Чешский роман XX века и пути реализма в европейских литературах

ТРИЛОГИЯ МАРИИ ПУЙМАНОВОЙ И СУДЬБА РОМАНА-ЭПОПЕИ

На переломе двух эпох в истории чешской литературы стоит ряд фигур выдающихся писателей, чьё творчество, начавшееся в 20–30-е годы в русле развития прогрессивной литературы и продолжавшееся в послевоенной Чехословакии, воплощает живую традицию развития социалистического реализма в чешской литературе. В поэзии такую роль сыграли В. Незвал, Ф. Галас, В. Завада. В жанре романа самой крупной фигурой подобного рода, бесспорно, является Мария Пуйманова.

Первая часть трилогии, роман «Люди на перепутье», вышла в 1937 г. Уже это произведение привлекло к себе внимание как незаурядное достижение чешской литературы. С. К. Нейман писал, что «роман Пуймановой подаёт свету такую визитную карточку чешской прозы, которой мы можем гордиться» ¹. Эта рецензия носила знаменательный заголовок — «Самый важный роман».

В начале работы над романом писательница хотела поставить в центре конфликт в семье фабриканта (в окончательном варианте романа Казмар, прототипом которого явился знаменитый обувной король Батя). Видимо, речь шла о романе, построенном на конфликте внутри буржуазной семьи, каких немало появлялось в чешской литературе. Однако уже на раннем этапе работы писательница сама предостерегает себя: «Обратить внимание, чтобы не получился банальный роман поколений» ². И уже в первой части будущей трилогии она значительно расширяет рамки обычного социально-психологического романа и решительно прорывается от скрупулёзного изображения среды к уловлению шагов истории. Уже в этом романе жизнь общества, острые социальные бои 30-х годов, наступление кризиса и рост революционного сознания рабочих масс выступают на первый план в романе, раздвигая его рамки.

В период создания этого романа Пуйманова писала: «Эпоха, полная потрясений, общественной борьбы и политического драматизма, сделала немыслимой для художника даже ту относительную степень изоляции, которая была ещё возможна перед первой мировой войной… Время… найдёт его, придёт за ним и рано или поздно заставит его стать на ту или другую сторону» ³. Писательница уже выбрала в это время своё место на стороне революции, и это во многом определило масштаб и оценку изображаемого в романе.

Трудно говорить об едином замысле трилогии уже в период создания романа «Люди на перепутье». Судя по концовке романа, Пуйманова предполагала продолжить повествование о своих героях. В 1938 г. она намеревалась совершить поездку в СССР, видимо, с целью собрать материал, касающийся жизни Урбана, отправившегося в Советский Союз. Однако в напряжённой политической обстановке того времени ей не удалось осуществить свой план. Писательница вернулась к работе над трилогией сразу же после освобождения в 1945 г. Вторая часть — «Игра с огнём» выходит в 1948 г., роман «Жизнь против смерти», завершающий трилогию, — в 1952 г. В трилогии, несомненно, представляющей собой художественное целое, писательница сумела воплотить в живой художественной ткани важнейший период в истории своей родины. Это эпопея о судьбах народа, начиная с образования независимой Чехословакии вплоть до изгнания немецко-фашистских оккупантов Советской армией и наступления новой социалистической эры в истории страны.

Начатая как история двух семей — адвоката-коммуниста Гамзы и рабочей семьи Урбанов, трилогия постепенно вбирает в себя всё более широкое историческое содержание, а это меняет и её художественную структуру.

Мы специально остановились на некоторых моментах истории трилогии Марии Пуймановой, потому что, на наш взгляд, она сама по себе имеет типологичную значительность и помогает сопоставить её с аналогичными явлениями в западноевропейском и советском романе.

Известно, что А. Толстой начал свою трилогию «Хождение по мукам» как семейно-бытовой роман. Первоначальный вариант романа «Сёстры» (1919–1922) создавался без намерения продолжать его. «Но по мере того, как я писал, развёртывались события в России, и мне становилось ясно, что нельзя ставить точку на этой книге, что это начало большой эпопеи» ⁴. Созрел этот замысел только через много лет, последняя часть — «Хмурое утро» была завершена в 1941 г. Если в «Сёстрах» внимание автора концентрируется на судьбе героев, главным образом Кати и Даши, а исторические события как бы отдаются далёким эхом, то во второй части — «Восемнадцатый год» и в романе «Хмурое утро» события революции и гражданской войны врываются бурным потоком, широко раздвигая рамки произведения. Эту перемену хорошо подметил К. Федин: «В 1927 г., приступая ко второму роману трилогии, Толстой уже впустил во все двери и окна бурю истории, и она забушевала во взбудораженной, трепещущей жизнью книге, завертев, как песчинки маленькие, милые и отчаянные судьбы героев романа» ⁵.

Вторая часть трилогии А. Толстого значительно отличается от первой по своей композиции: обилие исторических событий, широкий их географический охват ведёт к частому переключению действия и заставляют писателя не ограничиваться изображением того, что непосредственно касается судьбы его главных героев. В то же время и их судьбы определяются теперь поисками своего места в революции. «В романах „Восемнадцатый год“ и „Хмурое утро“ писатель обращается к широкому воплощению жизни всего народа в переломный момент его развития, определяющий будущую историю всей страны. Другой, несоизмеримо более широкий смысл, в единстве с последующими частями трилогии, приобрёл и роман „Сёстры“, ставший органической частью монументального эпического произведения» ⁶, — отметил В. Щербина. Этот переход от семейно-бытового романа к эпопее, несомненно, сближает трилогии А. Толстого и М. Пуймановой, как и другие структурные особенности.

В центре первых частей романа Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо» тоже выступает история семьи. «Семья Тибо», как и трилогии Пуймановой и А. Толстого, строится как бы по расширяющимся кругам. В первых шести книгах роман представляет собой семейную хронику.

Бурные события 30-х годов, когда писались последние части («Лето 1914» вышло в 1936 г., «Эпилог» был завершён в 1939 г.), властно раздвинули прежние рамки произведения и изменили его облик: роман превращается в широкое социально-политическое полотно. «Как бы отрываясь от реализма XIX в., он сближается с публицистической прозой XX в.» ⁷, — писала Е. Гальперина о последних частях романа. Характерно хотя бы то, что по объёму книга «Лето 1914» равна всем шести книгам первого тома романа. Сорок четыре дня, предшествующие войне, и её начало по наполненности событиями приравниваются к десяти предшествующим годам мирной жизни. Для подобного построения романа потребовалась большая работа по собиранию исторического материала, и повествование о судьбах героев порой переплетается теперь с историческим репортажем.

Сам Мартен дю Гар говорил, признаваясь, каких трудностей стоила ему работа над последними частями романа: «Какое безумное предприятие! Никто не знает, какое зло причинил я себе, соединяя в одно целое все эти нити: политическую жизнь Франции, политическую жизнь Европы и личную жизнь своих персонажей» ⁸. Преодолеть эти трудности Мартен дю Гару помогло сознание значительности тех целей, которые он перед собой поставил. В речи при получении Нобелевской премии он сказал: «Эти книги (три части „Лета 1914 года“) показались способными… защищать некоторые ценности, которым вновь угрожает опасность, способными бороться против пагубного распространения военного угара. От всего сердца моего, снедаемого тревогой, я хочу, чтобы книги о лете 1914 года читались, обсуждались и чтобы они напоминали людям трагический урок прошлого» ⁹.

Итак, во всех трёх случаях перед нами сходный процесс расширения рамок семейно-бытового романа и создания романа-эпопеи, в которой воплощаются важнейшие свершения в национальных судьбах и в судьбах человечества XX в.

Мы уже говорили, что первоначально Пуйманова хотела сосредоточить действие вокруг конфликта в семье фабриканта, но в ходе работы она отказалась от этой идеи. Однако предприятия текстильного короля Казмара играют значительную роль в трилогии. Пуймановой пришлось преодолеть немалые трудности, чтобы проникнуть в «империю Бати», которая послужила прототипом для изображения «казмарии» в романе. Обувной король не любил демонстрировать посторонним те утончённые методы эксплуатации, которые применялись на его предприятиях. Однако Пуйманова не удовлетворяется расширением рамок семейного романа за счёт производственной обстановки, как это делали натуралисты золаистского типа, а в чешской литературе, скажем, Чапек-Ход. В книге разоблачаются иллюзии особого пути «демократического капитализма», распространённые в Чехословакии, и показано их преодоление в среде рабочих.

Характерен в этом отношении выбор главных героев. Для Пуймановой, хорошо знавшей мир пражской интеллигенции, было естественно поставить в центре романа семью адвоката Гамзы и раскрыть важнейшую для писательницы тему: приход интеллигенции к активной борьбе за интересы народа. Закономерно также, что рядом с семьёй Гамзы даётся история рабочей семьи Урбанов. Образ Ондржея Урбана и история его духовного и политического созревания, в котором воплощено постепенное пробуждение сознания рабочих, сбитых с толку «демократической» демагогией, занимает одно из ведущих мест в романе. Житейские связи двух семей, скреплённые дружбой Ондржея и Станислава, помогают раскрытию глубокой внутренней связи основных общественных тем романа.

