Цивилизация классического Китая

В период правления династии Сун была создана, пожалуй, самая прекрасная, самая полная, самая основательная система в истории китайской цивилизации. Она родилась благодаря сочетанию различных факторов, которые, взятые по отдельности, могли привести к разрушению империи. Однако в условиях экономического процветания вместе они способствовали тому, что опыт предыдущих веков был сохранен и усовершенствован.

Кроме того, династия Сун, находившаяся в постепенно сжимающемся пространстве, больше не была способна решать варварскую проблему и обеспечивать безопасность пограничных территорий, где не прекращались стычки. Следствием этого стало появление ксенофобии, которая в какой-то степени предвосхищала грядущие события: династия погибла (1279), уничтоженная монголами, которые обрушились на империю, изменив или навсегда уничтожив жизненную силу ее древней культуры. Варварская опасность стала для средневекового Китая, более чем для Китая эпохи Хань, настоящим кошмаром.

Но, осознавая масштабы этой проблемы, цивилизация сумела сохранить зародыш будущего неизбежного возрождения. Чтобы избежать печальной судьбы, которая ей угрожала, империя укрепила основы собственной цивилизации. В храмы Конфуция, воздвигнутые в каждой префектуре согласно императорскому указу, относящемуся еще к 630 г., пришли новые люди. Таким образом, из древнейшего направления мысли, основанного на симпатии к собственным национальным корням, в период Сун развилось течение в философии, которое историки назвали неоконфуцианством. По сути, именно оно определяло систему управления империей вплоть до XX в.

Философы

Широкое распространение идей, благодаря изобретению и быстрому развитию книгопечатания, породило научное осмысление общественных явлений и их классификации. Результатом этого стала содержательная и блистательная интеллектуальная жизнь, уравновешенная утонченной чувствительностью мастеров искусства. В отличие от эпохи Тан, когда культура контактировала с внешним миром, в эпоху Сун ее обогащали контакты внутри Китая, границы которого не замыкали мышление в тесные рамки, а, напротив, позволяли усваивать и использовать опыт, накопленный в предыдущие века.

В тот момент, когда китайская философия обрела новую славу, буддизм, элемент, пришедший извне, постепенно отходил на второй план: то, что в фундаментальных основах этой религии соответствовало китайскому мышлению, оказалось интегрировано в систему национальной философии. Самая яркая форма буддизма погибала, погребенная суевериями.

Показательное преследование буддизма в 845 г., возрождение конфуцианства, значение государственного управленческого аппарата, а посредством него и сословия интеллектуалов-чиновников часто заставляют забыть об огромной популярности, которой буддизм в действительности еще пользовался у народных масс. Современные исследования подчеркивают, что, несмотря на все новые идеи, количество верующих буддистов, и мужчин и женщин, в период Сун, по-видимому, было больше, чем в правление династии Тан. Около 400 тыс. монахов и больше 60 тыс. монахинь в XI в. жили в монастырях, тогда как в 845 г. государственные чиновники во время переписи насчитали немногим больше 400 тыс. человек. Монастырские списки, обновлявшиеся каждые три года начиная с 729 г., свидетельствуют о постоянно возрастающем интересе к буддизму, даже с учетом увеличения численности населения.

Причины упадка былой веры очевидны, однако они совсем иного порядка. В значительной степени они отражают трудности, которые преследовали людей этого времени.

Во-первых, по мере того как контакты с Индией, обращенной в ислам, становились реже, буддизм терял свою репутацию в сознании интеллектуалов: они заимствовали из этой религии только отдельные понятия, которые легко усваивались на китайской почве. Былое пламя веры пылало только в сердцах простых людей в сентиментальной форме буддизма «чистой земли» или фантазеров и недовольных в антиинтеллектуальной форме чань. Наконец, камнем преткновения было и то, что буддизм не мог быть предметом сдачи экзаменов, так как его основные положения плохо сочетались с управлением государственными делами. Среди различных партий и политических течений Китая буддизм был идеологией для оппозиции или помощником тех, кто соперничал с интеллектуалами и имел единственную цель — захват власти.

Буддийская церковь или то, что от нее осталось, задавленная проблемами из-за нехватки денег, выглядела в глазах правительства сомнительным способом для заработков. Самым рентабельным из этих способов была продажа документов о посвящении в сан. Это обыкновение восходит еще к эпохе Тан (747). Его задачей было затормозить процесс уклонения от уплаты налогов: население легко укрывалось за монастырскими стенами от сборщиков налогов, военной службы и общественных повинностей. Сопровождаемое, в первую очередь, экзаменом на знание доктрин, который должен был сдать соискатель, посвящение в сан, несмотря на кратковременное оздоровление в конце XI в., оказалось в настолько же плачевном состоянии, напоминая торговлю должностями во Франции при Старом режиме.

Продажа фиктивных документов умножалась в таких пропорциях, что в 1132 г. канцелярия по делам религий, созданная в то время в Ханчжоу, продала за год 50–60 тыс. свидетельств о посвящении в сан, где для имени была оставлена пустая графа. Так появился своеобразный черный рынок торговли этими бумагами, на котором предусмотрительные богатые семьи накапливали их для перепродажи в случае необходимости по хорошей цене, несмотря на то что сами получали их от правительства по льготному тарифу. После затишья, совпавшего с периодом службы миротворца Цинь Гуя, деятельность которого позволила устранить на время варварскую угрозу, не прибегая к армии, торговля продолжилась с новой силой в 60—70-е гг. XII в. одновременно с военными операциями, которые велись против тангутов.

Тем временем правительство ввело специальный налог, уплата которого требовалась с новых монахов в обмен на их привилегии, связанные, например, с освобождением от воинской повинности: каждый извлекал из этого преимущества немедленно или в долгосрочной перспективе. При этом лицо, получившее необходимый документ, могло вести светскую жизнь. Казна, без сомнения, возместила свои убытки, но религия окончательно потеряла из-за этого свое значение. Люди того времени высмеивали массу «тыловых крыс», которые стали укрываться в псевдомонашеских общинах: «Когда слепой видит деньги, его глаза открываются; когда монах видит деньги, он продает все, даже священные тексты».

Китайское сознание больше не находилось в тени святилищ. Оно обновило старые рамки традиционной философии. Всего за один век (XI в.) семь философов заложили основы нового китайского мышления, не менявшегося до XIX в.

Мыслящие люди больше не довольствовались повторением или бесконечным толкованием классических текстов, которые по приказу императоров периодически с большой помпой высекались на камнях. Еще до того, как буддизм отошел на второй план, он привил китайцам привычку мыслить метафизическими понятиями, выходя за рамки политических или семейных связей, хотя сторонники национального обновления и не проявляли интереса к миру, находящемуся по ту сторону смерти. От буддийской системы мировоззрения китайцы позаимствовали только элементы восприятия нескольких звеньев в длинной цепи космического знания. Все новые философы оказались деятельными и политически влиятельными людьми, которые первым делом принялись за созидание, реформирование и установление равновесия в обществе. Так они оказались звеньями в цепи мыслителей прошлого.

Фань Чжунянь (990—1053) был полководцем и государственным чиновником высокого ранга. В правление императора Жэньцзуна (1022–1063) он занял пост первого министра и, как об этом уже говорилось, начал настоящую чистку правительственных кадров. Он ратовал за восстановление тех полезных учреждений, которые существовали еще при первых правителях Китая. Этим он открыл во всем плохом и во всем хорошем путь для Ван Аньши (1021–1086), который прославился своими реформами. Не заботясь о поэзии, которой Фань Чжунянь придавал второстепенное значение, он выступал за то, чтобы приоритетными дисциплинами на экзамене стали история и политика, и в итоге добился этого. Всю жизнь он следовал одному правилу, которое избрал в годы своей молодости: «Быть первым в заботах о бедах мира, последним — в использовании его наслаждений». Таким был человек, который возродил значимость текста «Срединное и Неизменное» («Чжун юн») и «Книги перемен» («И цзин»), доверие к которым было огромно в III–IV в. благодаря школе таинственного учения (сюаньсюэ), а впоследствии забылось.

Великий Оуян Сю (1007–1072) также питал огромный интерес к «И цзин» и пошел дальше: основываясь на аргументах об историческом правдоподобии, он поставил под сомнение то, что это произведение полностью было создано Конфуцием. Впервые кто-то осмелился отнестись к «классическому тексту», как к простому произведению. Однако ничто не смущало этого мыслителя, который следовал по пути Хань Юя (786–824), философа эпохи Тан, в какой-то степени стоявшего у истоков обновления конфуцианства в эпоху Сун.

Оуян Сю родился в семье чиновника из провинции Цзянси, благородного, но бедного. Сирота с ранних лет, он познал все тяготы нищей жизни. В детстве он не получил достойного воспитания. Он сам приобщился к литературным занятиям, благодаря редким книгам, которые ходил читать к соседу, достаточно зажиточному, чтобы иметь свою библиотеку — в ней были стихи, памфлеты и воззвания Хань Юя. Этот суровый автор, который весь был обращен в прошлое Китая, забытый писатель, стал для молодого Оуян Сю учителем, и это оставило печать не только на его жизни, но и направило дальнейшую судьбу философии в империи.

В 1030 г. Оуян Сю успешно сдал экзамены и стал чиновником с блестящей карьерой. Несмотря на два периода опалы, которые Оуян Сю пережил в своей политической жизни: в 1036 г., когда он возражал против отставки Фань Чжуняня, и двадцатью годами позднее, что было вызвано волнениями при дворе, — его моральное влияние и мнение всегда оставались очень весомыми.

Император Жэньцзун, правление которого продолжалось более сорока лет (1022–1063), в своем завещании назначил его первым министром и опорой юного наследника Иньцзуна (1063–1067), который был неизлечимо болен. Возможно, роль, которую сыграл Оуян Сю в истории Китая, была не самой счастливой, так как именно его управление породило те потрясения, которые произошли из-за реформ Ван Аныпи. С другой стороны, следует отметить ту влиятельность, которой обладал этот философ, карьера которого была столь успешной, что он занимал должность главы экзаменационной комиссии. Согласно обычаю, кандидатуры успешно сдавших экзамен, воспитанных семьей или академиями, где преподавали платные, что являлось высшим недостатком, безвестные учителя, выносились на обсуждение главы комиссии. Таким образом, Оуян Сю, занимавший этот пост, в какой-то степени оказался духовным главой нации. Все будущие мудрецы прошли через его руки. Он выносил свое решение, определял их продвижение по службе и способствовал завершению их образования. Одни, как Ван Аньши, выступали против него, другие, как Су Дунпо, оставались ему верными. Однако современники всегда восхищались его эрудицией, пониманием китайского прошлого и умением изложить свои взгляды в самой изящной форме.

