Цивилизация Древней Греции

Глава девятая ИСКУССТВО В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ

Большинству наших современников шедевры греческой литературы и мысли доступны не в полной мере из-за языкового барьера. Зато лучшие произведения искусства, собранные в музеях, где их зачастую представляют с утонченной изысканностью, позволяют прикоснуться к греческому гению, который их задумал и создал. Начиная с энтузиазма Винкельмана и ему подобных, греческая скульптура, керамика, «медальоны» и украшения становились для ценителей непреодолимым соблазном, который в наши дни красноречиво выражается в высокой стоимости выставляемых на аукционе вещей. Самая маленькая микенская ваза, самая простая статуэтка геометрического периода, простая серебряная монета или резной камень по своей стоимости приближаются к цене золота на рынках Лондона, Базеля или Нью-Йорка. Что уж говорить о больших мраморных или бронзовых изделиях архаического и классического периодов, о краснофигурных вазах, расписанных знаменитым мастером? Сегодня они бесценны. Такое пристрастие свидетельствует о том, насколько греческое искусство все еще соответствует нашему вкусу и нашим чувствам. Тем не менее нельзя сказать, что оно раскрывает нам тайны цивилизации, от которой дошли легко разгадываемые свидетельства. Хотя оно и предстает перед нами в знакомых формах, но эта легкость восприятия — лишь видимость. Чистой воды наслаждение, которое греческий шедевр представляет нашему взору, приученному его понимать благодаря векам классической традиции, не позволяет нам разглядеть суть послания, которое обычно в него вкладывалось. Поскольку это произведение искусства имело некий смысл: оно, как правило, не было предназначено исключительно для эстетического удовольствия, но имело практическое или религиозное назначение, которому в первую очередь и соответствовало. Таким образом, прежде всего необходимо разгадать глубинное намерение художника, в противном случае мы рискуем интерпретировать его творение неверно. Достаточно двух примеров, связанных с хорошо известными памятниками.

О знаменитом барельефе «Скорбящая Афина», датируемом серединой V века, много писали с тех самых пор, как он был обнаружен в афинском акрополе в 1888 году. Каких только разнообразных толкований он не породил! Богиня в шлеме, опирающаяся на свое копье, склонилась к небольшому прямоугольному столбу и как бы небрежно его рассматривает. Предполагали, что Афина читала (по правде говоря, в позе не слишком удобной) надписи на стеле, где были указаны имена казначеев священных сокровищниц или дан список воинов, погибших на поле брани; другим представлялось, что отшлифованный мрамор стелы ранее имел некое изображение, но не в скульптурной форме, как остальная часть композиции, а в графической, и со временем это изображение стерлось; другие усматривали в так называемом столбе схематичный образ стены акрополя, которую перед этим частично восстановил Кимон; четвертые, наконец, считали его дорожным знаком святилища богини, которая, таким образом, своим копьем отмечала границу, отведенную для ее священной территории. Все эти объяснения были ошибочными, как показал недавно один надежный метод, заключавшийся в помещении монумента в ряд аналогичных, правильно дешифрованных источников. Многочисленные изображения на вазах, относящихся к тому же времени, что и барельеф, позволили совершенно правильно соотнести столб, о котором идет речь, с дорожным знаком, или термой, которая в тот период обозначала линию старта и финиша в беге на короткие дистанции. Именно эта терма привлекает внимание Афины, в честь которой устраивали Панафинейские игры, и которая, согласно легенде, сама занималась бегом. Богиня отнюдь не скорбит, и этот памятник не что иное, как ex-voto, которым победитель в беговых соревнованиях славил божественную покровительницу игр перед термой как перед символом состязаний, победу в которых он праздновал. Это весьма прозаическое толкование, очевидно, целиком изменило наше отношение к барельефу, теперь уже лишенному таинственности, которая возбуждала наше любопытство. Оно уже не позволяло воображать мнимую скорбь Афины: но не лучше ли понять истинный смысл произведения, чем обольщаться обманчивыми фантазиями?

