Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

КАРЕЛ ЧАПЕК И РОМАН-УТОПИЯ XX ВЕКА

В современной фантастике произведения Чапека занимают видное место и более того — именно в его творчестве обозначились наиболее существенные и новаторские черты развития этого вида литературы в наше время.

В бурные, беспокойные, чреватые революционными перспективами и страшными катастрофами послевоенные годы Чапек создаёт ряд произведений, которые через несколько лет он определил как особую линию в своём творчестве, ознаменованную «критикой общественных ценностей». Такой общий смысл группы фантастических произведений, романов — «Фабрика Абсолюта», «Кракатит», «Война с саламандрами», пьес — «R.U.R.», «Средство Макропулос», «Из жизни насекомых», «Адам творец».

Чешская критика только в последнее время подошла к сопоставлению Чапека с произведениями писателей-фантастов — его современников в национальной литературе (прежде всего с романом И. Гауссмана «Производство добродетеля»), но на сходство фантастических романов Чапека с явлениями других европейских литератур было сразу же обращено внимание. Впрочем, кроме самых общих упоминаний о сходстве с Уэллсом или с Франсом, мы на первых порах не найдём в чешской критике ничего, могущего помочь разрешить проблему о месте Чапека в европейском литературном процессе.

Более конкретные сопоставления были сделаны вскоре после выхода романа «Фабрика Абсолюта» за пределами Чехословакии. В литературном приложении к лондонскому «Таймс» в обзоре чешских литературных новинок о романе «Фабрика Абсолюта» говорится как о воспроизведении идей Уэллса в форме, близкой к Честертону ¹. Советская критика после появления на русском языке «Войны с саламандрами» останавливается скорее на несходстве Чапека и Уэллса (так, критик Р. Александров ² замечает, что Чапека отличает от Г. Уэллса, которому он во многом близок, сатирическая трактовка научно-фантастического сюжета). Современная критика постоянно сопоставляет научную фантастику Чапека с Г. Уэллсом, А. Франсом, Честертоном. Пожалуй, наиболее часто к такого рода сравнениям прибегает А. Матушка в книге «Человек против гибели» ³ о творчестве Чапека. Однако и он сравнивает произведения Чапека с другими явлениями европейской литературы чрезвычайно бегло, останавливаясь подробнее скорее на сходстве прямых авторских высказываний Чапека и Франса.

Больше внимания уделяет проблематике места Чапека в европейской литературе современное советское литературоведение. В книге С. В. Никольского ⁴ сделано немало интересных наблюдений, касающихся сходства и различий Чапека и Уэллса, Чапека и Франса. Здесь сопоставления касаются не только идейного содержания, но и структуры чапековских произведений в сравнении с другими произведениями современной научной фантастики. Впрочем, С. В. Никольский не ставит перед собой цель систематизировать и обобщить эти наблюдения.

Существенные соображения по интересующему нас вопросу содержатся в работах Б. Сучкова и С. Никольского в семитомном собрании сочинений К. Чапека ⁵. Б. Сучков подчёркивает скорее отличие Чапека от Уэллса, отмечая важность для чешского писателя свифтовской традиции, а также традиции реалистического гротеска от Рабле до «Носа» Гоголя и Салтыкова-Щедрина. С. Никольский высказывает мысль, что Чапек обогатил «сам арсенал типов социально-фантастических произведений и их художественные средства, поэтику» ⁶.

В данной работе мы ставим перед собой цель рассмотреть в целом проблему соотношения фантастики Чапека и европейской литературы, определить место фантастических романов Чапека в современном развитии этого жанра. Подойти к конкретному сопоставлению невозможно, на наш взгляд, без определения соотношения этой линии творчества чешского писателя с проблемой развития реализма в XX в.

А. Матушка в упомянутой книге, казалось бы, несколько парадоксально связывает реалистические устремления Чапека именно с фантастикой, замечая, что Чапек «вернулся» от Аполлинера к Анатолю Франсу и Вольтеру, а из англичан — к Уэллсу, Шоу, Честертону. Действительно, писатель настороженно относился к таким модернистским новшествам, как увлечение психоанализом, как разложение традиционной формы романа. Однако он понимал реализм как нечто глубоко современное, и фантастика входила в его представление одним из компонентов современного реалистического творчества.

Чапек не очень любил слово «реализм», порой оно казалось ему синонимом бескрылого натуралистического описательства. В отношении к традиционному реализму его взгляды иногда неожиданно перекликались с авангардистскими. Так, в своей оценке Голсуорси чешский писатель сближается с самой крайней позицией отрицания, выраженной Незвалом в период его авангардистских увлечений. Незвал призывал «ниспровергнуть унылый реализм, возглавляемый королём банальности в современном романе — Голсуорси» ⁷, а Чапек вторил Незвалу: «…сейчас мы думаем о нём как о чём-то далёком и безвозвратно минувшем; помилуй бог, последняя дремота старого мистера Форсайта, смерть одряхлевшего пса, тихий уход всяческих дядюшек и тётушек — всё это тронуло и нас, но было уже в каком-то давно ушедшем, ином мире» ⁸. И вместе с тем в 1924 г. он писал в предисловии к книге своего брата Йозефа Чапека: «Да, кстати, о реализме — по поводу этого грубого и позорного слова нам придётся теперь предъявлять рекламацию. Как известно, реализм вульгарен, поверхностен, приземлён материалистически и вообще низок; к тому же он уже давно и много раз превзойдён — и всё же! Быть современным, обыкновенным человеком, достаточно искушённым и очень внимательным, иметь открытые глаза и открытое сердце, не кадить громкими словами, не оглушать лозунгами, и деловито, чётко, по-мужицки делать своё дело — это реализм. Схватывать суть вещей не просто глазами, нюхом и грязными лапами, а всем своим разумом и духовным началом, всеми ясными и парящими функциями духовного в человеке, удостоверяться в вещах посредством пристальных размышлений, ощупывать их своим страстным сочувствием и определять их место с помощью чистой логики — это реализм» ⁹.

И тем более знаменательно, что Чапек именно по поводу своей фантастики наиболее определённо говорит о реалистических принципах творчества. Возражая против того, чтобы его роман «Война с саламандрами» считали утопией, он заявлял: «Это не утопия, это современность. Это не спекуляция на будущем, а отражение того, что есть, что нас окружает. Для меня дело было не в фантазии; фантазию я сколько угодно могу поставлять задаром и ещё с надбавкой: кому сколько потребуется; для меня всё дело было в действительности… Я ничего не могу с собой поделать, но литература, которая не заботится о действительности и о том, что происходит в мире, — письменность, не желающая реагировать на всё происходящее так сильно, как это только доступно слову и мысли, такая литература не для меня» ¹⁰.

Мысль о реалистическом характере фантастики Чапека развивает С. Никольский: «Фантастика и объектирование жизненных наблюдений всё время взаимопроникают в произведениях Чапека. Соблюдение жизненной логики, её внутреннего взаимодействия с фантастическими допущениями — та незримая нить, за которую держится писатель, создавая ситуации, сцены, типажи» ¹¹.

Понимание реализма, столь отчётливо выраженное писателем, связано с одной общей особенностью искусства XX в., чреватого огромными историческими потрясениями, — со стремлением к обобщённому, интеллектуальному осмыслению действительности, с поисками особой формы для её философского аналитического воспроизведения. Чапек считал, что современная действительность сама по себе требует обострённого интеллектуализма в искусстве: «Современная действительность непостижима для эклектического взгляда… Она не может быть только материалом; в ней самой содержится определённая духовная концепция или организация. И современное искусство проникнуто непосредственно выраженным стремлением к концептуальности; поэтому оно антинатуралистично и не может ограничиться описанием и констатированием данного положения вещей» ¹².

Утопические романы Чапека — своего рода гипотезы, исследование определённой модели. Это моделирование, рационалистическое исследование данных и выведение результатов характерно скорее для Брэдбери или для Лема, чем, скажем, для Уэллса, и в этом смысле Чапек ближе научной фантастике наших дней. «Каждая утопия, естественно, рождается из определённых размышлений и в свою очередь побуждает к размышлениям. Изображать обстоятельства, которых нет и никогда не было в действительности, поместить изображаемое в неконтролируемое отдаление в пространстве или времени, освободиться от близкой и чёткой действительности, — для чего же автору делать это, если не для того, чтобы провести определённый мысленный эксперимент, решить какую-то задачу, сконструировать какое-то идейное настроение, доказать правильность определённой программы?» ¹³ — пишет Чапек. «Доказать», «разрешить задачу» — эти выражения не случайны. Все произведения, о которых пойдёт речь, построены в этом смысле одинаково. «Если… будут заданы такие-то и такие условия… то…» Чапек вскрывает конкретное социальное зло (с этим связаны элементы сатиры в его утопиях), вместе с тем он выходит за пределы конкретной социально-обличительной сатиры и даёт обобщения философского порядка, касающиеся положения современного человека в мире и судеб человечества. Такие же тенденции Чапек прежде всего ценил в Г. Уэллсе, о котором он писал: «…английский фантаст соединяет утопическую фикцию и фантастику с документальным реализмом и колоссальной эрудицией» ¹⁴. Эта оценка перекликается с высказыванием самого Уэллса о художественных принципах своего творчества: «Когда писателю-фантасту удаётся магическое начало, у него остаётся одна забота: всё остальное должно быть человечным и реальным. Необходимы прозаические детали и строгое следование гипотезе. Всяческая выдумка, которая выходит за пределы основного предположения, немедленно придаёт всему сочинению оттенок безответственности и глупости» ¹⁵.

Впрочем, чапековское понимание «реалистической фантастики» гораздо более определённо противопоставлено прямолинейной рационалистичности, чем уэллсовское. Он неоднократно писал, что литература не столько «решает проблемы», сколько открывает новые глубины в понимании действительности, которая не может быть сведена к «шахматной задаче или математическому уравнению». Противоречие? Вряд ли. Понимая жанр романа-утопии как своего рода конструировавание модели, Чапек подразумевал и своеобразное обнажение приёма, сдобренное гротесковой и юмористической трансформацией материала, которое уж само по себе противоположно рационалистической схеме.

И искания Чапека в области создания романа-утопии были многообразными и многонаправленными. С ними связан, например, интерес Чапека к так называемым «периферийным жанрам», о которых он в 20-е годы написал целую серию статей. В романах-утопиях Чапека наиболее полно воплотилось его представление о подлинно народном искусстве. В них присутствуют те качества, которые Чапек считает, наряду с доступностью формы и языка (а это неотъемлемое свойство всего чапековского творчества), важнейшими признаками народности произведения, — эпичность, увлекательное, напряжённое действие. «Фабрика Абсолюта» даже печаталась с продолжениями в газете, что определило особое внимание автора к остроте сюжета и увлекательности. Авантюрная стихия сильна и в «Кракатите» (его даже упрекали за избыток убийств, похищений, таинственных исчезновений и других потрясающих событий).

Как мы видели, сам Чапек, несмотря на оговорки, называл свои романы утопиями. Однако для того чтобы пользоваться этим термином, необходимо внести некоторые уточнения относительно жанровой специфики романа-утопии. Ясно, что употребление термина «научно-фантастический жанр» неточно. Прав исследователь фантастики Е. Брандис, утверждавший, что «фантастика вовсе не является узким коридором в системе жанровых дефиниций, поскольку вбирает в себя буквально все жанры» ¹⁶. Но трудно согласиться с той классификацией фантастических романов, которую предлагает этот исследователь. Говоря о романах, которые претендуют на широкую и по возможности синтетическую картину будущего в его разнообразных социальных параметрах, Е. Брандис делит подобные произведения на утопии, т. е. романы, в которых даётся позитивная картина будущего, антиутопии, в которых рисуются картины нежелательного будущего, и нечто среднее между этими двумя жанрами — «роман-предупреждение», авторы которого хотя и гиперболизируют социальное зло, но основываются на оптимистической в целом концепции будущего. Идя по пути дальнейших уточнений, Г. Ф. Федосеев предлагает ещё термин «эвтопия» (приставка «эу» обозначает в древнегреческом успех, осуществление стремлений) ¹⁷. Думается, что подобные градации не помогают определению специфики жанров в фантастике также и потому, что в современной литературе нередко провести границы подобного рода просто невозможно и соотношение критического и утверждающего начала бывает настолько сложным, что никак не даёт оснований для требующих определённой чёткости жанровых дефиниций. Учитывая эти обстоятельства, мы будем пользоваться обычно применяемым к романам Чапека термином «утопия», имея в виду его приблизительный характер и подразумевая несомненное отличие от классической утопии.

В жанровом отношении три фантастических романа Чапека неоднородны. Если в применении к «Фабрике Абсолюта» и «Войне с саламандрами» можно говорить об утопии, то в «Кракатите» не изображается картина будущего общества, а повествуется о судьбе учёного и его открытия. Очевидно, перед нами роман другого типа. Кстати, тут термин «научная фантастика» более применим, потому что Чапек рисует некоторые близкие к подлинным перспективы развития науки, тогда как, скажем, в «Войне с саламандрами» об этом нет и речи.

Славу Чапеку впервые принесла драма-утопия «R.U.R.» (1920), в которой было пущено в оборот слово «робот», получившее затем всемирное распространение. Но мы остановимся только на трёх фантастических романах Чапека и их месте в современной литературе. Эти три романа различны по своей структуре и проблематике, во многом обусловленной временем написания, но в то же время в них есть и некие общие черты, в целом они дают представление о новаторском вкладе чешского писателя в современную фантастику.

Первый роман Чапека «Фабрика Абсолюта» (1922), несомненно, был новым словом в чешском романе. Прежде всего бросается в глаза поистине планетарный охват событий и грандиозность поставленной проблемы, касающейся — ни более ни менее — как судеб человечества. Уже в первом своём романе-утопии Чапек наметил и проблематику, новую не только для чешского романа, но и для современного романа в целом, — это проблема отставания духовной культуры и морали от технических возможностей человечества. Это был новый аспект проблемы судеб человечества, и тут Чапек ближе к фантастике второй половины нашего века.

