До сих пор

Глава 2

Как пилотирование параплана вниз по реке Огайо на самую большую в мире битву по пейнтболу, или как охота с луком на бурого медведя на Аляске, или как пение «Rocket Man» на национальном ТВ — это была одна из тех величайших идей, которые попадают в категорию кажется-это-отличная-идея-на-данный-момент. В конце лета, в течение которого я работал вожатым в лагере B’nai B’rith, глава лагеря заявил, что собирается пройти на индейском военном каноэ вверх по реке Сент Лоуренс до озера Шамплейн, пересечь озеро Джордж, а затем вниз по реке Хадсон до Нью-Йорка, и пригласил шестерых из нас присоединиться к нему. Я всегда любил историю, и идея путешествия этим древним водным путем в Америку — его, должно быть, проделали и индейцы сотни лет назад — привела меня в восторг.

Я всегда любил Америку. Я полностью верил в американский миф, что президент Соединенных Штатов — великий и благородный человек; что председатель Верховного Суда дослужился до этой должности благодаря опыту, непредвзятости и мудрости; что Дж. Эдгар Гувер, глава ФБР, следит за всеми нами. Гувер носит платье? Да разве кто-то мог поверить в эту чушь?

Я помню, как был напуган заявлением сенатора Джозефа Маккарти, что коммунисты засели в Госдепартаменте, а затем осознал, что американцы прошли через столько кризисов и как-то ведь Конституция выстояла, да и страна стала только крепче. Я думал об Америке как о месте, сулящем надежду, где мечты сбываются. Я всегда хотел поехать в Америку.

Таким образом, мы всемером забрались в деревянное военное каноэ, и наше путешествие началось. Перед нами была романтическая перспектива — мы проплывем тысячу миль навстречу Америке. Но сделав несколько гребков, я спохватился — нам грести тысячу миль до Америки?

Конечно, не потребовалось много времени, чтобы романтика закончилась. За день мы ужасно устали, замерзли, нам нечего было делать, кроме как грести. Помню, как пасмурным днем я встал в каноэ посредине озера Шамплейн и попытался пописать в озеро. Шестеро парней повернулись посмотреть на меня, и я настолько засмущался, что не смог этого сделать, поэтому сел обратно. Масс-медиа любят эту историю: семь мальчишек плывут из Канады в НьюЙорк. Мы наметили остановиться в Кингстоне, штат НьюЙорк, на большом празднике, подготовленном для нас еврейским сообществом, но почти перед тем, как мы достигли цели, с парусной лодки бросили нам веревку и начали буксировать — как раз мимо Кингстона. Радушные члены комитета стояли на пристани и счастливо махали нам. Мы махали им в ответ и плыли мимо.

Ночью мы спали под открытым небом, покрытые комарами. Чтобы взятое с собой мясо не испортилось, мы тащили его позади в воде, но оно всё равно протухло, как если бы мы его оставили на солнце. Через пару дней мы думали уже только о том, как бы вылезти из этого чёртова каноэ. Наверное, именно тогда я и осознал, что я нисколько не индеец, а еврейский мальчик с мозолями на руках от всей этой гребли. Но в конце концов мы доплыли до Америки, до города Нью-Йорка, и пришвартовались у пристани на 79-й улице.

Я впервые оказался в Нью-Йорке и был наивен и простодушен для этого огромного города. Я слышал разные истории о нем и знал, что должен быть очень осторожен. Но люди были такими милыми. Я шел мимо Радио Сити Мюзик-Холла и милый человек спросил меня: «Не хотел бы ты сходить на шоу?»

Вот это да! Кто бы мог подумать, что ньюйоркцы такие дружелюбные? Он купил мне билет, мы сели, свет погас, девушки-танцовщицы вышли на сцену, и он положил руку на мое колено… Я вскочил и вылетел из театра.

Я помню, как шел по Таймс-Сквер и впервые разглядывал бродвейские театры, как был совершенно очарован их яркими огнями и кипящей вокруг жизнью. Мне так сильно хотелось быть частью всего этого. Однажды я кое с кем познакомился, мы разговорились и я поведал ему, что хочу стать актером. В итоге он сказал: «У меня есть кое-какие люди, с которыми тебе хорошо бы встретиться». Я пошел с ним в клуб, прошел в заднюю комнату. Там стоял большой прямоугольный стол, и за ним сидело около десяти человек. Когда мы зашли внутрь, он посмотрел на меня, мило улыбнулся и сказал: «Мы ждали тебя».

Я тотчас выбежал и из этой комнаты тоже. Ну и город этот НьюЙорк!

Несколько лет спустя я провел лето, путешествуя по Соединенным Штатам автостопом. После первого года обучения в Университете Макгилла мы с другом решили исследовать Америку. У нас не было денег, поэтому мы написали на плакате: «Два первокурсника знакомятся с США» и пустились в дорогу. Мы провели три месяца, ночуя в машинах и спя на траве или пляже. Наш путь лежал из Монреаля в Вашингтон, затем в Сан-Франциско, потом в Ванкувер и домой. Не было никакого страха и никаких проблем. Дорога давалась легко. Мы добрались до Санта-Барбары и легли спать на пляже, рядом с железной дорогой. Ранним утром на местной станции остановился поезд и разбудил меня. Передо мной оказался пульмановский спальный вагон, кто-то поднял шторки купе и я увидел — такое может случиться только в кино — красивую женщину, голую женщину. Ну, в моей памяти она осталась как красивая, и я точно уверен, что она была голая. Она заметила, что я смотрю на нее, закрыла шторки, а несколько минут спустя поезд тронулся. Калифорния, несомненно, удивительное место, подумал я. Я сплю на пляже и просыпаюсь, чтоб увидеть красивую голую женщину. В тот момент я решил: мне определенно нужно в Голливуд!

Но моей мечтой было жить в Нью-Йорке, работать в театре с величайшими актерами мира. С тех пор, как я начал работать в Стратфорде, я копил деньги, чтобы однажды переехать туда. За пару сезонов мне удалось скопить пять сотен долларов. Это было всё, что у меня имелось. Одним из хороших знакомств, что я завел в Торонто, было знакомство с Лорном Грином, известным канадским радиоведущим, которого затем нанял Гатри из-за его громоподобного голоса, чтобы играть римского сенатора, а впоследствии он прославился в «Бонанзе». Лорн был не столько актером, сколько просто замечательным человеком. И почти каждый день он и еще один актер заходили в офис местного биржевого маклера, чтобы совершить сделки. Однажды они пригласили с собой меня — и я никогда раньше не видел чего-либо подобного. Это был очень маленький офис с бегущей строкой во всю стену, показывающей взлет и падение различных ценных бумаг. Это было просто невероятно: Лорн и его товарищ заходили в комнату с небольшой суммой денег, а спустя несколько часов выходили с гораздо большей. Каждый день! Да, это точно было удивительным открытием. И ни у одного из них не было диплома по коммерции от престижного университета. Интересно, почему такому чуду меня не научили в Макгилле?

Они спекулировали на опциях с товарами. В торговле товарами ты покупаешь контракт на товар — любой, начиная от золота и кончая свиньями, — в надежде или ожиданиях, что его ценность возрастет. Чтобы купить контракт, нужно заплатить всего лишь небольшой процент от его общей стоимости. Если его цена растет, ты можешь потом продать его с прибылью. А если падает… Я не знаю, кажется, с Лорном Грином такого не случалось. Эти двое действительно делали деньги.

