртуозной техники. Как и Квис, он начинает паразитировать на жизни других. Самое страшное предательство — предательство закона человеческой солидарности и активного сопротивления злу — оказывается и предательством искусства.

Вилем Габа стремится защитить свою индивидуальность от всех посягательств и в конце концов утрачивает её. Индржих Ауст, напротив, идёт к осознанию солидарности с людьми, необходимости такой солидарности для художника.

Кроме истории Индржиха Ауста и Вилема Габы, постоянно перекликающихся и как бы корректирующих друг друга, в романе есть ещё один пласт, тоже важный для автора, — это история создания романа. В этом плане критика сравнивала «Рубеж» с «Фальшивомонетчиками» Жида, отмечая главным образом его отличия. Для Ржезача творчество — не нагнетание хаоса, не разложение ценностей, не деятельность, аналогичная изготовлению фальшивок, а закономерный, эмоциональный и в то же время логический процесс осмысления действительности и суда над ней. Способ творчества, который он воспроизводит, — это реалистическое обобщение. «Разве есть различие между правдой искусства и человеческой правдой?» ²⁷ — таково творческое кредо и Ауста, и Ржезача. Художник, как и в других своих романах, не ограничивается констатацией распада личности, а делает попытку найти пути её интеграции. Так, тяжёлый кризис, пережитый Габой, понявшим в конце концов глубину своего падения, ведёт его к моральному возрождению. В исполнении Габой роли ибсеновского строителя Сольнеса вновь, как в юности, зазвучала глубокая правда, страстная заинтересованность в человеке и его благе.

Эта попытка осмыслить жизненный путь героев с точки зрения больших проблем человеческого существования имела глубоко актуальный характер для чешской литературы, вдохновлённой духом сопротивления ²⁸.

Роман, в котором действительность изображается сквозь призму человеческого сознания, менее изучен, чем произведения широкого эпического дыхания, а между тем он сыграл значительную роль в чешской литературе и внёс свой вклад в развитие реализма в масштабах, выходящих за национальные рамки. Лучшие достижения этого направления в романе противостоят модернистскому психологизму и вбирают в себя значительную философскую, этическую и эстетическую проблематику. Традиции этого вида романа были продолжены в литературе социалистической Чехословакии не только в романе подобного же типа, но и в других жанровых разновидностях, скажем, они сыграли свою роль в дальнейшем оттачивании психологического мастерства в романе-эпопее.