Оуян Сю делал практические выводы из своих ученых занятий и выдвинул программу национального обновления. Его размышления основывались на идеальных представлениях о Китае доимперского периода, которому он приписывал некую всеобщую добродетель демократической справедливости. Она, согласно Оуян Сю, была уничтожена пагубными действиями сторонников легизма, которые ослабили организм человека, позволив ему заразиться буддийской болезнью, что привело к интеллектуальному вырождению: «Когда пала династия Чжоу, а династия Цинь захватила мир, она презрела методы управления Трех Династий [Ся, Шан-Инь и Чжоу] и отвернулась от деяний древних правителей. С этого времени власть имущие никогда не обладали силой, позволявшей восстановить древние методы управления, были неспособны усовершенствовать их и уберечь народ от отклонений от истинного пути. Именно в этот момент буддизм, воспользовавшись обстоятельствами, появился в стране, и на протяжении тысячи лет число его приверженцев увеличивалось с каждым днем, тогда как наши собственные обычаи день ото дня приходили в упадок».

Философы этого нового течения, презирая практики метафизической медитации, свойственные буддизму и другим религиям, пришедшим с Запада, также столкнулись с трудной проблемой устройства мира, следствием которой была проблема смысла жизни. Они искали ответы в старых мудрых книгах периода Хань.

Чжоу Дуньи (1017–1073) использовал мистические графики, созданные даосскими монахами, которые были искусны в чтении снова вошедшей в моду «Книги перемен». С их помощью он сформулировал понятие «великого предела» (тай цзи ту). В коротком тексте «Объяснение чертежа великого предела» («Тай цзи ту шо»), который мы приводим полностью из-за того огромного значения, которое он имеет в истории китайской философии, он создал своеобразный манифест рационального понимания мира, обязательного основания новой философии:

«Беспредельное, а затем — Великий предел!

Великий предёл приходит в движение, и порождается ян. Движение доходит до предела, и наступает покой. В покое рождается инь. Покой доходит до предела, и снова наступает движение. Так то движение, то покой являются корнем друг друга.

Разделяются инь и ян — поэтому устанавливаются два образа.

Ян превращает, инь соединяет — происходит рождение воды, огня, дерева, металла, почвы. Пять пневм распространяются в должном порядке — четыре времени совершают свой ход.

Но пять стихий — это только инь и ян, инь и ян — это только Великий предел, а Великий предел коренится в Беспредельном!

Когда пять стихий рождаются, каждая наделяется своей природой.

Истинное в Беспредельном, эссенции двух и пяти таинственным образом соединяются, и происходит затвердевание.

„Небесное дао устанавливает мужское, земное дао устанавливает женское”. Две пневмы взаимно возбуждаются и производят 10 тысяч вещей. Десять тысяч вещей рождаются и рождаются, и превращениям нет конца.

Только человек приобретает все это в совершенстве и наиболее одухотворен. Его тело оформляется, дух начинает познавать, пять природ приходят в движение, добро и зло разделяются — возникают 10 тысяч дел.

Совершенномудрый упорядочивает это с помощью срединности, прямоты, милосердия, справедливости (разъяснение Чжоу-цзы: „Дао совершенномудрого — это только милосердие, справедливость, срединность и прямота”), и главенствует покой (разъяснение Чжоу-цзы: „Отсутствие желаний —„причина покоя”). Этим устанавливается предел человека.

Поэтому совершенномудрый „с Небом и Землей согласует свою благодать, с Солнцем и Луной согласует свою прозорливость, с четырьмя временами согласует свой распорядок, с демонами и духами согласует свое счастье и несчастье”. Благородный человек совершенствуется в этом и счастлив, низкий человек идет против этого и несчастлив.

Поэтому сказано: „Установили дао Неба — инь и ян, установили дао Земли — мягкое и твердое, установили дао Человека — милосердие и справедливость”.

И еще сказано: „Истоки начала есть оборотная сторона конца — в этом познается объяснение смерти и рождения”.

О, как велики „Перемены”! В этом их совершенство!»[109]

Чжоу Дуньи, как и все его соотечественники, склонен к идеям полярности и циклического движения природы. В своем тексте и в своей морали он признает некоторые черты даосизма и чань-буддизма: склонность к обыкновенным делам, покою, удалению от соблазнов и напряжения, препятствующего непосредственности поведения человека, которое он должен сохранять в любых ситуациях. Чжоу Дуньи снова вернулся к идеалу созерцателей: жить и поступать в соответствии с тем, что естественно.

В то же время Шао Юн (1011–1077) размышлял, изучая «Книгу перемен». Но вместо особого изучения понятия «Великий предел» он оказался очарован бесконечной игрой чисел. Помимо «основания двух», инь и ян даосизма, «основания пяти» — пяти элементов, популярных в эпоху Борющихся Царств (403–221 до н. э.), — он открыл «основание четырех», которое, благодаря арифметической прогрессии, создавало шестьдесят четыре гексаграммы — арифметические сочетания сплошных и прерванных линий. Они на протяжении множества веков служили гадальщикам способом открыть свой мистический взор. Именно эти гексаграммы навели Лейбница на его размышления, хотя он, без сомнения, преувеличивал их математическое значение.

В самом деле, слова нашего современного языка не должны вводить нас в заблуждение: эти, абстрактные для нас, фигуры на протяжении долгого времени обладали в Китае физическим, материальным смыслом, который мало-помалу раскрывают современные исследования, посвященные алхимическим книгам. Когда Шао Юн стремился сформулировать универсальный закон развития, чередования сезонов, смены дня и ночи, фаз созидания и разрушения, он всего лишь воспроизводил в новых терминах простую идею, которая была почти так же стара, как и китайская культура, порожденная наблюдениями за природой.

Его «Космическая хронология» («Хуанцзи цзинши») была более оригинальной: он доказывал в ней, что золотой век уже прошел, что в ходе каждого цикла, состоящего из 120 600 лет, мир вступает в фазу упадка. Он, в свою очередь, заканчивается, и все начинается сначала, при этом никакого развития не существует и все бесконечно повторяется.

Чжан Цзай (или Хэнцюй, 1020–1076) намного больше занимался не циклами, а понятием ци, которое было описано еще в эпоху Хань философом Дун Чжуншу: «прозрачная, бесцветная» субстанция, которая «окружает человека, как вода окружает рыбу», и это объединяет в единое целое и сплачивает все мироздание. Этот глобалистский взгляд основывался на понятии всеобщей любви: она вдохновила философа на создание очень красивого текста, который он написал на западной стене свого зала для преподаваний. В итоге знаменитые «западные надписи» (си-мин) от поколения к поколению воспевали горячность, которая оживляла сердца и мысли философов, увлеченных обобщениями:

«Небо — мой отец, Земля — моя мать, и даже у такого малого существа, как я, есть местечко между ними.

Вот почему все, что простирается по всей Вселенной, я полагаю своим телом, а то, что управляет этой Вселенной, я полагаю своей природой.

Все люди — братья и сестры, все вещи — мои товарищи.

Великий правитель [император] — старший сын моих родителей [Неба и Земли], министры — его помощники. С уважением — вот та манера поведения, с которой нужно относиться к старшим. Показывать привязанность к сиротам и слабым — вот та манера поведения, с которой нужно относиться к младшим. Мудрец сообразует свой характер с Небом и Землей, добродетельный человек — лучший [ребенок Неба и Земли]. Даже те, кто устал или немощен, искалечен или болен, тот, у к. ого нет ни братьев, ни детей, ни жены, ни мужа, — все они мои братья, находящиеся в беде, у которых нет никого, кто бы повернулся к ним…

Богатство, почести, благословения и выгода — все это обогащает мою жизнь; бедность, низкое положение, страдания и заботы — все это помогает моему совершенствованию.

На протяжении всей моей жизни, я существую и служу [Небу и Земле]. После смерти я буду спокоен».

Эта общая позиция по отношению к жизни была воспринята и отлита в более афористичную форму двумя братьями — Чэн Хао (1031–1085) и Чэн И (1032–1107). Их объединяла одна идея, однако у каждого из них она развивалась по-разному. В итоге позже появилось два основных течения, названных западными историками неоконфуцианством.

Братья были родственниками Чжан Цзая, поддерживали контакты с Шао Юном и Чжоу Дуньи, которые были старше братьев на двадцать лет. Чэн Хао, старшего, особенно занимала идея морали Чжан Цзая, добродетели которой он обобщил в термине жэнь — человечность или человеческая доброта. Таким же образом он различал жэнь Неба и жэнь Земли, которые охватывали стремление к жизни всего существующего мира.

Чэн И, восхищавшийся учителем, воспринял его космологические идеи, однако он верил в то, что все существа родились случайным образом, благодаря уплотнению ци; он также считал, что и смерть не несет в себе надежды на возрождение, так как это всего лишь рассеивание ци:

«Когда вещь разлагается, ее ци приходит к концу и не существует ни одного принципа, который позволил бы ей вернуться к своему оригинальному истоку. Вселенная — это огромная печь, в которой выплавляются даже живые объекты, которые затем существуют до своего конца. С тем большим основанием нужно сделать вывод о том, что затем ци рассеивается. Как может она существовать второй раз? Как Вселенная может использовать ци, которая уже рассеялась? Ее созидательная деятельность порождает новую ци».

Он ясно выразил свой материалистичный взгляд на ци, приписав ему переходные состояния уплотнения и рассеивания, прозрачности и помутнения, которые мешают естественной природе человека — при благоприятных обстоятельствах — проявить себя:

«Ци, которой человек наделен с рождения, может следовать доброму или дурному ли. Впрочем, нельзя сказать, что эти два противостоящих друг другу свойства присутствуют в самой природе изначально. Есть случаи, когда добро существует в человеке с детства, есть случаи, когда зло присутствует в человеке с детства. Добро, конечно, относится к природе. Но нельзя сказать, что зло не относится также к природе, [поскольку] природой называют то, что существует с рождения. О том, что существует до того, как [человек пришел в этот мир], мы не можем ничего сказать. Так как, когда мы говорим о природе, на самом деле это уже не первоначальная природа…Все как вода. Иногда… она течет прямо к морю, не застаиваясь, и, когда все происходит таким образом, какая нужда в человеческих усилиях? Но иногда она мало-помалу замутняется по мере того, как течет все дальше. Или она течет очень далеко и только там становится мутной. Таким образом, она иногда больше, иногда меньше, но замутняется. Но, какой бы ни была степень замутнения, никто не может обвинить это замутнение в том, что оно является водой. Если все так, то человек может приложить усилия, чтобы снова сделать воду прозрачной. То есть если быстро приложить усилия, то вода скоро станет чистой, тогда как если усилия прикладывать медленно и апатично, то и вода будет очищаться медленно. Впрочем, когда вода очистится, она совершенно не будет отличаться от своего изначального состояния».

Чэн И признавал, что скрытые возможности каждого человека по совершенствованию своей телесной оболочки ограничены, но все же он разделял и оптимизм Мэн-цзы. Чэн И считал, что каждый может, используя знание и стремясь выйти за пределы своей природы, раздвинуть границы, созданные случайной игрой ци. В философском смысле он очень сильно осуждал понятия отдыха, покоя, на которых основывал свои работы Чжоу Дуньи. В поведении людей он отвергал пассивность, вдохновленную даосизмом и буддизмом: каждый должен трудиться ради своего собственного счастья путем совершенствования собственного бытия.

