До сих пор

ГЛАВА 3

Несколько раз я бывал на волосок от смерти. Я охотился на бурого медведя, одного из самых свирепых животных, вооруженный всего лишь луком и стрелой. Я стал лучником, пока мы снимали «Александра Великого». Мне нравилась стрельба из лука; я упивался красотой изогнутого лука и отлично сбалансированной стрелой. Поражение цели с помощью сделанной вручную стрелы — это настоящее искусство. Я достаточно напрактиковался и стал довольно искусен в этом деле. Я охотился на оленя и кабана, так что когда представители телешоу «Американские спортсмены» предложили мне поохотиться с луком на бурого медведя на Аляске, я подумал, что это будет захватывающее приключение.

Я не представлял, во что ввязываюсь. Где-то в уголке моего разума таилась мысль, что я не пострадаю, ведь только каскадеры получают травмы. Наверное, я начал понимать, что это не совсем так, когда мы сходили с самолета в Анкоридже (Аляска) и наблюдали, как из маленького самолета вынесли на носилках двух мужчин и быстро погрузили в машину «скорой помощи», которая тут же умчалась с ревущими сиренами. Я спросил конвоира, что это было, и он мрачно ответил: «Их растерзал гризли». Кто-то еще мне рассказывал о большом бараке из гофрированного железа времен Второй мировой войны, вся задняя стена которого была завешена шкурой гигантского гризли. И я слышал истории об индейской деревне, уничтоженной бешеным гризли, убившим двенадцать человек. Медведь-гризли — невероятно сильное животное. На короткой дистанции он быстрее скаковой лошади, одним ударом лапы он может сломать спину северному оленю, а когда ему угрожают, он атакует.

Бурый медведь еще крупнее и свирепее, чем гризли. Бурый медведь достигает роста девяти футов и может весить более тысячи фунтов. У меня же были лук и стрела.

Мы полетели к Алеутским островам. По сути, это было более сложное и опасное дело, чем просто охота; и я только что сам видел результаты такой охоты — их вынесли на носилках из самолета. Вот для телевидения это была охота, имея в виду, что операторская команда должна следовать строго позади меня и сделать последовательный ряд кинокадров за один раз. «Поражение с одного раза» — так мы это назвали. Если зрители не увидят, как моя стрела поражает медведя, они могут заподозрить, что это монтаж, — подумали мы. Помимо меня наша команда состояла из двух кинооператоров и профессионального гида, вооруженного мощной винтовкой.

Десять дней мы жили в лачуге на берегу речки, и этого времени было более чем достаточно, чтобы я начал подвергать сомнению всю эту затею. Неужели есть что-то более ужасающее, чем сама мысль о гигантском существе, пожирающем тебя живьём? Не ударяя тебя сходу насмерть, не начиная с твоего горла, а разрывая твое нутро огромными когтями, пока ты еще в сознании. Медведи убивают, вырывая твои внутренности; ты не умираешь тотчас же. У меня начались кошмары. Мне снилось, что я не знаю, как реагировать в тот момент, когда животное разозлилось и смотрит на меня, а мне нужно стрелять. Один выстрел, у меня только один выстрел. Там не было каскадеров, не было дублей, только я, вооруженный луком и одной стрелой. Это было сумасшествие. И тот медведь не знал, что я всего лишь актер.

«Что я здесь делаю?» — спрашивал я себя каждый день. В итоге, спустя десять дней нам передали по радио, что в нашем направлении идет медведь. Его заприметили с аэроплана, что было против правил, но это ведь американское телевидение. Мы ждали у речки. Противоположный берег реки был покрыт полосой деревьев и кустарника, а позади — бесконечная тундра. Мы старались много не разговаривать, и думаю, что остальные члены команды нервничали не меньше меня.

Была поздняя осень. Я был одет в пухлую парку. Мне никогда не приходилось стрелять из лука в такой одежде — я чувствовал себя неуклюже. Пока мы ждали, гид указал на низкую поросль с густой ежевикой. Медведь пробирался понизу, скрытый зарослями. Я не видел его. Между деревьями был просвет, и тут он появился. «Вот что он собирается сделать, — прошептал гид. — Он подойдет ближе к деревьям, станет на краю на задние лапы и будет озираться. Если он нас не заметит и не учует, он опустится на все лапы и пойдет в нашу сторону. Если он поймёт, что мы тут, он побежит в тундру, на открытое пространство».

Меня затрясло. Один выстрел. Я актер, я актер. Наконец зверь вышел на открытую местность и встал. Это было самое великолепное и ужасающее существо, что я когда-либо видел; он казался почти доисторическим. Он был в сорока ярдах от нас, и только в этот момент я оценил то опасное положение, в которое себя поставил. И только потом я осознал весь ужас.

Он опустился на все лапы и пошел в нашу сторону. Но вместо того, чтобы пойти вдоль речки, он спустился в ее русло, которое было на два фута ниже уровня земли. Я видел, как его спина перемещалась по диагонали на уровне горизонта. Абсолютно инстинктивно — разумеется, я совершенно об этом не думал, — я выскочил на открытое пространство и побежал к медведю. Операторы бежали позади меня. Я прицелился. Медведь развернулся от меня под прямым углом, представляя собой уже более узкую мишень, но я на бегу поднял лук и пустил стрелу. Я следил взглядом за ее полётом, как если бы она двигалась на транспортёре. Казалось, что она летит точно в медведя. Но медведь продолжал бежать; он повернул и скрылся в деревьях.

Мне потребовалось всего несколько секунд, чтобы понять, что мы находимся всего в двадцати-тридцати ярдах от раненого животного. Мы не знали, что он там делает. Гид поднял винтовку и несколько раз выстрелил, ожидая, что медведь выскочит из лесополосы прямо на нас. Даже сквозь густую листву мы услышали, как он с треском повалился, а затем всё стихло. Гид так спокойно, как будто мы были не на ТВ-шоу, а в фильме, сказал: «Нам попался какой-то неправильный медведь». Никто не шевельнулся; мы поняли, что на нас набрёл доведённый до отчаяния зверь.

Мы сели там же, где стояли, ожидая в полнейшей тишине, нарушаемой только биением моего сердца. В отличие от пули, убивающей ударом, стрела имеет три-четыре лезвия и убивает порезом, так что подстреленное животное падает и истекает кровью до смерти.

Раненое животное ждет, чтобы атаковать. Мы выждали полчаса, а затем гид пошел в лесок в поисках этого медведя. Операторы пошли за ним. Они обнаружили мёртвого зверя в кустарнике. В солнечном свете по его гигантской спине плясали тени, и медведь казался еще живым и страшным. Мы ткнули его — убедиться, что он действительно мертв.

И в тот момент во мне что-то изменилось — из охотника я превратился в того, кто, поймав муху, выпускает ее в окно. Я больше ни разу не выстрелил в живое существо. Глядя на это величественное животное, я осознал поразительную глупость того, что я только что сделал, и это повергло меня в шок. Я понял, что уничтожить чью-то жизнь — значит уничтожить частицу себя. Это тщеславие, этот идиотизм… И пока я смотрел на медведя, я понял, что тут нет ничего общего с отвагой.

Например, с такой, что вывела меня на сцену вместе с красавицей Франс Нуйен в пьесе «Мир Сьюзи Вонг». Мы с Глорией переехали обратно в НьюЙорк и купили небольшой домик в Хастингсе-на-Гудзоне за девятнадцать тысяч долларов. Это было большим шагом для меня и это подстёгивало. Для актера подобные обязательства могут быть пугающими. Но я был уверен, что потяну их, ведь мне должны будут платить за главную роль в бродвейском шоу по семьсот пятьдесят долларов в неделю. Это были огромные деньги для 1958-го года. Моё имя должно будет красоваться над названием пьесы: «УИЛЬЯМ ШАТНЕР В…» С подсветкой: «УИЛЬЯМ ШАТНЕР В…» Я помню, как название пьесы впервые вывесили на козырьке. Я ходил взад-вперед по Западной 44-й улице, просто чтобы полюбоваться на него, а затем возвращался вечером — посмотреть на него в подсветке.

Конечно, я понимал весь риск. Бродвейское шоу может открыться и закрыться в одну ночь. Если ты получаешь плохие отзывы, то на следующее утро освобождаешь гримёрку. И если бы такое произошло со мной, мне бы заплатили седьмую часть от недельной зарплаты — то есть я бы получил сотню долларов за спектакль и сердечное рукопожатие. А плату по закладным в конце месяца никто не отменял.