У А. Толстого исключительно интеллигентская среда его первого романа в дальнейшем размыкается и в повествование включаются представители революционного народа. А Мартен дю Гар вводит своего героя Жака Тибо в среду революционеров, мало ему знакомую и потребовавшую от него специального изучения. Конечно, разница в мировоззрении писателей сказалась в изображении и функции в романах революционных героев, никогда полностью не принимавшихся французским писателем. Пуйманова уже в своём первом романе — на стороне тех, кто понимает ход общественных дел, и тех, кто упорно приближается к истине, но тенденция широкого охвата общественной жизни, определяющая и систему персонажей, тут сходная.

Пуйманова хорошо понимала, что расширение «территории», охваченной романистом, может повести к тому, что «роман-река» превратится в «роман-океан», а материал начнёт захлёстывать автора. «Многоплановый роман со множеством тематических линий — это художественное целое, требующее такой же точной и сложной гармонии, как музыкальное оркестровое произведение» ¹⁰, — писала она. Это не пустые слова. Действительно, её художественный мир подчинён законам гармонии, а композиция каждой части тщательно продумана.

Грани между «макро- и микромиром» в трилогии часто условны. Такое понимание человека и действительности и дало Пуймановой возможность осуществить свой широкий эпический замысел: художественно осмыслить историю народа Чехословакии в важнейший переломный период истории страны — с 1918 г. по 1945 г. Трудно даже перечислить все сферы общественной жизни, которые находят отражение в трилогии: короткое упоение национальной независимостью после образования в 1918 г. Чехословацкой республики и быстрое разочарование в буржуазной свободе и демократии; годы кризиса и расстрелы рабочих демонстраций; чёрные дни Мюнхена; страшные годы фашистской оккупации; подпольное сопротивление, казни патриотов и, наконец, майские дни освобождения, радостная встреча Советской Армии-освободительницы, вступление народа Чехословакии на новый исторический путь.

Широта замысла заставляет писательницу выводить действие и за пределы Чехословакии: переносить его то в Германию, то в Советский Союз. В центре второй части трилогии — Лейпцигский процесс; в третьей части изображается жизнь Ондржея Урбана в Советском Союзе, боевые действия Чехословацкого корпуса на территории Советского Союза, страдания узников фашистских лагерей смерти. Эта колоссальная задача определила и жанр трилогии.

В первой части трилогии Пуймановой можно увидеть элементы романа воспитания, они проявляются в особом интересе автора к судьбам двух юношей — Ондржея Урбана и Станислава Гамзы, к становлению их характеров, к выбору ими жизненного пути. Однако роман «Люди на перепутье» не принадлежит к тому направлению в развитии этого жанра, которое ограничивается изображением пассивного подчинения человека среде, процесса формирования человека средой, понятой в узком смысле. Скорее в некотором отношении Пуйманова примыкает к той традиции «романа воспитания» XX в., к лучшим достижениям которого принадлежит, например, «Очарованная душа» Ромена Роллана, — романа, показывающего процесс освобождения человека от влияния косной среды, рождения нового сознания; романа, ставящего основные вопросы эпохи — об отношении личности к народу, о месте человека в общественной борьбе. Элементы романа воспитания, несомненно, присутствуют и в «Семье Тибо», причём также в гораздо большей степени в первых частях, чем в «Лете 1914», где роман приобретает иные параметры. Это же можно сказать и о трилогии А. Толстого при сравнении первой части трилогии и её последующих частей. В жанровом смысле — это во многом соотношение между романом воспитания и романом-эпопеей. По мере того как романы всё более приобретают эпический характер, тема воспитания, развития личности становится только одним из элементов романного построения.

На всём протяжении трилогии возникают как бы повторяющиеся лейтмотивы, рождая своего рода монументальные символы. Именно в этом качестве выступает в первой части образ предприятий Казмара «Яфета», играющих исключительно большую роль в судьбе почти всех героев в «Людях на перепутье».

Во второй и третьей частях роль лейтмотивов и монументальных символов увеличивается. Теме «Яфеты» как бы противопоставлена тема Советского Союза. В самом начале в рассказах отца Ондржея, побывавшего в плену в России, встаёт образ «великой страны, огромной, как мир». И Ондржей хвастается в школе «величием папиной России». В Советском Союзе начинают свою счастливую семейную жизнь Еленка и Тоник, здесь рождается их сын Митя, и с образом этого ребёнка, как бы символизирующего светлую веру в будущее, ассоциируется образ «самой отважной страны на свете». В самые трагические минуты в воспоминаниях мальчика встаёт образ красноармейца, охранявшего нефтехранилище в Горьком, где он жил с родителями. Этот образ перекликается с образами красноармейцев на улицах освобождённой Праги в мае 1945 г.

В «Игре с огнём» лейтмотивом, помогающим выразительной оркестровке патриотической идеи романа, становится лирически взволнованная тема родины, также приобретающая характер монументального символа. Вторая часть романа «Игра с огнём», посвящённая предмюнхенским годам и мюнхенской трагедии, начинается с поэтического гимна родной стране, звучащего как стихи в прозе: «Россия — мать земли, Чехия — девушка. Черешни стояли в девичьей фате и смотрели из-за забора миллионами цветочков».

А в заключительной части трилогии внутренняя тема — борьба светлых сил жизни против тёмных сил смерти и разрушения — находит своё воплощение и в поэтическом образе Праги, который тоже проходит как лейтмотив в повествовании о страшных годах фашистской оккупации. Станислав, бродя по Праге в дни кровавого террора после убийства Гейдриха, видит «грязную тряпку со свастикой над Градом» и мысленно обращается к родному городу с вдохновенными словами: «Какой это город… какой замечательный город. Эти продуманные пропорции, это созвучие веков!.. Своды мостов раскинулись над Влтавой в ритме совершенных стихов, святые шествуют над речной гладью; на берегу выступают очаровательные старинные мельницы; продолговатые острова лежат на Влтаве, как плавучие букеты». Идея торжества жизни воплощена и в овеянных лиризмом пейзажах чешской земли, «упоённо торопящейся цвести, не оглядываясь на рогатый крест, под уродливым знаком которого она очутилась».

Глубоко содержательные символы вообще характерны для современного романа-эпопеи в творчестве социалистических писателей. Вспомним, например, символическое осмысление темы преемственности революционных традиций в романе А. Зегерс «Мёртвые остаются молодыми», или образ русского леса у Л. Леонова, или поэтический образ России в трилогии А. Толстого.

В «Игре с огнём» и «Жизни против смерти» во весь рост встаёт герой, вырисовывавшийся уже в первой части трилогии, — народ Чехословакии, преданный и обезоруженный в мюнхенские дни, «распятый на кресте свастики», сопротивляющийся и, наконец, торжествующий победу весной 1945 г. Особенно ярок монументальный образ народа в главах, повествующих о мюнхенской катастрофе, когда тысячи людей, движимых единым порывом, бросились к сердцу страны — к Граду спасать республику.

Мы сопоставляли до сих пор трилогию Пуймановой с произведениями межвоенного периода, когда она была начата. Но ещё более знаменательна её типологическая близость к ряду произведений в социалистических странах, возникших в послевоенные годы и порождённых общей потребностью оглянуться назад, осмыслить национальную историю, те события предшествующих десятилетий, которые радикально изменили лицо Европы в свете перспектив социалистического обновления. В многоплановых романах или романических циклах в сложном переплетении человеческих судеб создаётся широкая панорама общества и прослеживается судьба нации в течение последних десятилетий. Т. Мотылёва предлагает для произведений такого типа термин «эпопея исторического перелома». В этих произведениях мы можем наблюдать продолжение традиций романа поколений и воспитательного романа. Большинство из них начинаются как семейная хроника, но затем вихрь истории врывается в тихий семейный мирок, бесконечно расширяя его рамки и заставляя людей выбирать место в борьбе, в которой решаются национальные судьбы.

Картины острых социальных столкновений сочетаются с постановкой значительных моральных и философских вопросов, что придаёт роману-эпопее черты так называемой интеллектуальной прозы. «В литературах социалистического реализма мы сталкиваемся иногда с примечательным фактом: повествование о судьбах народа включает, вбирает в себя элементы интеллектуального романа, в столкновениях личностей и классов проявляется истинность идей, философская проблематика, философская полемика глубоко проникает в ткань сюжета, в размышления, споры героев» ¹¹, — замечает Т. Мотылёва. Чрезвычайно ярко достижения такого типа романа проявляются в трилогии Я. Ивашкевича «Хвала и слава» и в романе А. Зегерс «Мёртвые остаются молодыми».

Действие романа Ивашкевича начинается в июле 1914 г. и обрывается в начале 1947 г., т. е. перед нами почти тот же самый исторический период, что и у Пуймановой. Большие события, потрясшие мир в эту бурную историческую эпоху, и прежде всего события в Польше, находят свой отзвук в романе Ивашкевича: первая мировая война и Великая Октябрьская революция, гражданская война на Украине и возникновение буржуазной польской республики, приход к власти Пилсудского, испанские события, крах санации, оккупация и антифашистское Сопротивление. Ивашкевич также свободно переносит действие с места на место: из Одессы — в Варшаву, затем в Париж или Гейдельберг, во франкистский Бургос, в Рим, в оккупированную Польшу — в лесной партизанский отряд и на улицы восставшей Варшавы. Роман, повествующий о судьбе нескольких поколений семей польских помещиков на Украине — Мышиньских, Ройских, Шиллеров, захватывает широкие пласты исторической действительности.