Уэллс часто, изображая фантастическое жизненное устройство, создаёт сатирическое иносказание. В этом он близок к сатире просветителей XVIII в. У Чапека тоже есть элемент сатирического иносказания, но у него сатира динамичнее: он изображает современное общество в движении к катастрофе, при этом к катастрофе не «ниспосланной извне», а, так сказать, структурно обусловленной. Катастрофы в романах Уэллса происходят в результате обстоятельств, противных человеческой природе, навязанных людям извне (например, нападение марсиан). У Чапека, напротив, катастрофа — результат неких качеств, прочно заложенных в современном обществе. Для воплощения новой и значительной проблематики чешский писатель находит новаторскую и чрезвычайно продуктивную художественную форму романа.

Переход фантастики к планетарному обозрению современных проблем произошёл главным образом в творчестве Г. Уэллса. Это относится к таким романам, как «Война миров», «Война в воздухе», «Пища богов», «Освобождённый мир» и т. д. Однако если мы внимательно присмотримся к структуре хотя бы двух первых из названных романов, то мы обнаружим, что Уэллс в общем очень робко ломает композицию романа с центральными героями и разворачивающимися вокруг них и в связи с их судьбой событиями. Так, в «Войне миров» события, сопутствовавшие нападению марсиан на ничего не подозревающее человечество, воссоздаются неким писателем-философом, который в тот момент, когда первый марсианский цилиндр упал на землю, мирно трудился в своём кабинете, потом присутствовал при появлении марсиан, затем при уничтожении направлявшейся к ним делегации землян. Обнаружив, что военные действия против марсиан разворачиваются слишком близко от его дома, герой спешно покидает его вместе с женой и служанкой, одолжив повозку и лошадей у трактирщика, и отправляется к родственникам, проживающим в другом районе Англии. Расширение театра военных действий, естественно, не помешало этому респектабельному джентльмену выполнить своё обещание вернуть в тот же день повозку и лошадей хозяину. И вот тут-то он оказывается в самом центре страшных событий марсианской атаки, которую наблюдает из более или менее надёжного укрытия.

В структуре романа можно отметить несоответствие между масштабом событий и той точкой зрения, с которой они наблюдаются. Характерно точное географическое обозначение района нападения марсиан, ограниченного несколькими английскими селениями. Этот контраст обыгрывается автором, чтобы подчеркнуть основную мысль романа — о неподготовленности, разобщённости и несовершенстве человечества, неспособного сориентироваться в смысле наступившей катастрофы и эффективно противостоять ей. Но в то же время, естественно, камерные масштабы повествования, ограниченные довольно узким спектром видимого, должны как-то преодолеваться для того, чтобы осмыслить планетарные масштабы катастрофы, поэтому рядом с повествователем, выступающим в виде весьма напуганного и пассивного свидетеля, всё время присутствует то же лицо, но уже в качестве мыслителя, способного на большие и смелые обобщения.

Полное заглавие романа «Война в воздухе» — «О войне в воздухе и в особенности о том, как мистер Берт Смоллуэйс поживал, пока она шла». Вышеупомянутый Берт Смоллуэйс, компаньон фирмы, торгующей велосипедами, поживал во время войны весьма беспокойно по той причине, что он, совершенно невольно, случайно попав на воздушный шар, был ветром отнесён в Германию вместе с оказавшимися в корзине шара чертежами первого в мире самолёта. В 1908 г. — время выхода романа — Уэллс довольно верно предсказал грядущую роль авиации, а также мировой военный конфликт. Для осмысления всей этой колоссальной по масштабам проблематики мистер Берт Смоллуэйс со всеми его злоключениями, естественно, недостаточен — и опять выступает автор, комментирующий происходящее. Таково построение многих фантастических романов Уэллса.

Чапек начинает свой роман «Фабрика Абсолюта» внешне сходным образом. В первых главах фигурирует несколько смахивающий на жюльверновского героя одинокий изобретатель Марек и совсем непохожий, правда, на всех предыдущих героев научной фантастики крупный предприниматель Г. X. Бонди. Последний берётся поставить на промышленные рельсы великое изобретение Марека — карбюратор, в котором благодаря расщеплению атома высвобождается колоссальное, неслыханное дотоле количество энергии. Можно предположить, что вокруг этих персонажей будет вращаться действие. Однако вскоре структура повествования резко меняется, и это связано с замыслом романа. Прежде всего Чапек, в отличие от Жюля Верна и в какой-то мере от Уэллса довольно равнодушен к техническому смыслу изобретения Марека, хотя в наши дни общепризнан его «пророческий характер». Чапека интересуют не технические возможности великого открытия, а его социально-экономические и моральные последствия. А для этого он наделяет карбюратор Марека одним свойством, уже ничего общего не имеющим с подлинным развитием науки: дело в том, что начисто расщеплённая материя высвобождает некую божественную силу — Абсолют в «химически чистом виде». И всё дальнейшее связано с деятельностью этой новой силы, с которой пришлось столкнуться неподготовленному человечеству. Поначалу автор сосредоточивается на действиях и переживаниях своих центральных персонажей. События, касающиеся инженера Марека и Г. X. Бонди, занимают первую треть книги.

Но для дальнейшего изображения всех бедствий, которые приносит человечеству освобождённый Абсолют, такое построение романа оказывается недостаточным. Сам Чапек, понимая важность внесённых им новаций, считает нужным объяснить их в особой главе. Со свойственным ему юмором писатель избирает для этого главу под «несчастливым» числом — тринадцать, в которой он и призывает читателя вникнуть в его трудное положение. Автор признаётся, с какой радостью он проследил бы влияние Абсолюта на все виды «людских амплуа», но он с грустью констатирует, что не может себе этого позволить, не может пристально вглядеться в конкретный казус, потому что его задача другая. «Ничего не поделаешь: отныне Абсолют заполнил весь мир и сделался „массовым явлением“, хроникёр, с грустью оглядываясь назад, вынужден предпочесть … суммарное изображение лишь некоторых социальных и политических событий, которые стали неизбежностью. Итак, мы переступаем черту нового круга фактов».

И действительно, роман приобретает совершенно другое построение и автор принимается за «суммарное изображение». И тут он предстаёт, как и Уэллс, в качестве комментатора мировых событий. Однако сразу же заметна разница в облике самого рассказчика. Выступает ли комментатор Уэллса в виде некоего вымышленного персонажа, как в «Борьбе миров», или непосредственно в облике автора собственной персоной, как в «Войне в воздухе», ему свойственны одни и те же качества. Прежде всего — исключительная серьёзность, обстоятельность, которая не оставляет сомнения, что речь идёт об основополагающих убеждениях автора. Ничего подобного просто невозможно у Чапека. Он никогда не отказывается хотя бы от лёгкого налёта иронии и усмешки юмориста.

Иронический тон автора, стихия юмора и насмешки отличает чапековское повествование от уэллсовского. Но дело не только в этом: рассказчик тут несёт принципиально иную функцию. Чапек не может удовлетвориться его посредничеством для изображения мировых событий: он ищет иные приёмы.

Катастрофа принимает поистине мировые масштабы постепенно, по мере распространения Абсолюта. Человечеству некогда радоваться благам, которые обеспечивает новый вид энергии, оно занято спорами, чей Абсолют самый «правильный» и самый «абсолютный». Эти споры охватывают весь мир, приводят к кровопролитным войнам, в ходе которых гибнет большая часть человечества. Для изображения нарастающих со скоростью катящейся лавины событий Чапеку потребовалось изменить структуру романа.

Уже Уэллс в таких романах, как «Война миров» или «Война в воздухе», ссылается на высказывания прессы, но он делает это изредка, включая пересказ газетных сообщений в авторский текст. Чапек буквально погружает своё повествование в атмосферу задыхающейся гонки современных средств информации. Роман затопляет поток газетных сообщений, репортажей с «места действия», корреспонденций, анкет, интервью. Стилизация под документальность, использование множества точных зарисовок современности, актуальных намёков и упоминаний в сочетании с заведомой фантастичностью сюжета, причём юмор и бурлеск оттеняют самые невероятные ситуации, — всё это создаёт особую атмосферу «Фабрики Абсолюта», так же как и впоследствии «Войны с саламандрами». Речь тут идёт о новом художественном принципе. А. Матушка высказал интересную мысль, сравнив полифоничность утопических романов Чапека с особенностями некоторых направлений современного вольного стиха. Он называет «Фабрику Абсолюта» «романтическим ревю, которое превращает современность в поэтическую действительность средствами хроники, репортажа, причём эти средства преломляются в пародию, бурлеск, гиперболу» ¹⁸.

О том, что подобное построение романа-утопии ознаменовало некие важные сдвиги в развитии жанра и вообще в эволюции реализма, свидетельствует появление почти одновременно с Чапеком другого романа, весьма сходного с ним по своей структуре. Мы имеем в виду роман И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (1923). У Эренбурга в этом романе, как и у Чапека, разражается катастрофа, которая ведёт к уничтожению всей Европы, инспирированному трестом американских миллиардеров.

Оба писателя развёртывают действие своих романов в обозримом будущем — Чапек в 50-х годах нашего века, а Эренбург даже в 30–40-х годах. Оба рассказывают о страшных событиях в тоне отрывочных и немногословных газетных информаций.

Эренбург: «В номере газеты „Daily mail“ от 31 декабря 1930 г. был напечатан обзор наиболее важных событий, случившихся в этом году. 1. Германия окончательно перестала существовать. Из 55 миллионов жителей уцелели не более 100 000. От Рейна до Одера образовалась огромная пустыня, по которой бродят шайки бандитов…».

Чапек: «ЧТА — Рейтер. Сегодня в 3 часа утра правительство Баварии объявило Пруссии священную войну…

16 февраля. Италия разрешила свободное передвижение испанским войсковым частям, посланным на помощь Баварии…

19 марта. Ирландия объявила войну Англии. В Брюсселе объявился лжекалиф и выступил со своими войсками под зелёной хоругвью пророка».

Ставка на уловление горячечного пульса современности — вообще один из существенных признаков литературы 20-х годов. Многие художники стремятся представить современность в максимальной фактической конкретности, как панораму своеобразных документальных кинокадров. Наиболее заметный представитель такого типа воспроизведения действительности — американец Дос Пассос. Романы Дос Пассоса «42-я параллель», «Манхеттен» состоят из множества разрозненных эпизодов, объединённых местом действия в большей степени, чем судьбой персонажей. Хотя в романах Дос Пассоса ощущается биение лихорадочного пульса современного огромного города, но картина действительности статична: она дана в сумме жизненных фактов без их развития и драматического столкновения.

Тенденции непосредственного уловления пульса современности нашли своё отражение и в романе Чапека. Но у Чапека встречаем не монтаж фактов, а чётко развивающийся фантастический, весьма драматический сюжет. Речь идёт о драме, героем которой становится всё человечество. Рассказчик в этом романе предстаёт не как всеведущий демиург действия, а скорее как суетливый репортёр, тут же на глазах у читателя добывающий свою сенсационную информацию и требующий полного к ней доверия, несмотря на её заведомую фантастичность. Этот рассказчик как бы теряется в нахлынувшем потоке всё более и более потрясающих новостей, но на самом деле он умело нагнетает напряжение, расширяя масштабы происходящей драмы и доводя её до кульминации, оставив развязку открытой.

В этом смысле показателен темп повествования. Поначалу он чрезвычайно нетороплив. Не спеша, подробно повествуется о том, что испытал Бонди, прочитав в газете о предложении продать изобретение, подписанном его бывшим соучеником. Дальше столь же детально излагается разговор Бонди с Мареком, в котором раскрываются возможности карбюраторов и их страшная «побочная» способность выделять Абсолют. Затем ход событий ускоряется вместе с расширением радиуса действия карбюраторов. Начиная с седьмой главы повествование приобретает лихорадочный темп: сообщается о бешеной деятельности компаний, желающих нажиться на карбюраторах, и конкуренции различных церквей и сект, пытающихся использовать Абсолют. Дальше сведения о расширении конфликтов сыпятся как из рога изобилия, перебивая друг друга: сначала речь идёт о неделях, потом о днях, о часах, о минутах. Тут и возникает задыхающийся ритм ежеминутных информаций. Наконец, приходят в движение все человеческие массы, и время начиняется таким колоссальным действием, что не может уже точно учитываться, всё как бы сливается в единый хрип агонизирующей планеты. Чапек не оставляет человечество в этой страшной беде. В обстановке полного разложения и разрухи наступил неожиданный конец Величайшей Войны. Сцену её завершения Чапек изображает подробно, неторопливо, и резкая перемена темпа создаёт впечатление пробуждения после горячечного бредового сна, когда человек медленно потягивается, стараясь вспомнить, где он и что же произошло. От великих битв уцелело ровным счётом тринадцать солдат враждующих армий, и все вместе прилегли после ратных трудов отдохнуть под сень берёзы, а, проснувшись, уже собирались схватиться за оружие, «но тут кто-нибудь из них — историк так никогда и не узнает его имени — скажет:

— Чёрт побери, ребята, да хватит с нас всего этого!

— А ты, парень, прав, — с облегчением вздохнёт другой, откладывая оружие в сторону. — В таком случае, угости-ка меня кусочком сала, болван, — ласково попросит третий».

Это неторопливое, дружественное собеседование, в котором великие мировые интересы, пришедшие в столкновение, оттесняются «нормальными», повседневными заботами обычных людей, продолжается, пока последние тринадцать солдат мирно не расходятся по домам.

Темп повествования, одинаково напряжённый на всём протяжении романа Дос Пассоса, соответствует в его глубинном смысле статичной картине лихорадки современного мира, тогда как чапековская структура повествования отвечает изображённой драме со своим нагнетением действия, апогеем и катарсисом.