Другой пример не менее ярок. Прославленная бронзовая статуя из афинского музея, называемая «Юноша из Марафона», попавшая в сети рыбаков у северо-восточного берега Аттики через несколько лет после Первой мировой войны, все время вызывала интерес и восхищение знатоков. На ней виден юноша, еще очень молодой, застывший в неустойчивой позе; его левая рука протянута вперед с открытой ладонью, на которой лежал какой-то предмет, ныне пропавший; правая рука поднята, большой и указательный пальцы сложены вместе. Кто же — бог или смертный — представлен в этом шедевре скульптора IV века, отмеченном особым изяществом, свойственным работам Праксителя? Быть может, этот мальчик забавлялся тем, что правой рукой дергал нить игрушки, сделанной из двух соединенных дисков, которая была известна уже в древности, а в наше время получила название йо-йо? Или это юный победитель игр, вытягивающий рукой ленточку, символ своей победы, из шкатулки, находящейся в другой руке? Может, он веревкой крутит волчок, лежащий на ладони его левой руки? Сборщик ли это фруктов или виночерпий, наливающий вино в сосуд? Правильная версия была изложена сразу после открытия, и ее тут же подтвердил решающий аргумент: речь идет о юном Гермесе, который в соответствии с текстом «Гомеровского гимна» в честь этого божества, только что нашел на своем пути черепаху: он посадил ее на ладонь левой руки и, подняв правую руку, щелкнул в воздухе пальцами — этот выразительный жест современные греки до сих пор используют, как правило, для выражения радости. Собираясь сию минуту изобрести лиру, для которой панцирь черепахи послужит резонансным корпусом, юный бог приходит в простодушное воодушевление творческого воображения. Эта интерпретация, подтверждаемая соответствующими многочисленными наблюдениями, позволяет верно описать статую с помощью «Гомеровского гимна Гермесу» и воссоздать вокруг нее поэтическую и священную атмосферу, в которой она была задумана: это произведение уже не просто пленяет наш взор, оно, кроме того, является свидетельством религиозной мысли своего времени.

Барельеф «Скорбящей Афины» и статуя «Юноши из Марафона» дают отличные примеры того, что греческое искусство в архаический и классический периоды было не только развлекательным, но и содержательным. Это никоим образом не легкомысленное искусство, созданное для эстетов и призванное услаждать разум и чувства. Произведение искусства имеет определенный смысл, оно отвечает определенным потребностям и намерениям. Эстетическое достоинство вторично, и мы совершаем большую ошибку, думая, что художник творил прежде всего для красоты. На самом деле он стремился создать предмет, который бы соответствовал своему предназначению: храм — это прежде всего дом бога, а уже потом архитектурный памятник; статуя — это приношение, и только потом произведение пластического искусства; чаша — в первую очередь сосуд, предназначенный для питья, материал и украшения которого всего лишь увеличивают ее цену. Стендаль прекрасно сказал: «У древних красота — это лишь видимая часть полезного». Искусство ради искусства — это чуждая греческому сознанию теория.

Подтверждение этому можно найти, рассматривая место, занимаемое творцами в греческом обществе. Слава самых выдающихся среди них, Фидия, Иктина, Зевксида, Праксителя, не должна вводить в заблуждение. Воздержимся от того, чтобы приписывать их современникам суждение, вынесенное поколениями потомков!

С великими мастерами классического искусства нас знакомят, главным образом, сочинения компиляторов, писавших в римскую эпоху: Плиния Старшего и Павсания, которых в свою очередь вдохновляли труды ученых эллинистического периода. Это искусствоведение — если можно его так называть! — отражает чувство эпохи, когда хороший вкус произведений искусства, воспитанный долгой традицией, приобрел академический характер и охотно обращался к прошлому: отмечено, что в своем «Описании Эллады», созданном во II веке н. э., Павсаний, который упоминает столько имен мастеров, не называет ни одного, кто появился после II века до н. э. Такой антикварный интерес может частично поведать о манере, в которой греки в архаический и классический периоды рассматривали творцов при их жизни. Лишь редкие свидетельства, которые предоставляют авторы V и IV веков, Геродот, Платон, Ксенофонт, позволяют сделать несколько неоспоримых выводов, которые поначалу способны озадачить.