А у меня были мои кровные пятьсот долларов. Я берег их как зеницу ока. Я думал, что после этого сезона поеду в НьюЙорк в поисках работы актером. Держу пари, что, если бы я последовал примеру этих парней, я бы мог обернуть свои пятьсот долларов в тысячу. На эту тысячу с моей-то экономией я мог бы протянуть в Нью-Йорке довольно долгое время.

Летом 1955 года товаром повышенного спроса был уран. Очевидно, он был очень нужным материалом для атомной энергетики, поэтому естественно, что он очень ценился. Так что во вторник я пошел со своим другом Лорном и тем другим актером к маклеру и потратил все свои сбережения на фьючерскую сделку с ураном. Я будто услышал голос Бога: «Ты получишь много денег, Билл», — сказал мне Лорн Грин.

Я подумал, вот это да! Я получу кучу денег! В пятницу я пошел в офис проверить свой контракт, уран сильно упал в цене. Но когда я к вечеру добрался до театра, Лорн подошел ко мне и сказал: «У меня кое-какие новости для тебя, Билл. Плохие».

Плохие? Что с моими сбережениями?

«Сегодня вечером премьер-министр Канады выступил с речью. Канада больше не будет закупать уран, потому что они уже и так достаточно запаслись. Даже боюсь представить, что произойдет на бирже в понедельник утром».

В те выходные у нас было три спектакля. Но всё, о чём я мог думать, так это только о своих пяти сотнях долларов. В понедельник утром уран резко упал. Я спустил все свои сбережения на уран. И где-то в дальнем уголке моего разума засела мысль, что премьер-министр услышал о моих инвестициях и решил уйти с этого рынка.

Поэтому когда Гатри сказал нам, что мы поедем в НьюЙорк с «Тамерланом Великим» и поставим его в самом большом театре на Бродвее, я возликовал. Я знал — это судьба. Даже крах уранового рынка не сможет препятствовать моему попаданию в НьюЙорк. Наша постановка открылась в январе 1956 года в театре Winter Garden. Количество спектаклей было ограниченным, и сначала было намечено, что спектакли будут идти в течение двенадцати недель. Но всё оказалось еще более ограниченным; мы закрылись спустя восемь недель.

То был один из величайших сезонов в истории Бродвея. Среди спектаклей, играемых на Бродвее в 1956-м году, были «Моя прекрасная леди», «Самый счастливый парень», «Кандид» Леонарда Бернстайна, «Тётушка Мэйм» с Розалинд Расселл, «Пожнёшь бурю» с Полом Муни и «Кошка на раскалённой крыше». Среди всех этих шоу мы были единственными, у кого были красиво поставленные жестокие сражения, убийство, погромы и пытки. Поэтому в ретроспективе, наверное, можно сказать, что у нас была не совсем подходящая пьеса, но участвовать в ней было огромным удовольствием — действительно настоящая сценическая постановка. В отличие от остальных бродвейских шоу в тот сезон. Мы получили отличные отзывы. Согласно Луису Кроненбергу это был «вечер блистательного театра, прекрасной риторики, великолепного зрелища, где сцена за сценой словно представляют собой ярко освещенные полотна Делакруа».

И даже в роли второго плана я привлек к себе внимание. Впервые меня стали звать агенты. Я слышал об агентах, я знал, что они делали, но у меня никогда не было своего агента. Внезапно агенты захотели представлять меня! И я стал получать предложения от крупных киностудий о подписании долгосрочных многофильмовых контрактов, с уверениями, что я мог бы стать кинозвездой. M-G-M предложила мне пятилетний контракт с семьюстами долларов в неделю. Или, возможно, это был семилетний контракт с пятьюстами долларов в неделю. Я жил от зарплаты до зарплаты. Это была мечта любого актера.

В ночь накануне подписания того контракта я пошел на вечеринку. Актер, которого я не знал и которого, наверное, никогда больше и не увидел бы, посоветовал мне не заключать контракт. Каким-то образом это повлияло на меня. На следующее утро я сказал агенту, что решил не подписывать контракт. Именно тогда я узнал, что такое «апоплексический удар». Когда ветер дует в том направлении, мне кажется, что я всё еще слышу, как он орёт. Я действительно не мог объяснить ему, почему я передумал. Я сам не знал этого. И всё еще не знаю. Пусть я тогда и не был всеобщим любимцем Бродвея, но меня точно заприметили. Необычайный мир открывался для меня: я добрался до Бродвея, нью-йоркские обозреватели писали обо мне, звонили агенты. Я просто не хотел утратить контроль над своей карьерой прежде, чем она действительно началась. Загадочные мечты актера подавили прозаические нужды выпускника-коммерсанта Университета Макгилла.

Всё казалось возможным. Хотя должен признать, что под «всё» не подразумевался тот факт, что однажды, исполняя главную роль в телевизионном шоу, я буду заниматься любовью с надувной куклой и расхаживать в костюме розового фламинго.

Я стремился быть серьезным актером. Я отклонил все предложения и возвратился в Торонто со Стратфордским Фестивалем. Зимами в те годы я умудрялся заработать на проживание участием в радио-спектаклях Канадской вещательной компании на Джарвис-стрит, игрой крохотных ролей в первых канадских телепостановках и даже сочинением получасовых пьес для местных ТВ-станций. Во всей Канаде тогда было около тридцати профессиональных актеров, то есть имелись в виду все те мужчины и женщины, которые не занимались ничем другим, чтобы заработать себе на жизнь. Я был, возможно, одним из двадцати профессиональных актеров, живущих в Торонто. По утрам мы вставали, искали работу или даже уже работали в тот же день.

Каждая работа длилась столько, сколько длилось шоу, а затем мы начинали поиск снова. Я получал работу во вторник, работал в среду — и начинал поиск нового места в четверг. Затем в течение двух недель ждал свой чек на 35 долларов. Впервые в жизни я проживал каждый день с чувством, что вот эта работа, возможно, последняя; что после этой работы моя карьера может закончиться. К счастью, то чувство длится всего только шестьдесят лет.

Я жил в крошечной однокомнатной квартирке на последнем этаже дома с меблированными комнатами в нескольких кварталах от CBC [канадской вещательной компании]. Матрас моей кровати был фактически из веревки. Большую часть первого года пребывания в Торонто я отчаянно тосковал по дому, и ощущалось это именно тогда, когда я работал и не мог забыть, насколько я одинок. Я был моложе и менее опытен, чем большинство людей, с которыми приходилось работать, поэтому я не был частью их компании. У меня было несколько знакомых, но не было настоящих друзей.

Я жил в каморке и голодал. Мне всегда было холодно; я боялся находиться в своей комнате в одиночестве; я боялся настоящего, боялся будущего; боялся быть зарезанным ножом в спину, когда ходил по тёмным улицам. Я жил жизнью, полной страха. Я говорил себе, что такова жизнь артиста. Я не осмеливался верить, что плачу по счетам — мне это было не по карману.

В нескольких кварталах от моего дома был отель, с буфетом всё-что-вы-можете-съесть-за-два-с-половиной-доллара (канадских). И чтобы сэкономить, большинство вечеров я питался именно там. Ранним вечером это был семейный ресторан. Туда могли прийти работяги с жёнами и детьми и хорошо покушать, а затем вернуться обратно в очередь и поесть снова. Это было веселое семейное место, оглашающееся громкими голосами болтающих матерей и отцов и их вопящих детей. Оно было наполнено жизнью, а я сидел там, такой одинокий, каждый вечер и читал книгу. Я сидел так несколько часов, пока не закрывали кафетерий. Мне больше некуда было идти.