«Фабрика Абсолюта» — одно из тех произведений, где Чапек необычайно остро и прозорливо критикует и зло высмеивает конкретные социальные институты и учреждения: «демократические» способы управления с их отчаянной демагогией; церковь, служители которой имеют такую «тренировку», что на них не влияет даже «божественное откровение», поразительную в своём цинизме печать; и т. п. Не менее зло обличаются руководители большого бизнеса, деятельность которых сразу же вступает в конфликт с «божественной справедливостью», или патриархальная сельская идиллия, которую так охотно идеализировала реакционная чешская печать. Понимание многих реальных причин катастрофы сближает Чапека с Эренбургом — автором «Треста Д. Е.». Интересы капиталистических воротил, готовых поставить мир на грань катастрофы в своей неуёмной погоне за дивидендами, ясно обозначены в качестве одной из причин всеобщей гибели также и у Чапека. Недаром фигура финансового заправилы Г. X. Бонди маячит за всеми событиями, приближающими катастрофу.

Словом, реальные исторические условия современной Европы, едва оправившейся от первой мировой войны, чреватой новыми конфликтами и мировым экономическим кризисом, изображены в обоих романах очень убедительно. Трудно поверить, что массовое уничтожение бесценных продуктов и промышленных товаров в «Фабрике Абсолюта» и в «Тресте» предшествовало реальному потоплению мешков с пшеницей в годы кризиса, — так чутко уловили оба писателя катастрофические потенции капиталистической экономики. В этом смысле, как и в злом сатирическом осмеянии многих реальных институтов жизни буржуазного общества, Чапек и Эренбург идут по одному пути. Однако именно эта общность позволяет яснее увидеть непередаваемую самобытность Чапека.

Хотя Чапек с такой же внешне холодной беспристрастностью повествует об уничтожении целых цивилизаций и гибели миллионов людей, основная тональность у двух писателей различна. В романе Чапека как бы соседствует два мира: один большой мир, мир истории, в котором происходят войны, революции, колоссальные потрясения, мировые катастрофы, другой — малый, в котором живут люди, озабоченные своими повседневными делишками. У Эренбурга катастрофа сметает малый мир; у Чапека малый мир простых людей оказывается сильнее Абсолюта, и он способен противостоять любым катастрофам. В финале романа уцелевшие от всеобщей бойни люди примиряются за общей трапезой. И дружно решают противопоставить ливерную колбасу, как более несомненную ценность, непомерным требованиям Абсолюта. Может быть, бескомпромиссный пессимизм Эренбурга, вообще проявлявшийся в его творчестве, в тот период более логичен, а в чапековском финале есть своя наивность, но как бы то ни было, тот путь к спасению, который он оставил человечеству, позволил ему озарить добрым улыбчивым светом свою горестную историю об опустошительных результатах вторжения в мир Абсолюта.

«Моделирование», чёткое исследование данных и выведение результатов в равной мере свойственно Чапеку и Эренбургу. Но аллегория, порою прямолинейно суховатая у Эренбурга, превращается у Чапека в иносказание, насыщенное многообразным жизненным содержанием, и переплетается с другими приёмами художественного осмысления действительности. Поэтому второй бытовой план, присутствующий в романе Чапека, так ярок и полнокровен сам по себе. Много тёплого юмора в тех сценках, которые разыгрываются в малом мире и согреты любовью к деталям обыденной жизни. Они вписываются в мировые события, создавая непередаваемо специфический чапековский аромат некоего добродушно-интимного обращения с Эпохой и Историей. Юмор, добродушный и снисходительный, — основной приём авторских характеристик персонажей у Чапека, в отличие от злого сарказма романа Эренбурга. Кстати, интересное обстоятельство, не отмечавшееся исследователями Чапека: в его романе, как в волшебной сказке, общее бедствие каким-то чудом минует всех упоминаемых им персонажей, и все они как ни в чём не бывало встречаются в последней главе, поедая шпикачки и мирно беседуя о недавних несчастьях, а пятидесятилетний приват-доцент Благоуш даже так и остался «молодым и подающим надежды». Вообще изображение гибели, которое мы найдём на каждой странице в «Тресте Д. Е.», — это не стихия Чапека, и, повествуя о миллионных жертвах, он реально не показывает ни одной смерти.

Чапек, как правило, не прибегает к значительным преувеличениям, он держится имитации сухого факта, деловой информации, а сатирическая искра высекается из сопоставления этих фактов в зависимости от места каждого высмеиваемого явления в системе целого. При таком методе особенно большую роль играет та авторская ирония, которая, чуть-чуть смещая акценты, представляет то или иное явление в смешном виде. И современники, и более поздние исследователи и критики нередко сравнивали Чапека с Честертоном (обычно не раскрывая существа этого сопоставления). Видимо, тут речь может идти скорее о некоторых общих особенностях юмора обоих писателей, чем о более существенном типологическом сходстве их произведений. Сам Чапек писал в некрологе на смерть английского писателя, озаглавленном «Добрый Честертон»: «Он был похож на волшебника, извлекающего кроликов из своей шляпы или бог весть откуда: самые серьёзные истины, самые возвышенные призывы он извлекает как волшебник из своего игривого и ласкового юмора» ¹⁹. Это понимание юмора было близко Чапеку. Впрочем, близость между двумя писателями ощущается скорее в коротких рассказах. Более уместно в данном случае сравнение с А. Франсом — тут кроются серьёзные типологические схождения. В некрологе на смерть французского писателя Чапек формулирует причины своего глубочайшего преклонения перед Франсом. Чапек восхищается даже кажущимися противоречиями французского писателя, свидетельствующими о его духовной многогранности: «Рационалист, который высмеивает бессилие разума, скептик, который вкладывает самые свои сладкие и радостные заветные мысли в уста нищих духом… Страсть к красоте и мания познания, очарование и эрудиция, ирония, ласковость и скепсис, страсть к справедливости и грациозный цинизм, лёгкость и философия, наслаждение, которое дарит разум, и чувственное гурманство — всё это живёт в нём» ²⁰. Многие из этих качеств свойственны и самому Чапеку, и он сочетает рационализм и насмешку над бессилием разума, иронию и ласковое отношение к изображаемому, страсть к справедливости и скепсис.

В замысле «Фабрика Абсолюта» есть кое-что общее с «Восстанием Ангелов». И тут и там «чудесное», некие божественные силы вторгаются в гущу современной действительности. Но роман Франса написан в другую эпоху (завершён в 1913 г.), и в нём нет ещё того ощущения катастрофы, того настойчивого предупреждения о грозящих человечеству бедах, которое составляет пафос романа Чапека. Иной оказывается и структура романа: Франс делает именно то, о чём Чапек пишет как о желаемой для него, но недостижимой цели: «О, с какой радостью я последовал бы вместе с вами за каждым только что увидевшим свет карбюратором! <…> С каким нетерпением я всматривался бы в лица людей — когда же „это“ начнётся…». Чапек иначе строит свой роман, а Франс как раз прослеживает судьбу каждого «материализовавшегося ангела». Сатира Франса относится прежде всего к французскому обществу, такому, каким оно было в момент написания романа, а Чапек вскрывает катастрофические потенции, таящиеся в недрах буржуазной цивилизации. Франс, в отличие от Чапека, вводит самостоятельную тему — пародирование библейской мифологии, а также серьёзные размышления «об истории человечества». Такого рода «серьёзные рассуждения» органически чужды структуре романа Чапека, в котором автор подвергает юмористическому преображению все без исключения изображаемые явления. Сближает Чапека с Франсом тонкая ирония, в которой таится интеллектуальное превосходство. Ирония и юмор и у Франса, и у Чапека призваны показать «другую сторону явления», их сложную многосторонность, их разные аспекты, разные ракурсы, позволяющие воссоздать картину в многосторонней сложности. Двойное освещение и изменение угла зрения свойственны Франсу так же, как и Чапеку: богатый комический эффект извлекается из самого присутствия «ангелов» в весьма грешном высшем обществе; комичны и пороки людей, попадающих в смешное положение при столкновении с высшей силой, но комичны и сами представители этой силы, порой ведущие себя ничуть не лучше подверженных слабостям людей.

И у Чапека насмешка адресуется и наивным социальным экспериментам Абсолюта, и людям, использующим открывшуюся им истину во зло себе, и пану Бонди, упускающему, в конце концов, из рук нити событий, и самому автору, как бы сбитому с ног их бурным потоком. Эта многоплановость насмешки прежде всего сближает Чапека с Франсом, как и различные оттенки тонкой иронии, которую оба прозаика предпочитают открытой сатире, хотя и у Франса, и у Чапека выступает в целом сатирическая картина общества. Для юмористической манеры Чапека, как и для Франса, характерно нарочитое несоответствие предмета и тона повествования. При этом оба писателя придерживаются внешней логики (в этом, скажем, отличие Чапека от заведомой абсурдности Гашека), которая только подчёркивает комическое содержание образа. Так, разговор Бонди с Мареком относительно перспектив Абсолюта непередаваемо комичен, потому что бизнесмен Бонди подходит к «божественной силе» исходя из своей обычной деловой практики, а атеист Марек не желает верить своим глазам, отвергая возможности Абсолюта. «В конце концов я лично ничего не имею против бога. Лишь бы он не мешал работе. А ты пробовал договориться с ним по-хорошему?

— Нет, нет, — запротестовал инженер Марек.

— Вот то-то и оно, — сухо заметил Г. X. Бонди, — может, с ним удалось бы подписать какой-нибудь контракт, вроде: „Обязуемся вырабатывать вас незаметно, без перебоев, в объёме, определённом договором; вы, со своей стороны, обязуетесь отказаться от проявлений божественной сущности в таком-то и таком-то радиусе от места производства“».

Ироническое разоблачение узости и догматичности человеческого мышления служит у Чапека постоянным источником комического.

Если написать историю жанра пародии, занимающего весьма почётное место в современной литературе, то пародии на бюрократические документы, сенсационные вопли прессы, псевдонаучную болтовню или демагогические заклинания, обильно представленные в «Фабрике Абсолюта» (так же как и впоследствии в «Войне с саламандрами»), будут несомненно отнесены к классическим образцам этого жанра. Чапек и здесь сближается с А. Франсом, давшим в своём «Острове пингвинов» множество злых пародий на документы официальной историографии.

Юмор Чапека отличает от франсовского гораздо большая доля лиризма, проявляющегося у него в свою очередь только в сочетании с юмором. Те, кто приходил в восторг от чапековских переводов Аполлинера и других современных французских поэтов, удивлялись, почему же он, обладая явным поэтическим талантом, не пишет стихов. На это Чапек отвечал, что стыдливость мешает ему высказать какие-либо чувства от собственного имени. Действительно, лиризм как бы стыдливо прячется за юмором, чтобы избежать налёта сентиментальности. Но это лирическое начало очень важно для Чапека. Так, например, глубоким лиризмом проникнуты пейзажные зарисовки в главе «Депеша», которую критики обычно приводят как доказательство композиционной непродуманности романа. Действительно, в этой главе заметен резкий перебой темпа повествования, — мы уже отмечали эту особенность чапековского стиля. Но это как бы лирическое интермеццо между двумя главами, полными лихорадочного нагнетения мировых событий.

Лиризм окрашивает многие сцены в «малом мире», например, богослужение на землечерпалке под руководством просветлённого механика Кузенды или праздничный, безоглядный полёт озарённой «духовным светом» карусели пана Биндера. Это лирическое начало отличает юмор Чапека и от иронии Франса, и от сдержанной насмешливости Уэллса.

Для Чапека при всём его интеллектуализме обнажённая рационалистическая схема в искусстве — это одно из проявлений всеобщей механизации и обесчеловечения. И он как бы уравновешивает философичность своих произведений всепроникающим юмором и лиризмом. Чапек никогда не развивает мысль прямо, он окружает её парадоксами, не договаривает, играет на контрасте серьёзности тона и абсурдности содержания или, наоборот, говорит самым легкомысленным тоном о важных и волнующих его вещах.

Лирический план даёт Чапеку возможность показать неожиданный аспект действительности, другую, не видимую обычному глазу сторону предмета, помогает освободиться от трафаретного взгляда и от предвзятой, шаблонной, а стало быть, неверной оценки.

«Подлинный современный художник переворачивает вещи, измеряет их объём, сам кружится вокруг каждой вещи и в конце концов представляет действительность гораздо более полно, чем натурализм» ²¹, — пишет Чапек. Конечно, обилие аспектов позволяет увидеть действительность во всём её богатстве, но многоплановость и меняющийся угол зрения могут привести и к отрицанию возможности любой объективной оценки. И эта нота также звучит в «Фабрике Абсолюта»: Каждый прав со своей точки зрения, значит, не прав никто и не из-за чего сражаться. Опасность подобного релятивистского уравнения истин Чапек понял гораздо позже, в 30-е годы.

После выхода романа в чешской критике говорилось, что Чапек полемизирует с социалистическими идеалами будущего. Однако, на наш взгляд, справедливо замечание О. Малевича о том, что писатель «затрагивает только вульгарные и анархические заблуждения некоторых ложнокоммунистических теоретиков» ²². Главная причина всех бед, по Чапеку, — неспособность людей, составляющих общество, освоиться с новым порядком вещей. Сам он так сформулировал смысл романа в своём ответе на различные малоудачные попытки его интерпретации: «Представьте себе, что нашему человечеству явится сама Абсолютная Правда, сам бог; уже не говоря о том, что те или другие люди начнут на нём наживаться и спекулировать им, не говоря о том, что он подорвёт основы нашего общественного строя, покоящегося на совершенно безбожных принципах (и то и другое я доказываю в первой половине книги), человечество неизбежно превратит Абсолютную Правду в торжество полуправд, в узкие, близорукие сектантские лозунги в соответствии с интересами национальными и групповыми. Сразу появился бы бог портных и бог сапожников, правда европейцев и правда монголов, и сразу же во имя Бога, Правды, Расы или других великих идей человек пойдёт на человека, только потому что дым на алтаре, где он приносит жертвы, тянется в другую сторону, чем дым на алтаре его брата Авеля» ²³. Итак, из великой любви и стремления к правде рождаются споры. В романе Абсолют провозглашают своим и масоны, и лютеране, а анабаптисты, и Союз владельцев каруселей… И, наконец, наступает война, которая постепенно охватывает человечество. Кто же виноват в этом? Люди, их нетерпимость, узость, фанатичность, догматизм — таков вывод Чапека.