Наконец, важным фактом в истории образования и культуры в Китае было то, что Чэн И отобрал «Четверокнижие» («Сышу»), тексты, которые он считал основой конфуцианства: «Беседы и высказывания» («Лунь Юй») Конфуция, произведение Мэн-цзы и две главы «Книги ритуалов»: «Великое учение» («Да сюэ») и «Срединное и Неизменное» («Чжун юн»). Сделав это, он выделил из конфуцианства те книги, которые считал полезными для воспитания молодых людей. «Четверокнижие» использовалось с этой целью с XI по XX вв.

Понадобилось сто лет, после того как династия возродилась на берегах Янцзыцзян, чтобы появился великий ум, способный собрать различные работы и создать их синтез — это было произведение Чжу Си (1130–1200). Историки охотно сравнивают его с Фомой Аквинским, так как и в его личности, и в важнейшем произведении, где сочетаются древние и новые элементы китайской философии, господствует система гуманизма. С подобными западными системами Китай познакомится только в XX в., когда начнется их массовое проникновение в страну.

История интеллектуального развития Чжу Си позволяет оценить разностороннее развитие людей того времени и тщетность грубых классификаций, которые, как оказалось, были созданы намного позже.

В молодости Чжу Си под руководством своего отца изучал знаменитое «Четверокнижие» Чэн И, а также классические тексты. Впрочем, его образование не ограничивалось каноническими текстами. Заинтересовавшись такими личностями, как учителя Лю Байшуй (1091–1149) и Лю Биншань (1101–1147), он освоил и тексты чань-буддизма, которые оказали на него огромное влияние. В возрасте пятнадцати или шестнадцати лет он встретился с последователем учителя Да Хуэя (1089–1163). В учении этого мудреца его очаровали безмолвные медитации, лишенные мыслительного процесса, однако он пренебрег теми идеями, которые настаивали на необходимости тяжелых тренировок, приводящими к озарению. Именно благодаря этому Чжу Си позднее написал поэму, в которой можно почувствовать, насколько создатель современного конфуцианского мышления в глубине души сохранил буддийскую чувствительность и созерцательность.

Этот текст очень важен, так как даже в конце жизни Чжу Си не отказывался от своей точки зрения, очень близкой мистической. Он открыто признавал, что испытывает восхищение перед методами чань, которые в XI в. проповедовал яркий представитель этого направления Фаянь (умер в 1104 г.): «Школы Конфуция, Лао-цзы, Чжуан-цзы не оставили после себя великих последователей, способных продолжить труды своих учителей. Однако буддисты чань всегда умели находить себе учеников, и на деле это приводило к тому, что они охотно шли на риск, не объясняя ничего полностью. В это же время другие были вынуждены развивать свои собственные размышления и вопросы, чтобы в результате полностью раскрыть их смысл». За несколько недель до своей смерти Чжу Си, уже прикованный к постели, советовал одному из своих лучших учеников бродить по миру, как молодые неофиты чанъ, и оттачивать свой ум в общении с другими людьми: «Теперь, вы должны повторить методику буддийских монахов, которая называется „пешее путешествие” (синцзяо). Это позволит вам встретиться с лучшими умами империи, наблюдать за всем самым важным, что происходит в стране, увидеть пейзажи, реки и горы, изучить исторические пути подъемов и падений, мира и войны, правды и лжи, прошедших и настоящих правительств. Нет другого способа познать истину во всем ее многообразии… Не было мудреца, который пренебрегал бы делами мира. Не было мудреца, который не рассуждал бы о произошедших событиях и переменах. Не было мудреца, который, созерцая, сидел бы в одиночестве за закрытыми дверями».

Чжу Си был назначен чиновником, в его обязанности входило регулирование повседневных дел сельского округа. Он стал более деятельным, приобрел чувство социальной справедливости, которого ему не могло дать счастливое и спокойное детство. В это время он встретил Ли Яньпина (1093–1163), повлиявшего на взгляды Чжу Си, которые стали более связаны с материальным миром.

Ли Яньпин развивал теорию, которая являлась ответвлением от учения Мэн-цзы, и упрекал своего ученика в том, что он «обладает обширными знаниями о множестве абстрактных принципов, но совершенно не имеет представления о той реальности, которая находится перед ним». Но сам Ли Яньпин умер, так и не разрешив дилемму, которая содержалась в его философии. Он одновременно «стремился к пониманию внутреннего содержания мира» и пытался постичь кружение повседневных событий. Чжу Си подружился с Чжан Аньсюанем, отец которого был другом Да Хуэя. Эта новая дружба окончательно повернула его к изучению реальности, поскольку, как говорил учитель, самые прозаичные из наших нужд могли способствовать пониманию «небесных принципов».

Когда Чжу Си исполнилось 34 года, он почувствовал себя готовым к политической деятельности и отправился в столицу — Ханчжоу, чтобы убедить правительство, как двадцать лет назад партия Юэ Фэя, изгнать варваров, основавших на Севере династию Цзинь. Несколько лет спустя он боролся в своей родной деревне с наводнением и голодом, создавал «общественные амбары», восстановив древнюю идею создания резервов, предназначенных для покрытия недостатка зерна в трудные годы. Борясь с бесчисленными трудностями, он искал вокруг себя следы «человечности» (жэнь), сходной с «небесными принципами». Но он видел только богачей и умирающих от голода бедняков, которых разделяла пропасть эгоизма. Этот человеческий и административный опыт глубоко повлиял на развитие его философии. Чжу Си представлял собой совершенного интеллектуала, в полном смысле этого слова, одинаково свободно чувствующего себя и в сфере мышления, и в реальности. Для него не существовало обедняющей многих философов разницы между «интеллектуальным» и «физическим» трудом.

Однако строгость его морали, которая заставляла его вести жизнь в соответствии с этими принципами, навлекала на него гнев официальных лиц. Обвиненный в создании ложного учения, осуждавшего простоту социальных основ государства, изобличенный как опасный подстрекатель народного недовольства, уличенный в связях со сторонниками отвоевания Севера, Чжу Си был изгнан со своего поста. Достигнув сорокалетнего возраста, он полностью мог предаваться размышлениям и преподаванию: его академия «Пещера белого оленя» в провинции Цзяньси вскоре добилась той репутации, которой заслуживала, и была удостоена чести императора, который, несмотря на происки правительства, подарил ей книги.

Самым большим достижением философии Чжу Си, известной не только своей оригинальностью, было, без сомнения, господство анализа. Это позволяло философу, не придерживаясь филологических исследований, традиционных для философии начиная с эпохи Хань, лично пройти путем древних мыслителей. Он сумел дать точное определение тех понятий, которыми пользовались его предшественники, особенно Чэн И, на чье учение Чжу Си опирался: ли, или «принцип бытия», ци, или «материальная энергия», тай ци, или «великий предел».

Чжу Си определял ли как человеческую природу: свойственная каждой личности, она участвует в космическом союзе «великого предела».

Ци, напротив, свидетельствует о физических данных рассматриваемого объекта: чистая ци порождает мудрецов, а замутненная ци — дураков и дегенератов. Он развил доктрину Мэн-цзы о доброте людей, которая, как он писал, проявляется в полной мере только тогда, когда человек обладает сразу и хорошим ли и хорошим ци. Взаимное влияние этих двух элементов рождает дух или, скорее, делает его очевидным, так как он предшествует любому существу: «Природа человека и вещей состоит только из ли, об этом нельзя говорить, используя такие термины, как „объединение” и „распад”. То, что объединяется, порождая жизнь, и то, что распадается, открывая дорогу смерти, — это всегда ци. То, что мы называем духом, душой (.хуньпо) и совестью, — это всегда следствие ци. Когда ци объединяется, оно существует, когда ци распадается, оно не существует. Что же касается ли, то оно не существует или не прекращает существовать, если смотреть с позиции объединения и распада. Насколько существует качество ли, настолько в соответствии с этим существует и ци, и насколько ци включено в частный случай, настолько же в него вовлечено и ли».

Фундаментальные основы философии Чжу Си имели важные социальные последствия, так как она была политическим учением больше, чем философия братьев Чэн. Понятие ли играло роль принципа управления: хороший правитель должен был избавиться от нарушений ци, чтобы позволить появиться ли, принципу, главному для правильного управления государством.

Позднее теория Чэн И и Чжу Си получила название «учения о человеческой природе и всеобщем порядке» («син. ли сюэ»). Европейские миссионеры назвали ее неоконфуцианством — в XVI в. эта школа уже была единой и сформировавшейся.

В эпоху Сун ее успех был менее очевиден. Партия Ван Аньши считала Чэн И грозным противником. Беды философа не закончились, когда реформатор попал в опалу, поскольку он был внесен в черный список еще в 1087 г. Сто лет спустя Чжу Си, в свою очередь, тоже пришлось претерпеть месть министра Хань Точжоу (1150–1202), который завидовал тому значительному доверию, которое стареющий учитель завоевал при дворе.

К соперничеству политического характера следует добавить философские противоречия, порожденные крайним разнообразием взглядов, характерных для плодотворного периода правления династии Сун.

Так, например, Лу Цзююань (или Лу Сяншань, 1139–1192), один из лучших друзей Чжу Си, напоминал в манере последователей доктрины чань о значении интуиции в достижении высших сфер знания. Он утверждал, что различия между понятиями ци и ли носят исключительно словесный характер: «Сердце — одно и принцип — один. Совершенная истина сводится к единству. Важнейший принцип никогда не может быть двойственным. Сердце и принцип никогда не могут быть разделены. Вот почему Конфуций говорил: „Есть центральная идея, которая проходит через все мои доктрины”, а Мэн-цзы говорил: „Путь один и только один”».

Лу Сяншань стал основателем «доктрины сердца», которая позднее была развита в форме квиетизма[110] конфуцианского образца знаменитым Ван Янминем (или Ван Шоужэнем, 1473–1529).

Таким образом, можно сказать, что философия периода Сун — это философия узлового момента в развитии китайской цивилизации или даже в ее высшей точке; философы этой эпохи — певцы древности, которые не были ее рабами, носители буддийского духа, не спрятавшегося в пессимизме философии, которую китайцы всегда очень плохо понимали. Впрочем, возможно, основное содержание этой философии, благодаря ее мудрости, сдержанности ее взглядов и пустословию, от которого она не была свободна, несло в себе зародыш быстрого разрушения, которое ничто не могло остановить. Хотя Чжу Си и был святым Фомой Аквинским Китая, но в этом мире до XX в. так и не было Возрождения.

Книгопечатание

Книгопечатание стало основным средством для распространения и увеличения числа идей, которые легко могли пережить любые метаморфозы, оставаясь заключенными в старые рамки мышления, которые их объединяли.