К восьми часам семьи расходились. И в лобби этого обшарпанного отеля после закрытия кафетерия открывался захудалый бар. Я перебирался в бар, и начиналась другая жизнь. Это было как второе кино на двойном сеансе. Первым шел фильм для семейного просмотра, а после перерыва — фильм для взрослых. Как только семьи уходили, появлялись проститутки. Хотя потребовалось некоторое время, прежде чем я осознал, что это был мотель, где можно было снять комнаты на час; бордель. Девицы подбирали себе кавалеров в баре и отводили их в комнаты наверх. А я сидел и смотрел на это, как до того смотрел на семьи.

Спустя некоторое время девицы привыкли, что я всегда там сижу, и подходили поболтать. Потом они вставали, шли наверх и снова возвращались. Я не помню, о чем мы говорили, но помню, что даже не решался заикнуться о том, что происходило наверху. Для меня это просто была беседа, взаимодействие с другим человеком. Никакого сексуального подтекста; сама мысль о плате за секс не приходила мне в голову. То было бы самой худшей чертой приживалы — приживала платит за секс.

Много лет спустя я снимусь в фильме под названием «Секреты женатого мужчины», в котором сыграю роль мужа-пуританца, одевающегося в пиджак и галстук к семейному обеду. Мишель Филипс сыграет мою жену, а Сибилл Шепард — девушку по вызову, любящую только деньги. В одной из сцен я сижу в баре рядом с ковбоеподобным типом, который, взглянув на проститутку, восхищенно говорит: «Ого! Вот кто научит меня петь йодлем. За деньги».

Но у меня всё было по-другому. Я сидел в баре, и те девицы были моими друзьями. Почему я не интересовался их личной жизнью, я не знаю, но это было темой, которой мы никогда не касались. Так что я сидел там с ними неделя за неделей, месяц за месяцем, ища работу днем, коротая ночи, в ожидании открытия следующего сезона Стратфордского Фестиваля, чтобы вновь обрести некий авторитет.

Однажды ночью одна из этих девушек отвела меня к себе домой. Она не была так уж намного старше меня, но казалась очень опытной. И она впустила меня в свою жизнь и стала моим учителем. Мы спали в ее спальне, пока другие девицы, с которыми она делила квартиру, болтали в гостиной. Так начались отношения, продлившиеся несколько месяцев. То не было любовью; мне не любили друг друга, но это были очень тёплые, спокойные и заботливые отношения. Она заботилась обо мне и предложила мне всю себя. Это было очень приятно.

Несколько месяцев спустя я написал пьесу «Мечты» для Си-Би-Си. У меня была главная мужская роль, а на главную женскую выбрали красивую девушку; звали её Глория Розенберг, и я влюбился в нее. Буквально и фигурально она была женщиной моей Мечты. Тем чудесным летом я звонил ей из Стратфорда каждый вечер. Мы разговаривали так часто, что оператор жалел меня и разрешал звонить бесплатно. Я не вписывался ни в одну из групп, сформировавшихся в Стратфорде, и был очень одинок там без нее. В итоге я сказал ей: «Я люблю тебя, пожалуйста, приезжай!» И она примчалась, чтобы быть со мной вместе, это было так романтично. Казалось, что единственное, что мне надо сделать, это попросить ее выйти за меня.

Выйти за меня? Да я знаю ее всего четыре месяца! После того, как она уехала домой готовиться к свадьбе, я начал задумываться, было ли это хорошей идеей. Однажды вечером, я помню это очень хорошо, меня застигла гроза. И пока лил дождь и бушевал ветер, а гром грохотал над головой, мне показалось, что я переживаю события шекспировской пьесы. Это был невероятно драматический момент, и у меня не было никого, с кем бы я мог поделиться переживаниями; я был так одинок и так влюблен. Вот так мы и поженились.

В конце сезона мы вернулись в Торонто. Помню, как одним холодным вечером мы вышли с Глорией и ее родителями из театра. И пока мы там стояли, я увидел свою проститутку, идущую по тротуару. На ночную работу. Я могу закрыть глаза — она до сих пор стоит у меня перед глазами: короткое платье, яркие рыжие волосы, черные туфли. Но когда я увидел ее, я повернулся к ней спиной. Мне было стыдно, я смутился, испугался, что она узнает меня, когда пройдет мимо.

Она была очень мудра; когда она поравнялась со мной, то ничем не выдала, что знает меня, хотя и ощутила мое присутствие. Как только она прошла, я обернулся, и она обернулась тоже. Я знаю, что она заметила меня, но продолжала идти. И она ушла — а я больше никогда не видел ее.

Это была женщина, пригревшая наивного неопытного мальчика из среднего класса, чужака фактически, и давшая мне уют, в котором я отчаянно нуждался. А потом, когда у меня всё наладилось, я повернулся к ней спиной. В общем, то было настоящим позором для меня — я повернулся спиной к человеку, который был очень добр ко мне. Тот момент я не забуду никогда и я до сих пор чувствую стыд.

Если это может послужить хоть каким-то оправданием, то я был влюблён, впервые в жизни. Конечно, я тогда абсолютно не имел понятия, что такое любовь, но Глория была прекрасна и молода, она влекла меня, и когда я был с ней рядом, я чувствовал нечто особенное. То чувство, должно быть, любовь, — решил я. Она была актрисой, известной под именем Глория Рэнд. Ах, как здорово, — подумал я, — у нас общая любовь к театру, у нас одинаковые мечты.

Как я понял, имеется только одна проблема, когда женятся два актера, — они оба актеры! Актерам присуще зацикливаться на чем-то своем, быть самовлюбленными и довольно часто соперничать. Одной мечты недостаточно для двоих. Если две карьеры прогрессируют примерно одинаково, то это замечательно. Но когда один из них имеет успех, в то время как другой должен сидеть дома с детьми, то это совсем не замечательно. Это сложно. Конечно, мы с Глорией не знали этого. Мы оба были молоды и …

О, я только что узнал из статьи в «НьюЙорк Пост», перечисляющей сто наилучших каверов на песни всех времен и народов, что мой кавер на «It Was a Very Good Year» Фрэнка Синатры занял 60-е место, опередив кавер Элтона Джона на «Lucy in the Sky with Diamonds» (72-е место) и Джо Кокера с «With a Little Help from My Friends» (86-е место). Себе на заметку: сделать кавер на каждую когда-либо написанную песню.

Итак, Глория и я были молоды и … и молоды. И это всё объясняет.

Мы оба хотели работать в Америке, поэтому мы взяли 750 долларов, что я выиграл в Стратфорде как «самый многообещающий актер», и переехали в НьюЙорк. Мы въехали в маленькую квартирку, расположенную в квартале Джексон Хайтс (район Квинс), в четырех остановках на подземке от Бродвея.

Как раз в то время состоялся мой дебют на американском телевидении. Подозреваю, что именно благодаря моему немалому опыту актера престижного Стратфордского Фестиваля мне предложили роль, которая потребовала приложения всех моих многочисленных талантов. Мне дали возможность создать образ Рейнджера Боба в «Хауди Дуди Шоу» — главная роль наряду с несколькими марионетками и живым клоуном по имени Кларабель, который вместо того, чтобы говорить, отвечал с помощью велосипедного гудка. «Как поживаешь, Кларабель?»