Но меня это не волновало. Я работал с королями Бродвея: Мерриком, Озборном и Джошем Логаном. Логан режиссировал такие шоу, как «Мистер Робертс», «Юг Тихого океана», «Фанни» и «Энни получает ваше оружие»; он выиграл Пулитцеровскую премию, а годом ранее номинировался на «Оскар» за режиссуру фильма «Сайонара». Меррик продюсировал «Фанни» и «Сводника». Пол Озборн сочинил бродвейскую классику «Morning’s at Seven», а также сценарии к фильмам «К Востоку от рая» и «Юг Тихого океана». Их имен на афише было достаточно, чтобы впервые в истории Бродвея собрать более миллиона долларов на предварительной продаже билетов. Большая часть этих денег поступила благодаря новому бродвейскому феномену: пригородные театральные сообщества — большие группы людей — выкупали целые блоки билетов, основываясь только на анонсах. Но подозреваю, что в нашем случае, некоторые из них ошибочно полагали, что покупают билеты на новый мюзикл Роджера и Хаммерстайна «Песня барабана цветов», что открывался через дорогу напротив. Но я был более чем уверен в успехе. Привет, Бродвей! Встречайте меня! Я — мистер Бродвей, я поймал этот город за хвост!

Не помню точно, в какой момент я понял, что «Мир Сьюзи Вонг» — настоящее бедствие. Возможно, осознание пришло во время репетиций, когда соисполнительница главной роли, Франс Нуйен, перестала разговаривать с Джошем Логаном, из-за чего он прекратил ходить на репетиции. А может, это произошло во время наших первых спектаклей, во время злополучной драки на сцене с одним из актеров, когда тот актер замахнулся на меня и промазал, случайно ударив восьмидесятишестилетнего заведующего реквизитом. Или это случилось на одном из первых спектаклей, когда я услышал, как в зрительном зале кто-то громко прошептал: «Ты после этого еще будешь меня любить?»

Меррик и Логан, должно быть, понимали — они были слишком умны и опытны, чтобы не понимать, — что к тому времени, когда они пускали в плавание этот бродвейский «Титаник», в кассе было слишком много авансовых обязательств, чтобы закрыть его. Проблемы начались с Франс Нуйен, которая еще три года назад работала портнихой во Франции, где ее и нашел на пляже фотограф журнала «Жизнь» Филипп Хальсман. Почти сразу же после приезда в Америку Джош Логан снял ее в киноверсии «Юга Тихого океана», где она была великолепна, потому что ее героиня говорила только на ломаном английском. Воодушевлённый ее успехом, он предложил ей главную роль китайской проститутки в пьесе «Мир Сьюзи Вонг».

Франс Нуйен была невероятно красива, люди были поражены ее красотой. Она могла бы стать звездой на фотографиях или в музее восковых фигур, но на Бродвее актеры должны еще и говорить, и двигаться, и выражать эмоции — а это очень сложные вещи для актрисы, не говорящей по-английски. Она заучивала свои реплики фонетически и в большинстве случаев не понимала эмоциональной окраски слов, которые произносила. Она совершенно не представляла, что значит играть на сцене. И, насколько я знаю, она никогда даже не видела ни одного бродвейского шоу.

«Мир Сьюзи Вонг» — это любовная история, происходящая в Гонконге. Я играл канадского художника, влюбляющегося в китайскую проститутку и пытающегося направить ее на путь истинный. Нас встретили прохладными отзывами, и если бы не театральные сообщества, мы бы закрылись на следующее утро. Но билеты были распроданы на три месяца вперед, так что шоу должно было продолжаться. Публика возненавидела спектакль. К нему прекрасно подойдет старая шутка: наше шоу так трогало зрителей — что они буквально трогались с места целыми рядами и покидали шоу на середине представления. И эти люди предпочитали стоять на зимнем холоде, ожидая автобус на углу Манхеттена, чтобы добраться до своих пригородов, чем сидеть в тепле и смотреть наше шоу.

Я буквально видел, как моя карьера летит под откос. Я был в отчаянии. И как раз в тот момент, когда кажется, что хуже уже ничего не случится, медведь встал на задние лапы! Он был ужасен. Франс Нуйен была удивительно наивной девушкой — и в то же время чрезвычайно заносчивой. Это был какой-то дворовый гонор, защитный механизм, выражающийся гневом. Я никогда не видел ничего подобного. Если ей что-то не нравилось, она становилась настоящей фурией. Будь она опытным актером, она могла бы использовать эти эмоции в своей игре, но она просто бесилась. Я уже толком и не помню, чем Джош Логан разозлил ее, но после этого она отказалась с ним разговаривать. И не просто разговаривать — она сказала, что, если Логан придет в театр и станет за кулисами, — она вообще больше слова не произнесет. Какова наглость! Эта девчонка велела королю Бродвея держаться подальше от театра! Хотя, по правде говоря, подозреваю, что Логан не сильно огорчился. Спасение этого шоу было за пределами его необыкновенных талантов. А у меня, однако, был двухлетний контракт. Я был обязан находиться с ней на сцене каждый вечер.

На одном из спектаклей, вскоре после премьеры, я произнес очередную реплику и ждал ее ответа. В театре есть старое правило: если драматург потрудился написать реплику, предполагается, что актер должен ее произнести. Не зависимо от желания актера. Но она сидела на стуле, уставившись в зрительный зал, — в абсолютном молчании. Она не собиралась говорить. Скорее всего, в слабом освещении зала ей показалось, что в последних рядах стоит Логан. После нескольких секунд ожидания я выдал что-то экспромтом и снова ждал ее очереди. Но она опять не произнесла ни слова. Пришлось придумать что-то еще. Для актера это еще хуже, чем просто забыть свои слова — по крайней мере, если ты забыл, есть вероятность того, что тебе кто-то подскажет. Но это… В подобных случаях ты должен сделать что угодно, лишь бы спасти ситуацию. Поглубже вдохнуть и начать говорить. В какой-то момент я даже выбежал за кулисы, чтобы спросить помощника режиссера, что делать. Но помощник режиссера, руководивший спектаклем в отсутствие Логана, лишь пожал плечами. Я выскочил обратно на сцену и продолжил говорить. К счастью, наконец-то опустился занавес, завершая акт.

«Ты совсем рехнулась?» — должен был я ей сказать. Но вместо этого я спросил, в чем дело.

Медведь посмотрел на меня и произнёс с ужасным французским акцентом: «Я видела Логана».

С каждым вечером становилось только хуже. К тому же она безумно влюбилась в Марлона Брандо и хотела покинуть шоу. Но продюсеры отказались освободить ее от контракта, поэтому она решила, что заболеет пневмонией. В перерыве одного из спектаклей она вышла на улицу и стояла под дождём, а затем вернулась на сцену, совершенно мокрая, как только что из душа.

День за днем я не знал, что она выкинет еще. Иногда она просто уходила со сцены и не возвращалась. Иногда она отказывалась говорить. Я не знал, на какую тропу свернёт этот медведь. Я находился на сцене в течение всей пьесы, поэтому начал готовить монологи на тот случай, если она снова решит уйти за кулисы.

Что-то произошло между нами. Возможно из-за сигары, когда я глубоко затянулся и выдохнул ей прямо в лицо, — но она прекратила разговаривать и со мной. Большинство актеров были молодыми азиатами, такими же неопытными, как и она, и они тоже перестали со мной разговаривать. И вот я играю главную роль на Бродвее, моё имя — над входом в театр, мистер Бродвей, мой город, и никто со мной не разговаривает, за исключением парочки белокожих актеров. Ну, слава богу, думал я, у меня хоть есть, с кем поговорить; правда, это было еще до драки.

Одним из этих актеров был австралиец — олимпийский чемпион по плаванию, и, к несчастью, он считал, что должен получать больше денег. Меррик ему отказал, и поэтому он тоже был зол на всех. У нас с ним была большая совместная сцена, благодаря которой он имел свою порцию зрительского смеха. Обычно после финальной генеральной репетиции шоу замораживается — то есть предполагается, что в таком виде спектакль и будет исполняться каждый вечер. Но, как правило, так случается, что спектакль «скользит» — согласование действий по времени немного меняется, а спустя некоторое время эти небольшие изменения становятся гигантскими. Такое происходит с каждым шоу, и обычно режиссер через несколько недель корректирует его. Но Логану было отказано от театра — поэтому он так и не пришел. Вместо него корректировал пьесу его помощник, и в итоге её всю перекосило. Она развалилась на куски.

