Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Диссидентство во множественном числе

В самом начале XXI столетия мы все еще продолжали жить в тени последнего fin de siècle[768] и его череды финалов. Нас захлестнули «конец искусства», «конец истории», «конец книги», равно как и (увы, не в полной мере выдуманные) предчувствия грядущих катастроф. В отличие от века нынешнего предыдущий начался с эйфории новизны, которая привела к ряду социальных и художественных революций. Для Арендт сама идея свободы основана на способности начинать заново, ставить под сомнение рутинизацию и автоматизацию жизни в эпоху модерна; только это начало идет с предупреждающим знаком, напоминающим про пыл революционного разрушения, который способен превратить абсолютную свободу в новую форму абсолютного деспотизма, если перефразировать слова одного из персонажей-революционеров у Достоевского[769]. В эстетике концепция остранения Виктора Шкловского была аналогичной теорией нового начала, в которой революционное искусство стало искусством инакомыслия, а художественная практика превратилась в экстремальное жизнетворчество. «Начало» — это не прогресс или новый миф о происхождении, а потенциальная возможность непредсказуемого и творческого обновления образа — непредвиденного пространства публичной архитектуры. Воображаемый диалог между Арендт и Шкловским объединяет их теории нового начала, остранения и общественной жизни и дает представление о потенциальных возможностях культурного и политического обновления в XXI столетии.

История революций в XX веке — это сад расходящихся тропок. Некоторые из них привели к авторитаризму правого или левого толка; другие — на практике обернулись актами диссидентства, гражданского неповиновения или радикальной версией законопослушания, которое в ряде культурных контекстов превращается — ни больше, ни меньше — в настоящую диверсионную практику.

Диссидентство — вовсе не синоним деструкции. От Сократа до Иисуса Христа диссиденты создавали философские движения и новые верования[770]. Слово «Диссидент» буквально описывает кого-то, кто «сидит в стороне». Но как далеко? Быть «в стороне» не обязательно означает быть снаружи, на краю или в какой-либо свободной автономной зоне. Напротив, это может означать «быть сопричастным»[771], быть значимым участником преобразования публичного пространства. Эксцентрик не убегает из системы, а вскрывает ее центр — самую суть, а порой, как отмечал Шкловский, изломанная дорога к новому началу следует за движением фигуры коня в шахматной игре, идущего боком — «третьим путем», который Арендт обнаружила в непредсказуемой диагонали свободы. Диссидентство и остранение — это два разных вида приключений, раскрывающих пределы допустимого и расширяющих границы общественной сферы. Русский писатель-диссидент Андрей Синявский (Абрам Терц), который предстал перед судом за свое творчество в 1960‐х годах и пережил тюремное заключение и ссылку, выступал в защиту ереси:

Слово «еретик» — по своей этимологии — происходит от «делать выбор»[773], а слово «ереси» относится к «школам мысли, философским сектам» без негативных коннотаций, которые возникали в эпоху раннего Средневековья часто среди представителей ранее преследуемых религий. Сами еретики нередко испытывали нетерпимость по отношению к другим еретикам. Плюрализм является наиболее радикальным аспектом в концепции диссидентства Синявского. Эти виды ересей во множественном числе ни противостоят религии или духовным вопросам, ни принадлежат к какому-либо виду ортодоксальных учений. Ересь остраняет ортодоксальное учение, с тем чтобы сохранить плюрализм духовных чаяний.

Ни в коем случае не упуская из виду культурные различия, необходимо составить единую карту межнационального пространства творческого и политического диссидентства и нонконформизма. Не судьба ему оставаться очередным пережитком «времен холодной войны», напротив — его следует перенести в контекст XXI столетия. Конечно, существует большое разнообразие форм диссидентства; даже в бывшем Советском Союзе он варьировался в диапазоне от монархизма и национализма до демократического и эстетического интернационализма с множеством оттенков-полутонов. Кроме того, следует различать те культуры, в которых плюрализм является частью национального самоопределения, и те, в которых национальная солидарность требует единства и веры, — равно как и демократические государства, где дискуссии и критика в отношении социальных и экономических систем, по крайней мере, допускаются (если не всегда приветствуются) и где практики инакомыслия подвергаются цензуре и вытесняются из политической сферы. Оптика диссидентства четко очерчивает границы вполне определенной общественной архитектуры, но вместе с тем ставит под сомнение архитектурную метафору универсального дискурса власти — будь то полная видимость паноптикума или кромешная тьма тайного подземелья, иные обитатели которого могут грезить о том, что «свободнее настоящей свободы».

С одной стороны, диссидентство является таким же обыденным явлением, как и институции, контролирующие культуру, несмотря на различия в публичном или кулуарном[774] характере выражения мнений и в степени терпимости к разнообразию. Выступая за разнообразие свобод, диссиденты нередко ставят под угрозу общинные связи, предлагая взамен более рефлексирующие формы гражданской солидарности. Иными словами, диссидентство выявляет зоны разнообразия внутри каждой отдельно взятой культуры. Таким образом, не стоило бы ограничивать диссидентов очертаниями клаустрофобических границ, за пределы которых они стремились вырваться. С другой стороны, мы не можем исключить культурные и исторические различия, переводя их на единый язык мягкого западного эсперанто. Порой именно то, что выглядит как партикуляризм и эксцентричность, фактически выявляет внутренний плюрализм и неоднородность (западного) проекта прав человека. Диссиденты обнажают противоречия между гражданской и национальной солидарностью, между всеобщим и частным, визионерским и практичным, индивидуальной эксцентричностью и свободами других. Поэтому причина, по которой я не хочу помещать свои истории о диссидентстве и остранении в рамки одной культурной традиции, заключается в том, что каждый из диссидентов представлял угрозу для своего собственного национального сообщества и присущего ему официозного патриотизма. Не то чтобы они не были патриотами, но patria[775] они зачастую понимали в более широком смысле.

Диссидентство и творческое остранение, в том смысле, как их понимал Шкловский, — как обновление видения[776], — расширяют и обновляют общественное и политическое пространство (которое больше не трактуется как вертикально выстроенная структура власти, а понимается как пространство полиса) посредством художественного и духовного воображения. Подобное явление имеет место тогда, когда художники начинают говорить на языках публичной сферы, пусть и посредством их остранения, политики — обращаться к нравственному воображению, частные лица — проявлять гражданскую позицию, а также когда национальная культура — начинает взаимодействовать с соседями и чужаками. Рассматривая эту тематику, я буду различать остранение от мира, которое в лучшем случае поощряет практику самоанализа и внутренней свободы, и остранение для мира, которое имеет отношение к общественной жизни. Диссидентство и остранение для мира требуют применения сократовского синтаксиса, а не авторитарной парадигмы. В лучшем случае диссидентство сочетает в себе форму перманентной революции с заботой о сохранении открытости миру. Этика диссидентства и остранения состоит в том, чтобы «мыслить без перил», не путать слова и поступки, уважать свободу другого, действовать и выносить суждения — с тем, чтобы противостоять банальности зла. Вновь отмечу, что диссидентство не является синонимом деструкции. Его нередко называют «диверсионной» деятельностью, но более подходящим словом может служить — «универсальная»[777]. Этот вид диверсионной универсальности предполагает постоянное взаимодействие между совестью и сознанием, общественным и частным бытием, добросовестностью и воображением, культурной мимикрией и ее случайными нарушениями. Взаимоотношения между искусством и политикой не следует сводить к предсказуемой политизации искусства и эстетизации политики, — ни то ни другое не представляется удачным вариантом[778]. Быть может, гораздо сложнее помыслить эти взаимоотношения с точки зрения архитектуры свободы и стратегий диссидентства.

Однако так уж ли часто творческие и политические формы диссидентства оказываются не в ладах друг с другом? Какого рода памятник свободе и какая архитектура свободы возникает из практики остранения и диссидентства в XX столетии и что мы должны делать с руинами, оставшимися стоять на их заброшенных строительных площадках?

Памятники революционному остранению: Шкловский и Татлин

Если бы в 1920‐х годах Ханна Арендт и Виктор Шкловский встретились в Берлине или Марбурге, то могли бы обнаружить, что их идеи остранения и политики имеют много общего. Они были связаны не только с теорией и опытом любви и тоталитаризма, но и с концепцией непредсказуемой свободы. И Арендт, и Шкловский экспериментировали с «бумажной архитектурой» свободы, которая сочетает в себе политическое и художественное воображение.

Далеко не так широко известен тот факт, что Шкловский, писатель-экспериментатор и один из отцов-основателей литературоведения и формального метода, создал словесный монумент первому советскому Памятнику Свободы — сооружению с короткой и бурной жизнью. В нем отражены собственные постреволюционные тревоги писателя и грезы о диссидентстве, как личном, так и политическом. В 1918 году в Петрограде памятник царю Александру III был укрыт картонным киоском со всевозможными лозунгами, посвященными свободе, искусству и революции[779]. Памятник Свободы был одним из тех временных экспериментальных монументов, которые служили примером ранней постреволюционной наглядной пропаганды — еще до гранитной мегаломании сталинского периода. Так Шкловский начинает свое повествование:

Судя по описанию Шкловского, памятник царю еще не разрушен, а памятник свободы еще не достроен. Двойственный политический символ превращается в живую и амбивалентную урбанистическую локацию, населенную, неожиданным образом, непокорными петроградскими беспризорниками. (Шкловский называет их «Петроградскими гаврошами», делая очевидную отсылку к Французской революции и ее фантазийным репрезентациям.) В этом описании памятник обретает интерьер; публичная локация становится потайным убежищем. Отождествляя свою точку зрения с опасной игрой детей улиц, которые прячутся «между царем и революцией», Шкловский ищет третий путь — транзитарную и игривую архитектуру свободы[781]. Он совершает двойное остранение, остраняя при этом как царскую власть, так и освободительную теологию революции. Под «третьим путем» здесь подразумевается определенный пространственный и темпоральный парадокс. Памятник, застигнутый в момент исторического преобразования, воплощает в себе то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». Первая советская статуя Свободы в один и тот же момент времени является руиной и строительной площадкой; она располагается в промежутке между прошлым и будущим, в котором сосуществуют и входят в противостояние различные версии российской истории.