Гудок, гудок.

Нужно признать, что это сокращало диалог между нами. Да и Кларабелю было необычайно легко запомнить свои гудки. Но ограничивало в действиях актера, вынужденного играть в паре с клоуном, который лишь гудит. Хороший актер отвечает на любую эмоцию, обращенную к нему другим актером, а в этом шоу я иногда даже и не знал, как лучше реагировать на весь этот набор гудков.

На канадском телевидении мои дела шли более успешно. Моя первая главная телевизионная роль в Канаде была в трагедии Германа Мелвилла «Билли Бадд» с Бэзилом Ретбоуном в одной из главных ролей. Бэзил Ретбоун! Да я вырос на его Шерлоке Холмсе! Он был очень уважаемым театральным и киноактером, но это было одно из его первых, если не самым первым, появлений на телевидении в прямом эфире. Некоторые задавались вопросом, а как он сыграет — ведь много актеров-ветеранов имели трудности при переходе на ТВ, — но во время репетиций у него не было ни капли волнения.

«Знаешь, почему я не нервничаю?» — спросил он меня.

Я слышал, как уверенность многолетнего опыта резонирует в его голосе, и отрицательно помотал головой.

«Потому что в Соединенных Штатах телевизор смотрят от тридцати до пятидесяти миллионов человек, а в Канаде — всего лишь от пяти до десяти миллионов».

Ох. Всего лишь десять миллионов? Такое объяснение показалось мне абсурдным, но если оно работает для него, эй, может, в этом-то всё и дело? В вечер телепоказа он был совершенно спокоен. Это была просто еще одна роль. Мы вышли в эфир, и первая часть шла очень хорошо, как раз до того момента, как он вышел на палубу корабля и наступил в ведро. Его нога застряла в ведре, и он не мог ее вытащить. Камера снимала только его верхнюю часть тела, поэтому никто из зрителей не мог видеть, как он отчаянно трясет ногой, пытаясь ее высвободить. Он старался так, что забыл свои реплики. А забыв свои реплики, он начал потеть. Мы пытались подсказать ему слова, но это было очень трудно сделать, ведь мы без остановки смеялись. Это походило на мультфильм: Бэзил Ретбоун с ногой в ведре, ковыляющий по сцене. То была катастрофа. Но, к счастью, ее видели только десять миллионов канадцев.

Мы с Глорией переехали в НьюЙорк, что по времени как раз совпало с Золотым Веком телевидения. Конечно, в то время никто и не подозревал, что это Золотой Век; много людей всё еще считали телевидение некоей диковинкой, которая скоро исчезнет. Но у меня сразу же появилась регулярная работа. Я был именно из тех актеров, которые позарез нужны телевизионным продюсерам: я работал задёшево и всегда был доступен. И у меня был существенный опыт работы на сцене. Считалось, что телевидение стоит на заметно более низкой ступени по сравнению с кино. Теория была такова, что если зрители могут вас видеть забесплатно, то вряд ли они пойдут и купят билеты на ваши фильмы. Поэтому авторитетные киноактеры не рисковали своей карьерой ради маленькой зарплаты за появление на черно-белом экране. Театральные актеры посматривали на телевидение свысока, но охотно приходили в студии — актеры могли подработать в ТВ-шоу днем и получить немного денег, чтобы выжить, и у них никто не отнимал возможности сыграть на сцене тем же вечером.

Мой сценический опыт научил меня театральности. Я знал, что делать со своим голосом. Я знал, как стоять, как ходить, как запоминать реплики. И я знал, как играть, не паникуя, когда Бэзил Ретбоун застревает ногой в ведре. Я был надёжен.

Я начал регулярно появляться в воскресных утренних религиозных передачах, таких как «Светильник ноге моей» (Lamp Unto My Feet). Было в этом что-то сродни совершенной гармонии: эти шоу были определенным ответом на молитвы молодого актера. Там платили около семидесяти пяти долларов и набирали от шести до десяти актеров каждую неделю. Это были библейские постановочные программы, и требовалось, чтобы все актеры говорили умиротворенными голосами: Св. Иоанн никогда не кричит, у Св. Петра нет бруклинского акцента, а Св. Мэтью не забывает своих реплик.

Моя первая главная роль на ТВ случилась в эпизоде 1956 года под названием «Всё лето» (All Summer Long) сериала «Телевизионный театр Goodyear» (Goodyear Television Playhouse) — то была одна из многочисленных драматических антологий, шедших тогда по ТВ. Каждая могущественная корпорация спонсировала свой собственный сериал. В этих шоу каждую неделю в прямом эфире показывали оригинальную постановку. Великий телережиссер Дэниел Питри увидел мою игру на Бродвее и предложил мне роль. И с тех пор моя работа перешла на постоянную основу. За следующие десять лет я сыграл главные роли более чем в сотне различных телешоу. Я переиграл всех, кого только возможно, включая слепого американского сенатора Томаса Гора, щеголеватого англичанина сэра Перси Блэкни, в действительности являющегося удалым Алым Первоцветом, городского чиновника и городского хулигана, священника и врача, убийцу и адвоката, исследователя и испуганного пассажира самолета. Я играл женатых мужчин и холостых. Я даже был бирманским моряком. Очень быстро я стал одним из самых занятых актеров в городе. Казалось, что я постоянно работаю. Почти каждое утро я проделывал на подземке пусть от Квинса до Ист-Виллидж, на Шестую улицу и Вторую авеню, к известному репетиционному залу, расположенному как раз над «Кошерными деликатесами Рэтнера». Мы репетировали целый день, а затем я снова садился в поезд и возвращался домой к Глории. В даты выхода в эфир я отыгрывал свою роль и потом сразу ехал домой. Одно шоу совпадало с другим; неделю за неделей я не знал, работаю ли я в «Алюминиевом часе Кайзера» (The Kaiser Aluminum Hour), или в «Стальном часе Соединённых Штатов» (U.S. Steel Hour), или в «Студии один» (Studio One), или в «Телевизионном театре Крафта» (Kraft Television Theatre). Подозреваю, что я один из немногих актеров, сыгравших главные роли в эпизодах таких необычных сериалов, как «Альфред Хитчкок представляет», «Подозрение» (Suspicion), «Сумеречная зона» (Twilight Zone), «За гранью» (One Step Beyond) и «Триллер» Бориса Карлова. Я исполнил сцену из «Генриха V» в ночном воскресном варьете-шоу Эда Салливана, я сыграл одну из главных ролей вместе с Кристофером Пламмером в «Царе Эдипе» воскресного «Омнибуса» (Omnibus), а также был Марком Антонием в «Юлии Цезаре». Для меня везде всё было одинаково: прийти, получить роль, выучить, отыграть шоу, а на следующий день начать приглядывать новую работу. Иногда так случалось, что программы накладывались одна на другую, но обычно продюсеры были хорошо осведомлены по поводу назначения репетиционного времени, принимая во внимание и другие работы актера.

Впервые меня начали узнавать на улицах. Люди еще толком не понимали, где они видели меня, но точно знали, что мое лицо им знакомо. Я не буду сейчас начинать рассказывать, как часто меня останавливали и говорили: «Я вас откуда-то знаю. Вы случайно не учитель старшей школы?»