Первое необходимое замечание: среди девяти муз, дочерей Аполлона, представляющих собой благородные увеселения для ума, нет ни одной, которая бы покровительствовала архитектуре и пластическим искусствам. Их отсутствие показательно: оно означает, что в глазах греков дело архитектора, живописца или скульптора не относится к творческой сфере, как труд поэта, астронома или музыканта. Художник слишком зависит от материала, с которым он работает, чтобы находиться в одном ряду с теми, кто обращается со звуками и словами. Восхищение, которое вызывают результаты его труда, никак не связано с даром божественного вдохновения, признаваемым за любимцами муз: художника рассматривают в первую очередь как ремесленника.

Отсюда второе свидетельство, предоставляемое самим пластическим искусством. Известно, что в римскую эпоху состоятельные ценители (Цицерон и Плиний Младший нас в этом заверяют) любили окружать себя портретами великих мыслителей, поэтов и ораторов. Ими украшали библиотеки и сады. В большом количестве также копировали настоящие и предполагаемые изображения Гомера и Платона, Сократа и Еврипида, Демосфена и Эпикура, некогда запечатленные греческими скульпторами IV века или эпохи эллинизма. Многие из этих портретов сохранились и составили весьма привлекательную галерею известных лиц. Но в этом богатейшем ансамбле нет ни одного художника, ни одного скульптора. Говорят, Фидий изобразил самого себя на щите Афины Парфенос в образе легендарного скульптора Дедала рядом с Тесеем, которому придал черты Перикла, но афинян оскорбила бы такая вольность, которую они сочли бы святотатством. Эта история, без сомнения, вымышленная, и попытки восстановить подлинный портрет Фидия по копиям знаменитого щита завершились ничем. В действительности нам не известен облик великих греческих художников. Никто из них, по нашим сведениям, не оставил ни своего узнаваемого автопортрета, ни портрета своих собратьев. Никто не помышлял даже просить их об этом, а не то что бы устанавливать их изображения в общественном месте. Тот животрепещущий восторг, который испытывали от их произведений, не распространялся на их личности.

Это отношение, которое может показаться удивительным, напротив, прекрасно согласуется с иерархией общественных ролей в восприятии греков. Поскольку художник был, с их точки зрения, по сути ремесленником или, как говорили сами греки, банаусом, он не мог претендовать на уважение, которое заслуживал бескорыстный труд. Когда Сократ у Платона ведет разговор о Фидии, он пользуется термином «демиург», то есть «творец», «мастер», и затрагивает живописцев или скульпторов лишь для того, чтобы сравнить их с умельцами в различных областях ручного труда или техники. В другом месте Платон нам сообщает, что софист Протагор, бравший очень высокую плату за свои уроки, зарабатывал столько же серебра, сколько Фидий и десять других скульпторов вместе взятые. Но к самим софистам, какой бы ни была их репутация, относились с некоторым пренебрежением, поскольку их деятельность не была бескорыстной. Понятно, насколько далеко было место художников от первых рядов в греческом обществе. И все же их скромное положение, ничуть не умалявшее качества их искусства, скорее ему способствовало. Если искусство — это главным образом техника, значит, художник должен показать себя мастером в своем деле: он бы не смог ни отделить вдохновение от мастерского владения техникой, ни сделать так, чтобы одно не мешало другому. Таким образом, его общественное положение хранило его от опасности впасть в поверхностность или примитивизм.

Именно этот приоритет технического мастерства, повсеместно признанный и художниками и публикой, объясняет исключительное качество греческих произведений в целом. Разумеется, в Греции того времени творили не только мастера первого ранга.