«Чапек сумел обнаружить те невидимые стены, которыми обваливающееся капиталистическое общество отделяет человека от людей и от действительности» ²⁴, — проницательно заметил Я. Мукаржовский. Но Чапек никогда не связывал это явление именно с капиталистическим обществом. Он не видел и пути преодоления «отчуждения» и обезличения человека, в борьбе против этого общества. Главная причина трагедии заключается, по его мнению, не в обществе, а в человеке. И тут возникает заколдованный круг противоречий, неразрешимых для Чапека и вообще неразрешимых, если стать на позиции, подобные чапековским.

Пока Чапек критиковал фанатизм, узкий, пренебрегающий человеком догматизм, его критика, пусть самая абстрактная, была справедлива и высоко нравственна. Но Чапек хотел большего. Он искал способы морального исправления людей, а тем самым и общества. В «Фабрике Абсолюта» раскрыто противоречие между объективным смыслом идей или идеалов и их субъективным пониманием. Но это противоречие само по себе кажется Чапеку абсолютным, потому что он рассматривает идеалы как нечто данное извне, а не возникшее из самих потребностей общества. Поэтому всякие идеалы, великие идеи вызывают у него недоверие. И Чапек считает, что катастрофу можно бы было предотвратить, смягчив, сблизив различные истины, поставив человека выше той истины, которую он защищает. Ведь даже сам Абсолют несовершенен, не всемогущ, словом релятивен. Главное, что привлекало Чапека в релятивизме, — это терпимость, способность уважать чужое мнение. В 20-е годы он не видел разницы между этими великолепными качествами и оппортунизмом в принципиальных вопросах. Какой большой исторический опыт потребовался писателю, чтобы понять, что сила может служить делу прогресса!

В романе «Кракатит» (1924) Чапек концентрирует события вокруг судьбы главного героя — изобретателя Прокопа. В центре романа здесь, как этого желал Чапек, автор статей о народном искусстве, — масштабный героический характер, ведущий титаническую борьбу не на жизнь, а на смерть, преодолевающий сверхчеловеческие препятствия, одержимый колоссальными страстями. И противостоят ему силы зла, представленные в концентрированном, так сказать, сгущённом виде.

Когда мы читаем второй роман Чапека, поражает его животрепещущая актуальность для нашего времени. Достижение техники, взрывчатое вещество невиданной силы, изобретённое Прокопом, получившее имя «кракатит», ставит под угрозу само существование человечества. Задумав этот роман, Чапек во время своей поездки в Англию стремился увидеться с Резерфордом. Эта встреча не состоялась, но ему удалось повидаться с сотрудниками знаменитого физика, и он мог получить информацию о новейших экспериментах в области разложения материи.

И Уэллс высказывал в своих романах мысль о широком применении атомной энергии в сравнительно недалёком будущем. Эта гипотеза положена в основу романа «Освобождённый мир» (1912). Впрочем, в отличие от Уэллса, Чапека и в этом романе меньше интересуют технические возможности и перспективы великого открытия, чем моральные и философские вопросы, с ним связанные.

Авантюрный сюжет соседствует с прозорливой и глубокой критикой многих явлений современности, Так, чрезвычайно реалистично раскрыты махинации конкурирующих оружейных концернов, охваченных безумной горячкой лихорадочного вооружения. Справедливо отметил Б. Л. Сучков, что описание тайной анархистской организации, «её участников, их жаргона и теорий, доктринёрства их мышления и методов борьбы, сводящейся к анархическому бунтарству, сдобренному практикой сексуальной „свободы“, — предвосхитило многие черты современного левацкого экстремизма» ²⁵. Подобные меткие наблюдения соседствуют с гротеском и эксцентрикой, а рядом выступают достоверно изображённые уютные и согретые юмором картины «малой жизни».

Приключения Прокопа имеют и свой символический смысл. Судьба искушает изобретателя любовью, богатством, наконец, властью. С этим последним испытанием связаны важнейшие для Чапека социально-этические вопросы. Прокоп, в отличие от Марека в «Фабрике Абсолюта», понимает, что он обязан защищать своё изобретение от злых рук, которые могут его использовать во вред человечеству. И он смело вступает в единоборство и с агентами империалистических держав, и с мощными оружейными концернами. Но, может быть, первооткрыватель вправе использовать ту огромную власть, которую даёт ему изобретение для того, чтобы заставить человечество принять некое идеальное социальное устройство? Он встречает человека под многозначительным именем Дэмон, который приводит его в сообщество анархистов и предлагает с их помощью использовать кракатит для приобретения неограниченной власти и переустройства мира. Но автор отказывает герою в этом праве и посылает к нему в конце романа таинственного старичка, который убеждает Прокопа отказаться от изобретения и от своих титанических планов, а придумать лучше какой-нибудь «дешёвый и удобный моторчик». В романе безоговорочно осуждается индивидуализм, навязывание человечеству воли титана-реформатора, вооружённого новейшими техническими возможностями.

У Г. Уэллса также намечается сложность проблемы положения науки и её творцов в современном обществе. С одной стороны, он не чужд технократических иллюзий. Так, в «Облике грядущего» именно учёные берут на себя осуществление общественного переустройства в социалистическом духе, которое они преподносят усыплённому ими на время человечеству. Дальше идти трудно в смысле передоверения всех прогрессивных функций в будущем людям науки. Следы подобной же концепции, хотя и не столь ясно выраженной, мы найдём и в других романах («Пища богов», «Освобождённый мир»). Но если обратиться от далёкого утопического будущего к сегодняшнему дню, то и Уэллс прозревал те коллизии социально-этического порядка, которые в наш век дали себя почувствовать со всей остротой. Эта проблематика намечается в «Острове доктора Моро» и раскрывается более глубоко в «Человеке-невидимке». Не только жестокость, но и прежде всего волюнтаристский произвол доктора Моро разоблачается и в этическом и в прагматистском плане — в конце концов несчастные уроды, созданные в результате эксперимента неумолимого доктора, снова возвращаются в животное состояние. То, что в образе доктора Моро раскрывалось более или менее абстрактно, в «Человеке-невидимке» приобретает более конкретный характер. Нельзя не согласиться с Ю. Кагарлицким, исследователем творчества Уэллса: «В удивительном сочетании психологической и бытовой достоверности с не оставляющим читателя ощущением фантастичности происходящего — своеобразно-эстетическое „чудо“ романа» ²⁶.

Именно в достоверном психологическом и бытовом плане раскрывается чудовищный индивидуализм и аморальность Гриффина, считающего, что его открытие даёт ему абсолютное право пренебрегать человеческими жизнями и поставившего перед собой цель — использовать свою способность стать невидимым для достижения некой абсолютной личной диктатуры. Гриффин люто ненавидит обывателей и мещан, но ему свойствен такой же эгоизм, безграничный индивидуализм и отсутствие чувства ответственности за общую жизнь человечества, которые Уэллс осуждал, рисуя образ мещанина.

Собственно, эту же проблематику прав и обязанностей современного учёного и той опасности, которую несёт миру индивидуализм и эгоцентризм, берущие на вооружение достижения современного технического гения, раскрывает и А. Толстой в романе «Гиперболоид инженера Гарина» (1926). По своему сюжету этот роман ближе к «Кракатиту», чем названные романы Уэллса. Известно, что А. Толстой чрезвычайно заинтересовался пьесой Чапека «R.U.R», и его «Бунт машин» является свободной обработкой чапековского сюжета. И в своём романе А. Толстой затрагивает проблемы, близкие к тем, которые волнуют Чапека в «Кракатите». В обоих романах толчком развития сюжета становится изобретение чудовищного орудия уничтожения. И тут и там это изобретение стремятся использовать в губительных целях. В обоих романах сильна авантюрная стихия — убийства, похищения, погони, тайны и их разгадки. В то же время оба ставят со всей остротой проблему моральной и общественной ответственности изобретателя, на котором лежит тяжёлый и высокий долг — охранять свои изобретения от грязных рук, способных использовать их во вред человечеству. Но у А. Толстого гораздо более чёткая и однозначная позиция. Он не только безоговорочно осуждает чудовищный индивидуализм Гарина, но и чётко раскрывает те социальные силы, которые борются за использование его открытия. В романе А. Толстого всё время проходит, хотя бы вторым планом, тема нового справедливого общества, способного употребить величайшие открытия на благо людям и дать удовлетворение их творцам. У Чапека же присутствует мысль, что все великие идеи сами по себе заряжены насилием. Эта идея продиктовала Чапеку его проекты спасения от катастрофы, данные в концовках романов. Разбиты карбюраторы, позабытая формула кракатита — конечно, в этом таится недоверие к возможностям исторического творчества человечества.

Чапек признаёт в этот период только одинокий бой за человека, против его механизации, оглупления, обесчеловечения. Тут писатель остаётся лицом к лицу с трагически неразрешимыми вопросами. Но примириться с бессилием человечества решить эти вопросы, оставаясь в приемлемых для него границах, он тоже не может. Поэтому так настойчиво ищет он выход в своих утопиях. Поэтому так противоречиво понятие «малость», которое не столько противопоставлено величию, сколько механическому обесчеловечению в качестве живого начала, и ненормальному — в качестве нормального. Но писатель чувствовал недостаточность тех решений, которые предлагал в своих утопиях, и не мог порвать того заколдованного круга, в который попадал, как только переходил от критики к конструктивным предложениям.

Проблема ответственности индивидуума — одна из важных проблем чапековского творчества вообще и, в частности, его утопий. Изобретатель карбюраторов Марек, понимая ту страшную ответственность, которую он несёт перед человечеством, скрывается в уединённом горном селении, стремится закрыть глаза и уши, чтобы ничего не знать о тех страшных бедствиях, которые принесло человечеству его изобретение. Это — отчаянная попытка сохранить чистые руки и чистую совесть, пассивный и безнадёжный отход от жизни, и Марек просто механически выпадает из повествования. Прокоп борется за то, чтобы спасти кракатит от злоупотреблений им, он — воплощение активности, поэтому, кстати, он и может быть героем остросюжетного романа. Но и его кипучая деятельность, по существу, бесплодна: он не может предотвратить те страшные разрушения, которые влекут за собой даже первые попытки использовать его открытие. Злое начало и стихия разрушения живут в нём самом, и он вынужден «выйти из игры», как и Марек, отказаться от своих великих планов для того, чтобы вернуть утраченную чистоту и не стать причиной страшного зла, причиняемого человечеству. Путь, намеченный Чапеком для своего героя, ведёт к сохранению чистой совести за счёт полной пассивности. Подтверждается ставшая банальной истина, что чистые руки сохраняет тот, кто ничего не делает.

Слишком пугает Чапека ответственность за зло, которое сопутствует всяким большим сдвигам в общественной жизни и науке. Ведь человек, принимающий решение, касающееся судеб многих, неизбежно принимает на себя также ответственность за человеческие страдания. Таким образом, проблема ответственности индивидуума попадает в круговорот общих чапековских противоречий. Демон-искуситель, приведший Прокопа в то странное общество анархистов, которое должно стать для него орудием завоевания безграничной власти, цинично поучает его: «Рассматривайте людей только как свои орудия или как орудия идеи, которую вы вобьёте себе в голову. Вы хотите сотворить неслыханное добро: в результате вы будете, вероятно, чрезвычайно жестоки. Не останавливайтесь ни перед чем, если задумаете осуществить великие идеалы…». А какие идеалы могут дать человеку право на жестокость? Не так-то просто было ответить на этот вопрос, не вскрыв истинные причины отчуждения и обесчеловечения человека в капиталистическом обществе и не выйдя в своих представлениях за пределы этого общества. А Чапек, во всяком случае в 20-е годы, был далёк от этого.

Прокоп — самый сложный, многогранный и динамичный характер среди всех героев утопических романов и драм Чапека. В то же время художественные параметры этого образа иные, чем, скажем, в социально-психологическом романе критического реализма. В этом смысле Чапек сильно отличается от Уэллса, который лепит образ Гриффина в «Человеке-невидимке» по законам создания типа в реализме XIX в. Гриффин — человек, созданный обществом и раскрывающийся в отношениях с этим же обществом, приобретающих остро конфликтный смысл именно потому, что те же общественные пороки ещё приумножены в натуре Гриффина благодаря недюжинности его личности.

Иные принципы положены в основу создания характера Прокопа. Чапек недоверчиво относится к «современной психологии с фрейдистским подсознательным, с её хаотическим и истерическим эротизмом» ²⁷, но в то же время не исключает из своего поля зрения проявления различных неподконтрольных разуму состояний. В «Кракатите» бред героя, заболевшего менингитом, играет свою роль в повествовании: в нём преломляются всё те же, пусть искажённые представления о современном мире, покоряющем природу, способном перевести всё на язык формул и в то же время как бы начинённым взрывчатым веществом страшной силы. «Ему казалось, он летит по крайней мере со скоростью света, как-то странно сжималось сердце… Это просто сплющивание Фицджеральд-Лоренца, — сказал он себе. — Я должен стать плоским, как блин»…

Бредовые состояния сами по себе не интересовали Чапека, так сказать, с клинической стороны. Лихорадочные видения, как и иррациональность поведения самого Прокопа (он хочет и не хочет раскрыть секрет кракатита, любит и не любит княжну Вилле), — это результат другого, более глубокого противоречия, являющегося внутренней темой романа. Мотив романтической недостижимой любви переплетается с мотивом нереализованных человеческих возможностей и необретённой высшей свободы. Эта сложная многоплановость романа, сочетание реалистической и романтической образности с символикой создаёт особый тон, сильно отличающийся от большинства произведений Чапека.

«Кракатит», переведённый на многие европейские языки, воспринимался прежде всего как явление, близкое к экспрессионизму. Одна из шведских газет писала: «В романе ощутимо дикое кипение немецкого экспрессионизма… его враждебное отношение ко всему, что именуется действительностью, готическое преувеличение, конвульсивное окарикатуривание». Рецензент находит в романе Чапека «метафизику военной истерии» и добавляет: «…всё в этом романе взрывчато — мысль, человек, жизнь» ²⁸. Исследователь чешского романа межвоенного периода Ф. Гётц считает «Кракатит» вершиной экспрессионизма в чешской прозе ²⁹.