Роман Анны Зегерс «Мёртвые остаются молодыми» можно тоже отнести к типу романа-эпопеи. Во всех этих романах авторы прослеживают судьбы нации от одной исторической вехи — конца первой мировой войны, до другой — конца второй мировой войны, приведшего к коренным изменениям в судьбах народов.

Эпическое содержание романа Зегерс столь же широко, как и у Пуймановой или Ивашкевича, но его художественная организация во многом иная. Пуйманова и Ивашкевич, рассказывая о судьбах своих героев, придерживаются принципа исторической хроники. В их произведениях эта последовательность связана с историей нескольких семей, дружески близких. Многие герои Зегерс, биография которых тоже прослеживается на протяжении четверти века, даже не знакомы друг с другом. Все герои объединены только одним — своим участием в открывающем роман событии, происшедшем в январе 1919 г. Это событие — расстрел контрреволюционерами молодого революционера-спартаковца. В образе убитого Эрвина, продолжающего жить в памяти друзей и соратников, воплощена идея бессмертия революционных традиций. Эта идея, придающая эпизоду убийства Эрвина многозначительность притчи, становится композиционным двигателем романа.

Сама система образов сразу же вносит в роман тему непримиримой борьбы и исторического противостояния разных лагерей. Постоянным лейтмотивом становится мысль об историческом возмездии, ждущем убийц. Всё это придаёт роману драматизм, не свойственный обычному композиционному построению эпопей. Анна Зегерс вообще обладает большим мастерством сюжетостроения. И. Эренбург на вопрос о том, что ему кажется самым интересным в романах Зегерс, как-то ответил: «Архитектоника её романов» ¹². Слова о «гениально найденной фабуле», сказанные А. Абушем по поводу «Седьмого креста», могут быть отнесены и к роману «Мёртвые остаются молодыми».

Найденная Анной Зегерс философски-историческая мотивировка сюжета и порождённый этим особый драматизм, так же как и настойчиво звучащая тема исторической ответственности индивидуумов и общественных групп обусловлены, несомненно, не только особенностями таланта Зегерс, но и спецификой немецкой истории. Вообще национальный облик каждой литературы наложил, естественно, свой отпечаток на все эти произведения.

Национально-историческое развитие ставит перед каждым писателем свои вопросы. Так, для Зегерс чрезвычайно важна проблема исторической вины и ответственности; для Пуймановой — преодоление иллюзий надклассового гуманизма, сохранившегося и до наших дней в духовном багаже многих её соотечественников; Ивашкевич сосредоточивает своё внимание на злоупотреблении патриотическими чувствами во имя нечистой политической игры. В то же время эти писатели рассматривают и специфически национальную и общеисторическую проблематику в широком морально-философском плане. И в построении романа, как и в общем характере осмысления исторического материала, несомненно, много общего.

Когда речь идёт о романах подобного типа, необходимо разделять два принципиально отличных понятия — широкую панорамность и подлинную эпичность. Конечно, эпичность связана и с характером попавшего в поле зрения художника материала. Писатели вводят события большого масштаба, в которых непосредственно выступает на сцене народ как коллектив, объединённый единым стремлением, единой целью.

Роман-эпопея претендует на целостную модель мира, на то, что Гегель называл «тотальностью объекта», но тотальность достигается по-разному. Пуйманова в судьбах героев и в воплощении общественной атмосферы и исторических событий раскрывает обобщённый смысл эпохи в её целостности. Но вместе с тем порой она старается осуществить такую полноту в отображении эпохи почти буквально (в последней части трилогии).

О недостатках романа, связанных с механическим пониманием «тотальности объекта», убедительно пишет Иржи Гаек: «Она ставит перед собой задачу максимальной трудности, которая часто превышает возможности собственно романной фабулы. Она хочет охватить историю 1939–1945 годов во всей её сложности. Там, где изображение общественного развития выходит за пределы возможностей сюжета, Пуйманова пытается восполнить недостаток образов публицистическим комментарием, публицистическо-репортажной формой» ¹³. Писательница признавалась, что при создании «Жизни против смерти» историк, стремившийся благоговейно передать всё, что хранится в народной памяти, иногда вступает в конфликт с художником. Она действительно становится в некоторых случаях жертвой той «жадности» к новому, необычайно привлекательному для художника историческому материалу, которая заставляет её, как и многих других писателей, включать хотя бы в виде простого пересказа то, что не удаётся в пределах романа воспроизвести художественно. Такая опасность вообще подстерегает роман-эпопею подобного типа. А. Зегерс преодолевает её строгой стройностью композиции и сюжетных предпосылок, Ивашкевич сосредоточивается на внутреннем мире героев, отказываясь от слишком широкой событийности, как и вообще большинство романов-эпопей 60–70-х годов. В его романе почти отсутствуют массовые сцены, играющие такую большую роль в трилогии Пуймановой. Пожалуй, можно сказать, что тут не человек выходит в широкий мир истории, а история врывается в его интимный мирок. Пуйманова в целом успешно решает свои задачи «максимальной трудности». Недостатки, о которых шла речь, проявляются только в последней части трилогии. Отличие эпопейности от панорамности связано не только с характером и отбором изображаемых событий, но прежде всего с местом среди них человека, с концепцией героя.

Пуйманова обладает редким умением естественно вводить героев в бурлящую действительность нашего века. Её герои живут, работают, любят и ненавидят сначала в обстановке угарного просперити 20-х годов, потом в предгрозовой атмосфере 30-х, они переживают трагедию преданной в мюнхенские дни родины, задыхаются в удушливой атмосфере оккупации, восторженно встречают на пражских улицах советских воинов-освободителей.

У некоторых малоопытных писателей социалистических стран, движимых желанием — особенно в первые послевоенные годы — осмыслить в своих романах огромные исторические сдвиги в жизни родины, появляются своего рода параллельные сюжеты: рассказ о судьбах героев сопровождается подробным хроникальным освещением исторических событий. Пуйманова избегает этой опасности благодаря умению художественно воплотить свою концепцию человека и его места в действительности.

Соприкосновение человека и истории — это живой нерв романа-эпопеи, как и многих видов современного романа. В романе XIX в. история нередко служит как бы фоном для событий, определяющих судьбу героя, большие исторические события разыгрываются обычно где-то за кулисами действия, а в роман доходят только их отголоски. В таких случаях не приходится говорить о романе-эпопее, даже если исторические события непосредственно воздействуют на судьбы героев, как, например, в «Ярмарке тщеславия». Не может речь идти о романе-эпопее и тогда, когда герой, хотя и попадает в самую гущу событий, но всё же остаётся их равнодушным или изумлённым свидетелем, как Фабрицио дель Донго на поле сражения Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля или Фредерик Моро в «Воспитании чувств» Флобера — в гуще перипетий революционных событий 1848 г. в Париже.

Общее в романах-эпопеях Пуймановой, Зегерс, Ивашкевича — это понимание возможностей индивидуума как активного начала в историческом процессе и того долга перед собой и перед жизнью, который накладывают на человека подобные возможности.

В трилогии Пуймановой фигурируют два типа людей, пришедших к участию в больших свершениях времени. Для одних борьба за прогрессивные идеалы является как бы органической потребностью: столько в них твёрдости, мужества, так ясен их взгляд на вещи. Таковы в трилогии Гамза, его дочь Елена, муж Елены Тоник, молодой рабочий Францек, прозванный Антенной. Другие герои вынуждены преодолевать множество иллюзий, собственную слабость, как Нелла и Станя, или прочно укоренившиеся предрассудки, как Ондржей.

Прототипом адвоката Гамзы в романе был известный деятель рабочего движения в Чехословакии коммунист Иван Секанина. «Адвокат бедных» Гамза, как и Секанина, присутствует на Лейпцигском процессе, предлагает обвиняемым свою помощь, в качестве защитника, выступает в прессе с обвинениями против истинных виновников поджога рейхстага — гитлеровцев. Нацисты не простили этого Секанине: во время оккупации Чехословакии он был арестован и погиб в фашистском концлагере. Та же участь постигает в романе Петра Гамзу.

Пуйманова как бы исподволь приближается к этому яркому и поначалу мало знакомому ей характеру, до той поры ей не доводилось ещё изображать борца крупного масштаба, человека бескомпромиссных убеждений, незаурядного мужества и выдающегося ума. Да и вообще в чешской литературе того времени Гамза — один из первых художественно полноценных образов «положительного героя современности». Кажется, поначалу писательница испытывает ту же робость, что и Нелла Гамзова, восхищавшаяся мужем, но напуганная его непоколебимой коммунистической убеждённостью и его способностью ненавидеть врагов. Сначала писательница как бы смотрит на своего героя немного снизу вверх и в то же время ищет какие-то черты обычности в этом незаурядном характере. Поэтому в первой части трилогии Гамза — политический борец, проявляющий себя главным образом в виде оратора на митингах, и Гамза — человек, представленный в атмосфере ночных кутежей, лёгких увлечений и семейных неурядиц, как бы отделены друг от друга. Лишь во второй и третьей частях писательница находит убеждающие жизненные штрихи и показывает духовную красоту и богатство этого человека. Сколько трогательной человечности обнаруживается в безжалостном насмешнике Гамзе, когда он с мальчишеским смущением, стараясь не испугать жену, просит её перед поездкой на Лейпцигский процесс на всякий случай сохранить его письмо — завещание в ЦК своей партии. Лейпцигский процесс показан через восприятие Гамзы, и тут ясно проявляется юношески страстная душа этого человека, беззаветно преданного идее коммунизма, без памяти «влюбившегося» в богатыря — Димитрова. Глубоко лирична сцена, когда в ночь накануне вступления гитлеровцев в Прагу супруги сжигают компрометирующие документы в адвокатской конторе Гамзы, и, захваченные воспоминаниями, снова переживают оставшееся где-то за десятилетиями обыденной жизни бурное начало их любви.