В запасниках наших музеев хранится множество посредственных произведений скульптуры и керамики. Но даже эти посредственные произведения отличаются определенным качеством исполнения, которое отражает любовное отношение мастера к своему труду и его безупречное владение техникой. Отсюда также качество больших скульптурных ансамблей, которые были оставлены греками и которые составляют огромную массу подлинных произведений великой эпохи: фриз и фронтон сокровищницы острова Сифнос, метопы сокровищницы афинян в Дельфах, метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, метопы, фризы и фронтоны Парфенона, фризы города Бассы в Фигалии, украшения мавзолея в Галикарнасе. Разумеется, столь значительные ансамбли — произведения коллективного труда, обязанные целой армии исполнителей: скульптуры Парфенона создавались в течение пятнадцати лет, с 447 по 432 годы, в продолжение которых были изваяны 92 метопа, 160 м скульптурного фриза (с 360 персонажами) и 40 колоссальных статуй фронтонов. Можно представить, какие организационные проблемы ставила перед мастером такая работа, что совершенно очевидно сегодня и что, конечно же, должен был осознавать сам Фидий. Это сотни исполнителей, работавших на строительстве акрополя: мраморщики и каменщики, живописцы и золотых и серебряных дел мастера — каждый со своими учениками или рабами. И тем не менее, все эти работники, без сомнения разных возрастов и талантов, должны были приспособиться к общей дисциплине и подстроиться под манеру Фидия, чтобы фриз не выделялся своей разнородностью, а, напротив, производил исключительно целостное впечатление. Результат, который нас изумляет, стал возможен только благодаря тому, что каждый художник отказался в пользу совместного произведения от поисков творческой оригинальности. Можно совершенно безошибочно предположить, что этот отказ им почти ничего не стоил: каждый понимал, что он должен делать свое дело, то есть свою часть произведения в соответствии с указаниями мастера, а не позволить раскрыться собственному таланту в ущерб работавшим с ним рядом.

Так же успешно эта задача была решена двадцатью годами ранее в храме Зевса в Олимпии, где неизвестный мастер, задумавший метопы и фронтоны, сумел придать своему коллективу работников необходимую для реализации замысла сплоченность: так стали возможны эти чудесные мраморные композиции, в которых чувствуются отголоски Эсхила и Пиндара и которыми мы, скорее всего, обязаны Пеонию из Менде — создателю Нике, посвященной мессенцами Олимпии. Еще любопытнее, вероятно, пример галикарнасского мавзолея (середина IV века), для работы над которым, согласно нашим источникам, объединились четыре знаменитых скульптора: Скопас, Леохар, Тимофей и Бриаксий. Каждый пришел со своей группой рабочих, чтобы принять участие в украшении великой монументальной усыпальницы. Но уже более века археологи тщетно пытаются разделить восстановленные из руин фрагменты на четыре группы, чтобы приписать их кому-либо из четырех мастеров: насколько эти художники, бывшие при этом знаменитыми и, без сомнения, обладавшими индивидуальным «стилем», смогли подчинить свой собственный талант требованию необходимого сотрудничества! Сознание коллективной работы и уважение к техническому мастерству — главные качества греческого скульптора.

Уважение к технике исключало любую неуместную торопливость в исполнении. Когда речь идет о том, чтобы сделать хорошо, не стоит считаться со временем. Подлинные документы позволяют оценить заботу, которую греческие мастера проявляли о своем произведении. Мы располагаем подсчетами расходов, затраченных на скульпторов фриза Эрехтейона в афинском акрополе в конце V века. За одну из сохранившихся групп на самом верху рельефа, изображающую сидящего на корточках юношу и стоящего мужчину, мастер получил 120 драхм, то есть по драхме в день — это средний заработок высококвалифицированного рабочего за четыре месяца: при этом группа достигала в высоту всего 0,58 м и мрамор рабочим уже был доставлен. Так оценивали медлительность и кропотливость работы. Подобная усердная добросовестность обнаруживается в создании больших бронзовых статуй: детальное изучение дельфийского «Возничего» обнаруживает, что уже после отливки над статуей была проведена значительная дополнительная работа: с помощью ковки были устранены видимые недостатки, произведенные пузырьками воздуха и шлаками, а потом уже резцом была подчеркнута форма скульптуры.