После того как этот австралийский актер произносил свою смешную реплику, он клал руку мне на плечо. Спустя несколько недель я заметил, что если зрители смеются, то он спокойно кладет свою крепкую руку на моё плечо — но если публика молчит, то этот олимпийский пловец, который был сложен как австралийский олимпийский пловец, сильно бьёт меня по плечу. В итоге я пошел жаловаться помощнику режиссера: «Я в ужасе жду этого момента. Если публика не смеётся, он колотит меня. Не могли бы вы любезно сказать ему: „Пожалуйста, не бей Билла по плечу?“»

Однако это только еще больше разозлило его, и он начал бить меня сильнее и сильнее. Я ходил и к Джошу Логану, и в профсоюз. Я испробовал всё, лишь бы остановить этого парня. Но никто не мог мне помочь, потому что пьеса превратилась в хаос. Она полностью вышла из-под контроля.

Как-то раз перед спектаклем я зашел в его гримёрку: «Я тебя уже вежливо просил, — начал я, — теперь же я говорю тебе. Если ударишь меня еще раз, я врежу тебе прямо на сцене».

Но вместо того чтобы считать это предупреждением, он воспринял мои слова как вызов. И на спектакле хлопнул меня по плечу. Я развернулся и вмазал ему. Он остолбенел, но кое-как всё же убрался со сцены. В тот момент, когда закончился первый акт и опустился занавес, он метнулся через сцену и приготовился дать мне такого тумака, что я вылетел бы оттуда прямо на Аллею Шуберта. Я ловко уклонился от удара, и вместо меня он ударил нашего восьмидесятишестилетнего заведующего реквизитом. Тот рухнул без чувств прямо на сцене. Как раз тогда, когда начал подниматься занавес.

Я был в отчаянии. У меня были жена, и ребенок, и ипотека. И в этом отчаянии я начал говорить свои реплики быстрее. Я менял интонации и эмоции. Только за счет ускорения темпа и смещения логического ударения слов я сократил пьесу на пятнадцать минут — и зрители начали смеяться. «Я люблю тебя» превратилось в «я люблю тебя?» Мы будто издевались над этой высокопарной мелодрамой, превратив ее в легкомысленную комедию.

И шоу стало хитом. Комедией. Мы играли ее четырнадцать месяцев, и я выиграл несколько актерских премий от крупных театральных организаций. А потом, когда сняли киноверсию, мне предложили купить билет и посмотреть, как Уильям Холден исполняет мою роль. Я был удивлен его игрой. Очевидно, он совсем не понял пьесу — он думал, что это серьезная история о любви.

Несколько лет спустя я работал в «Стар Треке», и там была роль азиатской девушки. Меня спросили, что я думаю на счет выбора на роль Франс Нуйен. Прошло несколько лет, и мне было любопытно, что с ней стало. Возьмите ее, сказал я, она будет великолепна. Она пришла на площадку и выглядела восхитительно. То ее защитное поведение, что я так хорошо помнил, казалось, ушло совсем, и я даже удивлялся, что же тогда могло быть не так? Затем ей предложили нанести грим, и она сказала: «Грим. Слушайте сюда». И я всё вспомнил. Ту спесивость — я вспомнил всё в мельчайших подробностях.

Само собой, мы с Франс оба стали старше, мудрее, умнее и красивее, и… что ж, мы работали вместе еще в нескольких проектах. Но никогда не обсуждали те старые времена.

Прежде чем мы продолжим беседовать о моей жизни, позвольте мне прерваться на пару секунд, чтобы проверить последние добавления на ShatnerVision.com — веб-сайте, который ведет моя дочь Лизбет. Она пока еще не родилась — в рамках этой книги я имею в виду. ShatnerVision — это подборка коротких видео-роликов. О, посмотрите сюда, как здорово. Отлично! Я вижу, они добавили ролик, который я сделал специально для вас. Только взгляните, его легко найти — там есть ваше имя.

Но, пожалуйста, не путайте ShatnerVision и WilliamShatner.com. Последний — мой официальный веб-сайт. Здесь легко ошибиться, но сайты совершенно разные. Например, замечательный магазин, в котором вы можете заказать что-либо, начиная с фильма на дивиди со мной в главной роли под названием «Инкубус» (единственный художественный фильм, сделанный на искусственном языке эсперанто), и кончая эксклюзивной фигуркой окровавленного Кирка, выпущенной к двадцатипятилетней годовщине «Гнева Хана», — находится на WilliamShatner.com, в то время как видео, объясняющее, почему мне не нравится снимать штаны в «Юристах Бостона», можно найти на ShatnerVision. Но что меня больше всего удивило, так это необычайно низкие цены на массу замечательных товаров. Я мог бы купить свой собственный автограф по цене более низкой, чем мог бы ожидать. И если бы я послал чек, я должен был бы подписать его и тем самым поставил бы себя в довольно странное положение, при котором я использую свой автограф для покупки своего же автографа. Разумеется, у вас таких проблем не возникнет. Ну вот, я вам всё разъяснил.

А теперь вернемся к моей жизни. Каким-то образом мне удалось сделать так, что «Сьюзи Вонг» не повредила моей репутации. Фактически, как только шоу более-менее устроилось, я начал работать в телевизионных программах днём, а затем мчался в театр, чтобы сыграть вечером. Днём я был уважаемым телевизионным актером: я играл слепого сенатора в постановке, написанной Гором Видалом; появился в «Зале славы Hallmark» (Hallmark Hall of Fame) с Эллен Бёрстин, Кэрол Чэннинг и Морисом Эвансом; а также сыграл главную роль в одной из первых общенациональных телепередач Общественной службы телевещания (PBS) The Night of the Auk. Это была пьеса, что несколько лет назад потерпела фиаско на Бродвее — в главных ролях, понятное дело, Кристофер Пламмер и Клод Рейнс. Действие происходит на космическом корабле, вернувшемся на Землю после первого успешного приземления на Луну. Я играл богатого молодого человека, спонсировавшего всю экспедицию. Это был мой первый вояж на телевизионном звездолёте, но после этого сложилась устойчивая традиция: если Шатнер на борту космического корабля, то имеется гарантия, что обязательно случится что-то нехорошее. В данной истории — атомная война на Земле и нехватка кислорода на корабле. Там на корабле было пять пассажиров, но кислорода, чтобы в срок вернуться на Землю и умереть в войне, хватило бы только для двоих. Наверное, не стоит рассказывать вам окончание этой истории — посмотрите сами, — лишь только скажу, что в атомной войне я не погибну.

Я никогда не славился талантами планирования карьеры. Это — роскошь, которой обладают не так много актеров. Финансовая незащищенность — часть нашей профессии. В общих словах можно сказать, что планирование моей карьеры — это ответы на телефонные звонки. Моя проблема состояла в том, что у меня не было человека, который мог бы дать мне совет, не было никого, кому бы я мог доверить управление своей карьерой. Поэтому все решения, что я принимал, основывались почти всегда на инстинктивных чувствах. Актерство — одна из немногих профессий, когда ты можешь радоваться, отвергнув какое-либо предложение о работе. Несколько позже, когда у меня будут трое детей, я часто начну браться за работу исключительно ради денег, при этом совсем не радуясь самой работе, — и наоборот, чувствовать себя прекрасно, когда, будучи финансово защищенным, я отклоню предложение, которое, по моему мнению, не следует принимать. Я готов подписаться под тем, что чем больше ты работаешь, тем больше у тебя работы, — чем больше продюсеров и режиссеров видят твою работу, тем больше шансов, что они предложат тебе еще. Довольно часто случалось так, что я брал роли, которые не должен был бы брать с точки зрения дальнейшей перспективы для карьеры, но за работу хорошо платили, и надо мной всегда довлела просьба отца не становиться приживалой.

Когда ты берешь роль, ты никогда не знаешь, что в итоге выйдет. Мог ли я подумать (когда Джон Литгоу предложил мне прославленную роль Большой Гигантской Головы в своем ситкоме «Третья планета о Солнца»), что меня впервые в жизни номинируют на «Эмми»? Приходило ли мне в голову, что люди смогут разглядеть мастерство, благодаря которому надлежащим образом была раскрыта эмоциональная жизнь Гигантской Головы? Всё, о чем я тогда думал: что мне нужно прийти, произнести свои реплики, и мне заплатят. Актерская игра, только и всего.