Притча Шкловского о преображении исторических памятников служит странным оправданием неспособности понять или рассказать «всю правду» о ситуации в постреволюционной России. Амбивалентная история выдает ненадежность собственного политического положения писателя. Далеко не так широко известно, что Шкловский, основатель теории формализма, сделал авантюрную, пусть и непродолжительную политическую карьеру, а часть своих ранних произведений написал, находясь на передовой в годы Первой мировой войны. Его любовь к поэзии и поэтике едва ли была чисто академической. Дважды тяжело раненный, с семнадцатью осколками шрапнели в теле, Шкловский декламировал авангардистскую поэзию Велимира Хлебникова непосредственно во время операции в военном госпитале, надеясь, видимо, что это может помочь остранить или хотя бы элементарно отвлечь его от физической боли. Шкловский воспринял революционный дух, но, как позже прокомментирует один из его критиков, он «оставался политнеграмотным в вопросе революции»[782].

Или, быть может, он как раз проявил подлинную грамотность? Будучи сторонником Февральской революции 1917 года, он с самого начала не принял события октября 1917 года и штурм Зимнего дворца. Подобно многим художникам-авангардистам и критикам, Шкловский принадлежал к левым, не ассоциировавшим себя с большевиками. В 1918 году он вступил в Партию социалистов-революционеров, которая проголосовала против большевистского разгона Учредительного собрания — революционного парламента. Позже он стал членом антибольшевистского подполья (вместе с писателем Максимом Горьким, будущим культовым советским деятелем)[783]. Шкловский был сторонником демократических свобод (как и Горький — в тот период), и во многих его послереволюционных автобиографических трудах дискурс общественной свободы присутствует между строк его текстов, нередко — в отсылках к Французской революции и теории общественного договора. Пользуясь несколько анахронистическим выражением, можно сказать, что это была его собственная версия «социализма с человеческим лицом». Под угрозой ареста и возможной казни Шкловский пересек закованный во льды Финский залив и в конечном итоге оказался в Берлине. Его книга литературных зарисовок под названием «Ход коня» была написана в Берлине, когда автор размышлял о том, должен ли он вернуться из изгнания обратно в Россию, где в заложниках осталась его супруга. Притча о «Памятнике Свободе» становится аллегорией революции и множества ее упущенных возможностей.

«Памятник Свободе» Шкловского является памятником его излюбленному приему — остранению. Он впервые ввел в обиход свой знаменитый неологизм остранение в раннем эссе «Искусство как прием», — чтобы дать намек одновременно как на отстранение (сдвиг, dépaysement[784]), так и делание странного[785]. Остранение открывает новое начало и преобразование способности видеть, вторя арендтовскому определению свободы как чуда бесконечной невероятности: с позиции Шкловского, изменение угла зрения и искусство делать вещи странными может стать противоядием от рутинизации и автоматизации жизни в эпоху модерна, которые ведут к массовой апатии и разочарованию: «Привычка пожирает работы, одежду, мебель, жену и страх перед войной»[786]. Творческое остранение способно сделать жену более привлекательной, а страх перед войной — более реальным. Оно дает эффект строго противоположный анестезии: творческое пробуждение. Делая вещи странными, художник не просто выводит их из обыденного контекста в формат творческого пространства, он также получает возможность возвратить чувственность в саму жизнь, заново изобрести мир, заново его пережить. Именно остранение и делает творчество творческим[787], но, кроме того, оно же делает жизнь оживленной, иными словами, — стоящей того, чтобы ее проживать[788].

Не случайно Шкловский ссылается на замечание Аристотеля о том, что поэтический язык всегда в какой-то степени является иностранным языком. Иностранность здесь понимается в поэтическом и продуктивном качестве, — она скорее очаровывающая, нежели отчуждающая[789]. В этом отношении остранение — это универсальный пароль для творческих иммигрантов по всему свету. В отличие от V-эффекта[790] Бертольта Брехта (возможно, находившегося под влиянием Шкловского) оригинальная концепция Шкловского является недидактической; она базируется на удивлении, которым можно поделиться с другими, а не на авторском увещевании. Теория остранения Шкловского была направлена против дискурса экономического детерминизма и утилитаризма, основанного на эффективности и полезных затратах. Прием остранения делает упор на сам процесс, а не на конечный продукт искусства, на замедление и отсрочку развязки, на когнитивную амбивалентность и игру. Остранение изначально было связано с театральным опытом. Шкловский зачитывал некоторые из своих ранних теоретических очерков в кафе «Бродячая собака», которое предоставляло несравненно более одухотворенную среду для литературных дискуссий, нежели та, что обреталась в стенах тогдашней академии[791]. Концепция остранения Шкловского близка к «парадоксу об актере» Дени Дидро[792]. Подобная парадоксальная модель театра остранения радикально отличается от вагнеровской концепции драмы как тотального произведения искусства, которая повлияла на создание массового пропагандистского искусства как в гитлеровской Германии, так и в сталинской России[793]. В своей рецензии 1920‐х годов на деятельность театра Николая Евреинова[794] Шкловский высмеивал первые советские попытки создать зрелищные «тотальные произведения искусства» на основе опыта Октябрьской революции. За семь лет до знаменитого фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» — Евреинов создал массовое действо под названием «Взятие Зимнего дворца», задействовав десять тысяч статистов, многие из которых позже путали свои театральные воспоминания и воспоминания (или их отсутствие) о реальном взятии Зимнего дворца. «Водевиль с громадным ответом»[795] — именно так Шкловский называл подобные попытки полного пересмотра истории. По его мнению, остранение — это упражнение в удивлении, в восприятии мира как вопроса, т. е. нечто прямо противоположное тотальному произведению. Таким образом, остранение обнажает границы между искусством и жизнью, но вовсе не претендует на то, чтобы отменить или размыть их. Оно не допускает плавного перетекания жизни в искусство или тотальной эстетизации политики. Искусство остается содержательным лишь тогда, когда оно не полностью состоит на службе у реальной жизни или realpolitik и когда сохраняются его странность и самобытность. Таким образом, прием остранения может как задавать самостийность искусства, так и не поддаваться[796] ей[797].

Остранение, в трактовке Шкловского, отличается от гегелевских и марксистских представлений об отчуждении[798]. Не предполагается, что от художественного остранения нужно исцелять путем воссоединения, синтеза или принадлежности. В отличие от марксистского представления о свободе, заключающегося в преодолении отчуждения, остранение у Шкловского само по себе является формой ограниченной свободы, которая находится под угрозой со стороны всевозможных видов телеологии модерна, исторического детерминизма и утопических представлений о будущем. Именно в этом смысле послереволюционные практики остранения в жизни и в искусстве начинают формировать практики диссидентства.

Эстетическая практика остранения отнюдь не тождественна банальному воспроизведению художественной формы или убеждающего нарратива, — что нередко применялось государством и даже тайной полицией[799]. Остранять означает задаваться вопросом о том, как созидаются мифические нарративы, обнажать приемы и давать новую архитектуру и геометрию видения. Шкловский был очарован модернистской наукой — в диапазоне от теории относительности Эйнштейна до неевклидовой геометрии Николая Лобачевского. В 1920‐х годах Шкловский разработал собственную концепцию параллелизма. По определению Набокова: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы»[800]. Параллелизм Шкловского балансирует между иронией, сравнением и аллегорией, и все они представляют собой риторические фигуры, основанные на двойственности, двусмыслице или иносказании[801]. В качестве описания этого приема Шкловский использует змеевидную диагональ хода коня по клетчатой поверхности шахматной доски:

Шахматная фигура коня в данном случае иллюстрирует парадокс художественной игры; привычная «несвобода искусства» обеспечивает определенный потенциал высвобождения мышления и суждения[803]. Шкловский, отличившийся храбростью на фронте (и даже награжденный за это медалью), в данном случае дает весьма эксцентричное определение смелости. Изломанный ход коня — это дорога смелых, которая открывает для исследования пространство за пределами ходов «честных пешек» и «по должности одноверных королей». Одним из излюбленных архитектурных монументов Шкловского был Памятник Третьему Интернационалу (1919–1925) Владимира Татлина, также известный как Памятник Освобожденному Человечеству (рис. 12). Памятник так и не был построен, Шкловский же первым признал мощь его революционного остранения. В определенном смысле история этого проекта является примером непредсказуемой архитектуры свободы, которая не поддается авторскому замыслу самого автора. Целью Татлина было создать радикально антимонументальный монумент. Башня Татлина, принимая на себя роль манифеста архитектурной революции, бросала вызов одновременно «буржуазной» Эйфелевой башне и статуе Свободы. Эта башня из металла и стекла состояла из трех вращающихся стеклянных объемов: куба, пирамиды и цилиндра. Куб должен был вместить Совет народных комиссаров (Совнарком) и вращаться со скоростью один оборот в год; пирамида, предназначенная для исполнительных и административных комитетов Третьего интернационала, будет совершать вращение со скоростью один раз в месяц; а цилиндр — центр информации и пропаганды — будет совершать один оборот[804] в день. Радиоволны дотянут Башню до неба, а печатные мастерские на третьем этаже будут проецировать лозунг дня прямо на облака.

^{Рис. 12. Макет башни Владимира Татлина в Мозаичной мастерской бывшей Академии художеств, Петроград. 1920. Татлин — третий слева}

Башня воплотила в себе множество эксплицитных и имплицитных значений слова «революция», слова, которое пришло из научного дискурса и первоначальным значением которого являлось повторение, вращение. Только в XVII столетии оно стало обозначать свою полную противоположность: прорыв, неповторимое событие. История Башни является отражением амбивалентных взаимоотношений между искусством и наукой, переворотом и повторением[805]. Заключенная в геометрию спирали, излюбленной марксистско-гегелевской формы, Башня была увенчана бескомпромиссной дырой на вершине, что предполагало не завершенность, а не синтез. Фактически, башня ознаменовала кратковременное существование утопии перманентной художественной революции. Татлин был одним из ее вождей. Он провозгласил, что Революция началась не в 1917‐м, а в 1914 году с художественных преобразований; политические революции лишь следовали по стопам художественной, по большей части, — неверно.