Мне часто доводилось работать с легендарными кинозвёздами, но в основном это были уже пожилые актеры, чья карьера практически закончилась, но узнаваемость их имен делала их ценной добычей для телепродюсеров. Многим из них было сложно адаптироваться к требованиям прямого эфира телевещаний: короткому репетиционному графику, скромным бюджетам, самому факту, что необходимо запоминать реплики, и необычной технике съёмки. Съемочная площадка киностудий огромна, и камеры передвигаются совершенно свободно, часто на кранах. Телестудии — очень маленькие, а камеры соединены длинными кабелями. Режиссеры так должны распланировать передвижение камер, чтобы быть уверенными, что кабели не перепутаются. Таким образом, и движения актеров тоже были ограниченными. Там не было места для импровизаций — ты должен исполнить сцену именно так, как исполнял ее на репетиции.

Я помню, как работал в шоу вместе с Лоном Чейни-мл., имеющим проблемы с алкоголем. В первом действии у нас по сценарию должна быть большая драка, во время которой мы вдребезги разбиваем практически всё находящееся в комнате. Вся мебель была бутафорией: легко разбиваемые столы и стулья сделаны из бальзы, ваза — из какого-то твердого сахара; но поскольку у нас был очень маленький бюджет, мы не могли позволить себе по-настоящему отрепетировать все действия драки. Если бы мы там всё побили, то заменить предметы было бы нечем. Поэтому вместо борьбы мы ходили по сцене, и каждый из нас описывал свои действия. Чейни повторял своё: «Вот тут я подбираю стул и бью тебя им по спине, и ты катишься назад. Затем ты залезаешь на стол, а он ломается, и я поднимаю ножку стола и бью тебя по голове. Ты опускаешься на пол вот на этом самом месте, и камеры берут крупный план». Мы прогоняли это каждый день, стараясь быть очень аккуратными, чтобы не побить хрупкую мебель. Чейни был молодцом. Приходил вовремя, трезвым, спокойно произносил свои реплики.

Мне показалось, что во время генеральной репетиции он немного занервничал. Но мы отыграли сцену и все казалось в порядке. «… я подбираю стул и бью тебя по спине…»

В конце генеральной репетиции режиссер собрал всех актеров и дал заключительные указания: «Мы выходим в эфир ровно через сорок семь минут. Удачи всем, очень приятно было с вами работать. Уверен, что у нас выйдет замечательное шоу. А теперь у вас есть немного времени перекусить, но повторяю, у вас осталось ровно сорок три минуты…»

Мы пошли к себе в раздевалку и начали готовиться к шоу. Очевидно, Чейни начал сильно волноваться и, чтобы успокоиться, решил немного выпить. Сорок две минуты стоили выпивки. Ему удалось благополучно пройти первую часть шоу, пока мы не добрались до сцены драки. Тут он сердито посмотрел на меня и говорит: «Вот тут я беру стул и бью тебя им по спине, и ты катишься вон туда. Затем ты лезешь на стол…»

При этих словах помощник режиссера поднял голову и закричал: «Мы в эфире, сукин ты сын!»

В этом была проблема — и прелесть прямого эфира — всё вживую. К счастью, моя сценическая подготовка научила меня, как реагировать в непредвиденных обстоятельствах. Однажды, например, я принимал участие в пьесе, в которой решающую роль в сюжете играл мой выстрел в другого актера, но, когда я добрался до места, где должен был лежать пистолет, его там не оказалось. Помощник режиссера забыл положить его после предыдущего представления. Но парень должен был умереть или всё пропало, тогда я схватил штопор и ввернул его в парня до смерти.

Такое хладнокровие было необходимо для прямых эфиров. В одном шоу я участвовал в перестрелке. Актер, который должен был стрелять в меня, подошел слишком близко, и когда он выстрелил, учебный патрон, сделанный из воска, попал мне прямо под глаз. Было чертовски больно, но я продолжал играть. Продолжать несмотря ни на что — вот что должен делать актер. Помимо боли у меня начал расти огромный кровяной волдырь, большое красное пятно прямо под глазом. И оно всё росло и росло, становясь больше и больше. Это был жирдяй среди волдырей. Он был прямо как клоунский нос, прилипший к моему лицу, постепенно приобретающий глубокий темно-красный оттенок. Конечно, я не знал этого, я же не видел своего лица, но это было единственное, на что только и могли смотреть другие актеры. И они смотрели на него с большим удивлением, на этот гигантский красный мяч для гольфа, растущий на моем лице. То была детективная история, но они не могли выговорить и пары строчек, чтоб не впасть в полнейшую истерику. И естественно, поскольку другие актеры глазели на мое лицо и не могли перестать смеяться, я очень сильно засмущался. Я попытался опустить глаза, что, конечно, было невозможно, но что хуже всего — это заставило и телезрителей дома потупить взор. Красный волдырь стал гвоздём всей программы. Но как-то мы прошли через это. Мы всегда через всё проходили несмотря на некоторые трудности.

Для стареющих кинозвезд, пытающихся продолжить карьеру, работая на ТВ, самой сложной задачей было запоминание своих реплик. В кино от них требовалось запомнить всего лишь несколько строчек на время съемки дубля, и если они их забывали, то камеры останавливались и сцена снималась заново. Но здесь-то было прямое вещание, здесь нельзя было вернуться назад. Полу Муни требовался наушник, потому что он не мог запомнить даже трех предложений. Я играл одну из главных ролей вместе с Бертом Ларом в пьесе под названием «Школа жён» (The School for Wives), это была адаптация Уолтером Керром комедии Мольера, поставленная для «Омнибуса». Берт Лар! Трусливый Лев собственной персоной, великий комик-пародист! Сидней Люмит был режиссером. Для меня это было так волнующе, впрочем, как и для всей команды. Мы все очень переживали за него, мы бы не хотели видеть, как он сражается с этой новой для него средой. Когда он в первый раз пришел на репетицию, мы все затаили дыхание, каждый из нас готов был помочь. Но он даже не заглянул в свой сценарий. Он выучил каждое слово. Поэтому, пока мы продирались сквозь первое чтение, он уже шлифовал нюансы. Что ж, это было великолепно. На следующий день мы выучили уже немного больше, а Берт Лар забыл пару слов. Чем ближе и ближе мы подбирались к дате эфира, тем больше и больше текста мы знали, а он забывал целые страницы. И чем больше он нервничал, тем больше забывал. К тому времени, как мы вышли в эфир, он забыл практически всю пьесу, и кончилось тем, что мы выдали экспромтом большую часть комедии Мольера. Уверен, что там точно были телезрители, которые смотрели эту пьесу и удивлялись, почему они никогда прежде не слышали в ней таких строчек.

Одной из причин, почему я пользовался спросом, было то, что я очень быстро заучивал слова. Годы в Канаде, когда мы каждую неделю ставили новую пьесу, не прошли даром. Только однажды у меня действительно была проблема. Я работал в двухсерийном эпизоде «Никакой смертельной медицины» (No Deadly Medicine) для «Студии Один», в котором играл доктора, пытающегося спасти репутацию пожилого врача, больше не способного к оказанию безопасной медицинской помощи. Ли Джей Кобб играл того пожилого врача. Когда-то Кобб был, возможно, самым уважаемым актером в Америке. Он исполнял главную роль в оригинальной постановке «В ожидании Лефти», той пьесе, в которой и я как-то участвовал, играя в зале для митингов коммунистической организации. Он создал образ Вилли Лома в бродвейской постановке «Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman). И он был номинирован на «Оскар» за роль второго плана в фильме «В порту» (On the Waterfront). Каждый серьезный актер трепетал перед ним. И вот я играю вместе с ним главную роль. Это была очень важная роль в моей карьере. И тот факт, что Ли Джей Кобб принимал участие в этом двухсерийном телеэпизоде, сделал это поистине знаменательным событием, и мы знали, что у нас будет огромная зрительская аудитория. В одной из сцен мне нужно было просто пройти по съемочной площадке. Я сделал три шага и внезапно вспомнил слова Бэзила Ретбоуна «от тридцати до пятидесяти миллионов человек смотрят…». И это ошарашило меня: от тридцати до пятидесяти миллионов человек смотрят, как я иду!