Действительно, в «Кракатите» можно найти сгущённую образность и напряжённый ритм экспрессионистской прозы. Чапек допускает такой гиперболизм, который вообще-то чужд его стилю: Прокоп то и дело скрежещет зубами, его лицо покрывается холодным потом, и т. д. Страстная необузданность любовных сцен — также нечто исключительное в творчестве Чапека. Однако, по нашему мнению, влияние экспрессионизма даёт себя знать в «Кракатите» скорее на уровне стиля, к тому же экспрессионистская избыточность — не существенный стилевой поток в романе. На последних страницах, когда появляется таинственный старичок, меняется речевая стихия, на первый план выступает полная юмора разговорная речь. И так же, как и в заключении «Фабрики Абсолюта», исчезает лихорадочный ритм повествования, наступает затишье. Чапек мастерски передал с помощью языковых средств то успокоение и очищение, которое это встреча дала Прокопу.

«Послушай-ка, на что он, твой… как ты назвал своё изобретение?

Прокоп поднял голову.

Я… забыл.

— Ну ничего, — утешил его старый. — Придумаешь другое. Постой, что я хотел сказать? Ах, да. На что он, такой большой взрыв? Ещё покалечишь кого. А ты ищи, испытывай, может найдёшь… Ну, к примеру, такое что-нибудь: пф-пф-пф…

И старичок попыхтел мягкими губами. — Понимаешь? Чтоб оно только заставляло двигаться какую-нибудь машину, чтобы людям легче работалось. Понял меня?»

В образе старичка, воплощающего божественную силу, Чапек воспроизвёл то простое, уютное, обыденное, что одно только, по его мнению, гарантирует некую гармонию в большом и разбушевавшемся мире.

В одной из чешских рецензий, вышедших вскоре после появления в свет «Кракатита», говорится, что Чапека «отличает от его учителей Франса и Честертона более живое ощущение противоречивости и трагизма действительности» ³⁰, почему его нельзя назвать рафинированным и улыбающимся скептиком, вроде Франса. Это, конечно, справедливо. Действительно, «Кракатит» сближается с иной европейской традицией, чем «Фабрика Абсолюта», хотя проблематика, волнующая автора в этих двух романах, во многом сходна.

Высшим достижением Чапека в области создания романа-утопии можно считать его роман «Война с саламандрами» (1936).

Приход к власти фашизма в Германии, возрастающая угроза для самой Чехословакии… Всё это побудило Чапека передумать многое, заставило его изменить некоторые свои взгляды и наложило резкий отпечаток на его творчество. Писатель почувствовал, что наступает катастрофа, и не только политическая. Серию своих антифашистских статей 1934 г. он начинает с самого важного для него вопроса: «Как могло случиться, что целое государство уверовало в инстинкт, расу и тому подобные бессмыслицы? Ну вот вам, пожалуйста, целое государство со всеми своими университетскими профессорами, священниками, литераторами и юристами!». А ответ звучит страшно для Чапека: «Предал дух, который по своей сущности универсален, предала интеллигенция, которая обозначает противоположность каждой ограниченности, не оправдала своего назначения культура, которая всегда была заложена на интернациональной основе» ³¹.

О том, что проблема духовных предпосылок кризиса, в который ввергло Европу наступление фашизма, не на шутку тревожила его, свидетельствует и несколько раньше написанная им рецензия на перевод книги австрийского писателя Карла Крауса «Последние дни человечества»: «Все обвиняемые, — пишет о персонажах этой книги Чапек, — является ли их виной убийство, ложь, корысть или карьеризм, склочничество или добровольное участие в преступлении, — все они имеют одно общее уродливое свойство — идиотизм духовной неполноценности, механизированный мозг, оглуплённый приказами, фразами, лозунгами, прибылями, великими словами или малым честолюбием» ³². Эта общая вина — отказ мыслить — характерная, по его мнению, черта времени. Тут намечается и круг проблем, которые приобретают для него особый смысл и неотложную важность в связи с угрозой распространения фашизма. И он призывает мобилизовать народы на борьбу против лжи, против порабощения фразами, против «отречения от критического и свободного разума» ³³. Здесь — один из проблемных узлов «Войны с саламандрами». Другое направление размышлений Чапека в этот период — поиски позитивных ценностей и вообще надёжных критериев истины. В своей антифашистской серии Чапек публикует статьи под непривычными для него заголовками — «В поисках уверенности», «Глава о ценностях». Раньше (в «Фабрике Абсолюта» это проявилось особенно ясно) Чапек утверждал, что надо уважать любые взгляды во имя того человеческого начала, которое непременно присутствует в их носителях. Теперь он признаёт, что есть взгляды, несовместимые с человеческим существом, — именно так он расценивает фашизм. Это повело к потрясению той шкалы ценностей, которая в 20-е годы складывалась у писателя.

В 30-е годы Чапеком овладевает такое настроение, которое сам он охарактеризовал словами: «Мне хотелось кричать, протестовать, бежать на улицу. Просто — что-нибудь делать» ³⁴. Последние пять лет жизни писателя — время напряжённой, лихорадочной общественной деятельности. Он использует все свои большие международные связи, весь свой авторитет для организации и активизации антифашистской борьбы. Никогда ещё он не выступает так часто на международном форуме. И в основе выступлений этих лет — всё те же мучившие его мысли о судьбе человечества перед лицом наступающей бесчеловечности.

1934 год — конгресс философов в Праге. Здесь он произносит вступительное слово, в котором отстаивает свои любимые идеи об универсальности философии и свободе критики. В его речи были знаменательные слова: «Философ, который поставил бы перед собой цель создать философию только для китайцев, может быть, был бы хорошим китайцем, но, наверняка, — плохим философом» ³⁵.

1935 год — Международный центр духовного сотрудничества устраивает в Ницце симпозиум на тему «Современный человек», и тут Чапек борется за установление культурного сотрудничества всех демократически мыслящих людей. Он интенсивно переписывается по организационным вопросам с теми из представителей европейской интеллигенции, кого считает своими союзниками, например с Томасом Манном. С 1934 г. начинается сближение Чапека с прогрессивным лагерем внутри Чехословакии. В этом году организуется антифашистское объединение чехословацких писателей, и под первым манифестом рядом с именами писателей-коммунистов или близких к компартии, как Вацлавек, Ванчура, Незвал, Пуйманова, стоит имя Карела Чапека. До той поры такое соседство не было возможным. И в дальнейшем в антифашистских акциях Чапек выступает, как и другие крупные прогрессивные писатели некоммунисты, например Шальда, в едином ряду с самыми революционными силами страны.

Каждый день приносил новые, невероятные сообщения о торжестве фашизма, торжестве насилия, как казалось Чапеку, всё более ясно свидетельствующие о безнадёжном ослеплении человечества. И он выступает с грозным и тревожным предупреждением об опасности, нависшей над человечеством, писатель создаёт произведение, которое принадлежит к шедеврам европейской антифашистской литературы, — роман «Война с саламандрами». В этом произведении он снова возвращается к жанру романа-утопии, который успешно разрабатывал в 20-е годы. В чешской критике высказывалось предположение, что Чапек заимствовал сюжет из книги французского писателя Мак Орлана «Животное-завоеватель» («La bête conquérente», 1920), в котором повествуется о том, как в результате случайного хирургического вмешательства свинья обрела способность говорить, что привело к широкому «производству» говорящих животных и их использованию на службе человеку. У французского писателя говорящие животные, которые, как и саламандры, поднимаются всё выше «по ступеням цивилизации», постепенно вытесняют в конец обленившееся человечество и захватывают власть над миром. Однако и охват событий, и глубина раскрытия проблематики — причин вырождения человечества — не могут идти ни в какое сравнение с чапековской. Что же до заимствования сюжета, то необходимо иметь в виду, что тема вырождения утратившего творческие способности человечества и замены его другими существами была намечена Чапеком ещё в драме «RUR», написанной одновременно с произведением Мак Орлана. Очевидно, в «Войне с саламандрами» Чапек снова вернулся к этой беспокоившей его проблеме. Вообще же использование притчи о животных в фантастике, затрагивающей проблемы человеческого общества, факт нередкий. Другой французский писатель, Роберт Мерль, в предисловии к своему роману «Разумное животное» называет среди своих предшественников, наряду с Мак Орланом и Карелом Чапеком, также Сирано де Бержерака, Свифта, Оруэлла и Веркора как авторов произведений, в которых «взаимоотношения человека и животного рассматриваются с утопической точки зрения» ³⁶.

Наступление саламандр на человечество у Чапека не может быть понято как некая одноплановая аллегория, а образ саламандр сложен и многоаспектен. По поводу своего романа он писал, что его соблазнила возможность, так сказать, пропустить реальные человеческие конфликты через такую фантастическую призму: «Как бы мы посмотрели на империализм ящеров, на национализм муравьёв, на экономическую экспансию крабов или раков?» ³⁷.

Но автор не удовлетворяется тем, чтобы «примерить» те безумства, которые свойственны человечеству, на саламандр.

Общественный и философский смысл «Войны с саламандрами» не сводится, конечно, к сумме порой блестящих обличительных выпадов. Философская и политическая проблематика романа раскрывается во всей его структуре и прежде всего в развитии «саламандровой темы». Создавая совершенно оригинальное композиционное построение, писатель переосмысляет и приёмы авантюрного романа, и приёмы научной фантастики, и приёмы романа-репортажа типа Дос Пассоса, — и всё это переплавляется в некое сатирическое иносказание ³⁸.

Продолжая разработку того своеобразного жанра, который был им открыт в «Фабрике Абсолюта», Чапек ещё обогащает его.

Первая часть романа — история открытия саламандр. В каждой сцене автор сталкивает беззаботное, разъединённое частными интересами человечество с новой силой, об опасности которой ещё никто не подозревает. Вот патриархальный капитан Ван Тох даёт обнаруженным им на далёких островах «топтыжкам» нож, чтобы открывать раковины. А вот они уже сами требуют нож у голливудской кинозвезды, крошки Ли, случайно попавшей на этот остров. История саламандр продолжается. Начинается саламандровый бизнес, саламандры, легко усваивающие повадки людей, работают на человечество.

Наступает второй акт саламандровой драмы, соответствующий второй книге романа. Они работают, послушные, безответные, их тысячи, десятки тысяч, миллионы. А беззаботное человечество занимается своими делами: тресты, концерны, дивиденды. Никто и не думает об опасности. А саламандры постепенно входят в моду. Научные исследования природы саламандр, религиозные диспуты о душевных возможностях саламандр, различные благотворительные общества, посвящённые заботам об их процветании. Без саламандровой темы становится невозможным современное искусство, философия, музыка. Саламандры не имеют своего искусства, музыки, литературы, они не мыслят, и именно поэтому они кажутся особенно отвечающими духу времени. Формируются новые идеалы «саламандрового» века. В романе раскрыты не только социально-исторические причины, подготавливавшие катастрофу, но и глубоко проанализирован духовный климат потребительского общества с его массовой культурой. Можно сказать, что Чапек и тут заглянул далеко вперёд, раскрыв те тенденции, которые полностью определились только через несколько десятилетий. Общество, изображённое в романе так многосторонне и безжалостно издевательски, само по себе чревато катастрофой.

И в третьей части катастрофа назревает. Против беззаботного атоминизированного частными интересами человечества выступают железно организованные, подчинённые единой злой воле саламандры, потребовавшие для себя жизненное пространство. Именно несамостоятельное стандартное мышление, бездуховность и полное равнодушие к общественным интересам, свойственные также и «частному человеку» в буржуазном обществе, делают саламандр чрезвычайно пригодным материалом для механизированной античеловеческой фашистской диктатуры, превращающей людей в нерассуждающие механизмы. И вот саламандры начинают выступать в другом подобии.

«Алло, Алло, вы, люди, нас слишком много, нам не хватает места в ваших прибрежных водах!»

Конец беззаботной мирной жизни. Начало конца человечества. Шеф-Саламандр хриплым голосом диктовал по радио свои условия человечеству, когда Адольф Гитлер начал выставлять миру свои безумные требования. Впервые Чапек начинает понимать, что есть такие ситуации, в которых возможно только безоговорочное «да» или «нет». И писатель теперь прямо указывает, без всяких экивоков идёт на однозначное разоблачение, желая как можно конкретнее подчеркнуть антифашистский характер своего произведения: в книге третьей присутствуют черты острого антифашистского памфлета. Он даёт парафразы из писаний нацистских идеологов, пародирует немецкий нацистский гимн и прямо намекает на Гитлера, характеризуя Шеф-Саламандра, который «собственно говоря, звался Андреас Шульцев и во время мировой войны служил где-то ефрейтором». В тоне беспристрастной констатации факта сообщается и о том, что германская печать с презрением писала о дегенеративных средиземноморских саламандрах, вырождающихся физически и морально, о диких тропических саламандрах и вообще о «варварских и звероподобных саламандрах других наций».

Не менее остро Чапек разоблачает и смысл той «политики невмешательства», которую вели по отношению к агрессору западные державы. За три года до позорного Мюнхенского соглашения он, собственно, предсказал его в потрясающей сцене конференции в Вадузе. Здесь писатель в форме делового и объективного репортажа с убийственной точностью запечатлел те недостойные манипуляции, которые были так характерны для тогдашней западной дипломатии, по отношению к агрессору. Горький сарказм Чапека достигает своего апогея, когда, после того как были устроены роскошные купальные помещения для саламандровых делегатов, появляются их нетерпеливо ожидаемые представители, которые оказались… людьми. Трудно было создать более безжалостное обличение страшного предательства, которым явилась, по существу, политика «невмешательства». Чапековская тема «предательства интеллектуалов» доведена тут до своего логического завершения.

Теперь писатель не ограничивается предсказанием грозящей катастрофы, он раскрывает её подлинные, социальные, а не метафизические причины. В заключительной главе романа автор задаёт вопрос и сам на него отвечает: «Знаешь, кто днём и ночью работает лихорадочно в лабораториях над изобретением ещё более эффективных машин и веществ, предназначенных разнести мир вдребезги? Знаешь, кто ссужает саламандр деньгами, кто финансирует Конец Света, весь этот новый Всемирный потоп?