Современник Татлина, широко известный теоретик конструктивизма Николай Пунин, охарактеризовал памятник как антируину par excellence. По его мнению, революционная архитектура Татлина обратила в пепел классическую традицию эпохи Возрождения: «Ренессанс сгорел, но только теперь очищается пожарище Европы»[806]. Своим замыслом башня Татлина саботировала идеальную вертикальность Эйфелевой башни, что достигалось выбором формы спирали и ее односторонним наклоном. Но, к сожалению, памятнику так и не удалось полностью освободиться от очарования развалин. Пытаясь стать анти-Эйфелевой башней, проект стал напоминать Пизанскую башню или даже Вавилонскую башню. Эль Лисицкий похвалил башню Татлина за синтез технического и художественного начал, старых и новых форм: «Здесь практически воссоздана — в новом материале, для нового содержания — древняя конструктивная форма, которую мы можем увидеть, например, в пирамиде Саргона в Хорсабаде»[807]. Монумент Саргона считался образцом, вдохновившим создателей Вавилонской башни, которая сама была незавершенной утопией, превратившейся в мифическую руину. Более того, в случае с Вавилонской башней история про архитектурную утопию и ее разрушение отражена в неразрывно связанной с ней притче о языке. Напомним, что Вавилонская башня строилась для того, чтобы обеспечить идеальное общение с Богом. Ее крушение обеспечило выживание искусства. С тех пор каждый из тех, кто возводил башни, мечтал дотянуться до небес, и, конечно же, этот жест навеки остается асимптотическим.

Тем не менее каждая из функциональных модернистских башен вызывает воспоминания о том самом мифическом нарушении искомой коммуникации. Поэтическое чествование Роланом Бартом бесполезности Эйфелевой башни может быть с легкостью адресовано и ее советскому конкуренту[808]. Значительная часть визионерской архитектуры, по мнению Барта, воплощает укорененную двойственную динамику: это всегда «мечта и функция, выражение утопии и инструмент удобства». По Барту, Эйфелева башня была «открытым» мемориалом, в котором ничего не было, но с ее вершины можно было увидеть мир[809]. Она стала оптическим прибором для обозрения модерна. Башня Татлина играла аналогичную роль обсерватории для палимпсеста революционных панорам, которые включали руины и стройплощадки.

В отличие от Эйфелевой башня Татлина так никогда и не была построена. Невозможность ее реализации была связана не только с инженерными трудностями и опасениями по поводу осуществимости проекта. Башня одновременно отстала от своего времени и опередила его, войдя в столкновение с архитектурными тенденциями советского режима. Ее макет выставлялся и использовался во время парадов, посвященных Октябрьской революции, поэтому она существовала только в качестве незавершенной сценической декорации, элемента официального уличного театра, — не в гигантском, а во вполне человеческом масштабе, — в роли доказательства революционной скоропостижности.

Башня Татлина была «переведена» на западные языки в весьма вавилонской манере: многое было утрачено при переводе. В 1920 году статьи о башне появились в мюнхенском художественном журнале «Der Ararat» и привлекли внимание новых дадаистов. «Искусство Мертво, — провозгласили Дадаисты, — Да здравствует Машинное Искусство Татлина!»[810] И все же, в определенном смысле, празднование дадаистами смерти искусства через казнь посредством спиральной гильотины Татлина было культурным актом неправильного толкования и типично западного заблуждения по поводу русского авангарда. Татлин отнюдь не был сторонником художественного самоубийства с помощью машины, особенно в период Революции, когда «смерть искусства» была не просто метафорой. Вместо этого Татлин выступал против «тирании форм, созданных технологией без участия художников»[811]. Татлин решил свою задачу, не имея каких-либо специальных технических знаний в сфере строительства и без надлежащих архитектурных чертежей. Собственные лозунги Татлина «Искусство в жизнь!» и «Искусство в технику!» не предлагали ни поставить искусство на службу жизни или технике, ни поставить жизнь на службу политической или социальной революции. Скорее, они предлагают революционизировать технологии и общество, открывая горизонты воображения и выходя за рамки механистических трафаретов[812]. В данном случае два значения τέχνη — техника в искусстве и она же в сфере технологии производства — непрерывно конкурируют друг с другом: искусство остраняет технологию, а новая технология служит вдохновением для художественных экспериментов.

Таким образом, башня Татлина — не ошибка, а, наоборот, образец конструктивистской архитектуры. Архитектура представлялась архиискусством, каркасом для мировоззрения и фундаментом футуристических мечтаний. Это сделало ее в одно и то же время больше и меньше архитектуры в смысле принадлежности к антропогенной среде. Революционная архитектура обеспечила сценографию для будущих экспериментов и воплотила в себе аллегории Революции. Самыми интересными примерами экспериментальной архитектуры были вовсе не построенные в натуре памятники, а скорее выдуманные пространства или непреднамеренные памятники[813]. Башня Татлина возникла как фрагмент театральной декорации и незавершенный образец бумажной архитектуры — утопическая конструкция из строительных лесов, напоминающих руины будущего, авангардный монумент, который вдохновил архитектуру инакомыслия.

С самого момента возникновения Башня Татлина породила своего двойника — дискурсивный памятник, почти такой же выдающийся, как и его архитектурный оригинал. Шкловский был одним из немногих современников, которые оценили необычную архитектуру башни. Ее темпоральные векторы были направлены одновременно как в прошлое, так и в будущее — в век, называемый «со времени Овидия „железным“ и в „век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин“»[814]. Таким образом, подъемные краны, мудрые марсиане и поэт-изгнанник Овидий совместно принимали участие в возведении башни. Как ни парадоксально, но, описывая значение и функции башни, Шкловский говорит о поэзии, а не о технологии: «Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение [Татлина] пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом»[815]. Шкловский заканчивает свое эссе, обнажая нетрадиционные материалы башни: «Памятник сделан из железа, стекла и революции»[816]. Воздух Революции действует как нематериальное связующее, скрепляющее проект. В конце концов, Памятник Освобожденному Человечеству стал памятником хрупкой поэтической функции, которая не поддалась революционной целеустремленности. Этот сюжет подчеркивает важное различие между художественной техникой, которая обнажает свой образ действия и дает новое видение, стимулируя креативное сознание, и спецэффектом, реализуемым при помощи технологии, которая зачастую мистифицирует средства производства и стоящую за ней идеологию. Архитектурные и технологические проекты Татлина относятся к области приключения, а не функционализма[817].

Даже после своего проекта башни он продолжал рассматривать вопрос техники как «третий путь между искусством и технологией». В наиболее радикальной форме это демонстрирует его проект «Летатлин» (неологизм, в котором соединяются русский глагол «летать» и фамилия автора) конца 1920‐х — начала 1930‐х годов (рис. 13). Если Башня представляла собой мечту о совершенном коллективе Третьего интернационала, то Летатлин являлся индивидуальным летательным аппаратом. Будучи биоморфной конструкцией, он одновременно напоминал летающий велосипед à la Дюшан[818] и жар-птицу из русских сказок, обнаженную до костяка. Татлин успел немного поработать на советскую авиационную промышленность, где посчитали, что он сумеет создать идеальный самолет-шпион; вместо этого Татлин сделал средство передвижения для запоздалого авангардного Икара, который не мог летать — по крайней мере, не в буквальном смысле[819].

^{Рис. 13. Рисунок Владимира Татлина к проекту Летатлин. 1929–1932}

Летатлин и Башня принадлежат к принципиально альтернативной истории технологий, волшебной технологии, основанной на обаянии не в меньшей степени, чем на исчислении, связанной как с домодернистскими мифами, так и с наукой эпохи модерна. И все же они не столь далеки от истории советской космонавтики; в освоении космоса наука смыкалась с научной фантастикой, а идеология порой начинала звучать подобно поэзии. Башня напоминает руины мифической космической станции, с которой летатлины могли бы взмывать в небеса.

Творческая биография Татлина в период с середины 1920‐х до середины 1930‐х годов полна противоречий, которые отражают эпоху. Он спроектировал гроб российского поэта-революционера Владимира Маяковского, который свел счеты с жизнью в 1930 году. В 1934 году советская тайная полиция (ОГПУ, предшественник НКВД, а затем и КГБ) пригласила его вместе с другими художниками и писателями освещать ход строительства Беломорского канала, одного из первых мест приложения сталинского подневольного труда. (Виктор Шкловский, брат которого был арестован и сослан именно туда, также входил в состав этой делегации.) Однако подобные попытки сотрудничества с режимом едва ли окупились[820]. На официальной выставке «Художники РСФСР»[821] (1933) работы Татлина были размещены в небольшом зале, посвященном «Формалистским перегибам» (эта экспозиция — успешная предшественница «Выставки дегенеративного искусства» в Германии). Советские критики объявили, что работы Татлина продемонстрировали «естественную смерть формальных экспериментов в искусстве», и объявили, что Татлин «не художник».

Что делают художники, когда они переживают собственную культурную ценность? В случае Советского Союза мы очень мало знаем о произведениях, относящихся к позднему периоду творчества основателей визуального авангарда, в том числе кинорежиссера Дзиги Вертова и Татлина, которые скончались в 1954 и 1953 годах соответственно. Что может создать художник-авангардист после своей официально объявленной смерти?