Хотя иногда дело в самой роли. В возможности использовать данный тебе талант, чтобы сделать важное заявление. Разумеется, актерам приходится выживать, но иногда тебе действительно предлагают такую роль, которой ты наслаждаешься, которую ты поистине хочешь сыграть.

Великий продюсер-режиссер фильмов категории «С» Роджер Корман предложил мне такую роль. Серьёзно говорю. Роджер Корман, что прославился такими фильмами, как «Атака Крабов-Монстров», «Существо из моря призраков» и «Маленький магазинчик ужасов» — дешевенькие ужастики, чья художественная ценность была так же невелика, как и их бюджеты. И по какой-то причине он хотел снять этот фильм. К тому времени он уже снял семнадцать фильмов — все до одного прибыльные, — но ни одна студия, куда он приносил сценарий, не хотела взяться за него. По всей видимости, создание данного фильма настолько много значило для него, что он и его брат Джин заложили свои дома, только чтобы снять фильм. Возможно, я немного приукрасил, но я точно помню, что Роджер и Джин сделали что-то очень смелое, чтобы добыть денег на съемку фильма. Роджер видел меня в «Тамерлане Великом» и послал мне сценарий. И как только я прочитал сценарий, я понял, что хочу сыграть эту роль. Этот фильм изменил мою жизнь.

Фильм назывался «Захватчик» (The Intruder). В основе фильма лежала новелла очень уважаемого автора по имени Чарльз Бомонт. Действие происходило на Дальнем Юге сразу после решения Верховного Суда 1954 г. об интеграции школ. Сюжет основывался на реальной истории оголтелого расиста из Нью-Йорка, неонациста, путешествовавшего по южным штатам и организовывающего нечто вроде ку-клукс-клановского движения среди граждан, разжигая массовые беспорядки. Это был самый гадкий и презренный персонаж из всех, что я когда-либо играл. Но в то же время это был прекрасно написанный портрет наихудшего из расистов. Я вырос в Канаде и не думал, что в Соединенных Штатах существует такой организованный расизм. Я был потрясен, когда узнал, что это правда.

Фильм был черно-белым, и мы сняли его за три недели. Весь бюджет равнялся приблизительно восьмидесяти тысячам долларов — чуть побольше, чем стоимость обедов на «Карамазовых». Чтобы помочь Корманам снять фильм, я согласился на процент от прибыли вместо получения зарплаты. Временами я действительно позорил свой диплом по коммерции. В итоге я получил на двести долларов больше, чем стоили мои расходы.

Проект был особенно волнующим, потому что по какой-то необъяснимой причине Роджер Корман решил, что снимать фильм мы будем на Юге. Был 1961 год, и в школах по всему Югу все еще проводилась принудительная интеграция. Прошло меньше пяти лет с тех пор, как президент Эйзенхауэр был вынужден послать Национальную Гвардию для сопровождения черных учеников средней школы в Литтл Роке. Мы поехали снимать в Чарльстон, Миссури, графство Миссисипи, что в паре миль от границы с Кентукки, Арканзаса и Теннеси.

Все актеры и съемочная группа поселились в маленьком мотеле на окраине города. Как только мы приехали, местный полицейский кратко описал обстановку и дал нам совет: «Будь я на вашем месте, я бы выделил пару минут и составил план спасения». План спасения? Как он объяснил, местные жители узнали, что фильм будет про них, и это их не обрадовало. Совсем не обрадовало. Единственной интегрированной группой на весь город была тюремная банда, и якобы их наняли, чтобы убить нас в этом мотеле. «Мы, конечно, в курсе, — сказал полицейский, — но мы не можем сдержать бурю».

Убить меня? Но я ведь всего лишь актер! И мне заплатят всего лишь процент от прибыли.

Неприятности не раз случались в моей карьере, но никогда прежде мне не приходилось составлять план спасения. И я придумал довольно хороший. В туалете было окно, которое выходило на кукурузное поле. И в случае необходимости я взберусь на унитаз, выпрыгну в окно и побегу в поле. Я решил, что смогу спрятаться в кукурузе.

Думаю, что во всей труппе было человек пять профессиональных актеров. В целях экономии братья Корманы наняли местных жителей для исполнения второстепенных ролей. Но на всякий случай они дали им другой сценарий, не тот, по которому мы снимали, — в том сценарии не было некоторых провокационных сцен и диалогов. Среди профессиональных актеров был Лео Гордон, сделавший славную карьеру, играя роли крутых парней, но в этом фильме ему досталась роль обычного рабочего. Кстати, в армии Гордон был чемпионом по боксу и знал, как себя защитить. Как-то раз мы с ним болтали возле его машины, и он между делом открыл багажник — а там практически был целый арсенал. Полный багажник оружия. Он взял то, что ему было нужно, захлопнул крышку, даже не упомянув, что он битком забит оружием.

Ну ладно, он тоже всего лишь актер. Однако он — хорошо вооруженный актер. Я начал пересматривать свой план спасения.

Естественно, я старался подружиться с максимальным количеством местных жителей. В частности, там был один парень, который почти каждый день приходил поглазеть на съемки. Он был большой, просто огромный, и поговаривали, что он один из самых плохих парней в городе. Но очевидно, ему было очень любопытно, как снимается фильм, и он постоянно вызывался помочь. Давайте я передвину этот фонарь. Нельзя, это работа персонала. Но я хочу помочь. Он был из тех людей, чьи предложения помочь звучат как угрозы.

И каким-то образом я с ним подружился. Наверное, я думал, что смогу поладить с ним, если вовлеку его в общий процесс. И со временем он фактически стал членом нашей съемочной группы, и он был такой здоровый, что, когда другие рабочие тащили один фонарь, он мог унести два. Работал он хорошо, но даже если бы было наоборот — ничего бы не изменилось. Поверьте мне, никто бы не рискнул его уволить.

Потом он выяснил, что я люблю быстрые тачки и лошадей. «Знаешь, а у нас много общего, — сказал он мне. — У меня самая быстрая машина в четырех штатах, „Daytona racer“». Он пригнал ее на съемочную площадку — показать мне. И в самом деле, это была великолепная машина, безупречная внутри и снаружи. Он доработал двигатель, чтобы увеличить его мощность бог знает на сколько. «Я на ней всегда выигрываю, — объяснил он с присущим южанам великодушием. — Я в эту тачку всю душу вложил, но если захочешь сгонять на ней в город — всегда пожалуйста».

Да уж, это действительно было очень великодушно.

«И вот еще что, — продолжал он. — У меня есть скакун. Этот малец быстрее молнии. Но ты можешь поездить на нем верхом, когда захочешь». Он открыл багажник. «А вот тут я храню свои ковбойские гамаши — в них я езжу на нем. Они счастливые — пока они лежат тут в машине, она выигрывает каждую гонку. Я их очень люблю. Но в любое время можешь их надевать и брать мою лошадь покататься».

Однажды мне нужно было съездить в Кайро, Иллинойс, и я попросил его одолжить мне машину. Моя просьба привела его в трепет, ведь я был его другом, а это как раз то, что делают друзья друг для друга. «И еще кое-что, — сказал он. — Видишь заднее сиденье? Под ним лежит огнетушитель. Ты должен знать, где он, потому что иногда, не очень часто, но иногда бензин попадает в воздухоочиститель и загорается. Ничего страшного в этом нет, но если вдруг почуешь дым, просто открой капот и гаси огонь огнетушителем, ничего сложного».

Это была красивая, отлично отлаженная гоночная машина, и по проселочным дорогам я погнал ее на полную. Поездка в город вышла замечательной, а на обратном пути я остановился на светофоре. По чистой случайности кто-то из нашей компании притормозил рядом и крикнул: «У тебя машина горит!» Что? «У тебя из-под низа пламя вырывается».

Я выпрыгнул из машины. Снизу валил дым. Но я знал, что делать: открыть капот, схватить огнетушитель и потушить пламя. К несчастью, тут же выяснилось, что я не знаю, как открывать капот. В отчаянии я осмотрел всё вокруг в поисках кого-нибудь крючка, кнопки или чего-то еще, но ничего не было. Дым становился гуще. Я стал бить кулаком по капоту в надежде, что он приоткроется, но он был закрыт намертво.

Ну ладно, решил я, сейчас достану огнетушитель и залезу под машину. Я же могу потушить огонь и оттуда. Я открыл дверцу и потянулся за огнетушителем, затем еще раз потянулся. Огнетушитель упал под сиденье. Мне его было не достать. К тому времени дым стал уже совсем густым.