На то, как я иду, смотрит намного больше народу, чем видело Юлия Цезаря за всю его жизнь. На то, как я иду, смотрит больше человек, чем общее население большинства стран в мире. И я лихорадочно начал анализировать: а как я иду? Не иду ли я слишком быстро? Не слишком ли длинны мои шаги? Выглядит ли это естественным? Иду ли я так, как хожу в обычной жизни? Я играю, будто иду, или я иду, будто играю? Я почувствовал, как напряглись ноги. Я не мог поверить, что мне стало страшно на сцене. Ходьба, возможно, — одно из самых естественных движений, а я вот не могу вспомнить, как ходить, чтобы это выглядело натурально. Кажется, мне потребовалось около восьми шагов, чтобы пересечь пространство, но это были самые длинные восемь шагов в моей жизни.

Много лет спустя я буду рассказчиком в серии документальных фильмов под названием «Голос планеты», ради которых мне пришлось объехать вокруг света. Для получения нескольких великолепных кадров меня с вертолета высадили на верхушку ледника высотой в двадцать тысяч футов и оставили там одного. «Не двигайся, — предупредил меня продюсер. — Тут где-нибудь может быть расщелина, покрытая снегом. Ты можешь в нее угодить — и об этом никто и не узнает».

«Не волнуйтесь, — заверил я его, — я не собираюсь двигаться». Двигаться? Я даже не был уверен, стоит ли глубоко дышать. Задумка была такова, что вертолет будет медленно подниматься к вершине ледника и внезапно тут появится человек — единственное живое существо во всем этом обширном море снега. Это была отличная идея — до тех пор, пока вертолет не улетел и не оставил меня там одного. Никогда в жизни я не чувствовал такого одиночества. И это чувство было абсолютно необъяснимо. Я напоминал себе, что скоро вертолет вернется, и заберет меня отсюда, и я буду со своими друзьями, и мы спустимся в деревню, и будем есть, пить, смеяться и радоваться тому, какие чудесные кадры мы отсняли. Но когда я посмотрел вниз, то увидел, что вертолет оставил на снегу два глубоких следа от посадочных подножек, что, несомненно, испортит нам все кадры. Мне бы передвинуться хотя бы на несколько футов, решил я.

Я переступал по нескольку дюймов за раз — маленькие, осторожные шажки — проверяя снег до того, как перенести центр тяжести. Потребовалось как минимум десять минут, чтобы подвинуться на двадцать футов.

И вот именно так я чувствовал себя, идя по площадке во время съемок эпизода «Студии Один».

Это было необычное время, мы создавали телепередачи еженедельно. Единственное правило — что нет никаких правил, ты можешь делать всё, лишь бы это сходило с рук. Большинство телестудий были преобразованными театрами, и кроме того, мы много снимали и на городских улицах. Это походило на действия по инстинкту, а не по инструкциям. У нас не было трейлеров, мы меняли костюмы в туалетах ресторанов и даже телефонных будках. Мы мёрзли зимой и парились летом. Каких только проблем у нас не было! Например, я снимался в «Студии Один»; съемки проходили на центральной улице города и по сценарию требовалось, чтобы я натолкнулся на кое-кого, потом у нас с ним завяжется драка, в итоге он упадет, разобьёт голову и умрёт. Тогда не было таких вещей, как разрешение на перекрытие улиц; у тебя есть камера, выходи на улицу и снимай сцену, используя имеющийся свет. Было важно снимать прохожих только со спины, чтобы продюсерам потом не пришлось подписывать с ними контракты, поэтому основное время нам приходилось идти против потока. И вот я налетаю на другого актера, начинаю драку и внезапно чувствую, как люди хватают меня и пытаются нас разнять. Что я мог им сказать? Мы дерёмся не по-настоящему, но только, пожалуйста, дайте мне убить его?

Еженедельно я работал с такими легендарными личностями, как Альфред Хитчкок, Ли Джей Кобб, Реймонд Мэсси, Ральф Беллами и даже Билли Барти, а также и с талантливыми молодыми актерами, чья карьера только начиналась. Среди них были Ли Марвин, Джек Клагман, Пол Ньюман и Стив Маккуин. Я работал со Стивом Маккуином в классической юридической драме под названием «Защитники» для «Студии Один». Ральф Беллами и я играли отца и сына, адвокатов, защищающих в суде Маккуина, обвиненного в убийстве. Под конец я использовал некий судебный трюк, одурачив единственного свидетеля, подсадив двойника Маккуина в секцию для зрителей, чем и позволил ему уйти от наказания — к великой гордости моего отца. Я помню, что смотрел на Маккуина и думал: ну и ну! он вообще ничего не делает. Невнятно бормочет там чего-то; и только позже я понял, как прекрасно он умеет ничего не делать. Это был какой-то особый внутренний язык, что даже камера, казалось, подняла свои любопытные глаза. Из кажущегося нечегонеделания он сотворил уникальную форму реальности.

Шоу так хорошо приняли, что Си-Би-Эс решила развить его в сериал, предложив главные роли мне и Беллами. Мы оба отказались. Я был слишком сообразительным, чтобы попасться в эту ловушку. Серьезные актеры не снимаются в телесериалах. И вместо нас там сыграли Э.Г. Маршалл и Роберт Рид. Сериал теперь считается одной из лучших судебных драм в истории ТВ. Среди молодых актеров, принявших в нем участие, были Роберт Редфорд, Дастин Хоффман, Джин Хэкман, Джеймс Эрл Джонс, Мартин Шин и Оззи Дэвис.

Кроме того, я отклонил и ряд рекламных предложений, по той же причине: серьезный актер не снимается в рекламе. Я не мог представить, чтобы зрители приняли актера в драматической роли после того, как увидят его продающим сигареты или стиральный порошок. Серьезный актер не должен переходить черту. Я был твёрд, как скала, я не буду продавать стиральный порошок.

Я стал одним из ведущих актеров на телевидении, хотя были роли, которых я хотел и не получил. Но всё было волшебно. Я полюбил работать вживую на телевидении. Там чувствовались неописуемое волнение и энергия, которые приходят от осознания того, что у тебя есть всего одна возможность сделать своё дело в совершенстве. Никаких пересъёмок, никаких дублей. Камеры, которые мы использовали, были очень большими, с огромным количеством горячих ламп и трубок внутри, и поэтому для охлаждения в камерах стояли маленькие вентиляторы. Охлаждая, они издавали тихий звук «вууууууууууушшшшшшшш». Если встать поближе к камерам и прислушаться, то кажется, что они урчат. Позади камеры находился оператор, но чаще всего его не было видно за камерой, и создавалось впечатление, что она движется сама по себе. Однажды я видел, как две камеры на операторских тележках Долли сорвались с креплений. Они ринулись навстречу друг другу, столкнулись и повалились, как огромные доисторические животные.