Если к образу Гамзы писательница приближается как бы постепенно, с некоторой опаской, то образ Неллы раскрылся перед ней сразу — так много в нём интимно пережитого и перечувствованного. Это тип особенно близкий писательнице. Хрупкая маленькая женщина обладает редкой душевной чистотой, страстно стремится ко всему красивому, гуманному, но даже мысли о борьбе и её жестокости вызывают у Неллы ужас, мешающий ей поначалу полностью принять взгляды мужа, перед которым она преклоняется. Есть что-то глубоко пережитое и поэтому волнующее не только в тяготении Неллы к чистому и справедливому, но и в её колебаниях, сомнениях, недовольстве собой и стремлении преодолеть физическую и душевную слабость.

Нелла нуждается в опоре, в поддержке, тянется к более сильным. Может быть, поэтому она с таким обожанием относится к мужу и восхищается дочерью, чуть-чуть побаиваясь её. Для Неллы исключительно важными оказались события Лейпцигского процесса. Именно тогда Нелла надевает свою «военную улыбку» и внешне спокойно отпускает мужа, а потом с такой же улыбкой она провожает сына в дни сентябрьской мобилизации 1938 г. Рушится её «система наседки», продиктованная желанием держать всех своих близких «под крылышком», уйти вместе с ними от всех тревог неуютной большой жизни. В дни Мюнхена она поняла необходимость бороться.

В годы оккупации на её хрупкие плечи ложится почти непосильное бремя, но эта пожилая маленькая женщина, измученная горем и тяготами оккупации, всю жизнь боявшаяся всякой борьбы, тоже участвует в победе жизни над смертью.

Тема обретения юношей своего пути в жизни связана с представителями молодого поколения семьи Гамзы и Урбанов. Жизненный путь Ондржея Урбана чрезвычайно важен для понимания трилогии в целом. Именно он, а не сын фабриканта, как предполагалось согласно первоначальным наброскам, становится подлинным антагонистом Казмара. Пуйманова писала: «Я изобразила рабочего Ондржея не в соответствии с тенденциозными рецептами, не как некоего заранее заданного бунтаря, который вступает в бой со злым капиталистом и всегда прав. Я изобразила его обычным живым человеком, у него свои горести и радости, своя любовь, его формируют не лозунги, а жизненный опыт» ¹⁴. Жизнь, повседневный опыт, та школа, которую он проходит в Улах, приводят Ондржея к осознанию лживости казмаровской демагогии. Не случайно в третьей части трилогии мы встречаем Ондржея в Советском Союзе. На родину в рядах Чехословацкого корпуса, ведущего бои с нацистами бок о бок с Красной Армией, возвращается уже сложившийся сознательный человек, обогащённый опытом советской жизни.

В образе дочери Гамзы Елены особенно ясно ощутимо, с какой естественностью и жизненной достоверностью развиваются характеры в трилогии, какая в них глубина психологического проникновения и какое пластическое художественное воплощение общественной закономерности. На всём протяжении трилогии Елене не изменяет её удивительная душевная ясность, оптимизм, спокойный юмор и главное — активное творческое стремление участвовать в борьбе человечества за прогресс. Эти качества проявляются и в её отношении к близким людям — к отцу, матери, мужу, сыну, и в том горячем энтузиазме, который вызывает у неё Советский Союз, и в её благоговении перед наукой, в любви к своей профессии врача. С раннего детства высоким примером был для Елены её отец, она чуть ли не с детских лет восприняла его коммунистические убеждения, так гармонируют они с её активной, нетерпимой ко всякой несправедливости натурой.

Герои Пуймановой лишены помпезности и патетичности. Ей лучше всего удаётся своего рода «будничный героизм». И в этом есть что-то глубоко национальное. Пуйманова не раз говорила о свойственной чехам нелюбви к громкой фразе, к красивому жесту, к внешнему пафосу, о том, что чехи стыдятся громких слов и даже подвиги совершают не теряя юмора и трезвой деловитости. Читая последнюю часть трилогии, невольно вспоминаешь слова Фучика: «Смерть проще, чем мы думаем, и у героизма нет лучезарного ореола…». И в «Репортаже с петлёй на шее» Фучика ощущается та же сдержанность, можно сказать, стыдливость в выражении чувств, неприязнь к патетическому жесту и фразе. Наиболее полное выражение эти национальные свойства находят в характере Елены, в её проявившейся с детства неприязни к сентиментальности, в её искрящемся юморе, в мужестве и душевной ясности перед лицом смерти. И в то же время глава «Голову выше», повествующая о смерти Елены, проникнута подлинным пафосом.

Концепции человека как творца, сознательного преобразователя действительности отвечает стремление художественно освоить в романе сферу человеческого труда. Пуйманова вообще мастерски показывает человека в деянии: будь то рабочий Ондржей, узнающий по звуку все станки в своём цехе, врач Елена, которая упорно борется за жизнь столетней старухи, актриса Власта Тихая, старающаяся проникнуться духом новой роли, Станислав, вдохновенно работающий над своими новеллами о Праге, муж Елены Тоник, превращающий в мастерскую каждую комнату, где он живёт.

Писательница живо ощущала красоту творческого труда. Она изображает, например, работу в ткацком цехе через восторженное восприятие Ондржея, зачарованного царством машин, и восторг подростка вносит смысл и поэзию в эту «симфонию труда».

Особенно проникновенно изображён в трилогии процесс художественного творчества. Творчество для Пуймановой — это стимул духовного возрождения человека, преодоления индивидуализма, активного воздействия на действительность. Такую роль играет, например, литературное творчество в жизни Станислава Гамзы.

Юноша мечется по улицам родного города, стараясь отделаться от воспоминаний о своей обманутой любви, найти успокоение, он вслушивается в разговоры людей, пытаясь понять, чем они живут, всматривается в разные уголки Праги, вдыхая её запахи. Эти впечатления предстают потом, разукрашенные фантазией, в снах Стани. И так сознательно и бессознательно рождается решение писать. Пуйманова с глубоким пониманием раскрывает психологию творческого процесса: превращение впечатления в образ, стремление художника осмыслить, отобрать, найти сущность. Интересно, что многие размышления Станислава во время его прогулок являются почти пересказом стихотворений самой Пуймановой (например, «Запахи Праги»). Они глубоко лиричны. Но чем глубже захватывает его вечно неожиданная действительность, тем ближе, доступнее становится ему «эпический» взгляд на мир: собственные переживания уже не представляются вселенской катастрофой.

Вопросы творчества, его специфики и соотношения с жизнью народа вообще занимают большое место в современном романе-эпопее, особенно показательна в этом смысле «Хвала и слава» Я. Ивашкевича.

Для понимания трилогии Пуймановой как романа-эпопеи чрезвычайно важна особая концепция человеческой активности, которая в ней проявляется. Прежде всего Пуйманова осуждает индивидуалистическую активность, направленную на самоутверждение и игнорирующую интересы других. В этом смысле очень интересен образ Казмара. Буржуазная пропаганда рекламировала его прототип Томаша Батю как хрестоматийный тип бедняка, достигшего собственным трудом и талантом безграничного богатства и могущества, а интеллигенция превозносила как своеобразное воплощение «сверхчеловека». И Пуйманова не отказывает своему Казмару в известном обаянии, показывает его незаурядную волю и талант организатора, но она безжалостно вскрывает и изнанку его активности. Так, когда хозяин, рискуя жизнью, бросается спасать загоревшийся хлопковый склад, он в то же время обрекает на смерть запертого в горящем цехе старого рабочего.

Эта бешеная активность выступает в особенно зловещем свете в эпизоде гибели Казмара: как и Томаш Батя, он разбивается во время авиационной катастрофы. Писательница вводит в роман детали, поднимающие это происшествие над обычной случайностью: боясь пропустить военные заказы в первый день мобилизации осенью 1938 г., «улецкий король» настоял на полёте в нелётную погоду. Когда пилот остался глух к угрозам и посулам, Казмар прибегнул к своей обычной демагогии, заявив, что полёт необходим для республики. Этот обман стоит им жизни. Бесславный конец одного из «некоронованных королей республики» как бы символизирует крах её показного благополучия.

Своеобразной параллелью к образу Казмара является история «головокружительной» карьеры сестры Ондржея Ружены. И она поднимается с самого низа социальной лестницы до самого верха, проявляя немалую активность и ловкость. Типичны все метаморфозы будущей мадам Ро Хойзлер, начавшей свою карьеру в качестве скромной маникюрши, умиравшей от желания попасть в «хорошее общество». Она покупает своё «счастье» ценой брака с «отвратительным стариканом» Хойзлером, а потом находит осуществление своих честолюбивых мечтаний в любовных связях с фашистскими офицерами.

Этой суетливой напористой активности хищников противопоставлена иная деятельность. Вера в человека, в его большие возможности пронизывает самые трагические страницы трилогии. Главные её герои — не одинокие существа, а частицы огромной силы народа. Эту связь вдруг почувствовал Ондржей, когда он решил заступиться перед грозным Казмаром за уволенную им работницу. Та же невидимая поддержка даёт силы Нелле в самые страшные минуты её жизни. И отчаявшийся, потерявший в жуткой атмосфере протектората желание жить, Станислав распрямляется и воскресает, почувствовав протянутые руки, которые помогли ему не только жить, но и начать бороться. Эта связь между людьми изображается Пуймановой с помощью тонких и разнообразных приёмов — не назидательно, не декларативно.