В архитектуре мы видим подобную же заботу об исключительной завершенности: колонны дорического здания украшались канелюрами только после помещения их на цилиндрическую базу. Таким образом достигали точного соответствия между гранями камня по всей высоте колонны. В храме Сегесты, на Сицилии, который датируется концом V века, непредвиденные события помешали строительству на этом этапе работы, и колонны сохранили свою гладкую форму. После того как стена устанавливалась на фундамент, она тщательно выкладывалась и подвергалась обтесыванию сверху донизу. Известно, какая отделочная техника применялась в создании таких стен: каждый блок скреплялся с другим при помощи металлических скоб, и с лицевой стороны стыки были абсолютно ровными благодаря рамкам, старательно нанесенным резцом по всей окружности каждой из них. Так что археологи сегодня могут точно определить точное место каждого камня в такой разрушенной стене.

Не меньшей была кропотливость в искусствах, называемых декоративными, в которых так отличилась Греция архаического и классического периодов. Резчики довели свое искусство до совершенства: будь то резьба по твердому камню в инталиях или чеканка по металлу в монетных штампах. Их острый глаз и уверенная рука придали поистине монументальный характер этим небольшим шедеврам, которые, даже в стократном увеличении на фотографии, не теряют ни точности пропорций, ни четкости формы: не многие произведения способны выдержать подобное испытание!

Новые научные работы позволяют лучше понять сложность техники, которой греческое искусство VI и V веков обязано большим числом своих самых прекрасных произведений. Английские и немецкие химики и археологи, показав отличный пример сотрудничества в науке, совместными усилиями разгадали наконец тайну знаменитого черного «лака», который придавал аттическим вазам их исключительное качество. На самом деле это не лак: тонкая черная пленка изготавливалась посредством растворения глины в воде. Этот коллоидальный раствор готовился из беспримесной глины, его оставляли испаряться, пока он не приобретал консистенцию жидкого желе темно-коричневого цвета, а затем наносили кистью на вазу перед обжигом. Именно в процессе обжигания это покрытие становилось черным благодаря хорошо известным сегодня процессам. В печи, доведенной сначала до температуры около 800°, происходило окисление с образованием окиси железа, которая придавала глине ее красный цвет. Тогда начиналась вторая фаза обжига с химической реакцией восстановления: гончар закрывал дымоход, и температура поднималась примерно до 945°; под воздействием обильно выделявшегося оксида углерода красная окись железа превращалась в закись железа или в магнетическую окись железа — то и другое черного цвета; чтобы ускорить реакцию, использовали испарение воды: в огонь подкладывали сырые дрова или помещали в печь чашу с жидкостью. Если процесс на этом заканчивался, вазы получались полностью черными наподобие этрусских буккеро. Но происходила третья фаза, с частично повторяющимся процессом окисления и незначительным охлаждением с 945° до примерно 875°: открывали заслонку, позволяя воздуху снова поступать в печь. На участках пористой глины закись железа или магнетическая окись железа поглощали кислород и вновь становились красной окисью железа, но там, где ваза была покрыта составом, такого процесса не происходило. Поскольку состав благодаря исключительной тонкости частиц имел плотную консистенцию, препятствовавшую повторному проникновению кислорода, повторное окисление не проявлялось и покрытие оставалось черного цвета. Когда обжиг завершался, фон вазы был красным, а поверхность, покрытая составом, становилась красивой, черной, блестящей. Эта сложная операция, которую гончары из квартала Керамик должны были освоить опытным путем и постепенно, имела в их глазах таинственный характер, даже когда они в совершенстве ею овладели. Считалось, что эти ремесленники, работавшие с огнем, призывали божественное покровительство Гефеста и Афины, объединенных общим культом в храме, который сегодня неправильно называется Тесейоном и который в то время был главным в их квартале.