— Знаю. Все промышленные предприятия. Все банки. Все правительства…».

Чапек в ряде произведений внимательно всматривается в положение человека в современном обществе. В комедии «Из жизни насекомых» (1921), написанной совместно с братом Йозефом Чапеком, представлены как бы два варианта «массового человека». Первый, когда человек выступает в статуте частного лица. Эпизоды с бабочками, сверчками, жуками и кузнечиками представляют пёструю и весьма зло изображённую картину суетни и толкотни людей, движимых эгоистическими собственническими интересами. В этой пьесе с большой силой изображён и другой, казалось бы, противоположный полюс общественной организации — государство муравьёв, в котором каждый движется в чётком, бешеном темпе, определяемом муравьиным диктатором. Послушная немыслящая масса идёт умирать и убивать из-за нескольких сантиметров пространства. Эта картина проникнута чувством ужаса и отвращения. Нетрудно обнаружить связь между муравьями, роботами и саламандрами, и ясно, что Чапек весьма прозорливо уловил опасность превращения обезличенного, механизированного человека в слепое орудие различных фашистских диктаторов, в пушечное мясо для различных авантюр, направленных на захват мирового господства.

И особенно глубоко он раскрыл в «Войне с саламандрами» связь между своекорыстным «частным человеком» и «человеком-деталью» в сколоченном с железной чёткостью механизме. В этой двуликости и кроется секрет сложности образа саламандр в романе. Бесспорен конкретный антифашистский смысл этого образа. Но вместе с тем — это сатирическое обобщение «массового стандартного производства» человека как «высшего технического достижения» современного общества. В романе, по существу, нет противопоставления саламандр и человека. С одной стороны, само представление о чём-то скользком, холодном, мокром, лишённом человеческих страстей и чувств, делает саламандр бесконечно чуждыми человечеству, а с другой — ведь саламандры не только вскормлены людьми, они переняли, как блестяще показал Чапек, облик «массового» человека современного собственнического общества. Саламандры — не только враги людей, саламандры — это люди. И такое постоянное сатирическое взаимоотражение саламандр и рода людского позволяет автору гораздо глубже заглянуть в моральный и философский смысл той трагической опасности, которую принесли человечеству невинные «топтыжки» патриархального капитана Ван Тоха. «Саламандры освоили в человеческой цивилизации только то, что в ней посредственно и утилитарно, механично и повторимо… Самое страшное, что они бесконечно размножили утилитарный, самодовольный и глуповатый тип цивилизованной посредственности».

В саламандрах воплощены с гротескной чёткостью типические свойства «среднего» обезличенного стандартизированного человека. Блестяще пародируя научно-бюрократические документы, Чапек приводит заключение учёной комиссии, обследовавшей «симпатичную говорящую саламандру» в лондонском зоопарке и пришедшей к весьма знаменательным выводам: «Названная саламандра умеет читать, но только вечерние газеты. Интересуется теми же вопросами, что и средний англичанин, и реагирует на них подобным же образом, то есть в соответствии с общепринятыми традиционными взглядами. Её духовная жизнь — поскольку можно говорить о таковой — ограничивается мнениями и представлениями, распространёнными в настоящий момент среди широкой публики.

Ни в коем случае не следует переоценивать её интеллект, так как он ни в чём не превосходит интеллект среднего человека наших дней». Эту же мысль Чапек подчёркивает в вымышленном ответе Бернарда Шоу на вопрос, есть ли у саламандр душа, данном в обычной парадоксальной манере Шоу, блестяще воспроизведённой Чапеком: «Души у них, безусловно, нет. В этом они сходны с человеком».

По мере разворачивания действия образ саламандр и человечества, ослеплённого саламандровой сенсацией и быстро научившегося использовать труд этих новых роботов, как бы взаимоотражается. «Саламандризм» сочится из одуряющей, тупо однообразной газетной пропаганды, бьёт фонтаном в безапелляционных пошлостях самодовольного обывателя, льётся потоком гладких фраз с университетских кафедр и трибун проповедников, вдохновляет писателей и деятелей кино. Воплощение «саламандризма» — в бешеном производстве стандартных товаров, которое лишает технический прогресс одухотворённости и делает его страшной, враждебной человеку силой. И наконец, апофеозом трагического шествия саламандризма является тот момент, когда человек сам вкладывает в трогательно неуклюжие, но чрезвычайно цепкие лапки саламандр изготовленное ими же оружие. Это начало конца человеческой цивилизации — полное торжество «истинной саламандренности».

Что же может противопоставить Чапек гротескному и страшному триумфальному шествию саламандризма?

С поисками ответа на этот вопрос связана новая и гораздо более горестная постановка вопроса о так называемом «маленьком человеке». Здесь мы встречаемся с «маленьким человеком» в образе привратника в учреждении всесильного шефа саламандрового бизнеса Г. X. Бонди — пана Повондры. Как и все чапековские герои такого типа, пан Повондра обладает живым чувством юмора, он тоже большой поклонник пива и кнедликов. Но в отличие от других героев Чапека, пан Повондра отнюдь не склонен укрыться от превратностей мира. Напротив, он претендует на участие в «делании истории». Именно Повондра, поддавшись внезапному порыву, допустил никому не известного капитана Ван Тоха к пану Бонди, нарушив тем самым строгое распоряжение шефа. Как он потом гордится своим участием в организации саламандрового бизнеса, как заботливо собирает все газетные вырезки и слушает радиопередачи, свидетельствующие о быстрой карьере «топтыжек». Право, он готов считать себя благодетелем человечества… Но всё дело в том, что этот «маленький человек», который раньше был способен противопоставить Абсолюту пиво и окорок как более несомненные ценности, в самом существовании которого Чапек видел гарантию сохранения человечества, несмотря ни на какие пертурбации, представляется теперь писателю в ином свете. Теперь граница между естественным «маленьким человеком» и «механизированным человеком» саламандрового общества становится почти незаметной. Недаром пан Повондра глотает газетные сообщения с такой же жадностью, как саламандра в лондонском зоопарке, и высказывает столь же плоские и пошлые суждения. И он бездумно принял внушённую пропагандой самодовольную уверенность в полной гарантированности покоя, порядка и безопасности.

Но в «Войне с саламандрами» впервые появляется новый для Чапека мотив ответственности «маленького человека». И юмористическая по своему тону сцена, когда Повондра, увидев на поверхности Влтавы чёрное скользкое бревно — саламандру, обвиняет себя в гибели человечества, приобретает неожиданную серьёзность и становится философским прологом к последнему этапу творчества писателя. В этот период в драмах «Белая болезнь» и «Мать» он по-иному ставит вопрос об ответственности «маленького человека».

Чапек принял участие в задуманном М. Горьким издании «День мира». Именно здесь он, пожалуй, впервые высказывает мысль, всё отчётливее одушевляющую его дальнейшее творчество. В своей заметке он сообщает о завершении работы над «Войной с саламандрами» и добавляет: «Я хотел бы иметь столь длинную руку, чтобы протянуть её в Лондон, схватить первого попавшегося англичанина, который бы мне попался хотя бы на крыше автобуса, будь это рабочий или адвокатский клерк, потом я посадил бы его перед собой и сказал бы ему: „Извините, пожалуйства, сэр, но что вы лично изволили сделать в абиссинском конфликте?“» — и Чапек с горечью добавляет: «Теперь уже не говорят о людях и их совести, а только об Италии, Англии, Абиссинии и тому подобное, как будто политику не делают больше люди» ³⁹. Люди и их совесть — теперь для писателя конкретное историческое понятие, и приходит он к нему в результате глубоких раздумий о сущности процессов, определяющих положение современного человека в обществе.

В издевательской утопии О. Хаксли «Прекрасный новый мир», представляющей то, что произойдёт с человечеством через 800 лет, становление механизированного, утилитаризированного человека доведено до своеобразного совершенства. Все граждане изображённого в романе Хаксли государства будущего с самого рождения делятся на касты, причём их заранее «освобождают» от всего, что не требуется для выполнения предназначенной им функции. На близость открытого Хаксли нового человеческого типа и саламандр Чапека указывается в статье П. Палиевского о творчестве О. Хаксли: «Хаксли вывел новый психологический тип. Он подметил, как капиталистическая пресса, радио, а ныне и телевидение формируют из наиболее податливого людского материала абсолютно новые существа. Эти существа только сохраняют человеческую форму, внешние признаки человека, на самом же деле мозг их давно застыл и подчинился вбитой туда „логике“, так что машина капитала полностью, незаметно поглощает их и превращает в ужасных роботов… С безотказной чёткостью распрямляют они любую проблему и движутся как заведённые в одном направлении, истребляя по дороге всё живое. „Саламандры“ Чапека были продолжением и развитием этого типа» ⁴⁰. В романе Хаксли не только специализация и «механизация» человека достигает апогея, но это положение изображается как законсервированное, как окончательное, за которым может следовать только полное вырождение рода человеческого. В этом романе уродливая «механизация» человека становится чем-то метафизически неизбежным, в своём роде «нормальным», а всякий протест против подобного статус-кво отталкивает Хаксли и вызывает у него брезгливую насмешку. Эта окончательность механизации, закрытость процесса отображены и в сюжете романа. Читатель знакомится с «прекрасным новым миром» во время экскурсии студентов, когда им объясняют существующие там порядки. В романе не раскрыт глубоко драматический конфликт, а тон авторской издёвки скорее сродни отвращению, не оставляющему места для проблеска надежды. Чапек опубликовал рецензию на книгу Хаксли, из которой можно ясно понять, что роль объективного летописца будущего общества, которую принимает английский фантаст, чужда ему и даже несколько шокирует его. «Признаться, когда я читал это, мне было стыдно за изображённое там будущее и я испытывал что-то вроде благодарности судьбе за то, что я живу в старозаветной, примитивной и героической современности» ⁴¹. Чапек в своём романе тоже логически приходит к выводу, что человеку спасения ждать неоткуда, но писатель не может с этим примириться и продолжает сохранять веру в человеческое в человеке и во всяком случае уверенность в долге людей сопротивляться обесчеловечению.

Роман «Война с саламандрами» по своей структуре напоминает «Фабрику Абсолюта». Интересно, что в центре событий и, добавим, в той же роли двигателя, ускоряющего катастрофу, снова выступает вездесущий и всесильный пан Г. X. Бонди, финансовый магнат и «капитан промышленности». Как и в «Фабрике…», ему предлагается некое открытие — на этот раз его школьный товарищ, капитан Ван Тох, рассказывает ему о необычайных саламандрах на далёком тропическом острове. Бонди и в этом романе сначала относится к открытию как к своеобразному хобби, а потом, учуяв коммерческие возможности приручения саламандр, вкладывает в это дело всю свою неуёмную энергию дельца, ставит бизнес на очень широкую ногу, а в конце концов оно вырывается из рук своего создателя, грозя миру страшной катастрофой. Схема действия тут та же, что и в «Фабрике Абсолюта». Сходно и композиционное построение. Выступающие сначала как центральные персонажи капитан Ван Тох, пан Бонди и его привратник пан Повондра постепенно оттесняются на задний план нахлынувшим потоком событий, которые передаются, так сказать, синхронно, воссоздавая картину мира, охваченного горячкой и бешено несущегося к катастрофе. И тут вводятся бесчисленные газетные и радиосообщения, интервью, анкеты, тексты исследований, статей, телеграмм, отчётов и т. д. Однако больше чем за десять лет, отделяющих оба романа, возможности и темп передачи информации значительно увеличились, это нашло своё отражение и в масштабах её использования в новом романе Чапека. И всё же в этом романе, как и в «Фабрике Абсолюта», несмотря на видимую экстенсивность, повествование, в котором с репортёрской жадностью уловлены разные стороны действительности, свободно от хаотичности романа типа Дос Пассоса, потому что у Чапека существует здесь ещё более строгая, чем в «Фабрике…», подчинённость колоссального материала разворачивающейся с неумолимой драматичностью трагедии человечества.

Писатель не изменяет принятому им тону объективного летописца, добросовестного собирателя информации. Однако насмешка, издёвка и горечь таятся в этом мнимо беспристрастном сталкивании различных фактов. Многие из подчёркнуто объективных сообщений звучат как пародии, например эпизод встречи путешественников на Галапагосских островах с саламандрой, увлекающейся чешской историей. Этот остроумный эпизод позволяет Чапеку посмеяться над тем направлением отечественной историографии, которое идеализировало самые реакционные периоды истории страны. «Вы, несомненно, гордитесь вашим трёхсотлетним порабощением. Это было великое время, сударь, — вещает саламандра, не переставая умиляться, — до чего грустно, что столько известнейших памятников погибло во время тридцатилетней войны! Если не ошибаюсь, земля чешская была превращена в пустыню, залитую слезами и кровью. Счастье ещё, что не погиб тогда родительный падеж при отрицании». Эта корреспонденция — один из многочисленных примеров мастерской пародийной стилизации, в ней высмеиваются псевдопатриотические борзописцы. Но далеко не всегда юмор Чапека беззлобен. Очень часто за безличной объективностью сообщений чувствуется ужас и отвращение. Таково, например, сообщение о том, что в США «возникло движение против линчевания саламандр… к нему примкнули свыше ста тысяч человек, впрочем, почти исключительно негры. Американская печать подняла крик, заявив, что это движение преследует разрушительные политические цели. Дошло дело до нападения на негритянские кварталы, причём было сожжено много негров, молившихся в своих церквах за Братьев Саламандр».

Обличительный эффект множества сообщений в романе обусловлен их близостью к тому, что могло бы действительно появиться в прессе. Только небольшая перестановка акцентов, порой лёгкая ретушировка создают тот эффект «остранения», который лежит в основе комизма «Войны с саламандрами». Можно сказать, что речь идёт об «остранении» на грани обыденного.