Корпус «postmortem»[822] произведений Татлина состоит — буквально — из nature morte-ов[823] и из пустынных выдержанных в коричневой и серой гамме сельских пейзажей, на задниках соцреалистических театральных постановок (рис. 14–15). На мой взгляд, запоздалое безвременье натюрмортов и пейзажей Татлина косвенно сообщает о времени их создания — эпохе чисток и войны. Будучи фигуративными, эти работы едва ли отражают оптимистический тон искусства соцреализма, предлагая вместо этого иную экзистенциальную перспективу. Nature morte — один из старейших жанров мировой живописи, переживший как исторические катаклизмы, так и художественные и социальные революции. Натюрморты являются напоминанием о нереволюционных ритмах повседневной жизни. Они хранят сны о доме, прирученной природе и о стародавних художественных традициях. Натюрморты Татлина выглядят как memento mori[824], подчеркивая хрупкость даже весьма непритязательной с виду домашней жизни[825]. Между неисторическими натюрмортами и датами на лаконичных подписях к картинам существует тонкое противоречие: 1937, 1948–1950 годы — годы Большого террора до и после Второй мировой войны. Более того, чем ближе мы смотрим на натюрморты Татлина, тем больше они кажутся упражнениями в двойном видении, но не в общепринятом смысле политической двусмысленности. Скорее существует напряжение между фигуративными цветами и абстрактным фоном. На переднем плане — разреженные постановки, а на заднем плане — пастозно закрашенные плоскости, из которых некогда возникли контррельефы. Эти неброские[826] и анахронистические сценические декорации были брошены биоморфными революционными Икарами. Поздние произведения Татлина напоминают опустошенные «природные декорации», в которых проекты авангарда превратились в руины революции.

^{Рис. 14. Владимир Татлин. Белый кувшин и картофель. 1948–1950}

^{Рис. 15. Владимир Татлин. Цветной эскиз декорации к спектаклю «Чаша радости». 1949–1950}

^{Рис. 16. Светлана Бойм. Гибридная утопия: Летатлин с Бабочкой Набокова}

Так и не построенная в реальной городской среде, Башня стала художественным мифом XX столетия и источником вдохновения для неофициального искусства послевоенной эпохи, ностальгирующего по смелости революционного воображения, а не по Октябрьской революции как таковой (рис. 16).

Безродный космополитизм и гражданское сознание

Странная история башни Татлина развивается параллельно с историей революционной теории остранения Шкловского. Еще в 1923 году Шкловский заметил, что после Октябрьской революции русская жизнь практически превратилась в странное искусство, ставящее под угрозу все аспекты повседневного бытия[827]. Остранение само по себе оказалось экспроприированным Советским государством, которое присвоило себе авторство великолепного нового видения советской реальности, радикально остранившей обыденное восприятие и опыт рядовых граждан[828]. Следовательно, художникам предстояло совершить двойное остранение, чтобы вернуть контроль над своими собственными художественными и экзистенциальными приемами, или, пользуясь словами Ленина, чтобы «экспроприировать экспроприаторов»[829]. В письме 1926 года члену формалистского кружка Роману Якобсону Шкловский беспокоится о выживании остранения и свободы в постреволюционной России: «Ромка, я занимаюсь несвободой писателя. Изучаю несвободу, как гимнастические аппараты»[830]. Из художественного приема остранение превратилось в экзистенциальное искусство повседневного выживания, а затем и тактику диссидентства в России и Восточной Европе.

В западной науке остранение Шкловского зачастую воспринималось как отчуждение от политики. Так, например, итальянский историк науки Карло Гинзбург[831] исследовал культурную генеалогию остранения, начиная с концепции внутренней свободы стоиков как формы ухода от политики[832]. Что же до связи между художественными практиками и концепциями свободы, то я бы отметила, что интерпретация Гинзбурга не учитывает исторический контекст формалистских произведений. По сути, экспериментальные автобиографические тексты Шкловского, написанные в 1920–1930‐х годах, прямо и косвенно отражают сложные взаимоотношения между внутренней свободой и политическими свободами в первые годы сталинизма, что позже освещается и в работах Ханны Арендт. В Советской России теория и практика остранения претерпели драматическое преобразование, сохранив поразительную политическую и экзистенциальную жизнестойкость, непредвиденную в ранней концепции литературного приема.

Шкловский практикует свой прием остранения, чтобы противостоять насилию войны, неразделенной любви, а затем набиравшим оборот репрессиям сталинского периода. В 1920‐х и 1930‐х годах Шкловский написал три автобиографических текста, в которых практика остранения раскрывает новую поэтику несвободы через прием параллелизма. Наиболее радикальный пример встречается в «Сентиментальном путешествии» — повествовании о многочисленных поездках автора по Ирану, Ираку, Турции и отдельным территориям Центральной Азии, с фронтов Первой мировой войны на плацдармы Гражданской войны в России. В этом произведении Шкловский использует параллелизм для остранения исторической легитимности самого большевистского правительства:

«Сентиментальное путешествие» — это удивительный многожанровый текст, повествующий о многочисленных встречах Шкловского с местными жителями и рассказывающий истории их злоключений. Интересно отметить, что первопроходец остранения Шкловский вовсе не считает, что его поездки по Персии и Турции проходят в формате путешествий на экзотический Восток или в страну странных инородцев. Он заявляет следующее, что весьма нехарактерно для солдата российской армии: «Моя ориентация была местная. <…> А на Востоке была еще черта, которая меня с ним примиряла: здесь не было антисемитизма». Шкловский противопоставляет это тому, что он именует «„заумным“ антисемитизмом»[834] в российской армии, используя литературный термин, чтобы обнажить его иррациональность. Шкловский, как и писатель Исаак Бабель, предупреждал местных жителей о еврейских погромах, а также иных местных обитателей, которые могли оказаться в фокусе внимания военных, а как-то раз он и вовсе попытался инсценировать фальшивый погром, чтобы избежать настоящего (так что неудивительно, что однополчане считали его смелым и странным человеком). Писатель приписывает эту странность своим противоречивым революционным и гуманистическим императивам, а также тому, что он наполовину еврей. «Я тоже полуеврей и имитатор», — писал о себе Шкловский[835]. Шкловский — сын отца-еврея и матери наполовину немки, наполовину русской — постоянно играет роль в комедии ошибок, когда речь идет о его идентификации, но все же именно эта множественная идентификация и остранение позволяют ему находить общий язык с множеством беженцев и вынужденных переселенцев, с которыми он пересекается на своем пути.

Он получает свой первый опыт космополитизма именно на Востоке — через испытания войной. «Сентиментальное путешествие» изобилует описаниями насилия, изложенными в предельно суровой и несентиментальной манере. Насилие ни в коем случае не оправдывается и не прославляется как часть «необходимой революционной жертвы» ради некоего грядущего освобождения всего человечества. Также многочисленные описания расчлененных тел не представлены в качестве примеров эстетического искажения модернизма или «дегуманизации искусства»[836]. Описывая грабежи, бойню, погромы и повседневную жестокость, свидетелем которой он оказался на фронте, Шкловский переориентирует свое остранение. Оно больше не «дегуманизирует», в том смысле, который вкладывал в это понятие Ортега-и-Гассет, а скорее воплощает в себе «страх войны»[837], который сделался столь привычным для солдат и идеологов насилия. Таким образом, прием остранения обнажает бессмысленную дегуманизацию войны. Все так, будто лишь с помощью остранения революционный писатель Шкловский может вновь осознать, что он в конечном итоге является гуманистом. Шкловский описывает остраненную душу своего товарища[838], который, дожидаясь приговора, подавлял волю к жизни, подавлял мысли о своей семье, и единственным его страхом было то, что перед смертью палач заставит его снять сапоги, а он запутается в шнуровке[839]. Повествуя о деяниях периода военного коммунизма — казни поэта Николая Гумилева и голодной смерти другого стихотворца Александра Блока, — Шкловский обращается к советским гражданам:

Преследуемый жестокой материальностью войны, Шкловский придерживается «литературы фактов» и сопротивляется обращению насилия в метафору или тому, чтобы прибегать к банальным приемам, обеспечивающим счастливую концовку: «Я написал это [„Сентиментальное путешествие“], помня о трупах, которые я видел»[841]. «Сентиментальное путешествие» Шкловского едва ли является сентиментальным в любом из привычных смыслов этого слова, но оно — невероятно проникновенное. В этом произведении нет попытки каким-либо образом приручить страх перед войной; погибшие и раненые здесь индивидуализируются — повествование гуманизирует их посредством искусства.

Шкловский напрямую пишет о дегуманизации в своем проницательном и в целом сочувственном портретном описании Максима Горького: «Большевизм Горького — большевизм иронический и безверный в человека <…> Анархизм жизни, ее подсознательность, то, что дерево лучше знает, как ему расти, — не понятны им»[842]. Шкловский не может смириться с инструментализацией человека (эта цитата является бессознательным парафразом кантовской «кривой древесины человечества», так любезной Исайе Берлину). Модернистский гуманизм Шкловского парадоксален и базируется не на концепциях XIX столетия, отраженных во многих психологических романах, а скорее на анархической спонтанности, которая хранит «тайну индивидуальности», пользуясь терминологией Зиммеля. Эта тема развивается параллельно с интересом к тому, что Шкловский называет «внутренними законами» и конвенциями искусства, которые для него являются частью памяти мировой культуры. Военные воспоминания Шкловского остраняют революционную телеологию и политическое богословие (наподобие ленинского или того, которое предлагал консервативный мыслитель Карл Шмитт), предоставляя альтернативный способ рефлексии по отношению к опыту модерна, не требующий принесения в жертву человеческой непредсказуемости, — что вновь сближает Шкловского с идеями Арендт и Зиммеля.