Стремление греков к высокой виртуозности в технике лучше всего проявилось в так называемой хрисоэлефантинной скульптуре из золота и слоновой кости. Формировавшийся в течение архаического периода, этот вид искусства, на сегодня безвозвратно утерянный, достиг своего апогея в колоссах Фидия: Зевсе Олимпийском и Афине Парфенос в акрополе. Эти громадные статуи достигали 12-метровой высоты. Каркас их был полым и поддерживался арматурой несущей конструкции. На плиточном полу Парфенона до сих пор видно место центрального бруса, который поддерживал арматуру Афины Парфенос. Сам корпус статуи был деревянным, он держался на этой конструкции и собирался из отдельных деталей. Затем на него накладывались тонкие пластины слоновой кости и золота: слоновая кость применялась для обнаженных частей статуи и закреплялась при высокой температуре, а листы золота, украшенные чеканкой, предназначались для одежды, волос и разной атрибутики и прибивались к деревянной основе. Инкрустациями из драгоценных и полудрагоценных камней придавали блеск глазам или украшали некоторые детали наряда. Можно представить, сколько трудностей самого разного характера встречал мастер в процессе этой коллективной работы, которая требовала профессиональных знаний не только скульптора, но и в равной мере золотых и серебряных дел мастера и ювелира. Кроме того, законченную статую нужно было хранить с особой заботой, следить, чтобы конструкция не расшатывалась, материалы не отделялись и не тускнели, крысы и термиты не портили несущую конструкцию. Меры предосторожности принимались с самого момента установки: землю поливали водой или маслом, чтобы избежать ссыхания дерева. В Олимпии семья, претендовавшая на происхождение от Фидия, была обязана содержать статую Зевса в порядке: тем не менее понадобились реставрационные работы, подобные тем, которые скульптор Дамофон из Мессены провел во II веке до н. э.

Техническая смелость вызывала восхищение публики во всех областях: больше всего греческие живописцы ценились за оптические эффекты, свидетельствующие об их совершенной кисти. Восхищение вызывала, например, аллегорическая фигура «Опьянение» (Мефэ), которую в IV веке Павсий представил в образе женщины. Ее лицо просвечивает сквозь большой сосуд, из которого она пьет: верность передачи этой светопроницаемости восхищает знатоков. Примечательно, что в ту же эпоху скульпторы Кирены успешно пытались воспроизвести в некоторых погребальных статуях женское лицо, просматриваемое сквозь тонкую вуаль, закрывающую его наполовину.

Таким образом, греческий художник представляется нам, прежде всего, специалистом, влюбленным в красоту и сформировавшимся долгой практикой в традициях мастерской. Не стремившийся к новшествам, он гордился тем, что у него был учитель, и он с удовольствием напоминал об этом: два скульптора из Аргоса, которые в конце VI века оставили свои подписи в святилище Олимпии на основании одной из статуй, недвусмысленно гордились, что учились своему искусству у предшественников. Когда античные историографы упоминали художника, они считали важным сообщить, чей он ученик: представление о школе, которой современная археология приписывает иногда исключительную значимость, частично идет отсюда. Верность прошлому отражала прочную связь художника с социальной средой. Свободный труженик, бывший среди своих соотечественников представителем среднего класса ремесленников и мелких собственников, которые обычно составляли силу полиса, он выражал чувства и стремления общества, в котором находил свое место.

Это общество, прежде всего, требовало от него отвечать на свои потребности в сакральной сфере. Антропоморфная религия, в которой культ был тесно связан с божественным образом, нуждалась в большом количестве художников. От него требовалось придать конкретную форму мысленному образу, который обожествляли его соотечественники. Следовательно, нужно было изучить человеческий образ, потому что боги выглядели как люди, и придать ему с помощью искусства ту совершенную красоту, которая была достойна божества. Натурализм и идеализация — две взаимодополняющие, а не противоречащие друг другу тенденции греческого искусства. Первая проявляется в постоянном с периода высокой архаики стремлении к анатомически точному воспроизведению: в вазописи и скульптуре можно четко проследить прогресс в изображении глаза, мускулатуры живота или в очертаниях колена. Но в то же время художник пытается умом постичь тайны тела, которое он изучает: он убежден, что красота заключена в математическом соотношении, рациональном или иррациональном, в котором наш разум может найти закономерность. Отсюда важность понятий ритма и симметрии, подлинное значение которых сегодня от нас скрыто из-за отсутствия точной дефиниции; но документы убеждают нас в том, что эти понятия были эстетическими критериями и вызывали огромный интерес у самих художников.