Я открыл багажник и схватил первое, что попалось. Закрывая багажник, я увидел ломик. Отлично, то, что нужно. Я схватил этот ломик и в натуре поддел рычагом капот. Затем начал гасить огонь той штукой, что нашел в багажнике. Я пытался сбить пламя, но было слишком поздно, двигатель уже почти расплавился. Я перестал тушить и просто стоял там, оставив на крышке раскаленного мотора дымящиеся лохмотья, с помощью которых пытался унять пламя.

Вот блин, подумал я, и что же теперь делать? И как раз в этот момент до меня дошло — я пытался потушить пожар счастливыми ковбойскими гамашами этого парня. Я спалил его машину и уничтожил его счастливые гамаши. Кошмар, да и только! Трудно поверить, но этот человек принял мои извинения, ведь я был его другом и помог ему стать членом съемочной группы. Судя по всему, съемки оказались одним из величайших событий в его жизни. Более того, просто чтобы доказать, что он и правда не сердится, он пару недель спустя позвал меня покататься на его лошади.

И он даже совсем не жаловался, когда лошадь вернулась хромой.

В сценарии было несколько очень сильных и потенциально провокационных сцен. В ключевой сцене я должен был стоять на ступеньках здания суда и распалять толпу. Я должен был заставить их подняться, должен был вселить в них дьявольский ужас, должен был заклинать их: «Идите на улицы! Остановите интеграцию школ! Спасите Юг!»

Весь в белом, я взывал к ним: «Они скрывают от вас правду!.. То, что расскажу вам я, приведет вас в бешенство. Я докажу вам, что путь, которым пойдет эта страна, зависит полностью и целиком от вас!.. Вы все знаете, что здесь, на Юге, у нас были мир и покой, до того как НАСПЦН (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения) начала нагнетать волнения. Но чего вы действительно не знаете, так это того, что так называемое содействие цветному населению — есть и всегда было ни чем иным как коммунистической ширмой, возглавляемой евреем, ненавидящим Америку…

Они знают, что кратчайший путь ослабить страну — монголизировать ее. Так что они вбухали все те миллионы долларов, что евреи смогли собрать для них, в одно единственное — в десегрегацию. Судья принадлежит сообществу, которое получает свои средства напрямую из Москвы! Ваш мэр и губернатор могли бы остановить это — но у них не хватает мужества… Негры будут буквально, без преувеличений, контролировать Юг!.. Если вы решите остановить это прямо здесь, прямо сейчас, то я с вами. Потому что я американец, и я люблю свою страну, и в случае необходимости я готов отдать свою жизнь, чтобы моя страна оставалась свободной! Белой! И американской!»

Это была экстраординарная речь; не каждый отважится произнести ее со ступеней суда в южном городке в 1961-м. Но, к счастью, за два дня до намеченных съемок этой сцены я подхватил ларингит. Честное слово. Доктор сказал, что если я буду целый день молчать, то мой голос, возможно, выдержит эту сцену. За двадцать четыре часа я не произнес ни слова. Если мне было что-то нужно, я писал. И к следующему вечеру моему горлу стало полегче.

Тем вечером в сумерках у здания суда собрались почти триста человек, в основном фермеры. Это был милый городок, здание суда находилось на городской площади, и напротив него росло красивое старое дерево. Роджер решил, что мы начнем со съемок реакции толпы у меня из-за плеча, а я, ради сохранения голоса, пока помолчу. Вместо моих реплик он зачитывал совершенно безобидные фразы и ждал нужной реакции. «Вперед, Миссури Тайгерс! Мы любим Сент-Луис Кардиналс! Поприветствуем красных, белых и голубых! Кто хочет яблочного пирога! Как вам та большая распродажа в Сирс!» Когда ему был нужен гнев, он спрашивал, что они думают по поводу футбольной команды Университета Алабамы. Роджер заставил толпу кричать, скандировать, размахивать кулаками, в общем, всё, что нужно. К полуночи основная часть народа разбрелась по домам. Выступать в массовке — удовольствие на минуту. Спустя несколько часов всё это становится невыносимо скучно — и они пошли домой.

И вот тогда-то он и снял мою истинную речь. С голосом всё было в порядке, и я призывал их рвать и метать, отнимать и сжигать. На следующее утро мы с Роджером шли по главной улице, когда нас остановил издатель местной газеты. Он провел на съемках всю ночь, потому что работал над статьей. «Ну, парни, вы даёте, — сказал он. — Вы действительно очень хитро всё это провернули».

Неужели?

«Абсолютно точно. Видите то дерево? — спросил он, указывая на дерево напротив здания суда. — Именно там они линчевали негра лет пятнадцать назад. Очень много людей из той вчерашней толпы принимали в этом участие. То дерево — символ белого господства здесь в округе. Услышь те люди то, что ты вчера говорил… — он покачал головой, — ваше кино могло бы иметь совсем иной финал».

Каждый день мы чувствовали себя в опасности. Нам не давали снимать определенные сцены в городе — Роджер получал письма со смертельными угрозами, — и местной полиции, а однажды вечером даже милиции штата, пришлось нас охранять. Самую провокационную сцену мы оставили на последний день. В этом эпизоде длинная процессия ку-клукс-клановцев в белых капюшонах, скрывающих лица, медленно проезжает по черному кварталу города. Действие происходило поздно вечером. Мы все выписались из мотеля и упаковали вещи. Сняв сцену, мы просто продолжили ехать — до самого Сент-Луиса.

«Захватчик» оказался сильным фильмом — настолько сильным, что Роджер на самом деле испытывал серьезные трудности в поисках дистрибьюторов. Мы получили отличные отзывы, «Геральд Трибьюн» назвала фильм «главной заслугой всей киноиндустрии». «Лос-Анджелес Таймс» писала, что это «самое смелое, самое реалистичное изображение расовой несправедливости за всю историю американских фильмов». Я получил несколько наград как «лучший актер» на разных кинофестивалях, но тема была настолько скандальной, что владельцы кинотеатров боялись показывать его. Например, в Нью-Йорке его пустили в прокат лишь в двух кинотеатрах. Меня это невероятно расстроило. Наверное, это единственный фильм, на котором Роджер Корман потерял деньги. Следующим он снял «Преждевременные похороны».

Спустя несколько лет фильм был перевыпущен под разными названиями, включая «Я ненавижу вашу сущность» (I Hate Your Guts) и «Позор» (Shame). Так что в итоге он получил какое-то распространение. В Англии его издали под названием «Незнакомец» (The Stranger).

Есть одна вещь, которая существенно отличает «Захватчика» от большинства проектов, в которых я работал, — Роджер Корман не обещал, что его фильм сделает меня звездой. Он даже не гарантировал, что я получу за него деньги. На том этапе моей карьеры, казалось, любой телефонный звонок от кинорежиссера, или телепродюсера, или агента начинался с фразы: «Билл, честное слово, это [вставьте нужное] именно то, что сделает тебя звездой». Хорошо, признаюсь, так и было, и я был готов. Для меня быть звездой означало иметь более восемнадцати сотен долларов в банке. Я имею в виду финансовую защищенность. Глория родила нашу вторую замечательную дочку, и эта защищенность стала чрезвычайно важна для меня. И я уже мог видеть ее, она была в зоне досягаемости, вот прямо тут, по окончании следующего проекта.

Когда мне предложили характерную роль молодого работника прокуратуры в новом фильме Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс», мой агент сказал, что это он — тот фильм, что в итоге сделает меня звездой. Вроде он даже называл меня «малыш», типа: «Это он, малыш». На самом деле это, и правда, казалось возможным; это был многобюджетный фильм, со звездным составом, на невероятно серьезную тему, да под режиссурой Стэнли Крамера. Киносценарий Эбби Манна основывался на реальной истории о судебном процессе после Второй мировой войны над четырьмя нацистскими судьями, но в действительности сам немецкий народ предстал перед судом. Я уже работал с Эбби Манном в нескольких телевизионных проектах и думаю, что это он протолкнул меня на роль. Я точно помню, как агент говорил мне: «Это прекрасная роль. Ты даже не представляешь, кто положил глаз на нее!»

Такое мне тоже часто говорили: ты не представляешь, кто хочет получить эту роль. А я и не представлял. Почему бы им не хотеть эту роль, если она может сделать их знаменитостями?

Оглядываясь назад, я иногда поражаюсь, как я мог прожить столько лет в Канаде, так мало зная о том, что происходит в мире. Например, пока мне не предложили эту роль, я знал очень мало о тех неописуемых ужасах, что творились в нацистской Германии. Но тогда почти никто не знал.