Китай изобрел книгопечатание раньше, чем любая другая страна, это непреложная истина. Первое бесспорное упоминание о книгопечатании в Китае можно найти в тексте, автором которого был чиновник из Сычуани. Он, не зная того, поднял очень важную проблему свободы печати: «…[29 декабря 835 г.]…Фэн Сю [чиновник из восточной Сычуани] в своем донесении задал вопрос об императорском указе, запрещающем печатать дощечки с календарями. Провинции Двух Чуаней, Цзяньнань и Жуайнань, печатали все календари при помощи дощечек и продавали их на рынках. Каждый год, до того как канцелярия астрономии предоставила свой доклад об утверждении нового календаря, эти печатные календари уже наводняли империю. В этом есть [что-то] противоречащее правилам уважительной передачи [нового календаря, утвержденного императором]. Вот почему был издан указ, запрещающий [частную печать]».

Однако можно запретить только то, что становится достаточно заметным явлением, а выражение «наводняли империю», вероятно, не является простой стилистической оговоркой. Среди манускриптов, найденных в Дуньхуане, находилась и печатная «Алмазная сутра», датирующаяся 868 г. Таким образом, можно сделать вывод, что книгопечатание уже получило широкое распространение. Но на сегодняшнем уровне знания мы не можем дать датировку более точную, чем столетие. Нужно вернуться в Сычуань. Если верить историку Сыма Гуану, то именно правитель Шу (Сычуань) за семь лет до начала правления династии Сун, в 953 г., отдал первый официальный приказ выгравировать на дереве и отпечатать классические тексты: «С последних лет династии Тан учебные заведения были покинуты повсюду, где они располагались. У Чжаои из Шу (Сычуань) израсходовал миллион [сапеков] из своих собственных средств, чтобы основать учебное заведение. Более того, он потребовал, чтобы на [деревянных] дощечках были выгравированы девять классических текстов. Правитель Шу дал свое согласие. После этого обучение просвещенных мужей вновь расцвело в государстве Шу».

Недавно изданные работы подчеркивают, насколько широко и универсально было распространение книгопечатания. В Кайфэне по приказу Фэн Дао (882–954) также начали печатать классические тексты. Раскопки в районе Янцзыцзян регулярно приносят новые тексты, напечатанные в ту же эпоху. Тем не менее самым искусным оставалось производство книг в Сычуани. В 931 г. Муцю Цзянь воспроизвел при помощи ксилографа знаменитую древнюю антологию поэзии Вэнь Сюань. Там же были отпечатаны первые словари, а в период между 972 и 983 гг. — буддийский канон. Позднее ученый Ван Минцин (1127–1200) отметил, что «сегодня [книгопечатание] распространилось по всей империи, но не больше, чем это было в Шу [Сычуань]». Кажется, что этот богатый регион, остававшийся автономным и своеобразным на всем протяжении китайской истории, действительно способствовал развитию книгопечатания в Китае.

Тем не менее нужно подчеркнуть особенности и локальные границы этого изобретения, которое Дальний Восток и Запад понимали совершенно по-разному. На самом деле, будет небесполезным узнать, какое точное значение вкладывалось в такие слова, как «книгопечатание» и «печатать». Имеются два технических определения: первое, широкое, мы находим в словаре Littre: «печатать — создавать или оставлять оттиск, клеймо, черты или фигуры… на чем-либо». Другое, дающее более узкую дефиницию, сформулировано словарем Robert следующим образом: «книгопечатание — совокупность техник, позволяющих воспроизводить текст при помощи тиснения набора перемещаемых знаков». В последнем случае, когда мы говорим о Европе инкунабул[111] и об истории книг, для нас не существует книгопечатания без типографий. Но мы видим, что китайцы использовали главным образом ксилографию, тиснение при помощи дощечек, на которых был вырезан необходимый рельеф.

Наконец, нужно вспомнить, что на Западе в конце Средневековья печатали при помощи гравированных дощечек. Это была «Библия для бедных», которая предназначалась для тех людей, которые, умея читать, не могли позволить себе расходы на манускрипт из тонкого пергамента. Тем не менее очевидное первенство китайских изобретателей не может быть поставлено под сомнение. Качество их работы стоит отметить не только из-за давности изобретения или его совершенства, но и из-за использования нестираемых чернил и незаменимого материала — бумаги.

Впрочем, печать могла быть произведена на любом материале: четверть тиража знаменитой Библии в 42 строки Иоганна Фуста, компаньона Гуттенберга, т. е. 13 экземпляров, были отпечатаны на пергаменте. Китайцы могли печатать и на шелке. Но такое производство не могло приносить прибыли. Поэтому можно сказать, что самым значительным и самым незаменимым вкладом Китая в развитие человечества является изобретение бумаги, которая получила распространение на Западе как раз в эпоху Сун.

Традиция, мы упоминали о ней, когда говорили об эпохе Хань, приписывает ее изобретение евнуху Цай Луню (II в. до н. э.). Он возглавлял императорские мастерские (шан фан лин) и действительно написал донесение о производстве бумаги, когда ее изобретение еще находилось в процессе. Он стал покровительствовать этому изобретению, автор которого остался неизвестным, как, впрочем, и изобретатели кисти, фарфора и самого книгопечатания.

Несколько дошедших до нас образцов показывают, что бумага совершенствовалась очень медленно: светло-желтые листки V в. н. э. сменились элегантными листками золотого цвета VI–VII вв., которые, в свою очередь, уступили в VIII в. голубой бумаге. В V–VI вв. бумага стала известна в Центральной Азии, затем она проникла в Индию. В 751 г. битва на реке Талас, которая одновременно проложила самую восточную границу продвижения арабов и самую западную — Китая, породила важнейшие культурные феномены. Китайские пленники, увезенные в Самарканд, устроили там бумажные фабрики, и производство бумаги постепенно завоевало мусульманский мир вплоть до Магриба, а затем достигло и Испании. В XII в. оно появилось в Южной Франции и распространилось по всей Европе. Меньше чем через триста лет появились первые печатные книги. Таким образом, можно сказать, что европейское книгопечатание порождено китайским открытием, хотя их техника существенно отличалась, но это производство не могло существовать без бумаги, а бумага была китайским изобретением.

Искусство воспроизводства текстов при помощи способа, отличающегося от рукописного копирования, родилось целой серией технических изобретений, которые использовались для копирования знаков с давних пор. Несколько разных путей, таких как тиснение и использование печатей, вели к одному результату.

Тиснение — это процесс, при котором гибкий лист бумаги смачивался чернилами. Перед этим он слегка увлажнялся, а затем высушивался, чтобы принять форму объекта, выгравированного при помощи легкого рельефа или впадин и углублений. Таким образом, на нем оставалось изображение или прямой оттиск орнамента или надписи.

Истоки создания техники тиснения малоизвестны. Мы знаем только, что в эпоху Тайцзуна, правителя династии Тан (626–649), тиснение уже достигло высокого качества. Это позволяет предположить, что как обычное явление оно существовало не позднее VI в. Тем не менее возможности тиснения кажутся ограниченными: если оно и позволяет воспроизводить изображения или тексты, то требует тонкого шелка, огромного количества времени и в связи с этим не позволяет существенного размножения оригинального документа.

Совсем иначе дело обстояло с печатями, которые требовали, чтобы на них были надписи и зеркальное отображение знаков. Печати были прямыми предшественниками книгопечатания. В связи с этим необходимо уточнить определения, так как по-французски слово «печать» обозначает одновременно и штамп, и тот пластичный материал, на котором остается оттиск. Европейские средневековые печати-штампы были гравированы при помощи углублений, их обратная сторона была из очень твердого материала. В Китае, если исключить несколько древних образцов, только печати-штампы периодов Хань и Шести Династий, наложенные на глину или на воск, напоминали западный тип. Впоследствии получила развитие практика нанесения краски, и штемпели, смачиваемые краской, окончательно получили распространение в ущерб печатям: легкий слой черных чернил или киновари лучше подходил для таких тонких носителей информации, как бумага или шелк, чем тяжелые восковые печати, подобные тем, которые в Европе использовались одновременно с пергаментом. На штампе была выгравирована надпись, находящаяся в углублении, обычно она была белого цвета на красном фоне. Впрочем, гдето в конце IV в. получила развитие выпуклая гравюра, а печати, пропитанные киноварью, позволяли создавать красные надписи на белом фоне. Именно выпуклая гравировка могла породить идею ксилографии, для которой требовалось нанесение краски и чистка щеточкой гравированной дощечки.

Насколько возможно сегодня установить, ксилография прежде всего была изобретена и использовалась для того, чтобы воспроизводить буддийские и даосские «прелести». Как и в случае с другими благочестивыми произведениями, их продажа, кроме того, становилась для монастырей неисчерпаемым источником дохода. Поль Пеллио приводит отрывок из «Истории династии Суй» («Суйшу»): «Более того, с помощью дерева [даосские священники] создают „прелести” (инь), на которых они гравируют созвездия, солнце и луну. Задерживая дыхание, они держат их в руках и делают оттиск. Многие больные вылечились [благодаря им]».

Наконец, примерно на половине пути между тиснением и ксилографией находится еще одна техника — гравировка по дереву при помощи незеркальных углублений. Таким образом создавался белый текст на черном фоне.

Вслед за этими относительно простыми процессами быстро получили развитие первые элементы настоящей китайской типографии. В 1040 г. Би Шэн изобрел способ использования подвижных знаков: глиняные модели он помещал на железные пластины и проклеивал их вязкой субстанцией, созданной на восковой основе. Затем все это помещалось в металлический каркас, так создавалась страница текста. Для того чтобы извлечь знаки, было достаточно нагреть основу, что позволяло растопить клей. После этого можно было начинать составление следующего текста. Четыреста лет спустя, в XV в., корейцы также начали использовать подвижные знаки, которые они создавали из свинца, фарфора или дерева. Впрочем, в Китае они оставались практически без употребления, вплоть до того как в XIX в. с Запада в страну не пришли механизированные технологии.

С этой точки зрения китайское книгопечатание действительно оставалась принципиально отличным от своего западного аналога. Печатники империи продолжали гравировать свои дощечки из грушевого дерева или ююбы.[112] Огромное количество знаков в китайской письменности приводили к тому, что использование подвижных знаков становилось долгим и скучным процессом, в отличие от других способов, которые были более рентабельны. В результате использовались более простые техники, которые не давали тех преимуществ в распространении печатных изданий, как европейские изобретения, зато делали себестоимость производства крайне низкой. Основным способом оставалось применение гравированных дощечек, которые можно было оставить про запас и использовать до полного износа. На такую дощечку накладывался тонкий лист бумаги, после чего ее терли щеточкой. В итоге на одной из сторон отпечатывался текст, лист затем сворачивали гармошкой и прикрепляли к кромке. Таким образом, в традиционном китайском печатании, в отличие от Европы, никогда не использовался пресс, как, впрочем, и специальные чернила «для печатания» с высушивающим лаком: обычных чернил, которые использовались для письма, а они были превосходного качества, было вполне достаточно. Таким образом, подобный процесс книгопечатания привел к тому, что китайские издатели, которые не испытывали, как их западные коллеги, давления «общественного мнения», никогда не сталкивались с такими трудностями, как печать при помощи пресса, амортизация материала или рентабельность тиража. За малый период времени они могли без всякого финансового риска изготовить дощечки, предназначенные даже для самых секретных изданий. Ни один текст не мог быть размножен большим тиражом, но зато могло быть издано абсолютно все, даже если круг читателей подобной книги ограничивался несколькими людьми.