А когда на них загорался красный огонёк, то казалось, что они живые. Следят за тобой, следуют за тобой. И если мне нужно было вступить в игру в середине сцены, то я стоял и ждал рядом с камерой, чувствуя ее тепло, слыша ее урчание. Я любил ту камеру, ее можно было погладить, почувствовать, и она никогда не пугала меня.

Я получал отзывы, о которых мечтает каждый актер. Про «Студию Один» Variety восхищалась: «Ли Джей Кобб и Уильям Шатнер оба были великолепны». После того как я сыграл фанатика и лидера толпы суда Линча в «Театре 90» (Playhouse 90), «НьюЙорк Таймс» писала: «…воплощение ненависти и слепой физической страсти, внимание Шатнера к деталям в создании картины невежественной и злой силы было замечательно… Две превосходные работы Рода Стайгера и Уильяма Шатнера в данном сезоне». Variety описала мое представление в «Стальном часе Соединенных Штатов» так: «Эмоциональный… [Шатнер] незабываем в роли молодого священника».

Единственная проблема, которая существовала в моей жизни, — Глория. Я становился звездой; она оставалась моей женой. А для актера роль жены звезды — не самая лучшая роль. Она играла, но не так часто, как я, и в маленьких ролях. Но наконец ее пригласили на прослушивание на роль, для которой она была создана. Казалось, что роль была написана специально для нее. Это была та роль, которая могла бы упрочить ее положение, но она не получила ее. Это было сокрушительно; самая худшая вещь, какая только может произойти с человеком с такой чувствительной натурой. Это самая отвратительная сторона актерской жизни: от эйфории возможностей к отчаянию реальности. Мне было очень сложно наслаждаться своей карьерой, когда каждый мой успех отзывался у нее в мозгу болью от ее неуспеха. Эта красивая женщина, имеющая огромный потенциал, просто не получала возможности работать. Она была ужасно расстроена. Каждая моя удача, казалось, увеличивает ее неудачи. У меня всегда было такое чувство, что лучше вообще не говорить о том, что было сегодня на репетициях, или даже вообще не упоминать о получении роли. Таким образом, я играл целый день на работе, а потом ехал домой в Квинс и играл уже совсем другую роль.

Так случилось, что продюсер Пандро С. Берман делал эпическую картину «Братья Карамазовы» по Достоевскому и уже заключил контракты с Юлом Бриннером, Ли Джей Коббом и Клэр Блум. Режиссером был Ричард Брукс, известный по таким фильмам, как «Школьные джунгли», «Свадебный завтрак» и «Нечто ценное». Оказалось, что Берман видел меня в «Защитниках» из «Студии Один» и был впечатлен моей работой и моими скулами, которые, очевидно, напомнили ему Бриннера. Скулы, разумеется. Меня попросили сделать кинопробу, и, готовясь, я прочитал роман. Я знал, что это выдающееся произведение литературы, но…

О, отличная новость. Мне только что позвонили с «Биографического канала» сказать, что они согласны продюсировать моё интервью-шоу под названием «Оголённый нерв». Главным образом я собираюсь интервьюировать актеров и политиков и спрашивать их о том, о чем они обычно не рассказывают. Здорово. А вот в пресс-релизе сказано, что «Биографический канал» объявил и о производстве еще одного нового шоу — Small Medium at Large, об экстрасенсе ростом в четыре фута, практикующем китайскую медитацию для связи с умершими. Это замечательно, и, может быть, я сделаю небольшое интервью и с ним. Воображаю себе реакцию людей, прочитавших этот выпуск: «У Шатнера будет интервью-шоу?»

… таким образом, я прочитал «Братьев Карамазовых», но это было выше моего понимания. Это очень сложное для чтения произведение. Классическая история о русской семье девятнадцатого столетия, расколотой деньгами, страстью, отцеубийством, любовью и снегом. Уймой снега. В конечном счете мне предложили роль Алексея, самого младшего из братьев Карамазовых. Юл Бриннер был моим старшим братом, Дмитрием, замышлявшим получить отцовское наследство. Ли Джей Кобб был нашим распутным отцом, чей характер можно описать его же словами: «Каждый человек должен умереть на собственно выбранном поле битвы; мой выбор — постель».

Это был мой звёздный шанс, эта роль могла сделать меня звездой! Хотя она и не сделает меня богатым, но впервые за свою карьеру я смогу почувствовать себя финансово обеспеченным. Даже работая так часто, как мне удавалось, у меня так и не получилось скопить более восемнадцати сотен баксов. Такова была моя цель — иметь более восемнадцати сотен долларов в банке; и эта роль поможет мне ее осуществить.

Мы с Глорией купили небольшой спортивный автомобиль, кабриолет. Упаковали все наши вещи, опустили верх и помчали по Америке. Когда мы приближались к Лос-Анджелесу, я поднял верх, и в этой внезапной тишине осознал, что не говорил с женой четыре дня. Эта дорога отдалила нас друг от друга, и я не уверен, что мы когда-либо снова станем ближе.

Мы арендовали квартиру в жилом комплексе в Вествуде, популярном месте среди людей из сферы развлечений. Среди них была красивая молодая женщина, целый день сидевшая возле бассейна. На ней всегда были большие солнечные очки, и она никогда ни с кем не разговаривала. Она была так загадочна. Что это за тайна, что не позволяет красавице покидать здание и говорить с людьми? Только позже я узнал, что ее там упрятал Говард Хьюз, который ни разу так и не появился. То была ее работа — ждать человека, который никогда не придёт. Но видеть её там, день за днем, — всё это так прекрасно вписывалось в мои представления о Голливуде.

А сейчас я вам расскажу о своём посвящении в мир кинобизнеса. Ранним утром, пока я ехал к киностудии M-G-M, где мы должны были начать работать, я всё думал о просьбе отца не становиться приживалой. Пять лет у меня ушло на это, и вот сейчас я был буквально на пути к тому, чтобы стать кинозвездой. Это было невероятное чувство. Я остановился у центральных ворот, и охранник потребовал мой пропуск. Звали его Кен Голливуд, я никогда это не забуду. Пропуска у меня не было. Мне не нужен пропуск, — объяснял я, — я снимаюсь в основной кинокартине. Он посмотрел в свой планшет и помотал головой: «Вас нет в списке».

«Я Уильям Шатнер, — ответил я; и ради драматического момента этой книги я предположу, что капельки пота выступили у меня на лбу. — Понимаете, я должен быть на площадке в девять часов…»

«Вас нет в списке», — повторил он твёрдо, указывая мне развернуться и покинуть M-G-M. Я проделал весь путь обратно до Вествуда и просидел в квартире всё утро до тех пор, пока недоразумение не прояснилось. Очевидно, кто-то забыл включить меня в список. Вероятно, это должно было мне дать кое-какое представление о моей важности для этого кинопроекта.

«Братья Карамазовы» — мой первый опыт съемок в высокобюджетном фильме. Большинство телешоу, в которых я раньше работал, занимали по времени меньше недели, и их бюджеты было настолько малы, что мы даже снимались в своей собственной одежде; расписание же съемок этой картины было составлено на несколько месяцев вперед. Что меня поразило с самого начала, так это огромные суммы, потраченные на что угодно помимо самого производства фильма. Ланчи стоили больше, чем все постановки «Театра 90» (Playhouse 90). Еда, машины, привилегии — огромные суммы денег, потраченные на всё, кроме кино, были поразительны. И кажется, что никто этого даже не замечал.