Я помню день, когда узнал об этом.

Имелись киноплёнки. Когда американская армия освобождала концлагеря, они снимали выживших как результат «окончательного решения еврейского вопроса» Гитлера. Эбби Манн и Стэнли Крамер потребовали, чтобы весь актерский состав и съемочная команда посмотрели эти плёнки. Сотни людей. Они хотели, чтобы мы поняли, о чём будет фильм. Они установили два экрана по обе стороны сцены и включили проекторы. Эти фильмы еще не показывались публично; их видело очень мало людей. Мы не знали, чего ожидать. Я смутно помню небольшую возню, некоторые перешептывались — а затем тишина. Абсолютная тишина. Мы смотрели, как бульдозеры сваливают груды тел в братские могилы. Мы смотрели на выживших, с их выпученными глазами и костями, выпирающими из тел. Мы увидели крематории и горы обуви. Люди задыхались в шоке, другие — плакали. Если я закрою глаза, я смогу воссоздать все эти сцены в своем воображении, и я прекрасно помню даже то место, где я сидел, и как выглядел зал. Без сомнения, это было самое ужасающее зрелище, которое я когда-либо видел, так что даже и не описать, какое впечатление оно на меня произвело.

Когда включили свет, в зале стояла полная тишина. Тишина стояла, и когда мы выходили из помещения. Тем вечером мы осознали всю важность снимаемого нами фильма. Большинство членов актерского состава и несколько человек из съемочной группы были евреями, так что эта картина имела даже большее воздействие на нас. Каждый день я шел на работу с чувством, что делаю что-то важное. Стэнли Крамер продолжал утверждать, что мы пишем историю и что события, о которых мы рассказываем, не должны быть забыты. И Эбби Манн держался с большой важностью, всем видом показывая, что всё, что он делает, очень важно, — он идет в туалет, и это важно. Хотя, возможно, и не исторически.

В фильме приняли участие Спенсер Трейси, Марлен Дитрих, Берт Ланкастер, Ричард Уидмарк, Максимилиан Шелл и Монтгомери Клифт — большинство из них работало в картине всего один день. Во многих фильмах я снимался с актерами, с которыми так и не встретился. У нас не было общих сцен; возможно, наше съемочное расписание не совпадало, да мы могли и на разных площадках работать. Такое постоянно происходит. Но я никогда раньше не видел, чтобы крупнейшие кинозвезды начали появляться в камео — чаще всего в одной сцене или даже роли без слов — в многобюджетных фильмах. Студии нанимали звезду на маленькую роль — роль, которую можно было снять за один-два дня, — платили существенно меньше их обычного гонорара, и в то же время во всех рекламах использовали это звездное имя. «Нюрнбергский процесс» — прекрасный тому пример. Большинство звезд снялись всего в одной или двух сценах; в основном в роли свидетелей в суде. Моя роль главным образом состояла в том, чтобы сидеть за длинным столом и смотреть весь этот парад легендарных звезд, чье сияние уже угасало — но их свет всё ещё был ярок, — использовавших весь свой опыт, всё свое мастерство для создания незабываемого представления. У меня было несколько сцен с некоторыми из них. В начале картины я провожал Спенсера Трейси в его большой кабинет и говорил ему: «Надеюсь, вам будет удобно в этой комнате, сэр».

На что он отвечал: «Капитан, не сомневаюсь, что всему штату Мэн было бы удобно в этой комнате!»

Работать с таким великим актером, как Спенсер Трейси — актером, которым я восхищался, когда рос в Монреале, было невероятно волнительно. Я обожал Спенсера Трейси. Однако сниматься со мной было, очевидно, не так волнительно для него. После того как Спенсер Трейси безукоризненно исполнил свой вдохновенный десятиминутный монолог, я спросил его, со всем нахальством молодости и самоуверенностью театрального актера: «Неужели вы всё это выучили наизусть?»

Я не знал, что Спенсер Трейси начинал свою карьеру в театре. Он всего лишь взглянул на меня, всего лишь взглянул, и больше со мной не разговаривал. Он точно подумал: кто, черт побери, этот молодой тупица, что решил, будто я пришел на площадку неподготовленным или что я не могу запомнить свой текст?

Берт Ланкастер играл обладающего чувством собственного достоинства бывшего нацистского судью, принявшего всю ответственность за свои действия, выдав в полном объеме такого «сквозь зубы» Берта Ланкастера. Его сцену сняли за один день. Но когда мы пришли на следующее утро, нам сказали, что мистер Ланкастер не удовлетворен своей работой и хочет переснять сцену. Он считал, что может сыграть лучше. И затем выдал точно такого же «сквозь зубы» Берта Ланкастера, что и накануне. Так-то лучше, сказал он и счастливый ушел домой.

Я помню силу Ричарда Уидмарка, и хрупкость Джуди Гарланд, и Монтгомери Клифта. Монтгомери Клифт играл умственно неполноценного немецкого гражданина, которого насильственно стерилизовали. Он волновался и запинался и постоянно ёрзал в кресле свидетеля. Я думал, что он гениально играет, не зная тогда, что он имел зависимость от болеутоляющих средств и стал алкоголиком после полученных травм в ужасной автомобильной катастрофе за пять лет до того. То, что я принимал за блестящую игру, было настоящей болью. Конечно, я тогда я ничего из этого не знал.

Несколько документальных съемок концлагерей, из тех, что нам показали при частном просмотре, были включены и в сам фильм.

К тому времени американцы уже знали о концлагерях, но ничто не могло подготовить их к возможности увидеть эти зверства. Дистрибьюторы не хотели прикасаться к «Захватчику» из-за его скандальной темы, а «Нюрнбергский процесс» был назван одним из важнейших фильмов Голливуда. Его осыпали наградами. Он выиграл два «Оскара» и еще на девять был номинирован — включая «Лучший фильм», который получила «Вест-Сайдская история». Максимилиан Шелл получил приз за главную мужскую роль; Джуди Гарланд, Спенсер Трейси и Монтгомери Клифт были номинированы, а я… а я… этот фильм не сделал меня звездой. Он дал мне оплачиваемую работу, а когда она закончилась, я начал искать новую.

В том, чтобы не быть звездой, есть одно преимущество. Каждого молодого актера предупреждают об опасности быть задействованным в однотипных ролях. Реалии нашей профессии таковы, что если однажды в тебе разглядели определенный типаж или характерную особенность, то очень трудно играть другие роли. Берт Ланкастер играл Берта Ланкастера. Джон Уэйн — Джона Уэйна. Это очень полезная информация, хотя и имеет мало отношения к реальной жизни большинства актеров, которая, по сути, является их работой. Мне очень повезло в начале карьеры. Я мог легко перемещаться между сценой, телевидением и кино. Я мог играть в комедиях и драмах, быть в главной роли или второстепенной, и мне предлагали играть самых разнообразных персонажей. Одной из причин, почему меня стали узнавать, было то, что люди сочли необычной мою. Манеру. Говорить. Очевидно, я стал известен благодаря. Паузам между словами в. Неожиданных местах. Говорят, что это привлекает внимание к. Словам, которые я говорю. Обеспечивает другое логическое ударение в тексте. Понятия не имею, откуда. Это взялось. Возможно, это явилось следствием того, что я так часто играл разных героев в пьесах, телешоу и фильмах, что временами прерывался, вспоминая следующую реплику. Но возможно, это всего лишь предположение, потому что на самом деле я этого даже не слышу. Я могу над этим пошутить. Я понимаю, что люди слышат, что я говорю. Таким образом. Они даже термин для этого придумали — шатнерианский. Как там? Ах да — этот персонаж говорил с истинным шатнерианским красноречием.

Конечно, я не делаю этого преднамеренно, и в реальной жизни я так не разговариваю. Я видел нескольких пародистов, изображающих Уильяма Шатнера, которые говорили в этой. Отрывистой. Акцентированной манере. Ну ладно, если люди считают такую пародию похожей на меня, значит, это я. Когда пародисты изображали Джимми Стюарта, Эдварда Дж. Робинсона, Джимми Кэгни или Кэри Гранта, я всегда узнавал, кого они изображали. Но мне всегда было интересно: допустим, Джимми Кэгни и Джеймс Стюарт дома обедают — что, Кэгни прямо так и говорил: «Передай соль, ты, грязная крыса»? А Стюарт так и отвечал: «Эм… а… а… а… я… я… вот… вот она»? Так что когда я смотрю, как они изображают меня говорящим таким. Образом. Публика смеется. Значит, я так и. Говорю. Но сам за собой я этого не замечаю.