В таком виде китайское книгопечатание оказалось идеально приспособлено к условиям Китая правления династии Сун, когда от него требовались не новые идеи, а воспроизводство стандартных приемов. В отличие от процессов, которые происходили на Западе, где гуманисты XVI в. охотно становились печатниками и издателями, китайское книгопечатание намного более благосклонно относилось не к литературным или философским трактатам, а к научным и техническим исследованиям. Ведь их выход в свет способствовал улучшению повседневной жизни, — распространяя накопленные за многие годы теоретические и практические знания.

Современники считали эти знания своим богатством, поэтому сунское правительство всегда издавало законы, запрещающие вывоз печатных книг. Но торговцы не упускали шанса нарушить эти запреты в том случае, если получали интересные предложения от иностранца. Так, мы можем проследить путь энциклопедии, которая называлась «Тайпин Юйлань», состоявшей из тысячи глав (983). Попав в 1100 г. в Корею, она достигла Японии в XII–XIII вв. и в середине XIII в. стала очень ценным подарком, который могли себе позволить образованные люди.

Таким образом, несмотря на официальные запреты, книжное искусство умножило знания иностранцев о блеске китайского знания и литературы.

Литература

Литература периода Сун в обширной истории китайских интеллектуалов занимает слегка приниженное положение по сравнению с блестящей поэзией эпохи Тан и театральным и романтическим расцветом периодов Юань и Мин. Она, прежде всего, состояла из серьезных трудов со справками, наполненных знаниями. Еще их отмечает высокий уровень мышления. Все это привело к тому, что литература периода Сун стала неисчерпаемым источником для блеска последующих эпох.

В X в., в период политических и литературных новшеств, появилось множество важных сборников, самые известные из которых были составлены Ли Фаном (925–995). Его произведения состояли из коллекции фантастических историй, которыми китайская наука никогда не пренебрегала. Первым был сборник, изданный в 981 г., «Большой сборник эры Тайпин» («Тайпин Гуанцзи»). Затем появилось более серьезное произведение, содержащее сумму всех китайских знаний того времени, заказанное и тщательно изученное императором Тайцзуном (976–997) — энциклопедия «Тайпин Юйлань». Век спустя увидел свет «Сборник разговоров у пруда о мечтах» («Мэнци битань»), автором которого был эрудит Шэнь Гуа (1030–1094). Он собрал «на конце кисти» (суйби) серию самых разных наставлений и размышлений литературного, научного, художественного свойства, написанных с большой непосредственностью. Еще сто лет спустя появились сборники, о которых можно сказать, что в них отразилась душа эпохи Сун. Это были собрания сказок, самый крупный из которых принадлежал кисти одного автора — Хэн Мэя (1123–1202), а назывался он «Ицзяньчжи». Любопытство и восхищение, свойственные этой эпохе экономического роста и философского возрождения, способствовали распространению очарования энциклопедическим знанием, увлекая всех и историей науки, и историей мысли своей цивилизации. Эти произведения, составленные красивым литературным языком, не отклонялись от существовавшей интеллектуальной традиции. Они были своеобразной вершиной ее социального и научного развития.

Совсем иначе дело обстояло с добродушными рассказами, более близкими народу, которым эпоха Сун обязана большей частью своей самобытности. Впервые в истории империи литература неспеша покинула дорогу, проторенную философией и политикой. Еще более важным моментом было то, что литература поменяла свою социальную среду и стала существовать отдельно от философии. Одним словом, она сделалась общедоступной, создав, таким образом, предпосылки к появлению романов, хотя в Китае были развиты только большие эпические рассказы. Именно из них вышли все остальные жанры китайской литературы. Сказка, фантастика, китайский роман всегда уподоблялись рассказам, интересным для науки, объединяясь в огромный исторический жанр.

Современные исследования подчеркивают относительную скудость китайских мифологических циклов по сравнению с тем, что были созданы в Греции или, если смотреть на Дальний Восток, в Японии. Коль скоро они не входили в рамки истории, приемлемой для разума и династий, были отвергнуты Конфуцием и его школой, эти чудесные рассказы, позднее ставшие практически повсюду источниками для фантастических сочинений, сохранились в империи только в виде суеверий, презираемых просвещенными людьми. Они видели в них только анекдоты, которые хороши для приятного времяпрепровождения, однако чиновники-интеллектуалы не имели привычки тратить время на пустопорожние занятия.

Впрочем, подобная конфуцианская строгость не подавила у простых людей вкуса к пленительным буддийским сказкам, появившимся в эпоху Тан, чтобы популяризировать догмы этой религии. Манускрипты Дуньхуана открывают нам длинные серии подобных рассказов, где смешивались проза и поэзия. Они исчезли когда-то вместе с религией, выражением которой они являлись. К сожалению, мы не обладаем полными письменными свидетельствами, поскольку в основном они передавались сказочниками в устной форме. Они дошли до нас только в общих чертах, в виде памятных заметок.

Впрочем, в период правления династии Сун фантастические рассказы делились на несколько групп и были настолько распространенными, что Су Дунпо (конец XI в.) рекомендовал родителям не позволять своим детям слушать рассказчиков, предостерегая от большой опасности: дети могут неправильно понять услышанное, например восхититься хитрецом Цао Цао, романтичная жизнь которого побуждала рассказчиков к краснобайству. Мэн Юаньлао (1-я пол. XII в.) в своем «Описании Бяньляна» (современный Кайфэн, столица династии Северная Сун) также сообщает о том, что можно услышать несколько видов сказок: романы, воображаемые истории о любви, войне, вымышленных интригах, детективы, буддийские рассказы, исторические рассказы, вдохновленные далекой эпохой Троецарствия (III в.) или более близким периодом Пяти Династий (X в.), которые были богаты героическими сражениями, наконец, басни, которые выдумывал сам рассказчик.

Распространение книгопечатания, доступ к культуре богатого слоя торговцев, которые мало ценили классическую литературу, считая ее слишком сложной и скучной, приводило к распространению новелл или, по крайней мере, их основных сюжетов. Романтическая литература на простом языке, которая на самом деле появилась только в правление династии Юань, а расцвела еще позднее, в эпоху Мин, зародилась именно в период Сун.

От этих первых рассказов до нас дошли «Романтическая история Пяти Династий» и два текста, которые стали источниками для создания самых знаменитых китайских романов. Первый, «История Сюань Хо», действие которого происходит в последние годы правления династии Северная Сун, в эпоху Мин послужил основой романа «Речные заводи» («Шуйху чжуань»). Он рассказывает о жизни и приключения 108 великодушных бандитов, защитников угнетенных, восставших против коррумпированного правительства. Второй текст содержит рассказ о долгом путешествии паломника Сюань Цзана (602–664) в поисках буддийских сутр. Это повествование, вдохновленное индийской фантастикой, после переработки и дополнения различными эпизодами превратилось в знаменитый занимательный роман «Путешествие на Запад» («Сиюцзи»), самое знаменитое фантастическое произведение китайской литературы, где этот жанр не входил в число самых распространенных.

И действительно, классические периоды китайской истории, когда страной руководили интеллектуалы, управленцы, образцы морали для народа, которым они управляли, были очень суровыми. Любой нонконформизм, любая экстравагантность, как в эпоху Тан, исходили от иностранцев или находили себе прибежище в иррациональных даосских и анархических течениях, необходимых и универсальных нишах, существование которых могло допустить репрессивное общество. Личность никогда не жила в настоящем, но всегда осознавала свое положение относительно прошлых или будущих поколений. В связи с этим повседневность, современность, приключение — все это не вызывало интереса. Хэн Май представляет собой интересный пример, когда рассказывает о китайской семье: личность находится в плену у рода, который требует от него все, так как только семья может возжигать ему жертвы после смерти, непременное условие блаженного состояния в потустороннем мире.

Без сомнения, именно поэтому китайская литература, полная резонерства, очень абстрактная, лишенная лирического выражения, долгое время обращалась к проблемам человека только через отражение судьбы умерших, т. е. через историю. В свою очередь, это благоприятствовало развитию аналитического мышления и интеллектуальной порядочности, но, возможно, провоцировало преждевременное истощение фантазии, слишком подчиненной работе летописца. Напротив, литература могла содержать ни с чем не сравнимый фермент критического и научного мышления, который благодаря такому автору, как Сыма Гуан (1019–1086), достиг вершин в своем развитии.

При помощи группы соратников Сыма Гуан составил обширное описание империи под властью правителя и реформатора Шэнь-цзуна, которое называлось «Зерцало всеобщее, управлению помогающее» («Цзы чжи тун-цзянь»).

Для начала Сыма Гуан составил обширный «черновик» в виде хронологической таблицы, в которую он включил уже существовавшие монографии и библиографические источники. Поскольку все элементы составляли связанное единое целое, то переписчик копировал их настолько полно, насколько это было возможным. Когда сюжет казалось невозможным изложить в обобщениях, указывались использованные источники. И наконец, если источники противоречили друг другу, историк должен был сделать выбор, который представлялся ему наиболее рациональным, делая примечание, в котором обосновывал свое решение.

Именно на основании этого огромного черновика, который, как говорили, полностью занимал две комнаты в доме Сыма Гуана в Лояне, он и создавал свое произведение. Он занимался долгими поисками несомненных доводов, таких как хронология, и того, что можно было узнать только с некоторой долей вероятности, как, например, характер человека и связи, существовавшие в обществе. Как и все китайские историки, он не видел, насколько огромным было количество самых разных нитей исторического полотна, людей и событий, которые, переплетаясь, создавали полноценную картину. Кроме того, Сыма Гуан не достаточно серьезно проверял достоверность используемых текстов. Однако он испытывал насущную потребность разъяснить принятые решения и выбранные мнения. Он стремился открывать истину шаг за шагом от известного к неизвестному. Таким образом, можно сказать, что он основал современную историографию.

В эпоху Сун не было такого интеллектуала, который хоть раз не выражал бы свои идеи при помощи поэтических ритмов. Из поколения в поколение молодые кандидаты на официальные должности обучались благодаря этой рифмованной игре, передающей информацию. Добившийся успеха в зрелые годы, политик одинаково хорошо умел передавать свои мысли как стихами, так и прозой. Вот почему история поэзии периода Сун позволяет понять общую историю династии, если смотреть на нее через жизнь человека. Сборники, составленные китайскими эрудитами XVIII в., позволили обнаружить, что в период между эпохами Тан и Сун произошел расцвет поэзии, так как количество поэтов, память о которых сохранилась в последующих веках, практически удвоилось. Впрочем, чтение сунских поэтов иногда оставляет ощущение, что их поэзия была безжизненной.