Проблема смысла человеческой активности оказалась в центре другого романа-эпопеи — «Хвала и слава» Я. Ивашкевича. Моральный, философский и общественный смысл судеб героев и человеческих деяний и тут соотносится со сложной и полной превратностей судьбой Польши. Особый аспект этой проблематики — проблема «несостоявшегося действия», воплощён в милом сердцу автора герое Януше Мышинском, в котором запечатлена своеобразная польская вариация типа «лишнего человека». Мышинский не только размышляет о трагической судьбе Польши, но и объясняет этим многое в своей судьбе, и сам автор связывает трагедию «несостоявшегося действия» с противоречивыми традициями польской шляхетской культуры.

Многие герои Ивашкевича пытаются выразить себя в художественном творчестве, но если Пуйманова изображает здоровую и радостную сторону творческого процесса, то Ивашкевич сосредоточивается на творческом деянии, насквозь пронизанном неурядицами и противоречиями мира.

В романе Ивашкевича борьба за общественные идеалы, как и пассивность, часто носит драматический характер. Настойчиво звучит тема трагического действия, обречённого на неуспех, оказавшегося в разладе с прогрессивным ходом истории, несмотря на субъективную честность и самоотверженность человека.

Ивашкевич воплощает исторически оправданную активность в рабочем-коммунисте Янеке Вевюрском. Хотя автор очень мало рассказывает о Янеке, но его место в произведении не ограничивается эпизодами с его непосредственным участием: его образ всё время как бы участвует в действии, играя огромную роль в духовной жизни Януша Мышинского, сказавшего о своём друге — «лучший из людей, которых я встречал в этой жизни».

Нередко активная позиция в жизни во многих малоудачных романах, порой писавшихся с самыми добрыми намерениями, изображается чисто внешне, а внутренняя жизнь человека проявляется главным образом в сфере интимных чувств. Только большим художникам-реалистам удаётся показать процесс общественного самоопределения человека как неотъемлемую часть процесса его духовного развития. Тогда находятся и тонкие глубинные связи между внутренним миром и жизнью внешней. Можно вспомнить, как по-новому складываются многие личные отношения в «Войне и мире», озарённые отблеском пожара Москвы, или тот особый накал и драматизм, который приобретает любовь Жака и Женни в «Семье Тибо» в лихорадочные дни начала первой мировой войны. У Пуймановой личное и общественное в человеке переплетается органично, и это придаёт её трилогии особую эпичность, ту широту и синтетичность ви́дения человека в мире, которая оказывается непременным условием современного романа-эпопеи.

Такое понимание человека не означает, конечно, что герои трилогии живут исключительно на площадях и не сходят с трибун митингов. Не многие писатели обладают таким тонким, как у Пуймановой, умением воссоздать «микромир» семьи во всей его бытовой теплоте и достоверности, в интимных, едва уловимых движениях человеческой души. Сцены «мира» играют такую же существенную роль в структуре трилогии, как и в «Войне и мире» Толстого. Вечные вопросы человеческой жизни, любви, смерти, отношения родителей и детей, супругов и возлюбленных — всё это входит важнейшим компонентом в художественное содержание романа. И в то же время события большого мира органично слиты с самыми интимными переживаниями героев и происшествиями в их жизни.

Пуйманова проводит своих героев через многие сферы действительности, наделяет их большим богатством конкретных житейских связей. Эта важная жанровая черта её романов характерна для реалистического романа вообще. Л. Толстой писал в первые годы своей творческой деятельности: «Я ударялся сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашёл середины, по крайней мере, понимаю её необходимость и желаю найти её» ¹⁵. Толстой связывает такое сочетание «генерализации» и «мелочности» с выходом от частной жизни к истории.

Во взаимопроникновении «мелочности» и «генерализации», анализа и синтеза, психологической и бытовой детализации и эпической широты — основной принцип послетолстовского романа-эпопеи. Разрешение этой задачи — большая художественная удача М. Пуймановой. Она сама считала, что Толстой был её учителем в «эпическом понимании материала» ¹⁶. Никто из героев трилогии не вхож в здания парламентов или в комнаты тайных совещаний, где принимаются решения, определяющие ход истории, но они причастны к истории в своём духовном мире и в житейской практике, и эта причастность раскрывается с помощью разнообразных художественных приёмов.

В бурной обстановке конца 30-х годов частная жизнь как бы вплотную смыкается с историей. В трагическую для народа Чехословакии осень 1938 г. всё отступает на задний план перед страшной катастрофой, надвинувшейся на страну. Трудно сказать, увидена ли сцена демонстрации у Града, когда людей поражает общий удар, когда гнев и отчаяние народных масс достигают апогея, затуманенными от слёз глазами Неллы или глазами взволнованного автора.

В главах, посвящённых событиям осени 1938 г., Пуйманова использует особый композиционный приём: незаметно меняется внутренняя точка зрения, тон и слова, которыми передаются горькие события крушения республики. Вот слышится энергичная народная речь прислуги Барборки, узнавшей о событиях в Судетах: «Когда эти сопляки в белых чулках со свистульками безобразничали в Хебах, плевали на наших полицейских, те и пальцем не шевельнули, будто так и надо…». А это мысли Станислава, рассматривающего изуродованную карту родины: «Днём и ночью над Прагой висит мучительная фата-моргана пограничных гор. Прекрасная Чехия, моя Чехия! Карта детских лет оживает перед глазами: зелёная внутри и тёмная в гористой части по краям — такова страна, имеющая вид дракона, в которой пастушки с картинок Алеша в школьной хрестоматии разводили костры». Эмоционально приподнятый внутренний монолог Станислава сменяется деловыми, чёткими словами Гамзы, объясняющего рабочим политическую ситуацию, меткими, остроумными замечаниями сограждан Швейка на пражских улицах. Пуйманова не отделяет в этих главах внутренней речи персонажей от авторской, что придаёт повествованию особую эмоциональность и взволнованность. Ей удаётся избежать и схематической репортажности, и хаотического «потока событий».

Пуйманова стремится нарисовать широкую объективную картину происходящих событий, дать их взволнованную оценку и раскрыть переживания героев.

В эти тяжёлые дни исторических потрясений с особой силой проявляется коммунистическая убеждённость, душевное благородство и сила «старого льва» Гамзы; обретает мужество и отказывается от своей «системы наседки» Нелла Гамзева; преодолевает тяжёлый душевный кризис Станислав; вырастает в настоящую героиню Елена. И при этом в них сохраняется живая достоверность, делающая героев такими же близкими читателю, как хорошо знакомые живые люди. Эти интимные отношения с читателем возможны только у больших художников. Такое читательское восприятие достигается только тогда, когда персонажи существуют в произведении вместе с бытовой и эмоциональной атмосферой, их окружающей.

Именно это и есть у Пуймановой. Она писала незадолго перед смертью: «Даже в самые драматические периоды истории люди живут не только политикой, и среди самых потрясающих обстоятельств они переживают свои личные радости и печали, мечты и утраты, маленькие семейные стычки и свои увлечения» ¹⁷.

Герои Пуймановой так же естественно переходят из своего микромира в сферу героического действия, как садовница Франтишка Поланская выбежала, даже не сняв кухонного фартука, на площадь, где толпа бастующих пыталась освободить её арестованного мужа, прямо навстречу жандармским пулям, одна из которых сразила её.

Для Пуймановой связь человека и истории, человека и общества — нечто совершенно естественное, и она мастерски раскрывает эту связь. Интересны в этом отношении долгие и мучительные раздумья Ондржея Урбана утром после расстрела рабочей демонстрации в Нехлебах, «когда тревожная заноза в памяти Ондржея пробудилась раньше него». От смутных воспоминаний детства, среди которых встаёт образ садовницы Франтишки Поланской, накануне застреленной жандармами, от тревожных разрозненных мыслей, «сколько может весить пуля, которая убила Поланскую?» — Ондржей переходит к трудным размышлениям о том, кто же виноват в случившемся. Воспроизводя медленный, напряжённый, сбивчивый ход мысли человека, не приученного размышлять об отвлечённых предметах и к тому же ослеплённого многими предрассудками, писательница показывает один из этапов пробуждения того нового отношения к жизни, которое определит дальнейший путь Ондржея в рядах сознательных участников претворения действительности. Расстрел в Нехлебах предстаёт в размышлениях Ондржея во всей своей удручающей нелепости.