Структура «Войны с саламандрами» нередко наводит на мысль о близости этого романа к «Острову пингвинов» А. Франса. Во-первых, сама тема — очеловеченные пингвины и очеловеченные саламандры. Затем иронический тон рассказчика, широкий охват осмеиваемых явлений и ведущая роль пародии и приёма травестирования. Подобные сопоставления появлялись в критике, но без сколько-нибудь внимательного рассмотрения обоих романов с точки зрения типологических схождений и расхождений. А между тем такое сопоставление позволяет увидеть место Чапека в развитии жанра сатирической утопии и в развитии европейского реализма. Прежде всего если сопоставить историю восхождения по ступеням цивилизации «топтыжек» капитана Ван Тоха и пингвинов, окрещённых святым Маэлем в силу его старческой близорукости, то бросается в глаза одно обстоятельство, играющее большую роль в структуре обоих романов: превращение пингвинов в людей, происшедшее в результате решения свыше, чтобы загладить досадную ошибку благочестивого старца, играет роль, так сказать, стимулирующего толчка, позволяющего рассмотреть исторические события в остранённо комическом аспекте. Собственно говоря, в дальнейшем птичье происхождение обитателей Пингвинии выступает в виде некоего комического подтекста: речь идёт о человеческом, точнее, французском обществе. Интересно, что в разделах, повествующих о нравах Третьей республики с её политической продажностью, моральным упадком и экономическим бумом, Франс всё больше приближается к своим реалистическим романам из современной жизни («Современная история», 1897–1901). У Чапека специфика саламандр, причисленных к роду людскому, становится причиной и смыслом конфликта, а контраст и сходство саламандр и людей — постоянный источник комизма как обличительного, так и добродушного. Различно и композиционное строение произведения. Роман Франса построен как хроника. Автор использовал те сатирические возможности, которые давала ему история Пингвинии, для осмеяния множества явлений прошлого и настоящего. Большинство эпизодов имеет реальный исторический прообраз. Карл Великий — Дракон Великий; Столетняя война с Англией — война королевы Крюша с дельфинами; наполеоновские войны — воинственная эпопея Тринко; дело Дрейфуса — дело о похищении 80 000 охапок сена; и т. д. При этом в романе выдерживается принцип пародии, в котором комизм всегда выявляется в сопоставлении с пародируемым объектом. Порой обстоятельства французской истории изображены хотя и в сниженной травестированной форме, но по-своему глубоко и оценены вполне серьёзно (например, рассуждение о той цене, которую Франция заплатила за славу Наполеона). Иносказание приобретает часто характер аллегории, в которой подразумевается совершенно определённое явление, причём неизменно одно и то же (так, дельфины на всём протяжении романа обозначают англичан). Можно сказать в связи с подобным построением о рационалистических принципах философской повести XVIII в., которые явно положены в основу структуры романа А. Франса.

И насмешка Франса нацелена главным образом на те явления, которые сближают её с сатирой Вольтера: поначалу это прежде всего антиклерикальное обличение, затем издёвка над всякого рода проявлениями глупости — над предрассудками, чванством, сословной спесью, собственническим эгоизмом. Всё это темы, не являющиеся какой-то новой спецификой XX в., хотя в самой тонкой, богатой оттенками, порой амбивалентной иронии Франса, составляющей главное очарование книги, много от современного духа, отличающего Франса от просветительской сатиры.

Чапек, тоже пародируя историческую хронику, взрывает этот жанр на каждом шагу прежде всего с помощью всё сметающего на своём пути бурного потока информации. Он понимает саламандровую проблему как явление остро современное, ещё не осмысленное и нуждающееся в глубоком анализе. Его повествование скомпоновано как драма, героем которой является человечество, катастрофальный результат этой драмы близок, а исход неясен. Поэтому роман «Война с саламандрами» обладает особыми структурными признаками — постепенным обострением конфликта, усилением драматичности, своеобразной кульминацией и только намеченной развязкой. Что же касается развязки, то тут у Чапека есть и кое-что общее с Франсом и существенное различие. У Франса развитие протекает без особых катастроф, эволюционным путём, достигает апогея, когда «прогресс цивилизации выражался в производстве смертоносного оружия, в бесстыдной спекуляции и отвратительной роскоши». Общество, разрушаемое изнутри последствиями этой нездоровой цивилизации и социальными противоречиями, было окончательно взорвано благодаря деятельности террористических анархистских групп. А потом всё началось сначала. Но обо всех этих событиях Франс рассказывает в последней главе (озаглавленной «Будущее время», с подзаголовком «История без конца») только весьма бегло, в форме утопического эссе.

Чапек тоже приходит к идее круговорота, т. е. к предположению, что после будущей катастрофы человеческой культуры, в результате страшной войны с саламандрами, история человечества начнётся сначала. Однако он высказывает эту гипотезу гораздо менее уверенно. Он совершенно решительно отметает тот выход, который был дан Уэллсом в «Борьбе миров»: там марсиане оказались неспособны противостоять обычным земным бактериям, а Чапек в ответ на робкое предложение мнимого собеседника автора, чтобы саламандры вымерли от какой-нибудь эпидемии, отвечает: «Слишком дёшево, братец, неужели природе вечно исправлять то, что напортили люди?». Для Франса та катастрофа, которую он предсказывает в будущем, — это возможный вариант, обусловленный уже существующими вредоносными тенденциями, и он повествует о ней как о далёкой перспективе. А чешский писатель говорил о своём романе: «Это не умозрительная картина некоего отдалённого будущего, но зеркальное отражение того, что происходит в настоящий момент и в гуще чего мы живём» ⁴². Действительно, Чапек гиперболизирует и воссоздаёт путём иронического иносказания современную ситуацию, как он понимал её. И его прогнозы на будущее — это предупреждение в минуту, когда уже опасность становится почти неотвратимой. В этом разница, обусловившая в конечном итоге различия структуры романов Франса и Чапека.

В заключительной главе Чапек писал: «Никакой космической катастрофы — только интересы государственные и хозяйственные, соображения престижа и прочее. Против этого ничего не поделаешь». И в самом деле, причины катастрофы проанализированы в романе, несмотря на фантастические предпосылки и постоянную ироническую интерпретацию, глубоко серьёзно, с бо́льшим чувством историзма, чем у Франса.

По остроте антифашистской сатиры, по глубине поставленных проблем, по страстности гуманистического протеста «Война с саламандрами» занимает особое место в западноевропейской литературе 30-х годов. Естественно сравнить этот роман с другими антифашистскими произведениями писателей-фантастов. Прежде всего вспоминаются два романа Г. Уэллса — «Самовластие мистера Парэма» и «Игрок в крокет». Оба эти романа не могут сравниться по охвату и сатирическому осмыслению современной проблематики во всей её широте с Чапеком. «Игрок в крокет» представляет собой ироническое иносказание и в то же время психологический этюд той трусливо мещанской психологии, которая порождала идеологию и практику «невмешательства».

Более обобщённую картину будущего, которым фашизм грозил человечеству, Уэллс воссоздаёт в романе «Самовластие мистера Парэма». Тут он рисует появление тоталитарного пророка и рождение фашистской диктатуры на своей родине в Англии. Не приходится говорить о значительной актуальности романа, но и он не претендует на универсальность чапековской «Войны с саламандрами», да и сатира в нём несравненно менее остра, а роман в целом не достигает философской синтетичности произведения чешского писателя.

Среди произведений сатирической фантастики, проникнутой антифашистским пафосом, можно отметить также роман-памфлет югославского писателя М. Крлежи «Банкет в Блитве» (1939). Перенеся действие в вымышленную страну Блитву, автор сатирически обнажает механику фашистской диктатуры, основанной на терроре, подкупе и одуряющей пропаганде шовинизма и милитаризма. Надо отметить, что все названные авторы используют фантастическую предпосылку для сатирического обличения более или менее конкретных обстоятельств, причём у Уэллса — обстоятельств национального масштаба. Ни в одном из этих произведений не делается попытки «моделировать» катастрофу такого масштаба, как у Чапека, осмысляя её философские и исторические корни.

В «Самовластии мистера Парэма» Уэллс снова возлагает свои надежды на людей науки. К ним он на сей раз присоединяет промышленников, которые, объединившись, свергают диктатуру министра Парэма, объявившего себя Верховным лордом. Чапек и в этом отношении не следует за Уэллсом: отвергнув спасительную идею о том, что на саламандр можно бы ниспослать какую-нибудь хворь, он не может уверовать и в спасение, которое принесут объединившиеся лучшие умы. Слишком велик его страх перед предательством интеллектуалов, которое кажется ему катастрофическим. С большим недоверием относится он теперь и к тому естественному ходу вещей, к той естественной первозданной человечности, которая должна в конечном счёте восторжествовать над всем античеловечным, как полагал он в «Фабрике Абсолюта». То, что казалось ему возможным в утопиях 20-х годов, теперь представляется немыслимым чудом. И тем не менее писатель не может удовлетвориться тем, чтобы просто предупредить об опасности, он впервые выступает с публицистическим призывом, можно сказать, как ни неожиданно это слово в применении к творчеству Чапаека — с лозунгами: «Должно быть ясно хоть бы одно. Если с одной стороны выступают саламандры, с другой — будет всё человечество… Люди против саламандр. Пора уже это сформулировать именно так…

Вы, безумцы, перестаньте, наконец, кормить саламандр!

Перестаньте давать им работу, откажитесь от их услуг, оставьте их… Пусть люди, вся человеческая цивилизация перестанут работать на саламандр! Перестаньте давать саламандрам оружие. Прекратите поставлять зубы тиграм и яд гадюкам…

Пусть будет создана лига народов против саламандр!

Пусть всё человечество будет готово защищать своё существование с оружием в руках».

Это слова из главы «Икс предупреждает». Автор признаётся: «Ведь Икс — это отчасти был я». Ясно почему — отчасти. Дело даже не только в том, что памфлет стилизован под высказывание «одного из князей церкви». Но сам Чапек вскрывает известную утопичность страстных призывов Икса, повествуя о реакции на его предостережение. Однако важно и то, что этот памфлет следует за главой «Вольф Мейнерт пишет свой труд», в которой иронически излагаются мысли, выраженные Шпенглером в книге «Закат Европы» (труд Вольфа Мейнерта недаром называется «Закат человечества»), в сочетании с изложением нацистских идей. Предостережение Икса — это другой полюс современной духовной жизни, тот, где рождалось активное сопротивление фашизму, и Чапек приближается к этой позиции.

Для Чапека это означало безжалостный расчёт со своими собственными иллюзиями. Призывая создать лигу народов против саламандр и «отстаивать существование человечества с оружием в руках», он отказывается от своих пацифистских иллюзий, потому что видит, как эти идеалы демагогически используют те, кто прикрывает рассуждениями о мире своекорыстные интересы. Вера в то, что кажется ему чудом, т. е. вера в здоровые силы человечества, сохраняется; отсюда страсть, которую он вкладывает в свои призывы.

С первого взгляда «Война с саламандрами» куда более пессимистична, чем утопии 20-х годов. Но эта книга сильна как раз своим горьким и трезвым взглядом на вещи, тем мужеством, с которым писатель отбрасывает свои иллюзии.

Иллюзии были погребены, и Чапек ещё робко и неуверенно пытается найти реальные пути спасения. Он ищет их в своих последних драмах «Белая болезнь» и «Мать», в которых он сближается с антифашистской литературой активного гуманизма.

Современная Чапеку критика не сразу разобралась в подлинном значении романа. Многие критики в Чехословакии упрекали писателя за пессимизм и безысходность. Эти же упрёки делает автору «Войны с саламандрами» и советская критика. Так, в рецензии на роман Андрей Платонов, отмечая достоинства произведения этого «большого писателя и человека», подчёркивает безысходный пессимизм (рецензия озаглавлена «О ликвидации человечества») и сближает концепцию романа с идеями Шпенглера ⁴³. Из отзывов соотечественников писателя, вышедших вскоре после появления романа, следует отметить рецензию Б. Полана, назвавшего произведение Чапека анатомическим вскрытием, «позволившим писателю заглянуть под толстую кожу лицемерного притворства и обнажить сущность общественного механизма, тупо мчавшегося к пропасти, подгоняемого неразумными и бесчувственными силами собственнического хищничества». Б. Полан замечает, что такой остроты иронического анализа удалось достичь только А. Франсу в «Острове пингвинов» ⁴⁴. Сатирическое начало в книге чрезвычайно высоко оценил Томас Манн, писавший Чапеку: «Я читал ваш роман „Война с саламандрами“, который, к счастью, переведён на немецкий язык. Уже давно ни одно повествование так не увлекало и не захватывало меня. Ваш сатирический взгляд на безудержное безумие Европы абсолютно великолепен, и от этого безумия страдаешь вместе с вами, следя за гротескными и кошмарными перипетиями сюжета» ⁴⁵.

В настоящее время понятие «робот», фигурирующее в драме Чапека «R.U.R.», вошло во многие языки мира. Недаром знаменитый кибернетик Н. Винер ссылается в своей книге «Творец и робот» на пророчество Чапека, говоря об опасности технократической идеологии «машино-поклонников».

В сборнике произведений фантастики, посвящённых роботам, Е. Парнов пишет о Чапеке: «Гениальный фантаст провидел и глубокие социальные сдвиги, и могущество научно-технического взлёта, и звериный оскал фашизма — крайней формы империализма». Проблематика «роботов» была намечена Чапеком так прозорливо, что, как замечает Е. Парнов в том же послесловии, большинство современных произведений на эту тему не выходит за рамки чапековских идей ⁴⁶. Это и верно и неверно. Конечно, развитие науки выдвинуло немало новых аспектов проблематики «роботов». Но основной круг проблем действительно остаётся сходным. И сейчас нередко высказывается опасение, что передача всё больших функций роботам в обществе будущего может привести к вытеснению человека, а засилие роботов внесёт в мир всё больше бездумного механицизма, стандартизации жизни и дегуманизации человека. Чапек считал эту связь технического прогресса с регрессом общества отнюдь не фатальной. Он даже воссоздаёт картину духовного торжества человеческого начала в самих роботах. В образах саламандр, когда на смену человечеству приходят не механические существа, а некие высоко организованные живые твари, Чапек показывает, что их «сильная» сторона в том же, в чём слабая сторона человечества, т. е. в полной унификации и безответственности.