Писатели этого времени не переставали размышлять прозой, даже если свои мысли они выражали стихами. Такова, скорее всего, была самая яркая черта авторов середины XI в. Рассудительные, умеющие работать в серьезных жанрах, они чаще пользовались поэзией не для того, чтобы передать чувства, а чтобы лучше выразить свою мысль. Обыкновение передавать стихами то, что раньше говорилось прозой, быстро получило распространение, что иллюстрирует блестящая личность поэта Оуян Сю (1007–1072). Поэзия, ставшая повествовательной, приобрела рассудочность и объективность, но потеряла эмоциональность. Ученые размышления или живописные картины повседневной жизни привели к появлению искусного жанра стихосложения. Было написано бесчисленное количество поэм, которые никогда не могли сравниться с восторженностью, отличавшей поэзию предыдущей эпохи.

Мэй Яочэнь (1002–1060), чиновник-интеллектуал, происходивший из провинции Аньхой, дал первый импульс к созданию нового идеала поэзии, используя стихотворения-«лозунги», которым благоприятствовал моносиллабизм китайского языка: «ясность и простота» (пиндан) — вот что стало основным требованием к создаваемым стихотворениям. Оуян Сю, который восхищался поэтом, загорелся этой идеей:

Достижению этой легкости могло помочь многое, и прежде всего язык, насыщенный просторечиями. Мэй Яочэнь через своего последователя Оуяна Сю стал основателем целой поэтической школы, и поэты эпохи Сун, в общем, стали избегать пышных, тщательно обработанных, ярких выражений, свойственных авторам эпохи Тан. Они отказались от драмы, отрицая существование исключительной связи, которая, как еще недавно считалось, объединяла поэзию и страдание.

Они следовали правилам хорошего вкуса, которые почитал Оуян Сю. Вот пример искусного описания созерцания стихами, вдохновленными прекрасным японским клинком:

Повествование, созерцание, простота, исполненная эмоций, но без мучительных возгласов — вот то, что объединяет поэзию периода Сун.

Чтобы развивать дальше поставленную им задачу, Оуян Сю изложил свои принципы Ван Аньши и Су Дунпо. Оба этих талантливых поэта следовали различными путями и превзошли своего учителя.

Ван Аньши родился в провинции Цзяньси; в 1042 г., в возрасте двадцати одного года, выдержал трудные правительственные экзамены. Этим он обнаружил свой талант, вызвавший внимание Оуяна Сю. Впрочем, молодой человек, казалось, хотел держаться в стороне от высокой политики. Несмотря на расположение мастера, до 1056 г. он предпочитал занимать провинциальные посты. Назначенный в столицу, Ван Аньши впервые встретился с Оуян Сю, по отношению к которому он всегда держался на значительном расстоянии. Это было правильным поведением, так как публичное недовольство, которое вызывал Ван Аньши, было доказательством его честности. Значимость Ван Аньши как политического персонажа часто заставляет забыть о том, что он был великолепным поэтом и теоретиком литературы. Доказательством этого служит то, что китайские историки вплоть до XX в. видели в нем только поэта.

Ван Аньши питал отвращение к Хань Юю и его языку, который он считал педантским, но восхищался Ду Фу, которого превозносил. Сухости повествователей он противопоставлял жар танской лирики, сборник которой он составил («Тан байцзя шисюнь»). Как человек своего времени, Ван Аньши скрывал свою меланхолию, поэтому самые непринужденные его описания приводили к размышлениям и тревоге.

Су Дунпо, молодой соперник Ван Аньши, происходил из провинции Сычуань. Сдав экзамены на степень в двадцать лет, в том же году, что и его младший брат, он утешал старого учителя, разочарованного непримиримостью Ван Аньши.

Неприязненное отношение этих двух групп привело к тяжелым последствиям: в 1079 г. Ван Аньши, находящийся у власти, лишил Су Дунпо поста, который тот занимал в Чжоцзяни, и отправил его в ссылку в провинцию Хубэй. Несколько лет спустя судьба объединила двух старых соперников в опале. Незадолго до смерти Ван Аньши Су Дунпо возглавил консервативную партию, которая сдала свои позиции после смерти Сыма Гуаня (1086). Но возвращение Су Дунпо было недолгим. В 1094 г. начались реформы императора Чжицзуна, что привело к новой ссылке поэта на далекий остров в Хайнани. В 1101 г., когда удача вновь вернулась к нему, Су Дунпо умер по дороге в столицу.

Эти собратья-враги и в политике и в литературе хорошо демонстрируют две основные тенденции, характерные для периода Сун, и противостояние характеров, которое часто определяло выбор той или иной школы. Если Ван Аньши во всем проявлял себя как сторонник испытаний и строгости, то Су Дунпо, напротив, называл себя поборником легкости и свободы. Даже проза последнего, которую просвещенная среда расценивала как стилизацию, была в его глазах всего лишь игрой случая: «Мои записи, как воды неиссякаемого источника, которые охватывают в конце земли. Они распространяются волнами по всей земле и увеличиваются, растекаясь на тысячу ли за день. Затем, когда они встречают холмы и скалы, они огибают их, создавая излучины, но я не знаю, как это происходит. Все, что я знаю, это то, что они идут туда, куда должны идти, останавливаются там, где должны остановиться. Это все. Всего остального я не понимаю и сам».

Су Дунпо, мастер легкой кисти и неиссякаемого остроумия, остается самым знаменитым поэтом своей эпохи, несмотря на сложную политическую карьеру. Он возродил такие древние жанры, как фу, содействовал изменению стихотворного размера цы, традиционно предназначавшегося только для поэм о любви, обычно весьма непристойных. Вместе с безмятежными стихами, жизнь протекала тихо.

Однако эти мирные картины не заставили замолкнуть в сердце поэта свойственную ему тревогу:

Личность Су Дунпо, которая и сегодня кажется выдающейся, несмотря на время и непреходящую меланхолию, отразившуюся в его стихах, привлекла к себе многих последователей. Традиция особенно выделяет четверых. Самым интересным из них был Цинь Гуань (2-я пол. XI в.) — певец сельской действительности. Ее когда-то воспевал и Тао Юаньмин (365–427), который вдохновил поэтов эпохи Сун на серию небольших бодрых и простых стихотворений:

Теснота и шумность растущих городов в некоторой степени объясняет постоянное возвращение к старой теме буколического мира. Без сомнения, еще больше, чем в прошлом, люди эпохи Сун осознавали цену урбанизации. Цинь Гуань и сам приобрел суровой опыт жизни в городе: он был назначен чиновником архивов столицы, получал низкое жалованье, которого ему хватало только на убогое жилище и питание впроголодь. Впрочем, он никогда не впадал в отчаяние. В эту эпоху философского обновления и материального прогресса люди всегда сохраняли надежду, наличие которой всегда позволяет с первого взгляда отличить произведение, написанное в период Сун, от произведений, созданных в предыдущие эпохи.

О покое сто лет спустя писал и Лу Ю (1125–1210), самый знаменитый поэт периода правления династии Южная Сун. Он вел необременительную жизнь чиновника, мечтал об отвоевании севера и закончил тем, что удалися в деревню в надежде на созерцательную жизнь, которую он ценил достаточно высоко:

Единственным автором этого времени, который сумел передать все оттенки печали, была женщина, величайшая китайская поэтесса Ли Цинчжао (ок. 1084–1140). Она родилась в смутные времена отступления на Юг, бежала туда вместе со мужем, взяв с собой произведения искусства, которые они собирали. Неожиданная смерть спутника жизни вызвала у нее отчаяние, которое она выразила в сентиментальных строках жанра ци:

Красавицы эпохи Сун

Наши представления о китайской женщине как о существе, заточенном в своем доме и неведающем красоты мира, несомненно, навязаны европейцами, которые столкнулись в XIX в. с Китаем, находящимся под властью маньчжуров. В домонгольском Китае, значение которого во всем хорошем, как и во всем плохом, было так важно для всей Азии, положение женщины не было столь низким, как это произошло позднее, в Китае династии Мин, когда началось возрождение архаичного и бескомпромиссного конфуцианства. Впрочем, художники династии Тан больше восхваляют качества хорошей супруги, хозяйки дома, придворной дамы и ее удовольствий, однако в живописи эпохи Сун появляется образ женщины одновременно красивой и образованной. На рисунке изображена женщина, сидящая у стола; рядом с зеркалом находится туалетный ларец, а также книги и картины — две страсти образцового интеллектуала.

Живопись

В Китае, как и на Западе, темы, которые используют поэзия и живопись, часто пересекаются. Но в Китае связь письма и художественного искусства, основанного на использовании кисти и графических символов, была еще более тесной. Она объединяла два этих способа выражения, которыми должен был владеть каждый образованный человек, даже не имевший никакого таланта. Эта родственность идей еще больше подчеркивалась тем, что и поэзия и живопись в своей ограниченной системе символов были связаны только с одной социальной группой, гордившейся своими традициями. Западный художник, напротив, был и остается своего рода волшебником, видения которого происходят из самого разного опыта. Таким образом, и поэзия и живопись в Китае выражают чувства определенного слоя, который одновременно составлял и интеллигенцию, и административные кадры. Вот почему литература и изобразительные искусства должны были подчиняться одним и тем же загадочным и бесконечным критериям, секрет которых тем не менее скрыт от нас, как и сама жизнь:

Впрочем, живопись стала считаться благородным занятием только с эпохи Сун, когда Су Дунпо ввел особое определение — «живопись просвещенных мужей» (шижэнь хуа). Затем на протяжении эры Чжэнхэ (1111–1117), в правление императора Хуэйцзуна, члены академии каллиграфии и живописи, которая была реорганизована, потеряли свой статус мастеров и получили взамен него ранги, жалованье и почести официальных чиновников, влившись, таким образом, в ряды национальной элиты. В то же время конфуцианское обновление и авторитет отдельных личностей, связанных с этим предметом, привели к зарождению, наряду с профессиональной живописью, очень важного явления — живописи любителей: она одновременно представляла собой приятное времяпрепровождение и необходимое средство личного выражения, которое позволяло выносить тяготы официальных обязанностей и внешних приличий.

Каллиграфия изменилась достаточно мало, но совсем не так дело обстояло с живописью. Духовные дети Ван Вэя и интеллектуальной традиции периода Тан, мастера периода Пяти Династий, от которых на сегодняшний день не сохранилось ни одного оригинала, создали все те элементы, которые позднее, развившись, обеспечили чудесный расцвет сунской живописи.

Помимо очаровательных произведений такого художника, как Чжао Янь (X в.), искусно изображавшего лошадей и жизнелюбивых знатных людей, любителей вина и верховой езды, в манере Тан были созданы и фантастические пейзажи великих мастеров. Именно они стали тем бурлящим источником, в котором художники периода Северная Сун, а затем и периода Южная Сун черпали свое вдохновение. Для них была характерна строгость стиля, который мы можем видеть, например, у Ли Чэна (около 940–967). Помимо утонченной, многоцветной атмосферы своих картин, этот художник знаменит характерным внешним видом изображаемых им сосен с вычурными изогнутыми ветвями, которые, по мнению критиков, напоминали «клешни краба».