В своих размышлениях о романе Пуйманова подчёркивает: «Познать человека только как статистическую единицу в коллективе — это была бы только односторонняя правда. Нет, не было и не будет двух одинаковых людей. Каждый человек индивидуален и неповторим, и задача современного романиста — изобразить его именно в этой неповторимости и одновременно — включить в более широкую картину общественной жизни» ¹⁸. Писательница обладает удивительной способностью улавливать неповторимые свойства человеческой индивидуальности, она умеет подсмотреть и передать едва уловимые душевные движения. Особенно волнует её тайна превращения ребёнка во взрослого, сложный и порой болезненный процесс детского и юношеского познания мира. Немало психологических открытий, скажем, в изображении отчаянной юношеской любви Станислава к актрисе зрелых лет, в которой яркая талантливость сочетается с суетностью, неумеренным тщеславием и расчётливостью. Пуйманова использует разнообразные приёмы вживания во внутренний мир героев, которыми располагает современный роман, такие, как несобственно-прямая речь и внутренний монолог, порой близкий по форме к потоку сознания. Тут она идёт путём, который характерен для многих мастеров романа-эпопеи XX в. В начале этого пути мы встретимся с великим именем Л. Толстого. «„Война и мир“ действительно мой самый любимый роман. Начиная с юных лет он сопровождал меня в течение всей моей жизни» ¹⁹, — писала Пуйманова. В мастерском сочетании эпической широты с филигранной микропсихологией, в монументальном изображении народного героизма рядом с глубоким проникновением в «диалектику души» в её трилогии, несомненно, чувствуется влияние великого русского писателя.

Чешская исследовательница Д. Молданова в своей книге о Божене Бенешовой делает интересное наблюдение о различных путях к полифонии в современном романе. Сравнивая роман А. Тильшовой «Груды» и трилогию Б. Бенешовой, она говорит, что «Груды» типологически близки американскому роману, прежде всего роману Дос Пассоса, отображающему «сложную общественную действительность путём конфронтации сюжетных линий и человеческих типажей из разных социальных слоёв. Источник полифонии у Бенешовой — европейский, у его колыбели мы видим фигуру Достоевского. Смысл такой полифонии направлен ко всё более глубокому пониманию индивидуума, к постижению сложности и многогранности его души, к уловлению моральных императивов его поведения» ²⁰.

Несомненно, что в современном романе-эпопее происходит в некотором смысле (отнюдь не механический) синтез двух указанных направлений. И более того, полифония достигается и путём расширения охвата изображаемого и интенсификацией внутренней жизни героев. Исследователь советского романа М. Кузнецов пишет, что «линия развития советского многопланового романа шла на слияние воедино истории и героя» ²¹. Комментируя эту мысль, Д. Затонский отмечает: «„Слияние“ порой толкуют несколько односторонне, принимая за единственный исходный первый его элемент — историю; и герой движется по её просторам, подчиняясь ей. Но мыслимо ведь и другое: человек вбирает в себя содержание мира, содержание истории» ²². Это совершенно справедливо. И подобная односторонность помешала правильному пониманию не только «центростремительного романа», но и романа-эпопеи, казалось бы, более приспособленного для такой трактовки, потому что и в современном романе-эпопее так сложно переплетаются та и другая линии, что их не всегда можно расчленить, и человек вбирает в себя содержание истории в той же мере, в какой он движется по её просторам.

Художественное претворение связи времён — один из аспектов историзма в литературе. Но особый смысл понимание времени в романе имеет для концепции личности. На это обстоятельство обратил внимание А. Бочаров: «Если в широком плане историзм понимается как показ социально детерминированного человека в реальных обстоятельствах его жизни, как соотнесение участи индивидуума с судьбами исторически активной массы, то связь времён целеустремлённо выражает неразрывность прошлого, настоящего и будущего в судьбе человека, воздействие хода истории на структуру и динамику личности, слияние макромира с микромиром в едином эпическом состоянии» ²³. Именно это «эпическое состояние» особенно ясно проявляется в характере художественной концепции времени в романе. Можно даже сказать, что концепция времени является существенным признаком романа-эпопеи, это прежде всего касается соотношения исторического и сюжетного времени. В этим смысле для сравнения интересно рассмотреть одно выдающееся произведение, обладающее некоторыми внешними признаками романа-эпопеи. Мы имеем в виду «Сагу о Форсайтах» Д. Голсуорси.

В первом романе форсайтовского цикла — «Собственник» — время движется так, как «принято в приличном обществе». Неспешной чередой проходят перед читателем рождения, свадьбы, смерти в чрезвычайно респектабельном семействе Форсайтов. Непоколебимый принцип собственности цементирует семью, является её символом веры и придаёт ей неизменную устойчивость. В условиях благополучной викторианской Англии этот принцип кажется незыблемым. В первом романе не происходит никаких политических или общественных событий.

Д. С. Лихачёв обратил внимание на особую постановку проблемы времени в «Обломове» Гончарова, определив его как «нравоописательное время», передающее повторяемость и неизменность явлений ²⁴. Повторяемость, неизменность настолько прочная, что каждая попытка изменить её воспринимается как катастрофа, воплощена и Голсуорси в форсайтовском цикле, особенно в первом романе — «Саги».

Действие романа «Сдаётся в наём» начинается 12 мая 1920 г. При чтении этой книги бросается в глаза одно удивительное обстоятельство: какую маленькую роль сыграла в судьбе Форсайтов мировая война! Она, по существу, никак не определяет переживания участников той семейной драмы, которая разыгрывается в романе. Те девятнадцать лет, которые прошли между концом романа «В петле» и началом «Сдаётся в наём», нужны были автору для того, чтобы успели подрасти дочь Сомса Флёр и сын Ирэн Джон, которым суждено было полюбить друг друга. Изменился стиль жизни, моды, художественные вкусы, жаргон, но человеческие чувства, страсти и горести остаются неизменными. На этих константах и сосредоточивает Голсуорси своё художественное внимание, здесь он выступает как непревзойдённый мастер.

Три последних романа, кажется, насквозь пропитаны современностью. По внешности смена идей и верований совершается в бешеном темпе, и вообще темп жизни кажется головокружительным. Но мы встречаемся в этих романах со своеобразным пониманием времени: внешние, общественные события — это своего рода пена, накипь, под мутным током которой кроется какое-то глубокое, спокойное течение, уходящее своими истоками в прошлое и связанное с подлинными потребностями жизни.

Такая концепция времени особенно ясно проявляется в последнем романе «Лебединая песня». Автор видит спасение в том, чтобы остановить время, законсервировать то, что кажется ему бесценным. Конечно, писатель не примирился с теми чертами собственников, которые сам так резко осуждал, но теперь форсайтовская устойчивость кажется ему настолько важной в вывихнутом мире, что он готов закрыть глаза на всё остальное. Эта позиция не позволила большому мастеру художественно запечатлеть историю эпохи в истории класса, а именно таково было, судя по всему, первоначальное намерение автора «Саги…». Поэтому к эпически-масштабному, обстоятельному повествованию Голсуорси, охватывающему судьбы множества героев на протяжении долгих лет, воссоздающему рельефную картину быта и нравов и передающему атмосферу общественной жизни, всё же нельзя с полным правом применить термин «роман-эпопея». Во всяком случае, в том смысле, какой вкладывал в это понятие Гегель, говоря о «тотальности объекта», понимаемого как историческая действительность. Таковы жанровые последствия авторской позиции по отношению к человеку и истории.

Это же можно в ещё большей мере отнести к тем романам о поколениях, которые были созданы на Западе позднее. В истории семьи Буссарделей у Эриа или семьи Шудлеров у Дрюона мы найдём также разрыв между историческим временем и временем сюжетным и нравоописательным. Восприятие течения времени как изменяющейся видимости, переключение интереса на внешнюю, бытоописательную сторону, ставшее своеобразной традицией в жанре романа поколений, сделало его мало притягательным для тех писателей, которые, как многие мастера современного критического реализма, стремятся к воплощению сущности человеческих отношений в обнажённом виде. В последние десятилетия этот жанр привлекает к себе немало художников среднего масштаба. Хотя и эти писатели живописно воспроизводят меняющиеся нравы, внешние приметы эпохи, психологическую атмосферу и манеру чувствовать и даже порой затрагивают исторические события, речь тут идёт именно о внешних изменениях, порой даже социально значительных, но не раскрывающих глубинную проблематику человека в ходе движения истории.

Ход истории становится подлинным двигателем в романе поколений у таких мастеров социалистического реализма, как М. Горький, М. Майерова, В. Бредель, на романах которых мы специально останавливались. Конечно, трилогию Пуймановой нельзя назвать «романом поколений», но концепция времени в её трилогии во многом близка к той, которая положена в основу произведений названных нами писателей, и принципиально отличается от понимания времени, скажем, в «Саге о Форсайтах».

Одно из свойств трилогии Пуймановой, которое определяет её принадлежность к жанру романа-эпопеи, — это органическое взаимопроникновение исторического и биографического времени. Писательница заметила по поводу первой части своей трилогии: «Я пыталась изобразить жгучую и подвижную действительность, когда ни индивидуум, ни общественные группы не останавливаются на месте, не застывают в раз навсегда данной форме, тот процесс, который протекает вплоть до сегодняшнего дня. Название „Люди на перепутье“ отвечает неспокойной эпохе, бурному общественному движению» ²⁵. В первом романе историческое время входит в роман через прекрасно переданную общественную атмосферу. Писательнице сразу же удаётся уловить ритм жизни столицы новой республики, которая после падения Австро-Венгерской монархии «в наслаждении жизнью перегоняла всех, как выскочка и нувориш». Этот ритм чувствуется и в бешеном уличном движении, и в кричащих рекламах, и в сумятице модных универмагов, и в стиле новых танцев. Даже проза Пуймановой приобретает здесь напряжённый, стремительный характер. Она словно играет на контрасте медлительности патриархального прошлого, воплощённого в родовом гнезде Неллы Нехлебах, и безумной спешки современности, символом которой становится «Яфета» Казмара.