Сам процесс создания фильма не имел ничего общего с моим предыдущим опытом работы. Казалось, что большинство актеров учит свои реплики прямо на площадке. Я же работал так, как привык: я знал весь сценарий фильма еще до того, как приехал в Голливуд. Для меня это и есть работа актера. Актерство — это запоминание, впитывание слов, понимание того, что они значат в устах персонажа, и того, как ты намерен их произнести. Как только ты это сделаешь — можешь идти играться в песочницу. Всё, что мы делаем, это игра; так что пойдёмте и поиграем со всеми этими инструментами, совком и ведёрком, или в случае актера — с репликами и пониманием персонажа. Но некоторые актеры, без преувеличений, учили свои реплики прямо во время съёмки!

Режиссер Ричард Брукс в какой-то степени был перфекционистом. Я на самом деле видел, как отсняли девятнадцать дублей ради слова «нет». Не со мной — то был кто-то еще, но потребовалось девятнадцать дублей, чтобы получилось так, как он хотел. До того дня я и не подозревал, что имеется девятнадцать различных способов произнесения слова «нет». Вы хотите, чтобы я сказал это так? Нет. Нет? Нет. Вы имеете в виду «нет»? Да.

После десятка попыток вся игра исчезает. После пятнадцати — ты уже и не понимаешь значение слова. Это просто звук. Ты понимаешь значение слова «нет»? Нет. Ага, вот так!

Я играл маленькую роль в фильме; в основном моей задачей было стоять позади с видом праведника. Но попробуйте постоять с видом праведника, когда Юл Бриннер постоянно пинает вас под зад. Будучи новичком в кинобизнесе, я толком и не знал, что это означает. Это сфера развлечений — и когда кто-то даёт вам пинка, это не просто кто-то дает вам пинка. Здесь необходим анализ. Это может быть демонстрацией привязанности — ты мне нравишься, и поэтому я пну тебя, чтобы это показать. Или это запросто может быть выражением гнева — ты мне не нравишься, и поэтому я дам тебе пинка. Или это может быть демонстрацией власти. Я такая важная персона, что могу пинать кого угодно и никто меня не остановит. Или это может оказаться просто шуткой. Чего это мы тут все такие серьёзные и что может быть более несерьёзным, чем пинание кого-нибудь под зад?

Я не знал, что делать. Помню, что это было очень унизительно, но я не знал, как реагировать. Он был звездой фильма, а я хотел добиться успеха и думал, что он может погубить меня. Поэтому я не знал, сказать ли ему: «Мистер Бриннер, вы не могли бы не пинать меня?» Или спросить: «Вы не хотели бы дать мне пинка еще разок?» Я буквально разрывался между этими двумя вопросами и третьим вариантом — тем, чего мне действительно хотелось. А хотелось мне хорошенько врезать ему.

Но он тоже был в хорошей форме. Так что всю оставшуюся часть съёмок я старался держать свою задницу подальше от его ноги. И я усвоил одно важное правило, которого старался придерживаться в своей карьере: не пинать других актеров.

А много позднее, когда у Юла Бриннера обнаружили рак и он совершал свой финальный тур со спектаклем «Король и я», я пришел на его спектакль. Он был так нежен и эмоционален в своих воспоминаниях. Он вспомнил замечательные съемки. А всё, что помнил я, — как он меня пинал.

Фильм получил очень хорошие отзывы. Variety писала: «У Шатнера была трудная задача создания образа молодого человека, излучающего саму доброту, и он делает это с такой трогательной искренностью». Другими словами, я был очень хорош, изображая очень хорошего парня.

В то же самое время я учился, как жить в браке. Кажется, это был сэр Дональд Уолфит, кто сказал на своем смертном ложе «Умирать легко, играть в комедии — тяжело». Что ж, в сравнении с семейной жизнью играть в комедии легко. У меня не было опыта в этом великом искусстве жизни с другим человеком. Огромный сюрприз брака состоит в том, что другой человек находится всегда рядом, у него, оказывается, есть свои нужды и желания, которые часто не совпадают с твоими собственными, — но при этом он не всегда не прав. Всё, что я знал о браке, было почерпнуто мною от отца и матери. Они никогда не повышали друг на друга голос. Глория знала, как спорить; я — нет. Я помню, что вместо того, чтобы кричать и размахивать руками, я просто смотрел, и у меня постоянно было чувство, что она ведет себя неправильно. Я не понимал, как человек, который тебя любит, может орать на тебя. Так что временами я был растерян и уязвим.

Но что я действительно не знал: как поставить себя на место другого человека, а еще хуже — женщины. Я всегда считал себя отзывчивым, любящим и добрым. Но я никогда не считал себя неправым. Мне понадобилось четыре брака, чтобы осознать ту роль, которую надо играть в супружестве, и научиться ее играть.

Я старался не кричать на Глорию в ответ, но, в конечном счете, стал позволять себе немного, а потом вдруг ловил себя на мысли, что уже ору вовсю. Послушайте, я могу орать, я могу орать так же громко, как и она. Вас это удивляет? Удивлялся и я. Но что я точно знал и чему точно верил, что если ты по-настоящему любишь другого человека, ты не можешь кричать на него так, как это делал я. Что далее вело к неизбежной и опасной мысли: а может быть, тут уже нет никакой любви?

Даже после первой главной роли в кино я продолжал считать себя театральным актером. Кино и телевидение были тем, чем театральный актер занимается в перерывах между великими ролями. Поэтому когда я отправился на прослушивание на главную мужскую роль в новой пьесе, написанной Полом Озборном и продюсируемой Дэвидом Мерриком, под режиссурой Джошуа Логана, мне очень хотелось получить эту роль. Я помню не так много прослушиваний, но это прослушивание я не забуду никогда. К тому времени, как я вернулся в НьюЙорк, я выучил весь сценарий, я знал все свои реплики. И когда я начал произносить слова, я театральным жестом выбросил сценарий и продолжил.

Джош Логан позже сказал мне: «Благодаря этому ты и получил роль. У тебя было то щегольство, заносчивость, бравада, которые идеально вписываются в характер героя».

«Мир Сьюзи Вонг» было тем шоу, которое должно было сделать меня звездой! Меррик, Озборн, Логан и Шатнер — именно то, что надо. Но у меня была проблема. Я был связан контрактом с M-G-M. Перед тем, как дать мне роль в «Братьях Карамазовых», студия настояла, чтобы я подписал многофильмовый контракт. Если бы та картина сделала меня звездой, они хотели бы иметь на меня права. И я не знал, как мне избавиться от того контракта.

К счастью, первые из многочисленных проектов, что обещали сделать из меня звезду, звездой меня не сделали. А годом ранее, впервые в своей истории, M-G-M потеряла деньги и фактически пыталась избавиться от своих контрактов с актерами. И если они позволили уйти таким актерам, как Пол Ньюман, то, разумеется, они не будут биться, чтобы удержать Уильяма Шатнера. Подозреваю, что, когда я официально попросил освободить меня от контракта, руководители студии запрыгали от счастья.

Кен Голливуд даже не махнул на прощание. Но мне было всё равно — я снова ехал в НьюЙорк, чтобы стать звездой.