Современные фантасты рассмотрели возможность осуществления и торжества «саламандровой цивилизации». Собственно говоря, именно таков смысл романа Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту». Можно сказать, что в обществе, изображённом Брэдбери, «саламандровая цивилизация» достигла выдающихся успехов, осуществляя в полной мере свои основные принципы, но всё же брезжит оптимистическая перспектива, потому что остаются люди, сохранившие вместе со спрятанными книгами духовную жизнь и интеллектуальные интересы, которые обещают будущее возрождение человеческой цивилизации. Полное осуществление всех «принципов саламандризма» К. Воннегут изображает на сказочной планете Тральфамадор, куда совершает фантастическое путешествие Билли Пилигрим, герой романа «Бойня номер пять». Сходные проблемы затрагиваются и в романе С. Лема «Возвращение со звёзд».

Близок к «Войне с саламандрами» и по сюжетной структуре и по проблематике роман Пьера Булля «Планета обезьян». В предисловии к советскому изданию этого романа А. Араб-Оглы пишет: «Продолжающий свифтовскую традицию роман Булля стоит в одном ряду с такими замечательными произведениями, как „Первые люди на луне“ Г. Уэллса, „Остров пингвинов“ А. Франса и „Война с саламандрами“ К. Чапека» ⁴⁷.

Если присмотреться к осуществлению технократической утопии и у Воннегута, Брэдбери, и у П. Булля, то мы увидим, что её смысл был сформулирован Чапеком даже не столько в пьесе «R.U.R.», сколько в «Войне с саламандрами». «Куда бы приковыляла человеческая эра со своей медленной безвкусной и бесполезной жвачкой, которая называется культурой, искусством, чистой наукой или чем-нибудь в этом роде! Настоящие сознательные люди саламандрового века не станут тратить время на размышление о Сути вещей, им хватит дела с одним их количеством и массовым производством», — иронически замечает Чапек в романе. И разве не напоминает безудержное восхищение саламандрами в человеческом обществе восторги современных «левых» крайними проявлениями тоталитаризма? Следуя принципу утилитарности, саламандры, а также власти в обществе, изображённом Брэдбери, изгнали из человеческой цивилизации «всё игривое, фантастическое, всю память о прошлом, они переняли только её чисто практическую, техническую или утилитарную сторону». Подробности этого страшного, глубоко враждебного человеку общественного устройства более конкретно изображены современными писателями, потому что современная техника подошла ближе к его осуществлению, а немало мыслителей на Западе и на Востоке пытаются обосновать пользу подобного устройства. Но страшное видение «саламандрового мира», рисовавшегося Чапеку в ту пору, когда угроза торжества одной из ипостасей саламандризма, т. е. фашизма, казалась реальной, остаётся актуальной и варьируется современными писателями. Каждый писатель по-своему в новых исторических условиях рассматривает конкретные варианты связи технизированного общества и антидемократического общественного устройства, но Чапек впервые глубоко раскрыл само наличие этой связи,

Конечно, продолжение традиций Чапека связано не с безнадёжным социальным пессимизмом, а с поисками выхода и верой в неискоренимые человеческие возможности, способные противостоять нашествию любых саламандр.

Проблема тех конфликтов, которые таятся в «обществе изобилия», также стала одной из излюбленных тем современной фантастики. Она присутствует и в названных нами произведениях, в которых изобилие и полный комфорт покупаются за счёт отказа от человеческой сущности. Чапек сосредоточивается на этой проблеме в «Фабрике Абсолюта», мы видели, как парадоксально он подошёл к её разрешению. Лучшие современные фантасты на Западе вкладывают в изображение технократической утопии тот опыт, который они почерпнули из практики «потребительского общества». Многие его симптомы были ещё неизвестны Чапеку, но в его романах и драмах, особенно в «Войне с саламандрами», содержится критика того индивидуалистического безразличия к судьбе целого, той психологии безответственности, которая, парадоксально сочетаясь с пристрастием к штампам и с трафаретностью мышления, и создала предпосылки для торжества «истинной саламандренности». По существу, те духовные факторы, которые действуют в «Фабрике Абсолюта», «духовное просветление» и религиозный экстаз, казалось бы, противоположны унификаторским тенденциям, связанным с изображением «общества изобилия» в современной литературе. Но не индивидуальное, не просветлённое мыслью механическое восприятие «откровений» Абсолюта, которое и повело к тому, что немыслящая, не способная к творческому восприятию жизни масса бежит за демагогами всех мастей, завершается кровопролитием. Агрессия духа, не нашедшего благоприятной почвы в человеческом обществе, порождает также полную бездуховность. Механика распространения бедствия, роль большого бизнеса, фабрикующей сенсацию массовой информации и различных духовных пастырей человечества, — всё это сближает, по существу, чапековскую проблематику с размышлениями современных фантастов о грядущем «обществе изобилия». У Чапека механизации человеческого сознания противопоставлена личная ответственность индивидуума, пробуждение которой он считает непременным условием преодоления грозящих человечеству катастроф.

Ответственность учёного за использование своего изобретения — одна из важных проблем духовной жизни современности. Эта проблема, на которой Чапек сосредоточивается в «Кракатите», находит своё раскрытие, например, в «Галилее» Брехта или в драме «Физики» Дюрен-матта. Вместе с тем опасность примата технократического сознания и его претензий становится всё более и более важной темой современной фантастики. Чаще изображены не попытки учёного активно защитить своё изобретение от злоупотребления им, а, напротив, доводится до гротескной чёткости обличение того отрицания критериев этики и социальности, которое типично для технократического сознания.

Рассмотрев характер утопий Чапека и их соотношение с другими явлениями этого же жанра в современной литературе, мы снова можем вернуться к затронутому нами в начале вопросу: каково же место чапековской фантастики в развитии реализма XX в.? Наше литературоведение пришло к общему выводу не только о возможном сочетании фантастики и реализма, но и об особой формообразующей роли фантастики в развитии реализма нашего века. Для современного реализма в высокой мере характерно то свойство, которое сформулировано Б. Л. Сучковым: «Реализм, в отличие от нереалистических направлений в искусстве, широко использует все возможности, заложенные в образном мышлении, способствующие выражению содержания познаваемого объекта» ⁴⁸.

Можно сказать, что эстетические искания Чапека были, несомненно, направлены к обогащению реализма. Ему были близки те моменты в понимании современного реализма и эволюции этого метода, которые были свойственны вообще чешской эстетике 20-х годов (хотя и проявлялись по-разному у различных её представителей). Мы имеем в виду неприятие «описательного реализма», под которым понималось плоское жанровое бытописательство или натуралистическое копирование действительности. Претензии к такого рода псевдореализму, пожалуй, наиболее исчерпывающе, со свойственной ему остротой сформулировал Ф. Кс. Шальда: «Стал совершенно неприемлемым рудиментарный простодушный реализм, изображающий поверхность явлений, которого придерживаются примерно 99 процентов традиционной чешской прозы. Рассказывать историю всё в той же последовательности, в одинаковом по времени сонном темпе и ритме стало совершенно невозможно. Теперь мы уже не воспринимаем время только как рамку для действия; время стало для нас тайной, которая нуждается в разгадке, поэтому само по себе оно не может нам ничего ни объяснить, ни осветить. Плоскостная линейная эпичность изживает себя. То, что может ухватить в действительности такой статический реализм, — минимально. И правдивость его весьма спорна» ⁴⁹.

В развитии европейского реализма в послевоенные годы играет значительную роль стремление постигнуть явления жизни в обобщённом виде, создать определённую модель общества и человеческих отношений, сделать человеческую мысль, интеллектуальную и духовную проблематику непосредственным объектом изображения. Интеллектуальность, высокая насыщенность повествования элементами философского анализа и обобщения — таков важнейший качественный признак многих явлений в реализме нашего века. В творчестве ряда писателей наблюдается стремление максимально сократить путь от конкретных, в их пластической форме выступающих явлений действительности к абстракции выводов и обобщений. Параболичность, аллегоризм, условность становятся важными стилеобразующими элементами реализма.

Фантастика, гротеск и различные формы условности способствуют углублению реализма в тех случаях, когда фантастика вбирает знания и опыт, накопленные человечеством, и не игнорирует законы, по которым развивается жизнь. К её определению подходят слова, сказанные одним из крупнейших современных фантастов, С. Лемом: «Я за такую фантастику, которая имеет максимальную познавательную и социальную ценность, которая не является бегством от действительности, а служит орудием её анализа» ⁵⁰.

Так появился термин «реалистическая фантастика», в которой сама дистанция по отношению к реальности помогает проникнуть в её смысл, в скрытые движущие силы, сократив до минимума путь от явления к сущности, создав определённую модель общества и человеческих взаимоотношений. Авторы фантастики обращаются к необычной, оторванной от конкретики форме для выражения своих обобщённых выводов и высказывания прогнозов, касающихся будущего. Ещё одна особенность фантастики XX в. та, что в ней чрезвычайно существенную роль нередко играет гротесковое начало. Трагическое ощущение катастрофических сдвигов также окрашивает в наше время произведения многих писателей фантастов, и одной из важных функций фантастики становится безжалостная критика существующего общественного устройства. А это повышает роль гротеска, которому всегда свойственны элементы преувеличения злого и смешного до невероятных размеров.

С другой стороны, в гротесково-фантастических формах момент аллегории играет теперь меньшую роль. Это и понятно: аллегория тесно связана с просветительским реализмом или с классицизмом, недаром она была так распространена в литературе Просвещения. Аллегория исходит обычно из принципа конструирования моделей, полностью разложимых на рационально постижимые компоненты, так что одна модель может замещать другую. В наше время реализм, стремящийся уловить бесконечную сложность и противоречивость явлений, редко прибегает к аллегории в чистом виде, хотя иносказание, т. е. осмысление реальных явлений современности в фантастическом обличии, присутствует в современном реализме нередко. Все эти особенности «реалистической фантастики» нашего времени нашли своё воплощение в романах Чапека, в которых фантастическое начало способствует выражению сущностных сторон действительности. В этом смысле понятие реалистической фантастики полностью применимо к творчеству Уэллса или Франса.

Советский исследователь научно-фантастического жанра Ю. Кагарлицкий считает непременным условием реалистической фантастики принцип «единой посылки» ⁵¹. Иначе говоря, когда берётся какое-то фантастическое допущение, то в дальнейшем автор должен строго придерживаться логики им же созданной фантастической действительности, не допуская своевольного фантазирования или нагнетания чудес. Думается, что сам по себе принцип «единой посылки» не гарантирует реалистического характера произведения. В самом деле, пожалуй, «Превращение» Кафки можно считать «классическим» произведением, основанным именно на «единой посылке» (человек превратился в отвратительное насекомое). В воспроизведении всего, что отсюда вытекает, Кафка предельно, можно сказать, дотошно «правдоподобен», изображая все неприятности, которыми чревато это превращение для героя, реакцию окружающих и т. д. Кафка выполняет и требования Уэллса в том, что подробности писатель-фантаст должен черпать из обыденной жизни. Однако при всём том трудно рассматривать «Превращение» как произведение реалистическое. Что же касается фантастики Уэллса и того же Чапека, то их вклад в развитие современного реализма определяется не принципом «единой посылки» и не обилием повседневных деталей, а реалистической глубиной затронутой проблематики и исторической продуктивностью её разрешения.

Можно сказать, что именно Чапек ввёл в чешский роман такие значительные проблемы, касающиеся судеб человечества, к которым он до того не приближался, и принялся их разрешать в произведениях, содержащих в своих фантастических иносказаниях глубинное соответствие реальным механизмам, определяющим жизнь современного общества. На этом пути он открыл много существенного, что было использовано в дальнейшем развитии научной фантастики современности.

Новаторский вклад Чапека в развитие современной реалистической фантастики и в обогащение современного реализма чрезвычайно значителен. В нашем литературоведении существует справедливое мнение, что творчество Уэллса ознаменовало новый шаг в развитии фантастики. Ю. Кагарлицкий высказывает мысль, что достижения Уэллса в этой области аналогичны завоеваниям критического реализма XIX в.: «…пусть с заметным опозданием, но в фантастике свершился процесс, идентичный процессу, прошедшему в нефантастической сфере за полстолетия до того: тенденции просветительского реализма и романтизма смешались, подверглись взаимному влиянию, преобразовались и дали новую форму» ⁵².

Думается, сам процесс становления критического реализма с помощью романтизма тут несколько упрощён. Но некое соответствие Уэллса развитию критического реализма на Западе в XIX в., на наш взгляд, несомненно. В творчестве Чапека фантастика обретает новые качества по сравнению с Уэллсом, сопоставимые с трансформацией реализма в XX в. Чапек не только открыл новую проблематику, но и нашёл новаторские художественные возможности для её раскрытия. Сюда относится и его смелое новаторство жанрового порядка, позволившее ему в форме сатирической утопии дать поистине эпическую картину современного мира, уловить лихорадочный пульс современности, сделав героем драматически развивающегося действия всё человечество. Необыкновенно обогащает Чапек и возможности комического, сатиры, гротеска, продолжая лучшие сатирические традиции европейской литературы и во многом типологически сближаясь с А. Франсом. Чапек мастерски использует те внутренние возможности многозначности, которые таятся в образе, подымая его до крупных обобщений.

Его утопии стали классикой современной фантастики. Ко всей фантастике Чапека можно отнести характеристику, данную Б. Сучковым «Войне с саламандрами»: «Роман Чапека не только реалистичен, но он обогащал реализм новыми средствами художественной выразительности, а его притчеобразное построение принципиально отличалось от романов-притч и антиутопий, получивших распространение после второй мировой войны и опиравшихся на распространившуюся в эту пору метафизическую и пессимистическую философию различных оттенков» ⁵³.

Обогатив современную фантастику, Чапек, бесспорно, внёс существенный вклад в развитие реализма. Он по праву может быть назван одним из величайших европейских писателей XX в.