В годы кризиса, когда Ондржей простаивал часами в безнадёжных очередях в поисках работы и когда для безработных время «точно сошло с рельс», это замедленное время как бы начинено угрозами, омрачающими будущее. Во второй части трилогии, когда над страной нависает смертельная угроза, историческое время потоком врывается на страницы романа, и это меняет его композицию.

Теперь на смену главам, посвящённым эпизодам с тем или иным героем, приходят главы, соответствующие этапам исторических событий: с весны 1938 г. до 15 марта 1939 г. — дня вступления фашистских оккупантов в Прагу. Внутри этих глав писательница даёт короткие выразительные кадры, в которых показывает своих героев в эти тяжёлые дни. Так построена вся последняя часть «Игры с огнём» начиная с главы «Стояло удивительное лето». Эта глава делится на короткие эпизоды, которые сначала ещё представляют собой как бы законченные сценки, передающие напряжённую предгрозовую атмосферу в стране. Дальше темп событий ускоряется, и даже для подобных сценок не остаётся места. Повествование приобретает характер стремительного потока. Одновременно передаются и сами события, предшествовавшие краху республики, и то, как они отразились на судьбе разных персонажей.

То расширение границ романа, о котором мы говорили в применении к ряду современных эпопей, в каждом случае воздействовало на функцию времени.

Так, в первых частях «Семьи Тибо» Мартена дю Гара также речь идёт исключительно о «нравоописательном», биографическом времени. В начале романа фигурируют только такие приметы времени, как «в воскресенье», «в седьмом часу утра», но год, в который происходят события, не указывается, да он и не нужен для понимания происходящего. Конфликт бунтаря Жака и властного отца Тибо мог происходить во французских буржуазных семьях в такой же форме на протяжении многих десятилетий. По косвенным приметам быта можно, конечно, приблизительно определить время событий.

Точная датировка начинается с дней европейского кризиса, предшествовавших мировой войне. «В тот вечер, в пятницу, 24 июля, в „Юманите“ велись довольно пессимистические разговоры». Дальше действие выносится на площади Парижа, Брюсселя, Берлина, в редакции газет, в министерства, в поле зрения попадает эпизод убийства Жореса, антивоенные демонстрации. Датировка ведётся буквально по дням… «Был уже восьмой час, суббота, первое августа. Новый месяц, летний месяц: месяц каникул. Что принесёт он с собою? Войну? Революцию? Или мир?» Известно, что принёс август 1914 г. потрясённому человечеству. В дальнейшем напряжённый пульс эпохи, чреватой катастрофой, прослушивается буквально по часам. Важность часов и минут в дни, когда историческое время как бы сгущается, подчёркивается и огромной значительностью биографического времени для Жака и Женни. Это дни бурного внезапного расцвета их любви, когда каждая минута разлуки любящих или их свидания приобретает огромное значение. И трепетный интерес Жака к политическим вопросам развязывания войны, и его личная ситуация позволяют наполнить такой значительностью малейший отрезок времени. Именно такое осмысление времени превращает роман Роже Мартен дю Гара в эпопею.

В произведениях социалистических писателей слияние биографического и исторического времени ещё более органично. Показателен в этом смысле роман «Хвала и слава» Я. Ивашкевича, в котором конкретная историческая действительность определяет и судьбы героев, и их духовные искания. Первая глава, в которой неторопливо повествуется о жизни польской аристократии в украинских поместьях и приморских виллах, начинается с точного указания времени: «В начале июля 1914 года пани Эвелина Ройская…». Эти слова как бы бросают тень беспокойства на все эпизоды в одесском доме Шиллеров, где собрались друзья хозяев насладиться ленивыми знойными днями на берегу моря.

Даже главы, посвящённые сугубо личным событиям в жизни героев, часто открываются точной датой. Таково начало главы «Спелые грозди», в которой повествуется о последней встрече Януша с Ариадной и самоубийстве: «Весна 1937 года была очень холодной, и даже в Риме она нерешительно переминалась, то и дело поглядывая на север — точно понимала, что такое германо-итальянский союз!».

У Пуймановой, как мы видели, историческое время как бы пропускается через восприятие персонажей и приобретает свойства времени биографического. В этом смысле Пуйманова сближается с последней частью «Семьи Тибо», хотя там информационного материала, характеризующего события эпохи непосредственно публицистически, гораздо больше. Конечно, это не единственный способ воспроизведения исторического времени в романе-эпопее. Так, Анна Зегерс в своей эпопее «Мёртвые остаются молодыми» вообще избегает изображать непосредственно крупные исторические события, а преломление их в будничной жизни персонажей, принадлежащих к различным социальным группам, позволяет ей воспроизвести поступь эпохи.

Для понимания функции времени в романе-эпопее необходимо принять во внимание понимание категории будущего. В характере такого осмысления определённо выражается общая концепция автора. Для Роже Мартен дю Гара события первой мировой войны представляются границей между двумя мирами. Но будущее предстаёт в туманной дымке, сквозь призму катастроф, чуть озарённое светом надежды, которая освещает предсмертные дневниковые записи Антуана. У А. Толстого катастрофа, разлом эпох ощущается ещё трагичнее, время сначала как бы безоглядно несётся в пропасть, но понемногу в кровавом хаосе начинает светло брезжить утро нового дня. Авторам послевоенных эпопей исторического перелома в социалистических литературах присуща вера в благодетельность тех исторических перемен, которые изменяют облик их стран в ходе исторических катаклизмов.

Анна Зегерс начала работу над романом «Мёртвые остаются молодыми» в 1944 г., когда крушение гитлеризма уже надвигалось, но ещё не стало совершившимся фактом. И тем не менее весь роман, от первой до последней страницы, проникнут глубочайшей уверенностью в торжестве сил прогресса. Эта уверенность и определяет функцию времени в романе. Можно сказать, что он весь обращён к будущему. Поэтому такое значение приобретает мотив ожидания. Начиная со страстного и упорного ожидания Марией своего погибшего возлюбленного, этот мотив постоянно возвращается на страницы романа. Напряжённым предчувствием будущего, рождению которого он помогал своей борьбой, была вся жизнь Эрвина.

В неустойчивой и зыбкой обстановке Веймарской республики атмосфера ожидания становится всеобщей. Одни, как муж Марии — Гешке и его соседи, ждут наступления более человеческой жизни, работы и прекращения голода, другие — благоприятной политической конъюнктуры, как крупный промышленник Кастрициус, мечтающий о подходящем человеке с хитрой программой, чтобы по-прежнему держать рабочих в руках. Когда же бесноватый ефрейтор оказывается таким подходящим человеком, тогда не только Кастрициус, но и многие обитатели рабочих окраин начинают нетерпеливо дожидаться обещанного рая на земле.

Эта попытка заглянуть в будущее становится ещё более нетерпеливой и лихорадочной под громогласные фанфары первых побед. А потом — томительное ожидание писем с фронта, и вскоре всё более неотвратимое предчувствие катастрофы, за которой только немногие прозревают зарю новой жизни, Ганс на советско-германском фронте, не найдя в себе сил ослушаться, вынужден «убивать именно то, за что готов был тысячу раз умереть», но и тут верит в то будущее, которое олицетворяют серп и молот.

Показательно, что в так называемом романе «потерянного поколения» будущее как бы закрыто. Так, в «Прощай, оружие!» Хемингуэя война, которая определяет буквально всё в романе, предстаёт в виде какой-то дурной бесконечности, причём бесконечность времени соизмеряется с бесконечностью человеческого отчаяния. Будущего в романе «Прощай, оружие!», по существу, нет, оно безнадёжно утрачено где-то в бесконечности войны. А потом будущее совсем исчезнет, и время как бы останавливается для героев, после того как они спасаются в мирной Швейцарии. Это ощущение остановившегося времени придаёт томительную грусть диалогам влюблённых в последних сценах, хотя они всё время твердят о своём счастье.

С точки зрения художественной концепции будущего в этом романе Хемингуэя особый смысл приобретает смерть ребёнка Кэтрин. Мы знаем много примеров в литературе, когда надежды на будущее связаны с образом ребёнка. Вспомним Николеньку Болконского, напряжённо всматривающегося в будущее в эпилоге «Войны и мира», Жана-Кристофа с ребёнком на руках, последние слова умирающего Антуана в «Семье Тибо»: имя ребёнка — Жан-Поль, и концовку «Тихого Дона», когда Григорий Мелехов несмело идёт навстречу будущему, держа на руках маленького сына. У Пуймановой, как и у Зегерс и других авторов романов-эпопей в социалистических литературах, устремлённость к будущему и вера в него вносит осознание закономерности и исторические координаты в осмысление действительности.

Идея будущего как осуществления надежд, как своего рода исторической развязки, открывающей пути для наступления новой, более счастливой жизни, ясно ощутима в трилогии Пуймановой. В первой её части она связана с Советским Союзом, с борьбой и пробуждением сознания угнетённых, — ещё всё в движении и переменах, и это будущее маячит вдали. Во второй и третьей частях надежда на будущее омрачена трагическими событиями войны, но она питается верой в народ, глубокой любовью к родине и обретает характер поэтического символа. Идея развязки исторической трагедии в майских событиях 1945 г. настолько сильна у Пуймановой, что она связывает с этим моментом по-сказочному благополучное разрешение судеб своих персонажей (так, Ондржей встречает на праздничной пражской площади свою любимую — грузинскую девушку Кето, которую считал погибшей).