С этим связаны стремления разработать систему идеальных пропорций для человеческой фигуры. Этим вопросом занимался скульптор Поликлет, работая над своим «Каноном», то есть «правилом», а затем блестяще воплотил свои изыскания в статуе, — возможно, в знаменитом «Дорифоре» («Копьеносце»), многочисленные копии которого нам известны. Атлетическая скульптура, которой Поликлет усердно занимался, представляла благодатное поле для подобных изысканий. Изображая обнаженных атлетов, ваятель должен был представить человеческое тело во всем его совершенстве. Поликлет сумел выразить осознанное восхищение греков мужской красотой, сочетавшей в себе физическую силу и самообладание. Пластический идеал, найденный таким образом, отвечал стремлению общества, для которого человеческая мера была мерой всех вещей и в глазах которого лучше всего человек совершенствовался в разумных видах спортивных состязаний. Этот идеал, исполненный интеллектуальности, тесно связан с реальностью, которую он украшал и возвышал, подчиняя закону чисел.

Значит ли это, что подобное внешнее совершенство полностью удовлетворяло греков? Восхищаясь им, они признавали его границы: римский ритор Квинтилиан, писавший в I веке н. э. и руководствовавшийся ранними греческими авторами, говорил следующее: «Если Поликлет сумел придать строению человека сверхестественную красоту, то лишь для того, чтобы выразить божественное величие». Полный смысл этой фразы обнаруживается, если сопоставить ее со словами того же Квинтилиана о Фидии, который «обогатил в какой-то мере традиционную религию». Избрав отправной точкой человеческий образ, один из этих художников достиг строгого внешнего совершенства, казавшегося, правда, немного холодным и безжизненным, другой поднял предназначение человека, дав ему непосредственную способность воспринимать сверхъестественное величие. Антропоморфный образ отражает, таким образом, и гуманистический идеал, и божественную трансцендентность. В этом все богатство эллинизма.

Культовая статуя являлась самой высокой планкой для скульптора, подобно храму для архитектора, но перед художниками стояли и другие задачи, которым они отдавались с тем же пылом и той же добросовестностью. Отделка священных сооружений, надгробных памятников, внутреннего убранства культовых помещений была невозможна без них и будила их воображение. Сокровищница древних мифов предоставляла богатый материал. Его использовали также для создания бытовых предметов. Публике эти мифы были знакомы, поэтому художнику не нужно было быть многословным: нескольких характерных черт или, по крайней мере, подписи было достаточно, чтобы персонаж был узнаваем. Так что художник мог перейти непосредственно к главному. Отсюда строгость греческих произведений, где важна каждая деталь и где сдержанность стиля приобретает экспрессивную силу. Две пары воинов напоминают о троянской битве, точно так же как яблоко в руке Геракла наводит на мысль о легенде о Гесперидах, а подрезанный ствол изображает лес. Этот умный народ умел понимать с полуслова: он любил искусство, изобилующее намеками и символами, которое все время прибегало к активному участию зрителя, стремилось высказать как можно больше с как можно большей экономией средств и при помощи таких приемов, как метонимия и литота. Это искусство вдохновлялось ежедневными наблюдениями, но стремилось выражать то, что вечно. Оно допускало экспрессивное выражение, но отвергало жестикуляцию. Оно великолепно могло рассказать историю, но прежде всего находило удовольствие в постижении непрерывной сущности бытия: лучше всего дух классической Греции выражают одиночные фигуры, сидящие и стоящие, обнаженные и одетые, мужские и женские, которые размышляют или мечтают, а чаще всего, не имея какой-то особой мысли или действия, вечно живут тихой, восприимчивой и возвышенной жизнью. Не пренебрегая мелкими деталями, которые великолепно использовали вазописцы, классическое греческое искусство стремилось к высокому. Это животрепещущее и яркое искусство: не будем забывать, что все мраморные статуи тонировались, чтобы подчеркнуть ощущение реальности. Но воздействуя на чувства, искусство было обращено к разуму, и именно удовлетворить его оно стремилось посредством чувственного восприятия.