Во второй попытке Шкловского к созданию экспериментальной автобиографии, написанной после его побега из послереволюционного Петрограда в Берлин, остранение становится способом переживания безответной любви в изгнании. «ZOO, или Письма не о любви» — иронический эпистолярный роман, основанный на реальной переписке между Шкловским и Эльзой Триоле, сестрой музы Маяковского, Лили Брик, и будущей женой писателя Луи Арагона. «Письма не о любви» — это, разумеется, письма о любви. Аля, «новая Элоиза», заявляет, что она больше всего ценит свою свободу, запрещая своему влюбленному-формалисту говорить о любви и умоляя его вместо этого обсудить его литературную теорию. Результатом становится уникальное диалогическое произведение о любви и свободе. Влюбленный Шкловский включает в текст книги (иногда с купюрами) письма своей возлюбленной, которые полностью противоречат его собственной оценке ее личности. Писатель Шкловский ставит тексты Али рядом со своими собственными, что положило начало ее литературной карьере. Будучи диалогической, любовь в то же время остается абсолютно безответной. «Брось писать о том, как, как, как ты меня любишь, потому что на третьем „как“ я начинаю думать о постороннем», — пишет суровая Аля в одном из своих последних писем. «Новая Элоиза» прилежно выучивает урок Формализма: она воспринимает некоторые приемы литературного анализа у своего учителя, делая акцент на «как» вместо «что». Вопреки классическому сюжету педагогического романа, письма Шкловского достигают успеха в педагогическом отношении, но отнюдь не в эротической сфере[843]. Сюжет эпистолярного романа Шкловского повествует о том, как влюбленный признавал свободу другого, в данном случае — ее свободу не любить его в ответ.

После «ZOO» Шкловский вернулся из изгнания в Советскую Россию, и его заклеймили как «внутреннего эмигранта», практикующего формалистскую критику, а также космополитическую дисциплину сравнительной литературы. К середине 1920‐х годов формалисты уже находились под огнем со всех сторон: как со стороны марксистов, так и традиционалистов, которых Шкловский назвал создателями «Красной реставрации». «Бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной», — писал Шкловский в 1926 году, перефразируя Карла Маркса[844]. Книга «Третья фабрика» — произведение, созданное после возвращения из изгнания, — это автобиография «неустроенной совести», которая остается, несмотря на детерминизм «материального бытия». Шкловский предлагает поговорить не об остранении, а о свободе искусства и попытаться создать теорию несвободы. Текст начинается с анекдота о Марке Твене, который писал письма в двух экземплярах: первое письмо предназначалось его адресату, а второе — для личного архива писателя; во втором экземпляре он писал то, что думал в действительности. Это, пожалуй, наиболее ранняя формулировка советского эзопова языка, которому суждено будет стать фундаментальной уловкой советской интеллигенции, техникой чтения между строк и понимания друг друга с полуслова. В период с 1930‐х по 1980‐е годы этот эзопов язык объединял вымышленное сообщество советской интеллигенции. «Третья фабрика» — один из первых советских текстов, который рассматривает цензуру как художественную проблему и дает рефлексию по отношению к ней посредством литературных приемов. Произведение собрано как коллаж из документального текста и черновика киносценария, который в итоге будет отклонен. Сценарий фильма не случайно повествует о моряках в период сразу после Французской революции — они ищут островную утопию под названием «Бухта зависти»[845] и обсуждают трактат Руссо «Об общественном договоре». И все же сама по себе «Третья фабрика» не является ни примером самиздата, ни диссидентской литературы; скорее это попытка прийти к соглашению в рамках некоего договора между писателем и государством, в соответствии с которым писатель получает возможность сохранить общественное пространство, и ограниченную независимость, и солидарность «цеха писателей». Вся болезненность положения писателя представлена через воспроизведение травматической сцены заготовки льна, в которой писатель делает себя автором — продуктом государства, а не просто автором-создателем[846].

Шкловский писал, что у советского писателя 1920‐х годов есть два варианта: писать в письменный стол или писать по заданию государства. «Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям»[847]. Один из центральных параллелизмов, которые Шкловский исследует в «Третьей фабрике», — это несвобода писателя, вовлеченного в игру с литературной традицией, и несвобода писателя, работающего в соответствии с требованиями государства, в частности авторитарной власти[848]. Две смерти автора — одна в форме игривого самоограничения, а другая — в виде признания государственного τῆλος — далеко не идентичны. Внутренняя свобода и пространство творческих изысканий писателя сужаются в контексте общественной несвободы. Шкловский пишет о потайных ходах в стенах парижских домов, оставленных для кошек, — образ, который, судя по всему, относится к съежившейся литературной публичной сфере 1920‐х годов. Это вечно сужающееся пространство свободы[849].

Таким образом, собственные практики литературного остранения Шкловского в его полуавтобиографических текстах не ограничиваются отсылками к традиции внутренней свободы и ухода стоиков из сферы общественной жизни. Скорее эволюция Шкловского отражает другую версию истории, предложенную в работах его современницы — Ханны Арендт. Исследуя генеалогию западной идеи свободы, Арендт отмечала, что стоическая концепция внутренней свободы, как «внутреннего полиса» или «внутренней цитадели» человека, остраненного от общественной жизни, вытекает из более ранней концепции общественной свободы Афинского πόλις. Связь между внутренней свободой и общественной свободой проявляется на уровне архитектурной метафоры. Не случайно философы-стоики, такие как Эпиктет и Марк Аврелий, говорили о «внутреннем полисе» индивида или «внутренней цитадели», воспринимая концепцию свободы в тот период, когда исчезал общественный πόλις. Понятие остранения от открытых миру забот и фокусирование на внутренней свободе оказываются в центре внимания философов в эпоху расцвета Римской империи и в период нараставшего разочарования в демократических идеалах.

Аналогичным образом, эволюция теории и практики остранения Шкловского в большей степени связана с феноменом исчезающей послереволюционной литературной публичной сферы и ее трансформацией в охраняемую цитадель внутренней свободы, доступ в которую может быть предоставлен лишь узкому кругу друзей-единомышленников. Концепции частной жизни или даже внутренней жизни оказываются под угрозой и переопределяются. Неудивительно, что Беньямин, посетивший Москву зимой 1926/27 года, лишь слегка сгустил краски, заметив, что большевики «отменили частную жизнь», а также закрыли кафе, обратив тем самым различие между государственным и частным пространством в более широкое понимание советского коллективизма. Остранение пошло от эстетического приема — от экзистенциальной и политической практики, которая обнажает историческое положение эпохи — вместо того чтобы предоставлять какой-либо способ, позволяющий уйти от ее нестабильных основ.

Подтверждение этой гипотезы можно найти в свидетельствах современников и друзей Шкловского, которые считали его «свободным мыслителем», авантюристом и революционером, похожим на декабристов XIX столетия[850]. Аналогичным образом, в своем дневнике 1927 года литературный критик и более молодая ученица формалистов Лидия Гинзбург отмечала: «Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя — Шкловского). Сегодня такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше». Практика эстетического остранения стала подозрительной с политической точки зрения уже к концу 1920‐х годов; к 1930 году остранение превратилось в мыслепреступление. В 1930 году Шкловский отрекся от формализма в своей публичной декларации, напечатанной в «Литературной газете» под заголовком «Памятник научной ошибке». Какой была эта публичная самокритика и почему она началась с очередной истории о возведении памятников?

Жанр декларации Шкловского — своеобразный гибрид усмиренного манифеста и двусмысленного оправдания с включением параллелей к иностранным романам. Чтобы разъяснить свою «научную ошибку», Шкловский применяет свой излюбленный прием парадоксальных параллелизмов[851]. Он рассказывает историю о городе, построенном по ошибке, где жители решают установить памятник научной ошибке[852]. «Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось», — пишет, казалось бы, раскаявшийся критик-формалист. Поражает тот факт, что памятник научной ошибке является очень шкловским памятником, стратегически расположенным на боковых путях истории. Быть может, Шкловский на самом-то деле возводит замаскированный памятник формализму, лишь прикрывая его несколькими политкорректными клише[853], подобно тому как в советском «Памятнике свободы» была прикрыта скульптура царя?

Другие формалисты — коллеги Шкловского, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, рассматривали этот «памятник научной ошибке» не как измену, а как тактику выживания. От их внимания не ускользнули текстуальные амбивалентности, содержащиеся в декларации. Не ускользнули они и от внимания нападавших на Шкловского марксистов, которые верно подметили, что Шкловский оставался политнеграмотным в вопросе революции и продолжал быть адептом «буржуазной» Февральской революции с характерной для нее ставкой на гражданские свободы и творческую независимость[854]. Ясно только одно: практика остранения воспринимается как имеющая очевидный политический резонанс и уж, во всяком случае, точно связанная с внелитературными реалиями. Рефлексируя на тему собственной теории остранения шестьдесят пять лет спустя, Шкловский предпринял попытку развеять исторические заблуждения о Формальном методе и о взаимоотношениях между искусством и «миром»:

Таким образом, остранение никогда не было остранением от мира, а являлось остранением для обновления мира. В конце концов, критик-формалист не занимается литературной наукой, а повествует о конце литературной публичной сферы. Несмотря на постоянные нападки на его работу и официальные требования нарративного и идеологического соответствия, приемы текстов Шкловского продолжали оставаться практически неизменными, поскольку он продолжал говорить на эзоповом языке почти исчезнувшей «гильдии формалистов». Чудесным образом пережив разнообразные кампании, направленные против него, Шкловский — вплоть до самой смерти в 1984 году — оставался великим теоретиком-рассказчиком историй, подобным Вальтеру Беньямину, — повествователем, изъясняющимся на языке изощренных притч, полных внутренних противоречий, в единственном в своем роде стиле формалистического барокко.