А вот вещь, которая действительно часто случается с актерами — часто черты характера персонажа, которого играет актер, просачиваются в его реальную жизнь. И тут уже не просто манера говорить. Ты не можешь каждый день ходить на работу и играть чудовище, а потом вечером идти домой и наслаждаться приятным ужином. Погружение в работу слишком глубокое. Ты залезаешь в тело персонажа, и переход туда и обратно — между жизнью персонажа и твоей реальной жизнью — порой очень сложен. Например, когда мы снимали «Стар Трек», Леонард Нимой оставался верен Споку целый день. Он не мог так просто войти и выйти из образа этого молчаливого, заумного, безэмоционального героя, и в результате всегда держался на расстоянии ото всех нас. Иногда, когда работа над ролью уже закончена, очень трудно смыть с себя своего персонажа и перейти к совершенно другой жизни. В ранние дни телевидения это было легче, потому что вся работа длилась не дольше недели. Тогда не было времени так глубоко погрузиться в характер. Но теперь я проводил месяцы, пытаясь понять и показать самого худшего из расистов, а затем помощника обвинителя людей, обеспечивших юридическое прикрытие самых невообразимых злодеяний.

Пришло время комедии.

Замечательная актриса Джули Харрис собралась играть главную роль в бродвейской постановке «Выстрел в темноте» — английской версии фарс-комедии L’Idiot, и решила, что хотела бы видеть меня в соисполнителях главной роли. Не знаю почему, я никогда с ней не встречался, но очевидно, она увидела меня по телевизору — и ей был нужен я. Помню, как агент говорил мне по телефону: «Поверь, Билл. Эта пьеса сделает тебя звездой».

Больше всего я люблю находиться на сцене. Порой я эмоционально сливался с аудиторией, и в эти редкие моменты я буквально чувствовал, что между нами есть связь. И что они ее тоже чувствуют. В общем, это была еще одна возможность сыграть в комедии и поработать с легендарным режиссером Гарольдом Клурманом. Клурман был членом-учредителем Group Theatre (театр, организованный в 1931 году и ставящий пьесы в основном Клиффорда Одетса и Ирвина Шоу), он принимал участие в оригинальной бродвейской постановке «В ожидании Лефти», и за исключением того факта, что он совершенно не хотел видеть меня в своей пьесе и делал всё возможное, чтобы отравить мне жизнь — уж не говоря о постоянном пинании меня, — мы ладили с ним очень… плохо.

Он, казалось, извлекал своего рода извращенную радость из оскорблений в мой адрес: «Ну и что ты делаешь? Ты чего, пытаешься тут всех очаровать? Нет, нет, нет, совсем не так надо это играть. И вообще, как давно ты стал актером?»

В дополнение к Джулии Харрис в пьесе играли Уолтер Маттау и Джин Сакс. У меня была роль французского полицейского Поля Севена, расследующего свое первое дело — убийство, в котором красивую горничную находят без сознания, нагую, с пистолетом в руке, рядом с телом мертвого шофера. Разумеется, если это комедия, то не думаю, что это она совершила преступление.

Маттау играл баснословно богатого Бенджамена Борева, у которого, должно быть, была связь с этой девицей. Пьеса получила хорошие отзывы и шла в течение восемнадцати месяцев. Но был один момент, который я не забуду никогда. У меня с Уолтером была сцена, в которой мы с ним разговариваем через стол; главным образом, я обвинял его в совершении убийства, а он обвинял меня в том, что я идиот. И что-то произошло, правда, я не помню, что конкретно. Я мог бы конечно что-то придумать, но…

А почему бы и не выдумать? Ради красного словца. И честно говоря, я действительно выдумываю. Это часть актерского ремесла. Например, и сейчас я не выдумываю, я любил гонять на мотоцикле по пустыне с каскадерами, с которыми познакомился во время работы в «Стар Треке». Мы гнали по Долине Антилоп, в Палмдэйл, а в те годы было много историй об НЛО, замеченных в данной местности. Показывали даже фотографию одного из них, зависшего прямо над линией электропередач. Поэтому, когда я мчался по пустыне, я поглядывал в небо. Я подумал: если инопланетяне могут читать мои мысли, то они узнают, что актер, играющий капитана Кирка в «Стар Треке», где-то здесь. И если они захотят внимания общества, то что может быть лучше, чем контакт с капитаном Кирком? И вот сейчас я ничего не выдумываю.

Мчусь я по пустыне с пятью парнями, и у нас была такая система взаимопомощи: держи того, кто едет за тобой, в зеркале заднего обзора, чтобы помочь, если вдруг что-то случится. Я ехал последним, потому все остальные были быстрее, да к тому же я смотрел в небо. К несчастью, примерно сто лет назад шахтеры накопали там могилоподобные ямы, где-то три-четыре фута шириной, шесть футов длиной и шесть футов глубиной, чтобы посмотреть, какие там есть полезные ископаемые. Не найдя ничего интересного, они оставляли яму и копали следующую, в полумиле от первой. Поэтому вся пустыня была в этих ямах. Так вот, смотрю я в небо, последний в строю, и въезжаю в одну из этих ям. Бум! Я двигался со скоростью 30 миль в час, въехал прямиком в яму и перелетел через мотоцикл. На мне был защитный кожаный костюм, поэтому отделался я лишь парой синяков и серьезно не пострадал. К сожалению, каскадер забыл про нашу взаимопомощь и исчез. Это всё правда.

В результате, я один в горячей пустыне, с головы до пят в шлеме и коже, да мотоцикл в яме. Необходимо было принять важное решение: то ли снять шлем с костюмом и умереть от солнечного удара, то ли не снимать — и умереть от удара теплового.

Мне удалось вытащить из ямы мотоцикл, но он не завёлся. Это был классный «Бултако», и я не хотел его там оставлять, потому что боялся, что кто-нибудь его украдет. Так что я начал толкать мотоцикл вперед и постоянно при этом падать. И мне на самом деле удалось найти дорогу и дотолкать мотоцикл до заправки. Это оказалось не очень далеко. Механик нашел отсоединившийся провод, прикрепил его на место, мотоцикл завёлся, и я поехал домой. Правда.

Спустя некоторое время я давал интервью для одной телепрограммы, и ведущий спросил: «Я слышал, вы любите погонять на мотоциклах».

«О, конечно!». Я рассказал ему всю историю: еду на мотоцикле — смотрю в небо — большие рытвины — лечу с мотоцикла — вопрос жизни и смерти — забытый всеми — не знаю, куда идти — толкаю мотоцикл — а потом… а потом — история, которую я выдумал: «А потом я увидел, что на хребте горы кто-то стоит, одетый в серебристый костюм. Он мерцал в солнечном свете, этот человек из ниоткуда, стоящий на хребте горы посреди пустыни. Я не знал, что мне делать. А он жестом поманил меня за собой. И я шёл за ним, и шёл, пока перед глазами всё не расплылось, возможно, от теплового, а возможно, и солнечного удара, но внезапно он исчез, а я оказался там, где мне могли помочь. Он вывел меня к цивилизации. Я починил свой мотоцикл и понял, что инопланетянин спас мне жизнь».

Замечательная вышла история, только всё неправда. Но таблоиды подхватили ее и раскрутили: «Инопланетянин спасает Шатнера!» Просто супер! Я был звездой желтой прессы. Несколько лет спустя мне позвонил человек по имени Джон Ньюланд. Он был продюсером и режиссером сериала «За гранью» (One Step Beyond), посвященного всяким паранормальным явлениям. Ньюланд принимал ЛСД в прямом эфире, когда еще никто не знал, что это такое. Шоу уже сошло с эфира, но он готовил спецвыпуск «За гранью» со знаменитостями, надеясь его возобновить. Поскольку я был капитаном Кирком, он решил, что я прекрасно ему подойду.

— А с тобой случалось что-нибудь необычное? — спросил он.

— Да вроде нет, — ответил я.

— Посмотри, вот в письме кто-то пишет, что на шоссе Сими Вэлли видел авиакатастрофу, которой там никогда не было. С тобой что-то такое могло произойти?

Очевидно, он очень хотел, чтобы я ответил, что со мной тоже что-то случалось. «Нет, я не… — и тут я вспомнил. — То, о чем ты спрашиваешь, со мной не случалось, но я тебе расскажу, что действительно случилось». Смотрю в небо — яма — толкаю мотоцикл — серебристый костюм — спасение.