Особенности композиции и сюжетов разделили живопись эпохи Сун на две школы, объединенных a posteriori вокруг имен самых знаменитых их представителей: работы Цзин Хао и Гуань Туна стали источником для создания школы Северная Сун, а произведения Дун Юаня и Цзюжаня — школы Южная Сун.

Цзин Хао в своих картинах изображал нагромождение гор, формы которых подчеркивали глубокие расщелины. Они создавались вертикальными линиями, тревожность атмосферы подчеркивали широкие пропасти. Гуань Тун использовал менее драматичную композицию: в центр он помещал величественную гору, а у ее подножия располагались маленькие дома, деревья и извивающиеся ручьи, что придавало картине человеческие масштабы.

Со своей стороны Дун Юань и Цзюжань из Нанкина создавали другой тип пейзажа: берега Янцзыцзян, окаймленные округлыми, поросшими травой горами или головокружительными расщепленными пиками, верхушки которых пропадали в облаках, были связаны с крестьянскими равнинами потоками, сбегавшими со склонов. Произведения, созданные Дун Юанем и Цзюжанем, в той и другой манере отличались резкими линиями и контрапунктом света и тени. Цзюжань предпочитал создавать гармоничные образы, изображая вид сверху. На его картинах склоны мягко спускались к террасам, почти горизонтальным земле.

К этой же группе художников относился и еще один художник. Это был Чжао Гань, родившийся в Цзяньнине, в провинции Цзянсу, который был членом придворной академии в последние годы периода Пяти Династий. Он с большим мастерством изображал воду, цветы, бамбук, деревни, вытянувшиеся вдоль речек, жизнь рыбаков. Эти три художника являются основателями жанра пейзажа, свойственного школе Южная Сун.

Без сомнения, живопись является одним из самых правдивых отражений действительности периода Сун: император Чжэньцзун (997—1022) не ошибся, завершая создание академии живописи и каллиграфии, начатое двумя его великими предшественниками, основателями династии Сун. Именно с этого времени выкристаллизовались те течения в живописи, связанные с различными темами и жанрами, которые вплоть до XX в. были для художников эталоном. Любой автор китайской живописи в более или менее фантастической манере был связан с той или иной традицией. Одна из них, «реалистическая», считалась созданной на Севере, другая, «идеалистическая» — на Юге. Исключение составляли работы, которые вообще было невозможно классифицировать, их относили к «экстравагантной» живописи. Помимо этого, рядам с профессиональной живописью развивалось и творчество любителей.

Эти определения сами по себе не имеют большого смысла. Техники живописи, изобретенные и оформившиеся в периоды Пяти Династий и династии Сун, несмотря на каноны, которые быстро стали очень строгими, но имели многочисленные нюансы, допускали бесконечное количество вариаций. Это обеспечило и материальное и духовное первенство пейзажа в соответствии со взглядами эстетов эпохи Тан, которые подчеркивали превосходство именно этого направления в живописи.

Школы реалистов и идеалистов со временем стали размножаться. Это было вызвано политическими изменениями, и, без сомнения, перенесение двора в Южный Китай глубоко повлияло на академический взгляд на живопись, изменив его.

Пейзаж эпохи Северная Сун нашел свое самое характерное выражение в произведениях двух мастеров — Фань Куаня (около 960—1030) и Го Си (около 1020–1090). В их творчестве, как и в творчестве Сю Даонина (около 1030) и знаменитого любителя Ми Фэя (1051–1107), использовавшего необычный стиль, напоминающий ташизм[114] сформировались основные каноны жанра, к которым более поздние художники никогда не переставали обращаться. Суровые пейзажи провинции Шаньси, родины Фань Куаня, без сомнения, содействовали формированию его стиля. У него, как говорил Ми Фэй, «ручеек стремится к глубинам, кажется, что у водопада есть голос». Го Си, автор трактата «Великое послание лесов и потоков» («Линьцюань гаочжи»), часто бродивший по горам, описывал их тайную жизнь. Он стремился передать их расположение в пространстве, которое, казалось, было на расстоянии вытянутой руки, в нескольких шагах. Этого эффекта он достигал, создавая уходящую в бесконечность последовательность линий.

Таким образом, главной темой китайской живописи северной школы были горы. Художники использовали бесконечные оттенки черного и белого, исключение составляли очень бледные цвета, которые подчеркивали человеческие фигуры и архитектурные формы. Последние, представленные в крошечных пропорциях, изображались рядом с вершинами, теряющимися в небе, чтобы подчеркнуть символическое значение бесконечности. Эффект легкого тумана, который создавался незакрашенными фрагментами или сильно разведенными чернилами, позволял создавать несколько последовательных планов, что порождало эффект высоты и глубины. Нужно подчеркнуть, что в северной школе тучи и туман, всегда использовавшиеся достаточно сдержанно, имели одну цель — придать изображению масштаб и четкость, они не являлись символами меланхолии, как это было свойственно южной школе.

Каждое дерево, каждая скала в китайской живописи — это образ, создаваемый с особой изысканностью, задача которой — лучше передать природу изображаемого объекта. Согласно традиции, Фань Куань изобрел две манеры изображения: «точками» (цзунь) и «каплями дождя» (юй дянь). Способом «капли дождя» холст покрывался многочисленными струйками чернил, искусно распределенными по поверхности, которые ловко находили друг на друга, чтобы лучше передать кристаллическую структуру скалы. По контрасту точки и разрывы линий передавали размывы, вертикальные разрушения желтой земли и рыхлость обрывистых берегов, созданных лёссом. Вершины, покрытые деревьями, резко возвышались над полями, нависая над ними.

Наконец, взгляд китайского наблюдателя совершенно не замечал той перспективы[115] которая характерна для западной живописи. Китайский пейзаж — это воссоздание реального расположения объектов, рассматриваемых или воображаемых сверху или под разными углами, т. е. с разных точек зрения. Такой способ позволял воспроизводить те сцены и ракурсы, которые оставались скрыты, если китайский художник, как и художник европейский, использовал изометрию. Таким образом, китайская живопись создает движение постоянного восхождения, от плана к плану: первый и второй планы условно разделены тучей, рощей, постройкой, скалой. Они занимают только нижнюю часть изображения. Затем нужно направить взгляд на верхнюю точку первого плана, чтобы увидеть спрятанную долину и новые вершины, за ними открываются новые перспективы, и движение, таким образом, становится бесконечным.

Манера северной школы достигает высшей точки в своем развитии и одновременно начинает эволюционировать в творчестве Ли Тана (около 1050–1130), который в истории китайской живописи стал исторической точкой пересечения стилей школ Северной и Южной Сун.

Родившись в провинции Хэнань, он стал членом академии императора Хуэйцзуна в Бяньляне (современный Кайфэн). Через год или через два после перенесения двора на юг, состоявшегося в 1127 г., он добрался до Южного Китая и присоединился к правителю, который воздал ему почести. Ли Тану было почти восемьдесят лет, но он не перестал занимать важное место в академии, на стиль которой он оказал огромное влияние. Именно ему приписывают изобретение нескольких новых способов передачи различной природы скал, а все способы изображения скал с периода Юань были инвентаризированы и систематизированы. Наконец, по своей манере Ли Тан оставался ближе к Фань Куаню. Разница между ними состояла лишь в том, что Ли Тан в каждой из своих «точек зрения» использовал перспективу, чуть напоминающую европейскую, при которой отдаленность объекта передавалось последовательным уменьшением объектов.

Перемещение двора, а значит и академии, на берега Янцзыцзян глубоко изменил китайский взгляд на природу, на место, которое занимал в ней человек, и на сочетание различных элементов. Утренние и вечерние туманы на протяжении всего года скрывали горизонт, тогда как в Северном Китае зимняя ясность воздуха позволяла взгляду видеть очень далеко и точно определять контуры объектов. Бесконечная вода, безграничный горизонт, состоящий из небольших гор, скрытых тучами, диковинной, отлогой, часто весьма неожиданной формы, заменили величественные утесы горных цепей междуречья. Более того, деятельность человека в этих рамках казалась более реалистичной, возможно, более трогательной. Скромный рыбак заменил экипаж вечного путешественника, скитающегося по унылым горам.

Живопись периода Южная Сун достигла своего апогея в начале XIII в. благодаря таким личностям, как Ся Чжао, Ся Гуэй и Ма Юань.

Ма Юань, отец талантливого живописца Ма Лина, представлял четвертое поколение семьи Ма, настоящей династии художников. Ма Юань и его брат Ма Куэй родились в середине XII в. Ма Юань вошел в состав академии в правление императора Гуанцзуна (1189–1194). Самыми узнаваемыми чертами его стиля были энергично нанесенные линии и, особенно, изогнутые деревья, которые в последующие века копировали садовники, искусно сгибая стволы в соответствии с изображением.

Эти художники отказались от традиционной композиции, которая использовала точки обзора, расставленные вдоль вертикальной оси. Проявилась тенденция делить пространство картины на два треугольника: в одном концентрировались «нарисованные» элементы композиции, второй треугольник был пуст — туман, нечто бесформенное. Таким образом, части композиции выступали своеобразным контрапунктом. Метод треугольника и его возможные вариации был настолько известным, что на протяжении долгого времени любители дружески называли великого Ма Юаня «Ма в углу» (Ма ицзяо), а Ся Гуэя — Ся Половина (Ся хань бянъ).

Для художника южной школы пустота обладала той же выразительностью, что и заполненное пространство. Взаимодействие двух частей оставляло живописцу возможность практически бесконечного выражения.

Если пейзаж всегда искал возможность выразить как можно более совершенную красоту и утонченный дух Китая, то более повествовательные и декоративные жанры, развивавшиеся еще с периода Тан, не стали менее содержательными и не потеряли популярности.

Искусство портрета, например, которое было столь распространено в эпоху Тан, не исчезло и в эпоху Сун, как полагают сегодня некоторые исследователи. Подобный взгляд связан с тем, что большинство древних произведений была утеряна в годы изгнаний и смены династий. Осталось только несколько красивых образцов: портрет Сун Тайцзуна или знаменитые «Пять старцев из Суйяна» («Суйян улао ту»), изображение которых в знаменитой художественной манере сегодня есть в любой американской коллекции. В отличие от портретов современной эпохи, которые, особенно с периода правления династии Мин, стали элементами погребального ритуала, пристойными абстракциями, напоминающими о том, что смерть все равно когда-нибудь случится, есть все основания полагать, что портреты этих пяти почтенных старцев были созданы еще при их жизни, причем автор специально позаботился о сходстве изображений с оригиналами. Эти люди были известны благодаря тому успеху в обществе, которого они достигли, и дружбе, которая связывала их на протяжении долгой жизни, без сомнения, впечатлившей современников, — они прожили от восьмидесяти до девяноста четырех лет.