Остранение для мира: Арендт и Кафка

Для Арендт, как и для Шкловского, теория отдаления и свободы связана с эстетическим опытом, с драматическими обстоятельствами любви и жизни в условиях тоталитарного режима. Арендт говорила, что пришла к политическому образу мышления через немецкую философию, эстетику и поэзию. Понятия остранения, отдаления и дистанцирования играют решающую роль в ее ранних стихах и в ее эссе-автопортрете «Тени», отправленном Мартину Хайдеггеру в 1925 году в самом начале их любовного романа. После тайных отношений Арендт дистанцируется от своей собственной романтической интроспекции и открывает для себя «открытость миру». В своих размышлениях о человеческой свободе она вместо этого разрабатывает идею amor socialis, любви, основанной на том, что не обязательно сближаться со своим собратом и другом — достаточно «уважения к личности, рассматриваемой однако в этом случае на том отдалении, какое развертывает между нами пространство мира». Это «отдаление» позволяет заново изобретать мир, остраняться от рутины, дистанцироваться как от эгоцентризма, так и готового общественного мнения, существующего как реди-мейд. Арендт, как и Шкловский, развивает концепцию дистанцирования, которая противостоит как марксистскому отчуждению от мира, так и интроспекции, характерной для романтизма. Дистанцирование становится «основой множественности», фундаментальной чертой человечества: «Поступок нуждается в такой множественности, когда все хотя и одинаковы, а именно остаются людьми, но тем своеобычным способом и образом, что ни один из этих людей никогда не равен другому, какой когда-либо жил, живет или будет жить»[856].

После своего двойного побега — из нацистской Германии и из французского лагеря для иностранцев, прибывших с вражеской территории, — Арендт рефлексировала о проблематике само-отдаления, которое конституирует нестабильную свободу изгнанников и находящийся в их распоряжении уникальный арсенал независимого мышления (selbstdenken). В своих работах, созданных непосредственно после эмиграции в Соединенные Штаты Америки, «Мы беженцы» (1943) и «Еврей как пария» (1944), она повествует о тайной традиции секуляризованных евреев — традиции парий и парвеню, которые во время катастрофы присоединяются к тем, и евреям и не-евреям, которые не пытаются сойти за своего, а скорее, подобно Генриху Гейне, Рахель Фарнхаген, Чарли Чаплину, Соломону Маймону[857] и Францу Кафке, используют собственное двойное остранение от религиозного иудаизма и европейской культуры эпохи модерна, чтобы сохранить беспристрастный интеллект и чувство юмора[858]. В своем театре парий она предлагает нашему вниманию несколько типажей: гейневский Шлемиль[859], «самодержец в царстве духа» с освободительным юмором и дерзким joie de vivre[860]; Чарли Чаплин, маленький человечек, постоянно подозреваемый в совершении подсознательных преступлений; сознательный пария Бернара Лазара[861]; и «человек доброй воли» Кафки, который использует независимое мышление в качестве своего основного инструмента в противостоянии обществу[862]. Подобно Шкловскому, Арендт повествует о множественных остранениях секуляризованных евреев, которые являются носителями противоречивой идентификации. В послевоенные годы Арендт и самой довелось сменить одну остраненную личность на другую: «дева с чужбины» и философская возлюбленная становится сознательной парией и политическим мыслителем. Тем не менее сама Арендт крайне редко в полной мере предавалась самоописанию и вовсе не стремилась полировать до блеска собственную маргинализацию. Она полагала, что близость парии и присущая этому типажу созерцательная свобода могут быть чреваты утратой открытости миру, amor mundi и политических прав.

Удивительная связь между Арендт и Шкловским обнаруживается в том, как именно они рассуждают на тему тоталитарного опыта (так и не названного по имени, в случае Шкловского) посредством творческих и пространственных категорий. Арендт полагает, что необходимо остранить собственные концепции, чтобы глубоко обдумать «новизну и необычность»[863] жестоких режимов нацистской Германии и сталинского СССР, которые сделали «возможным все». Исчезновение негосударственной публичной сферы, которое Шкловский наблюдал в 1920‐х годах в Советском Союзе, становится чрезвычайно важным аспектом в более поздней теории тоталитаризма Арендт. Тоталитаризм начинается с разрушения пространства общественной свободы со всеми его небольшими стеночками, стратами гражданского общества и множеством каналов коммуникации: «Убрать все преграды закона между людьми, как это делает тирания, — значит отнять у человека его законные вольности и разрушить свободу как живую политическую реальность»[864]. Тоталитарные режимы «заменяют правовые границы и каналы коммуникаций между людьми поистине стальными скрепами, которые так сильно стягивают их, что людское многообразие как бы исчезает в одном человеке гигантских размеров»[865]. Это приводит к особой близости с террором. К несчастью, подобное общее место обнаруживается и в советской культуре 1930‐х годов: это разговоры один на один со Сталиным, который воздействовал своей соблазняющей властью даже на такие независимые умы, как писатели Борис Пастернак и Михаил Булгаков.

В книге «Истоки тоталитаризма» Арендт проводит различие между одиночеством и изоляцией[866]. В одиночестве человек не одинок, а находится в диалоге с самим собой. Одиночество может способствовать практике критического остранения и внутренней свободы, что и позволяет сохранять достоинство в наихудших обстоятельствах. В отличие от одиночества изоляция является результатом «изоляции масс» от политического процесса, сочетания цинизма и доверчивости, побуждающим массы поддерживать империалистический или тоталитарный режим[867]. Изоляция в этом смысле является противоположностью остранению; это тип изоляции, который питает крайние формы конформизма эпохи модерна. Распад публичной сферы приводит к соединению экстремального наукообразия и мистицизма или конспирологического мышления. Его результатом является радикальная антиоткрытость миру со всеми вытекающими следствиями. Тоталитаризм продвигает максиму умышленного убийцы Раскольникова в романе Достоевского «Преступление и наказание», а именно — все дозволено, — в тоталитарном государстве абсолютно все становится возможным. Самое странное и остраненное видение мира может стать реальностью, следовательно, творческое и критическое остранение становится двойным остранением, бросающим вызов самой логике тоталитарного переустройства мира.

Общественная свобода для Арендт — это не диалог человека с самим собой, а коллективные действия на общественной сцене. Свобода, в отличие от освобождения, не может существовать без общественного пространства и демократических институтов, договоров, гарантий, якорей общей исторической памяти; вместе с тем опыт свободы вовсе не ограничивается процессуальной демократией. Свобода для Арендт сродни театральной постановке на публичной сцене, которая требует наличия не только общего языка, но и, в определенной степени, неисчислимости, удачи, случайности, надежды, чуда и внезапности. Подобно остранению Шкловского, которое фокусируется на процессе, а не на результате, свобода имеет ценность сама по себе и как опыт, который приводит к «самоотдалению и независимому суждению». Иными словами, концепция свободы Арендт сочетает в себе эстетическое, экзистенциальное и политическое измерения. Она описывается на языке, поразительно напоминающем язык Шкловского, — с его акцентом на перформативности, удивлении, обновлении и «не-привыкании» к рутине. Образцы для Арендт — это французское Сопротивление и Венгерское восстание 1956 года — и, вполне вероятно, Прага в 1989 году могла бы стать очередным примером. Для нее это скорее не афинский πόλις в его ностальгическом образе или республиканская свобода, но радикальное видение партиципаторной демократии[868] мыслящих людей, которая на данный момент кажется, к сожалению, такой же утопической, как и марксистская модель бесклассового общества, в котором один и тот же человек утром пасет овец, ловит рыбу и охотится днем, а вечером — предается философствованию.

На мой взгляд, в работах Арендт можно выделить два вида остранения. Я бы назвала их остранением от мира и остранением для мира. Остранение от мира берет свое начало в стоической концепции внутренней свободы и в христианской концепции свободы и спасения, а также в субъективном идеализме эпохи Романтизма и практике самоанализа. Все перечисленное подразумевает отдаление от политических и мирских занятий. С другой стороны, остранение для мира — это признание интегральной человеческой множественности, которую мы должны увидеть в себе и в других. Это способ, позволяющий обозреть мир заново, возможность нового начала, — то, что является фундаментально необходимым условием для эстетического опыта, критических суждений и политического действия.

И Арендт, и Шкловский оставались неканоническими, офф-модернистскими мыслителями, которые бросали вызов строго систематическому или профессиональному[869] мышлению. Шкловский так и не стал последовательным литературоведом, Арендт же никогда не стремилась позиционировать себя как профессионального философа. Ни один из них не оставил после себя «философскую школу», но обоим удалось прийти к новым экстраординарно проницательным открытиям. Начиная с «Истоков тоталитаризма» и, в частности, в книге «Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме» (1963) Арендт начинает связывать опыт свободы с нетрадиционными практиками воображения и умением мыслить «без перил». В ее концепции «банальности зла» художественные дебаты о китче и рутинизации сознания становятся основой для обсуждения важных политических вопросов, что будет рассмотрено далее — в шестой главе. Можно отметить еще одну любопытную перекличку между Шкловским и Арендт: их обоих преследовал призрак Канта, чье творчество вновь обретает значимость даже в таких эксцентричных вариантах трактовки, которые обращаются к кантовской критике суждения и его озабоченности космополитическим гражданством или «кривой древесиной человечества» и человеческим достоинством. Шкловского в 1930‐х годах обвиняли в том, что он был «неокантианским» идеалистом, который так и не принял гегелевско-марксистско-ленинскую диалектику. Действительно, явный антиутилитаризм остранения Шкловского и его сосредоточенность на темах удивления и отдаления напоминают кантовские категории эстетики. Что же до Арендт, то она использует кантовскую концепцию эстетического суждения в качестве основы для собственной теории этического суждения, которая представляет собой экспериментальную творчески-некорректную трактовку теории Канта: «Проявление ветра мышления — это не знание, а способность отделять истинное от ложного, прекрасное от безобразного. И это событие — в те редкие моменты, когда ставки сделаны, — действительно может предотвратить катастрофу, по крайней мере для нашего Я»[870].