— Отлично! Ты будешь звездой спецвыпуска!

Я написал сценарий — инопланетянин спасает мою жизнь. Мы снимали на озере Мозес в Вашингтоне. Вместо ям у нас были большие песчаные дюны. Играть меня наняли канадского каскадера. Я довёл мотоцикл до верха дюны и остановился; потом они переставили камеры и сняли с противоположной стороны дюны, как каскадер перелетел через верх и совершил отличное падение. Это была инсценировка моего реального падения с мотоцикла.

К сожалению, каскадер что-то сделал неправильно и сломал спину. Он лежал там на песке и не мог шевельнуться. Это было ужасно. Я бросился к нему. Его девушка стояла над ним на коленях, но когда я подбежал, она встала — и песок посыпался на его лицо. Эта девушка взглянула на меня — слёзы в глазах — и сказала: «Мистер Шатнер, можно ваш автограф?»

Через пару месяцев после съемок Ньюланд пригласил меня встретиться с астронавтом Эдгаром Митчеллом, прославившимся своими паранормальными экспериментами в космосе — он должен был быть ведущим программы. Я был очень взволнован — я так восхищался астронавтами! Когда мы встретились, он крепко пожал мне руку, посмотрел прямо в глаза и сказал: «Билл Шатнер, я давно вами восхищаюсь, капитан Кирк, рад с вами познакомиться. Но какая же удивительная история произошла с вами в пустыне!»

Он думал, что это правда. Я сочинил всю ту историю, а он в нее поверил. Как я мог сказать астронавту, что его одурачили и что такого никогда не было? «Совершенно удивительная», — согласился с ним я.

После того спецвыпуска шоу так и не возобновили — но больше тридцати лет таблоиды рассказывали и пересказывали историю о том, как однажды инопланетянин спас жизнь Уильяма Шатнера.

Я люблю приукрасить и реальные события. Я снимался в фильме «Фанклуб» (Free Enterprise), в котором играл самого себя, но себя — мечтающего поставить музыкальную версию «Юлия Цезаря» и сыграть в ней все роли — кроме Брута, конечно, ведь мне технически было бы очень сложно заколоть самого себя в спину. Это был малобюджетный фильм, снимаемый молодыми режиссерами, так что нас попросили играть в своей собственной одежде.

В магазине военного обмундирования в Вествуде я отыскал шикарную кожаную куртку «пилот», белый шарф и капитанскую фуражку времен Второй мировой войны. Я купил это всё примерно за 50 баксов и надел на съёмки.

Продюсеры повезли фильм в Канны и пригласили меня во Францию оказать содействие его раскрутке. Они решили передать мою лётную куртку, шарф и фуражку в Хард Рок Кафе. Они организовали там пресс-конференцию. Репортеры спросили меня об этой одежде, и я ответил чистую правду, которую только успел выдумать на тот момент. «Я нашел эту куртку. Это куртка Эдди Рикенбакера», — сказал я. Эдди Рикенбакер был одним из первых американских летчиков-асов Первой мировой войны, получивший Почетную Медаль Конгресса за то, что сбил 26 вражеских самолетов. «Это его настоящая куртка, — продолжил я. — Она была выставлена в витрине музея, а потом, я думаю, ее украли. Я нашел её в магазине подержанных вещей, это настоящее сокровище. Его куртка, шарф, а вот это — его фуражка. И я хочу передать их в качестве дара…» каннскому Хард Рок Кафе, где теперь это всё выставлено на почетном месте.

Вот такая правдивая история о том, как я сочиняю истории.

Итак, я на сцене Театра Бута (Booth Theatre) с Уолтером Маттау в пьесе «Выстрел в темноте», и там есть момент, когда я вот-вот представлю результаты своего расследования: убийцей является дворецкий-гей, имеющий тайную связь с женатым шофером! Как зрители уже, наверное, знают, мы с Джозефой Лантэнэй, героиней Джули Харрис, буквально «приготовили» план: мы запекли обручальное кольцо жертвы в хлебный пудинг, и в кульминационной части моего блестящего объяснения я должен был воскликнуть: «Доказательство находится в пудинге!» И мы достали бы из пудинга обручальное кольцо.

Но будучи фарсом сюжет не мог быть столь тривиальным. Настоящим убийцей был Уолтер Маттау, любивший Джули Харрис и считавший, что у нее любовная связь с шофером, который фактически использовал ее для прикрытия своей тайной связи с дворецким, так что жена Маттау, любившая шофера, бросила Маттау, из-за чего Маттау и пришлось убить шофера. Это ж фарс. Таким образом, в середине моей пламенной речи, в которой я объясняю, как я маневрировал по витиеватому лабиринту плана убийцы и в итоге пришел к неизбежному выводу, что это сделал дворецкий — всё это время Маттау вносил ремарки о том, что я некомпетентный идиот — и как раз, когда я должен был уже кружиться подле гея-дворецкого и обвиняюще указать на него пальцем, по неизвестной причине этот гей-дворецкий делает глоток отравленного вина и падает лицом прямо в пудинг.

«И тем самым, — восклицаю я, указывая пальцем на дворецкого, уже лежащего лицом в хлебном пудинге, — сейчас я покажу, что… педик находится в пудинге!» (нужно было сказать «доказательство» — proof, но Шатнер произнес poof — педик)

Мы с Маттау в упор уставились друг на друга. Публика знала, что я запорол свою реплику, и ждала, разразится ли кто-нибудь из нас смехом. Но это ж фарс — тут надо играть серьезно. Если над персонажем дурачатся или если бы мы засмеялись, вся эта вера в предлагаемые обстоятельства исчезла бы, погубив шоу. Это было бы непростительно — публика заплатила свои с трудом заработанные доллары, чтобы увидеть фарс, и последнее, чего бы им хотелось, это смеха.

Мы с Уолтером понимали это. Мы с ним оба опытные театральные актеры. Так что мы замерли и смотрели друг на друга. Кто-то из зрителей захихикал над моим ляпсусом. Потом кто-то еще прыснул со смеху. Мы крепились. Еще кто-то засмеялся, потом ещё. Смех — заразная штука и быстро распространяется. Но мы с Уолтером даже не шелохнулись, я едва дышал, боясь рассмеяться. Мало-помалу публика поняла, что мы из последних сил стараемся не смеяться, что само по себе уже было очень смешным. И чем более очевидной становилась наша борьба, тем смешнее становилось зрителям. Смех перешел в истерический.

Поскольку в моих клетках было больше воды, чем у Уолтера, я начал потеть. Сначала я заблестел. Я просто блистал. И публика заметила, что ровный матовый грим стал блестящим. А уж потом, когда я напрягся так, как напрягаются в попытке сдержать кишечник, пот потёк с меня ручьями.

Две с половиной тысячи зрителей в зале и актеры на сцене прекрасно понимали, что происходит. Но главным было — не засмеяться. Что бы мы с Уолтером ни сделали, нам нельзя было смеяться. Публика могла смеяться, Джули Харрис повернулась к зрителям спиной и смеялась, но мы ни при каких обстоятельствах не должны были смеяться.

Чем дольше продолжался смех, тем громче он становился. Зрители смеялись уже над звуком своего собственного смеха. Я же медитировал на звук своего дыхания. Я сосредоточился на звуках вдоха и выдоха — дышал и понимал, что ни в коем случае мне нельзя сорваться. Я был весь мокрый от пота, он тёк по лбу и щекам. Смех начал было утихать, а потом разразился снова. Мы с Уолтером так и не двигались. Но наконец-то, после как минимум пяти минут смеха, публика устала, она буквально изнемогла от смеха — и вот тогда мы продолжили пьесу.

Здесь мне нужно сделать паузу. У меня только что появилась интересная идея. Один из проектов, над которым я сейчас работаю, называется Gonzo Ballet. В феврале 2007 года Балет Милуоки поставил оригинальный балет на музыку из моего альбома Has Been («Бывший»), хотя они назвали балет Common People («Обыкновенные люди»). Gonzo Ballet — это документальный фильм о создании балета Common People. Но создание его было долгим, трудоёмким процессом, с многочисленными и неожиданными сложностями. Так что в то время, как существует множество документальных фильмов о создании какого-либо кино или альбома, или в данном случае — балета, я не думаю, что кто-либо сделал документальный фильм о производстве документального фильма о создании чего-либо. А почему бы нет?

Подумайте над этим, пока я пойду наносить грим для следующей главы.