С другой стороны, искусство портрета уже вошло в обширную категорию живописи, которая называлась «счастливое предзнаменование». Она включала в себя огромное количество изображений, в том числе гравюр, которые дошли до наших дней, став частью народного творчества. Птицы, клюющие зерно, сочный гранат, который расколот так, что видны его зерна, символизировали изобильный урожай. Лань, которой приписывают продолжительность жизни больше тысячи лет, символизировала долголетие. По прошествии 15 сотен лет ее шерсть белеет, через две тысячи лет ее рога чернеют, и животное, ставшее бессмертным, питается только грибами. Цикл подобных сказок посвящен тайнам журавлей. Легенда основана на омонимическом звучании слов «лань», «журавль» и «счастье».

Этот тип живописи отвечал потребностям культа предков, предназначенного для их успокоения и получения от них заступничества. Император Хуэйдзун (1101–1125), тот самый, что попал в плен к завоевателям, когда двор оказался в изгнании в районе Янцзыцзян, считал такие изображения благородным видом живописи.

Император Хуэйцзун и сам сыграл большую роль в создании реалистичного стиля, который отличала высокая точность линий, совершенство умения, законченность форм и тщательность наложения красок. Всю свою долгую жизнь он не переставал страстно рисовать растения и животных, которых он создавал с равным искусством, как в цвете, так и в черно-белых тонах. На картинах императора всегда оставалось огромное свободное пространство. Это придавало сюжету «дыхание». Его стиль, острый и полный жизни, приводил в восхищение художников-современников и породил множество последователей. Однако интересны две линии преемственности, которые были одинаково продолжительными. Первая, весьма академичная, в крайних своих формах была весьма перфекционистской, «прилизанной». Она развивалась в отделении живописи (тухуа юань), государственном органе, созданном еще в эпоху Тан. Хуэйцзун созвал туда всех самых известных художников империи, оценивая их способности достигать «внешнего сходства» (синсы). Вторая линия, решительно занявшая антиконформистскую позицию, породила множество последователей в последующих поколениях. Здесь большую роль играли талантливые художники, вдохновленные идеями чань-буддизма, оценивавшего живопись как средство, позволяющее приблизиться к таинствам жизни.

Самый знаменитый художник этого направления жил в XIII в., его звали Му Ци (другое имя — Фа Чан). Он был успешным продолжателем Хуэйцзуна, хотя и не боялся неточных движений кистью. Как и его собратья с мировоззрением чань, он придавал меньшее значение точности передачи изображения, чем тому сходству, которое порождали брызги чернил, носителя ци, жизненного дыхания. Так зародилось движение эксцентриков, которые вне различных школ и классических умений вплоть до XX в. воплощали в себе все то, что в китайском сознании и чувствах не совпадало с традиционными для общества понятиями. Они наследовали Му Ци, его современнику великому Лян Цаю, художнику, использовавшему чернильные пятна, превращавшиеся с помощью нескольких линий в узнаваемые образы, или другим мастерам, может быть менее талантливым, но таким же своеобразным: И Юаныдзи специализировался на живописи знаков, его прославила долгая жизнь в горах Хубэя, где он изучал жизнь животных; Ян Бучжи (XII в.) был знаменит своими изображениями нарциссов, бамбука и камней; Чжао Мэнцзянь (1199–1295) любил жить в уединении среди цветов, единственных свидетелей его медитации.

Темой, общей для всех школ, оставалось изображение бамбука. Изображения грациозной листвы этого растения, повсеместно произрастающего в лесах и садах Дальнего Востока, кажутся такими же древними, как и сама империя. Декоративный элемент, бамбук с листьями, похожими на запятые, и узловатым стволом демонстрировал интересную связь между родственными искусствами — живописью и каллиграфией. В эпоху Сун гибкий бамбук стал основным элементом эстетики, самым частым, самым подвижным, самым обаятельным из всех природных символов.

Он вдохновил Су Дунпо на создание текста, который очень скоро стал знаменитым, «Вэнь Юйкэ рисует согнутый бамбук в долине Юньдана». В нем он исследовал медленный процесс познания человеком природы: «Когда я [Вэнь Юйкэ] жил уединенно на солнечном склоне горы Чун, я построил свой дом в лесу из гигантского бамбука. Я смотрел на его стволы, я их слушал в покое, когда ничто не волновало мой разум. Утром бамбук был мне другом, вечером — соратником. Я пил, я ел среди бамбука. Я останавливался и отдыхал в его тени. Если говорить о свойствах бамбука, то у него их очень много… Сначала я смотрел на него и находил в этом удовольствие, затем я начал находить удовольствие, не осознавая этого. Внезапно, не осознавая, что в руке я держу кисть, а передо мной лежит бумага, я встал и написал множество изображений бамбука…»

Хуан Тинцзянь (1045–1105), друг Су Дунпо и один из «четырех великих каллиграфов Северной Сун», воспевал естественность, основанную на глубоким знании бамбука, который сгибается от злых ветров, но не поддается суровой зиме, никогда не жалуясь на свою судьбу. Дун Юй (жил в 1-й четверти XII в.) зашел дальше, размышляя о том, что мастер должен чувствовать творческую искру и позволять ей вести себя, не осознавая того, как он достиг воспроизведения «совершенств бамбука». Именно он наиболее ясно заговорил о необходимости «музыкальной гармонии» с природой.

Благодаря бамбуковой живописи изображения растений и животных незаметно превратились из простых «счастливых предзнаменований» в общие символы, носителей важнейших моральных идей.

Кроме того, в эпоху Южная Сун появилось почитание цветов сливового дерева, которое было окрашено тем же чувством, которое люди периода Северная Сун испытывали к бамбуку. Цветок сливы, расцветающий в конце зимы, служит нам напоминанием о позднем, тяжелом созревании культурных элементов, которые проявились на берегах Янцзыцзян, несмотря на скоротечную скорбь о массовом переселении и более прочную — об изгнании. Цветок сливы был в какой-то степени образом скромного интеллектуала, жизнь которого проходит минуя славу, хотя он полностью посвящает себя размышлениям о жизни.

В XII в. Фань Чэнда посвятил целый трактат различным вариантам изображения цветков сливы, а Ян Ваньли так подвел итог значению этого символа:

Помимо различных течений, которые дополняли друг друга в многообразном восприятии жизни, нужно особо выделить Ми Фу (1051–1107). Он, как и его сын Ми Южэнь (1086–1165), тщательно писали пейзажи, исполненные намеков, на которых изображались конические горы. Горы писались горизонтальными линиями, выступали из огромного пустого пространства.

Представитель периода Северная Сун, хотя его карьера дорожного чиновника и сделала из него художника, который рисовал преимущественно южные туманы, Ми Фу был также знаменит своими трактатами: «История живописи» («Хуа ши»), многократно процитированная на протяжении веков, «История каллиграфии» («Шу ши») и некоторое количество заметок и критических работ либо собранных им самим, либо интеллектуалами в более позднее время.

Ми Фу всегда держался вдали от споров между школами и не повиновался никаким запретам, даже тем, которые создавались академией двора или лично императором. Представитель семьи знаменитых коллекционеров, он полагался только на свой вкус, на собственное преклонение перед красотой, перед редкими предметами, носителями послания, которое остается непонятным простым смертным. В его «Истории живописи» нет описания мучительного зарождения творческого порыва, и еще меньше внимания уделено идеологии, на которой он основывается. Она рассказывает об истории картин и многочисленных предметов, которые еще с детства он знал настолько хорошо, насколько это может дать только привычка. Его целью была лишь попытка передать частицу этих знаний своим потомкам: «Я рассказал о том, что видел на протяжении своей жизни, чтобы познакомить с этим моих детей и внуков». Это были «воспоминания» чистого опыта. Он никогда не стремился возобновить знаменитую «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох») Чжан Яньюаня, которую в конце XI в. продолжил Го Жэсюй, а тридцать лет спустя — Дэн Чунь.

Китайские библиографы не ошиблись, классифицировав произведение Ми Фу не как каталог, историю или теорию живописи, а как трактат, относящийся к уникальной категории, в которую входит только один объект: «совершенное знание о красоте» (цзянъ шан).

Ми Фу обладал опытом профессионала, способного судить о качестве бумаги, древности шелка, прочности сборки, влиянии формы чернильницы на природу нанесения краски. Также он представлял собой пример эстета, который один блуждал в царстве утонченного понимания чистой красоты, которого так трудно постигнуть. Он обладал глубоким вкусом в понимании тайн красоты. Его друзья рассказывали, насколько трудно было добиться, чтобы он показал свои сокровища. Впрочем, если Ми Фу начинал показывать свои способности в определении подделок, то его забота была вызвана не стремлением выяснить «торговую ценность» вещи, а любовью к подлинникам. Эта любовь была прославлена в поэме, которую ему посвятил его друг Люцзин.

В Китае не существовало ничего похожего на меценатство западного образца. Общество императорского Китая было слишком «демократичным», а живопись слишком тесно связана с канцелярией ученых исследователей, чтобы устраивать мастерские, которые официально финансировались и руководились бы хозяином. Напротив, просвещенные слои составляли готовую категорию знатоков и коллекционеров. Они искали картины и образцы каллиграфии, которые становились предметом настоящего торга: «Когда-то Ван Цзиньцин дал мне в результате нашего с ним обмена картину Хуан Цюаня на шести панно: пионы на ветру. Затем я поменял [ее] у сына Цзывэна… на небольшую картину Дай [Суна], на которой [была изображена] белая корова… Затем эта корова была мною обменена на каллиграфические письмена на шелке, принадлежавшие руке Хуэйсу, копии каллиграфии периода Цзинь Лу Цзи [261–303], Вэй Хэна [III в.] и несколько других, у Лю Цзина… Когда Лю приобрел белую корову, он очень обрадовался…»

Любители испытывали только презрение к торговле произведениями искусства, которая питала стремление некоторых семей казаться богаче или благороднее: знать в Китае менялась вместе с каждой династией и обладала социальным могуществом, не связанным с духовными качествами. Ми Фу насмехается над вкусами этих выскочек, занятых поисками денег и титулов: «Картины гигантских размеров, которые в настоящее время коллекционируют знатные семьи, похожи на вывески аптекарей, только посвященные природе и отменно вульгарные. Деревья пышно цветут и вычурны, стволы сосен высушены, тонки и излишне узловаты; кусты напоминают вязанки хвороста и совершенно не создают чувства жизни».

Впрочем, он видит в этом только справедливое положение вещей, так как для просвещенного мужа невозможно, чтобы произведения искусства продавались или накапливались: «Не торгуются о цене автографов и картин. Просвещенные люди испытывают отвращение к тому, чтобы приобретать их за деньги. Таким образом, обращение автографов и живописи происходит только путем обмена. Это очень изящная процедура. Когда человек нашего времени получает ценное произведение, он дорожит ею, как собственной жизнью. Это смешно! Человеческой природе свойственно, что предметы, которые слишком долго доставляли удовольствие нашему взору, надоедают. Нужно поменять их на новые игрушки, которые удвоят получаемое нами удовольствие. Вот что по-настоящему умно!» Беспристрастная оценка, обмен, созерцание — личность утонченного эстета, кажется, объединяет в себе все основные элементы классического периода Сун.