Таким образом, в постижении остранения Шкловский и Арендт достигли одной и той же развилки — между сознанием и совестью[871]. В «Третьей фабрике» Шкловского сознание должно было определяться материальным бытием и марксистской идеологией, но совесть при этом «оставалась неустроенной». Для Арендт жизнь критического разума также определяется через взаимоотношения между сознанием и совестью. Совесть, согласно Арендт, подразумевает то, что человек мыслит самостоятельно и вместе с другими, — она отражает «связь самих фактов человеческой экзистенции, подразумеваемых в понятии изначальной виновности»[872]. Совесть драматически описывается как диалог с другими внутри собственной личности: «Совесть — это предчувствие того человека, который поджидает нас дома». Возвращение домой — обратно к совести — остается навеки неустроенным, оно раскрывает внутреннюю множественность и сложную архитектуру личной свободы с порогами, перегородками и открытыми миру проемами, которые не совпадают с внутренней цитаделью стоиков. Совесть в такой модернистской концепции вовсе не относится к числу вопросов религиозной веры или кантовской морали, а ассоциируется с заботой о мире и способностью мыслить и выносить суждения. Совесть у Арендт не является ни суверенной, ни автономной, ни коллективной, а скорее интерактивной. Она является посредником между внутренней множественностью индивида со всеми его голосами и акцентами — и плюрализмом внешнего мира[873]. Практика диссидентства берет свое начало в этом диалоге с самим собой и в напряжении между сознанием и совестью. Примечательно, что ни Арендт, ни Шкловский не стремились преодолевать остранение; оба считали его неотъемлемой частью бытия эпохи модерна, открытости миру и свободы человека. В этом смысле оба автора в равной мере выступают как против гегелевско-марксистской философии истории, так и против любой систематизированной философии, которая стремится к научной объективности. В то же время ни один из них не заигрывает с теологической, мессианской или утопической бездной свободы.

В моменты, когда Арендт сталкивается с асимптотическим пространством свободы в «бездне между прошлым и будущим», и всякий раз, когда она испытывает философскую безнадежность, она обращается к литературным сюжетам и притчам. И хоть она никогда не обучалась у формалистов, ее аналитические умозаключения удивительным образом оказываются сформулированными вполне в духе Шкловского. Трактовка творчества Кафки приводит Арендт к необычной геометрии свободы, вычерченной в форме невидимой диагонали, напоминающей ход коня.

В одном из своих словесных памятников свободе она выделяет Франца Кафку — весьма сомнительного кандидата на роль борца за свободу и архитектора открытости миру. Кафка не является очевидным политическим актором в публичной сфере, но, по мнению Арендт, благодаря своему радикальному воображению он творит «мыслительные сущности», которые способны остранить наше видение и таким образом изменить мир. В 1937 году Арендт впервые отдала дань уважения Кафке, делая доклад для небольшой аудитории, где, казалось, лишь три человека знали, кем он являлся. Среди них были Вальтер Беньямин и Гюнтер Андерс, — последний — писатель, ученик Хайдеггера и первый супруг Арендт. Желал того Кафка или нет, но посмертно он превратился в политизированного автора; различные писатели-коммунисты во Франции и в Германии приняли участие в кампании «Нужно ли жечь Кафку?»[874] (1946), а коммунистическое руководство послевоенной Чехословакии подвергало цензуре Кафку в его родном городе — Праге, куда он вернулся, увенчанный лаврами мести и даже статусом рок-звезды — после 1989 года, — наравне с Элвисом и Че Геварой, если судить по изображениям-принтам, украшающим футболки[875].

В предисловии к своему сборнику эссе «Между прошлым и будущим», обсуждая утраченное наследие свободы XX столетия как в политической жизни, так и в жизни ума, Арендт дает свою освободительную трактовку Кафки. Она приводит текст притчи, которая появляется в дневнике Кафки:

Как это обыкновенно бывает в случае Кафки, трудно сказать, о чем конкретно повествует данная притча. Быть может, она об освобождении? Но Кафка писал, что даже если его безымянный «он» и будет освобожден, он так и не узнает, что есть свобода. Так, может быть, это притча о надежде? Но, как известно, Кафка говорил, что есть «бесконечно много надежды, но только не для нас». Скорее всего, он «умрет от истощения», устав от борьбы. Тогда это притча о притчах — «а кто знает, чего хочет он?»

Кафка известен своими безличными конструкциями[877] и страдательным залогом, намекающими на невидимую руку, которая побуждает его к перемещению на иной уровень бытия, и одновременно — скрывающими ее присутствие. В своей характерной решительной манере Арендт встраивается в его синтаксис и берет на себя ведущую роль. Благодаря своему созидательному прочтению она продвигает Кафку по карьерной лестнице, но вместе с тем не спешит назначать его на должность третейского судьи. Но кем же она его видит?

Арендт придумывает гениальную геометрию освобождения и даже чертит схему, которая появляется в книге «Жизнь ума», где она снова возвращается к той же самой притче. Арендт утверждает, что в истории Кафки, несмотря на всю ее грандиозность, отсутствует пространственное измерение мыслительного события. Для Арендт включение человека разрушает континуум и отклоняет линейные силы от их первоначального направления. «В идеале действие двух сил, образующих этот параллелограмм, должно иметь результатом третью силу <…> Диагональная сила, напротив, имеет такой определенный исток, начальную точку, столкновение двух других сил, но она не определена относительно конца, поскольку есть результат согласованного действия двух сил, чей исток — бесконечность» (рис. 17[878]). Эта диагональ является идеальной метафорой мышления: на этой «диагональной линии <…> он открыл бы <…> огромное, постоянно меняющееся пространство-время», которое может быть «той тропинкой вневременности, которую деятельность мышления протаптывает в пространстве-времени смертных людей»[879]. Таким образом, Арендт предлагает Кафке не побег, но потайную диагональ человеческой свободы. Он не политический деятель, но благодаря силе интеллекта и духовного воображения он создал «ландшафт, в котором без потери точности нашлось место для всего богатства, всего разнообразия и всей драматичности, свойственных „реальной“ жизни».

^{Рис. 17. Схема диагонали свободы Ханны Арендт}

В книге «Жизнь ума» Арендт связывает историю Кафки с притчей Ницше об открытии Заратустрой «теперь» и хайдеггеровской интерпретацией этого текста[880]. В притче Ницше битва на поле сражения сил ведет не к той пропасти, а к «nunc-stans»[881], вечному «мгновенью ума»[882]. Арендт усматривает в этой сверхчувственной позиции третейского судьи грезы западной метафизики — в диапазоне от Парменида до Гегеля, — мечтания об иллюзорном возвышенном освобождении от человеческого существования. В противоположность она выбирает «третий путь», весьма схожий с «ходом коня» Шкловского. Ее свобода не является ни трансцендентностью, ни регрессией, а представляет собой диагональное перемещение, которое и позволяет исследовать потенциальные возможности человеческого бытия.

Арендт не только пытается уберечь Кафку от нападок с левого и правого флангов — по художественным соображениям. Кафка у нее — вовсе не гениальный пессимист, укрывшийся от политики в собственном воображаемом замке. Арендт утверждает, что он разработал планы архитектуры будущего — ни замка, ни Революции, а некоей непредсказуемой архитектуры «доброй воли» и «человеческой спонтанности»: «Для него речь шла о возможном, построенном человеком мире, в котором действия человека зависят только от него самого, от его собственной спонтанности»[883]. Герой романа «Процесс» Йозеф К. — кажется своим несвободным согражданам «чужим» — «не потому, что он лишен человеческих прав как чужеземец, а потому, что он явился и требует их»[884]. Подобную архитектуру мира, где появляется некто и требует обеспечения широко понимаемых прав человека, можно выявить у Кафки только посредством via negativa — так, будто бы это фото-негатив того, что мы привыкли понимать как «кафкианское».

Мир Кафки радикально остранен, потому что он раскрывает странность всего того, что мы обычно принимаем за реальность. Его персонажи характеризуются «интересом к этим скрытым структурам и <…> радикальным безразличием к фасадам». Иными словами, тексты Кафки функционируют как альтернативные архитектурные макеты, которые не являются фиксацией каких-либо уже существующих построек, а скорее предлагают проектные схемы для какой-то другой жизни[885]. Они являются примерами остранения для мира — потому, как несут с собой обратную мимикрию искусства, которая способна расширить горизонты жизни и современной обыденной реальности, «кажущейся подражанием[886], призванным защитить себя»[887]. Именно благодаря раннему прочтению Кафки Арендт и сформулировала свою концепцию открытости миру. Обращение в руины[888] — естественный для нашего мира процесс, — поэтому то, на что действительно способно воображение человека, — так это создать пусть и лимитированное, но препятствие на пути реализации законов природы и даже гегелевских законов истории.

Нечто чрезвычайно личное появляется у Арендт в ее новой трактовке творчества Кафки после Второй мировой войны — то, что выдает невероятно высокие ставки. Во вступительной главе в книге «Между прошлым и будущим» ей не дает покоя интертекстуальный призрак, язык и образы которого являются источником всего труда, — и это сам Вальтер Беньямин. «Он» — персонаж Кафки — напоминает описание Беньямином картины Пауля Клее «Новый Ангел» («Angelus Novus»), которую Беньямин поименовал «Ангелом истории» и описал в своей работе «Тезисы о философии истории» — рукопись, которую Арендт носила при себе во время всех ее многочисленных побегов из Европы и опубликованную уже после смерти Беньямина, случившейся в 1940 году. Посредством собственного творческого прочтения Арендт пытается уберечь Беньямина и Кафку от самих себя, восстанавливая «забытое наследие» свободы в их мышлении, — свободы, которая существовала как анаморфоза[889], как фигура умолчания в их воображаемой архитектуре и ни у одного из них так и не освещенная полностью. Кафка и Беньямин давно ушли из жизни, но Арендт вступает с ними в посмертный разговор, входя в противостояние с невидимыми демонами свободы, которые таились за их плечами. Если Беньямин переименовал «Нового ангела» Клее в «Ангела истории», то Арендт поставила под сомнение подобную мессианскую и катастрофическую концепцию истории с большой буквы И: «<…> мы могли бы восстановить свое человеческое достоинство, отвоевать его себе, если угодно, у ложного божества модерна по имени История, не отрицая при этом важности истории». Так, «Ангел истории» Беньямина превращается в ангела свободы Арендт. На этом чертеже отсутствует репрезентация фигуры человека, нет телесности, а есть лишь схема-намек с множеством текстовых изгибов.