Вера Пуймановой в целесообразность и перспективность человеческой активности проявляется и в том, какое значение она придаёт идее живой смены поколений. Для романа-эпопеи, в котором зачастую изображается жизнь нескольких поколений, этот аспект вообще очень важен. В центре внимания Пуймановой — преемственность прогрессивных идеалов: Елена продолжает дело Гамзы, а её сын, маленький Митя, рвётся принять участие в опасной подпольной борьбе отца и матери. Юный студент, вырвавшийся из лагеря, где был заключён Гамза, приходит к Нелле и рассказывает, какую роль для молодых играла стойкость и идейная убеждённость старого Гамзы.

Распространено мнение, что автор романа-эпопеи обычно выступает как всеведущий и безликий демиург, который незримо, но властно управляет созданным им миром. Этого никак не скажешь о трилогии Пуймановой. Личность автора постоянно присутствует в повествовании. Это мудрый, честный, любящий людей человек, искренне ищущий истину. Живой облик писательницы с её чисто женской непосредственностью, добротой, неподражаемым лукавством, тонкой наблюдательностью даёт себя чувствовать на протяжении всей трилогии: авторское «я» проявляется и в публицистическом комментарии, особенно во второй и третьей частях, и в эмоциональных отступлениях, и в лирических пейзажах, и в особой окраске несобственно-прямой речи. Вообще, стихия лиризма объединяет стилевые элементы трилогии, придаёт повествованию ту поэтичность, которая позволяет чехословацким исследователям говорить о «поэтическом реализме» Пуймановой.

В то же время стилю Пуймановой при всей его эмоциональности враждебна идеализация, риторичность или идиллическая сентиментальность. Надёжная гарантия против всего этого — никогда не покидающее писательницу чувство юмора и меры, нечто такое, что можно было бы назвать «здравым смыслом» в повествовании.

Любимый приём Пуймановой — несобственно-прямая речь, в которой точка зрения автора незаметно сближается с позицией героя, через призму восприятия которого пропущено изображаемое. Такой приём освобождает повествование от статичных описаний и придаёт ему большую интенсивность, эмоциональность, обогащает его психологизм, т. е. позволяет добиться значительных результатов наиболее скупыми средствами, что вообще характерно для мастеров современной прозы. Сама писательница отмечала, что подобный приём, к которому обычно художники прибегают реже, чем к прямой речи, чрезвычайно важен для неё. Таким образом достигается и очень рельефная характеристика персонажа с его неповторимым мироощущением, переданным в свойственной ему языковой манере. Примечательно, что в романе «Люди на перепутье», когда внутренний мир коммуниста-борца ещё не был достаточно ясен для писательницы, она при описании Гамзы не использует несобственно-прямую речь. Но уже во второй части Лейпцигский процесс показан именно через восприятие Гамзы.

Несобственно-прямая речь нередко проникнута тонкой иронией. Так, например, характер Ружены ярче всего раскрывается в сцене её первого свидания с «роковым соблазнителем» Карелом Выкоукалом: «Усадив её возле себя на подушки, обтянутые скрипучей вишнёвой кожей, такой, из которой делаются шикарные громадные сумки, он пустил машину. За городом он попросил её снять перчатки — замша ручной работы, недельный заработок — и поцеловал ей руку… Это была любовь, о боже, какая это была любовь! Такая бывает только в кино и так её переживают лишь девушки». В этих словах вся Ружена с её мещанскими представлениями о «светскости» и её стремлением облекать человеческие чувства в формулы голливудской мелодрамы. Здесь ясно ощутима ироническая усмешка автора. Ирония меняет свой характер и становится злой, когда Пуйманова рассказывает о метаморфозах Ружены, ставшей важной дамой («Пани Ро Хойзлерова вся измаялась из-за устройства виллы. Целыми днями висела на телефоне и подгоняла поставщиков. Ох, эти люди! Попробуйте-ка сварить кашу с нашим чешским народом!»). Отсюда уже прямой путь к дальнейшим превращениям супружеской пары Хойзлеров, легко нашедших общий язык с оккупантами. Ирония становится чуть грустной, когда речь заходит о «печальной улецкой принцессе», Еве Казмаровой, так остро ощущающей социальное неблагополучие в процветающем деле своего отца, или о грустном скептике Розенштаме, в которого безнадёжно влюблена робкая и некрасивая наследница миллионов. Сочувственная ирония сопровождает самых милых сердцу автора героев, как Нелла, Еленка, Станислав. Она аккомпанирует повествованию об их разочарованиях и заблуждениях. Порой именно ирония помогает раскрыть сложность и противоречивость человеческих чувств. Освещённые лёгкой иронией, неуловимые переходы от слов автора к словам героя помогают, например, Пуймановой, показать отношения постаревших супругов Гамза: «Тсссс-с! О возрасте у нас не говорят». Оба мужчины балуют Неллу, уверяя, что она выглядит как старшая сестра Стани, и говорят ей прочие глупости, от которых приходит в хорошее настроение даже самая благоразумная женщина, а ведь Нелла никогда не была благоразумной. Где те времена, когда Гамзу будто черти носили, а Нелла не отставала от него, не желая быть сброшенной со счетов… Теперь седовласый Гамза возвращается по вечерам домой, закуривает с женой «папироску мира».

К особенностям повествовательного стиля Пуймановой относится то, что изображение обстановки не играет у неё самостоятельной роли, свободно от той громоздкой описательности, которая порой становится как бы изнанкой широкой эпичности. Можно сказать, что описания играют в романе динамическую роль.

Для Пуймановой характерно то, что она сама называла свежим, незамутнённым ви́дением мира, — умение посмотреть на каждую вещь как будто впервые, увидеть её с какой-то новой стороны и в то же время сказать о ней нечто существенное. Отсюда же и сходство её пейзажей с омытыми солнечным светом и чуть странными пейзажами импрессионистов, в которых действительность предстаёт в сиюминутной свежести и непосредственности.

В «Людях на перепутье» Пуйманова воспроизводит стиль митинговых речей, так сказать, непосредственно. В двух последующих частях более силён публицистический элемент, но вместе с тем писательница находит более богатую художественную палитру для его воспроизведения. Это относится прежде всего к изображению Лейпцигского процесса и мюнхенских дней.

В публицистическом стиле Пуймановой нет элементов риторики или дидактики, потому что он глубоко лиричен и в то же время нередко насыщен приподнятой поэтичностью. Патетическое звучание придают её речи в сценах Лейпцигского процесса повторы, например рефрен: «Суд — это драма, суд — это спектакль». Появляются образы-символы («В берлинских часах одним колёсиком больше, и поэтому их стрелки взбесились и пошли крутиться в обратную сторону»). А сама речь приобретает размеренный характер, приближается к стихам в прозе: «Кружился снежок в ту роковую ночь, когда пылал рейхстаг… Тогда кружился снежок, теперь дозревают летние яблоки. Несчётное количество возлюбленных встретилось за это время, несчётное количество их разошлось…».

Публицистический смысл приобретают иногда и описания обстановки. Например, изображение роскошного угощения, которым Ружена решила потрясти Неллу, пришедшую к ней просить за мужа, Пуйманова заканчивает словами: «Покорённая Греция со свастикой на вершине Олимпа, завоёванный Крит, оккупированная Дания, оттиснувшая свою королевскую корону на куске масла, маленькая Голландия, засыпанная бомбами и затопленная морем, и её огромные колонии, и наша разграбленная родная страна принесли свои щедрые дары на стол пани Ро, сидевшей, закинув нога на ногу в шёлковых паутинках, с сигаретой, привезённой лётчиками, сияя платиновой причёской и гостеприимной улыбкой».

Способы воплощения самых широких пластов действительности в трилогии чрезвычайно гибки и разнообразны. Впрочем, иногда, в последней части Пуйманова как будто перестаёт доверять испытанному методу, и тогда в некоторых главах «Жизни против смерти» на смену драматическому изображению приходит порой статичное описательство (это относится к некоторым моментам изображения советской действительности, которая была недостаточно хороша известна писательнице).

Трилогия Пуймановой отразила и большие успехи в развитии чешского романа, и те трудности, которые ему пришлось пережить.

Можно с уверенностью сказать, что в чешской литературе нет второго произведения, в котором запечатлелась бы такая универсальная и живая картина чехословацкой действительности периода буржуазной республики и оккупации.

Ясное понимание хода истории позволило Пуймановой, как и другим лучшим художникам социалистического реализма, ярко и пластично изобразить живой процесс исторического движения, показать развитие определённых исторических тенденций, подсмотреть, как любила говорить сама Пуйманова, «рождение будущего в настоящем».

Эпопея Пуймановой убедительно свидетельствует о том, какими многообразными способами изображения исторической действительности располагает современный писатель, какие широкие художественные возможности открыты перед романом-эпопеей, как тесно эпичность переплетается в этом жанре с лиризмом, с публицистичностью, с другими проявлениями активной авторской позиции, насколько подлинно современный реализм чужд безликой описательности.

Трилогия Пуймановой, начатая в середине 30-х годов и завершённая в начале 50-х, явилась как бы переходным произведением, соединяющим два этапа в развитии чешской литературы, и для литературы последующих десятилетий она представляет собой богатую и перспективную традицию. Это произведение — вклад чешской литературы в развитие жанра романа-эпопеи, ознаменовавшее поступательное движение критического реализма XX в. и успешно продолженное на новой основе — в социалистическом реализме.