На службе у частного лица или полиса, мерой которого был человек, греческий мастер обретает и укрепляет ощущение своей собственной индивидуальности. Греческое искусство первым раскрыло личность художника. У самых истоков находится легенда, связанная с именем Дедала, родоначальника и покровителя скульпторов, происхождением от которого, шутя, хвалился Сократ. Другой легендарный мастер, Эпей, считался строителем троянского коня. О них обоих свидетельствуют еще произведения классического периода. С этих выдающихся предков начинается непрерывная линия скульпторов: в конце VII века критяне Дипойн и Скиллид объявили себя Дедалидами, то же самое сделали и их ученики, Тектей и Ангелион, создатели огромной статуи Аполлона на острове Делос, которую видел и воспел Каллимах. Именно в Греции скульпторы ввели традицию подписывать свои произведения: их сохранившиеся автографы так многочисленны, что их объединили в особый сборник, ставший главным источником по истории искусства. Их свидетельства обогащают и дополняют сообщения Павсания, старательно фиксировавшего имена известных художников, подписавших свои статуи. Обычай скульпторов переняли гончары: в VI веке мастера по керамике в Аттике стали подписывать свои самые прекрасные вазы либо как художники, либо как гончары. И здесь документов сохранилось такое большое количество, что они предоставили археологам прочное основание для хронологических и стилистических классификаций. Ученые всегда стремились точно определить «манеру» главных художников: то, что это усилие увенчалось особым успехом в расписной керамике, где художники были лишь скромными ремесленниками, обнаруживает, в какой мере эллинистическое общество покровительствовало расцвету индивидуального таланта.

Значит ли это, что мы можем легко распознать этих талантливых людей во всех областях? К сожалению, нет. Что касается скульптуры, сохранившиеся произведения по преимуществу анонимны, а подписи обнаруживуются обычно на пустом цоколе, в то время как литературные источники сообщают о великих мастерах. Попытки собрать воедино части этой мозаики продолжаются, но остаются огромные пробелы. Что касается живописи, представленной в V веке Полигнотом и Паррасием, а в IV веке, до начала эпохи Александра Македонского, — Зевксидом, Евфранором и Павсием, она до сих пор совершенно нам не известна: задние планы картин и грубые подражания, которые угадываются на фресках или мозаиках римской эпохи, заставляют горько сожалеть о том, что искусство, столь блистательное, столь единодушно восхищавшее современников, исчезло, не оставив нам ни одного подлинного произведения. Зато судьба донесла до нас множество резных камней и чеканных монет: они свидетельствуют о том, что, подобно гончарам, резчики гордились своей виртуозностью и старались иногда сохранить авторство своих произведений. Действительно, Евэнет, Кимон и Евклид, которым обязаны прекрасные сиракузские монеты конца V и начала IV века, нисколько не уступали лучшим скульпторам своего времени.

Известность, которую получали некоторые художники, обеспечивала их заказами, которые выходили далеко за рамки их родного полиса или даже региона. Начиная с архаического периода это установленный факт: Спарта в VI веке обращалась к архитектору Феодору с Самоса и скульптору Бафиклею из Магнесии, которые были ионийцами. В свою очередь Милет чуть позже просил уроженца Сикиона Канаха изваять культовую статую для храма Аполлона. Дорийский город Кирена высоко ценил аттическое искусство. Тираны Сиракуз заказывали приношения по обету разным мастерам. Панэллинские святилища, Дельфы и Олимпия, привлекали скульпторов разного происхождения в поисках работы и играли роль постоянной выставки произведений искусства. Бронзовые, золотые, серебряные, терракотовые предметы декоративного искусства, вазы, стенные ковры путешествовали из одного конца греческого мира в другой, благоприятствуя смешению стилей и их взаимному обогащению. Понятно, что своеобразие местных школ в этих условиях очень трудно описать: зачастую оно стирается на фоне общей эволюции стиля, которая почти везде идет одним путем, или в результате влияния великих мастеров. В конце концев, нас интересует не столько стиль того или иного полиса, сколько вообще искусство, которое нас так поражает. Конечно, распространение влияния некоторых центров, особенно Афин, было определяющим для формирования общей эстетики. Но примечательно, что ее распространение было таким быстрым и действенным: в таких отдаленных местах, как Кирена, Селинунт или Посейдония-Пестум, найдены шедевры, сравнимые с лучшими произведениями материковой Греции. В области искусства, как и в области литературы, вопреки политической разобщенности, греческая культура рано осознала свое единство.