Суд над писателями: диссидентство, законопослушность и национальная мифология

Давайте представим себе другую статую свободы, не лудическую[890] руину — строительную площадку авторства Шкловского и Татлина, а памятник великому русскому поэту Пушкину, расположенный неподалеку от памятника советскому поэту Владимиру Маяковскому на бывшей улице Горького[891].

В День Конституции СССР, 5 декабря 1965 года, площадь вокруг памятника Пушкину стала местом первой добровольной, не поддерживаемой государством политической демонстрации с самых ранних дней существования Советского Союза. Пятьдесят мужчин и женщин вышли на Пушкинскую площадь с позитивными плакатами: «Уважайте Советскую Конституцию» и «Открытый процесс для Андрея Синявского и Юлия Даниэля». Присутствовало около двухсот сочувствующих зрителей, хотя свидетели путаются в показаниях — кто именно был участником, а кто был наблюдателем и были ли среди зевак те, кто на деле являлись перепуганными участниками, которые в конечном итоге сдрейфили. Акция продолжалась около двадцати минут, после чего сотрудники КГБ незамедлительно арестовали участников и уничтожили их «провокационные» плакаты[892]. Судебный процесс над Андреем Синявским (литературный псевдоним — Абрам Терц) и Юлием Даниэлем (литературный псевдоним — Николай Аржак), обвиненными, в частности, в «антисоветской пропаганде», прошел в январе 1966 года и завершился их ссылкой и заключением. Теория остранения, без ссылки на Шкловского лично, но с явной отсылкой к советской литературной науке была взята на вооружение защитой писателей — с тем, чтобы объяснить разницу между писателями и их вызывающими персонажами. Это не помогло выиграть судебный процесс, но позволило одержать своеобразную победу, пусть и в глазах небольшой аудитории и на короткий промежуток времени, — ведь авторы отказались отождествлять себя как с официальным языком, так и с неофициальными практиками компромисса — и не позволили правительству превратить вынесение им приговора в показательный процесс сталинского образца.

Синявский (к слову, обвиненный в политически некорректном плагиате Кафки) учился на образцах модернистской литературы и революционной культуры 1920‐х годов, был увлеченным читателем Маяковского и Шкловского (в особенности последнего, так как его собственный отец в юности являлся эсером, как и сам Шкловский). Принципиально важно, что замалчивание судебного процесса было сорвано и события получили значительную большую огласку, чем того ожидало советское правительство. Демонстрация и судебный процесс, по-видимому, снискали куда более широкую известность за рубежом, нежели в самой России, и получили обширную поддержку со стороны множества видных писателей и интеллектуалов — в территориальном диапазоне от Чили до Индии — и от крупных западных интеллектуалов, включая Арендт, Одена, Арагона и др. Многие русские писатели и интеллектуалы также поставили подписи под текстами петиций, сделав это впервые в жизни. Для самого Шкловского, тогда уже немолодого человека, суд над Синявским и Даниэлем стал поводом для первого публичного опыта диссидентства — пятьдесят лет спустя после участия писателя в антибольшевистском подполье[893].

Во всем мире 1960‐е годы рассматриваются как десятилетие диссидентства, бунтов и творческих экспериментов. Многие все еще в восторге от нерефлексирующей ностальгии по этому десятилетию, даже те, кто родился уже существенно позже. Мы по-прежнему живем после 1960‐х годов и с все еще не разрешенными проблемами того времени — в сфере межкультурной коммуникации: движение за гражданские права в Соединенных Штатах, студенческие бунты в Париже, а также по всей Латинской Америке и Восточной Европе, от Загреба до Буэнос-Айреса, советские танки в Праге, советские звезды в комнатах общежития университета Беркли и портреты Мао в парижских cinémathèques[894], а также в китайских залах суда, где преследовались коллеги-интеллектуалы из Китая. Два события, произошедшие в 1965–1966 годах в Москве, сыграли исключительно важную роль в истории европейских и американских левых: редкий момент межкультурной проницательности и солидарности в защите диссидентства. Тем не менее то, что здесь поставлено на карту, выходит далеко за рамки местных обстоятельств: эти события заставляют нас переосмыслить природу права и литературы, судьбу общественной сферы и коллективной памяти.

Одним из главных организаторов мирной акции протеста у памятника Пушкину был Александр Сергеевич Есенин-Вольпин — математик и эксцентричный философ, который, помимо всего прочего, являлся внебрачным сыном переводчицы Надежды Вольпиной и знаменитого «поэта-крестьянина» Сергея Есенина, покончившего жизнь самоубийством в 1925 году и оставившего завещание, написанное кровью. Сын поэта и тезка Александра Сергеевича Пушкина — Есенин-Вольпин — начинал как поэт, но впоследствии обратился к изучению наук и философии обыденного языка[895] Витгенштейна. Он отмечает, что его интерес к математике и юриспруденции стал результатом критического недоверия к поэтическому языку, но в одном из стихотворений он все же признавался, что навсегда остался фрондером (диссидентом и анархистом). Давайте не будем забывать о декорациях: это улица Горького, украшенная памятниками трех поэтов, а именно — Горький, Пушкин и Маяковский. Площадь около памятника Маяковскому, которая была местом множества публичных поэтических чтений в начале 1960‐х годов и последним местом жительства Маяковского, располагается рядом с Лубянкой — местонахождением главного управления КГБ и печально известной тюрьмы неподалеку от него. Памятник Пушкину, у которого проходила демонстрация, сам стал невольным участником художественного перформанса: в 1930‐х годах он отправился в фантастическое путешествие по городу, чтобы замести следы уничтожения Страстного монастыря в эпоху сталинской реконструкции Москвы. Образ Пушкина в дореволюционном памятнике, расположенном там, где проходила демонстрация, пойман скульптором в момент внутреннего размышления поэта, так, словно он удаляется в пространство поэтической внутренней свободы, прославленной в его стихотворении «Из Пиндемонти».

Есенин-Вольпин и его группа отличались от американских гражданских активистов-правозащитников, которые практиковали гражданское неповиновение, в своей защите радикального гражданского законопослушания, легитимности и гражданственности. Даже его выступление в защиту писателей Синявского и Даниэля также принимает форму не просто обороны литературы как прославленного «второго правительства» русской культуры, а отстаивания гласности или открытости судебного процесса.

Запрос на обеспечение большей гласности[896] языка не вполне укладывался в головах кагэбэшных следователей Есенина-Вольпина, что хорошо понятно из беседы о плакате с надписью «Уважайте Советскую Конституцию».

Это сцена не из театра абсурда, а протокол допроса госбезопасности. Гласный язык, на котором говорится ровно то, что он и означает, рассматривается следователем как провокация, которая подразумевает некие подрывные намерения. Текущие события этого дня (приход на демонстрацию, ношение плакатов, арест) немедленно оказываются перевернутыми с ног на голову: следователь пытается превратить подтверждение советской Конституции в предполагаемое отрицание («Вы думаете, кто-то ее не уважает?») и путает институты преследуемых и преследователей (вы задерживались с плакатом в руках, поэтому уже виновны). Это великолепный пример паранойяльной логики, которая четко очерчивает пространство виновности задержанных во вполне кафкианской манере. «Он» уже изначально виновен, если только «он» (уже не Йозеф К.) начинает осознавать, как может выглядеть свобода, несмотря ни на что, и начинает представлять свою собственную ясную диагональ свободы.

Есенин-Вольпин не поддается намекам следователя, полагаясь на «буквальное» значение советской Конституции и придерживаясь буквы закона. Он даже возражал против фразы «уважать закон», предпочитая вместо этого «соблюдать закон», чтобы сохранить нейтралитет языка. «Диссиденту-правозащитнику» следует избегать эмоциональных выражений или чрезмерно романтических, нигилистических или насильственных действий, восходящих к русской традиции XIX столетия.

Но в чем же был смысл подобной аффирмации[898] в 1965 году и не являлась ли она актом мимикрии или примером политического акционизма в духе дадаизма? По какой причине данное утверждение законности воспринималось как незаконное? На этот вопрос можно ответить с помощью еще одного вопроса без ответа (что было намного сложнее понять западным наблюдателям, нежели местным жителям): кто именно по-настоящему верил в коммунизм в Советском Союзе и странах бывшего Восточного блока? Парадоксально, но куда больше истинно верных этим идеалам людей было среди узников ГУЛАГа и диссидентов, прошедших тяжкий опыт рефлексии о природе утопии и соблазняющей идеологии, нежели среди советских бюрократов и карьеристов из числа офицерского состава КГБ. В случае простых обывателей коммунистическая идеология одомашнивалась посредством набора «культурных мифологем», которые переводили марксизм-ленинизм (или ленинизм-сталинизм) на русско-советский язык, превращая туманные положения партийной доктрины в повседневные народные обычаи, которые уже не подвергались сомнению. Под «культурными мифологемами» в этом случае я понимаю общие нарративы, которые циркулируют в данной культуре и воспринимаются не как некие конструкты, навязанные сверху, сфабрикованные с определенной политической целью, а как форма унаследованной мудрости[899] («все так, как есть», со всеми необходимыми тавтологиями «все так, как есть, и все так, как было всегда»)[900]. В разнообразных культурах местные поверья (даже те, которые призваны блюсти пуританство) являются гибридными и эклектичными, сочетающими в себе мудрость прошлого, реакцию на исторический опыт и политические манипуляции. Характерной чертой советско-российского извода являлся тот факт, что такие мифологемы были скреплены тайной и авторитетом — страхом, грандиозным фактором стабильности, а также старым русским предрассудком — «не выносить сор из избы», т. е. не демонстрировать неприглядные стороны жизни посторонним и иноземцам.

В данном случае диалектика остранения и одомашнивания достаточно сложна. С одной стороны, в ленинские и сталинские времена новаторская идеология, изложенная харизматическим непонятным языком, остраняла многие повседневные перипетии советских граждан. В эпоху политических чисток 1930–1950‐х годов эта идеология способствовала узакониванию и выдвижению противоречащих элементарной логике обвинений в массовом заговоре и небывалом распространении шпионов, «врагов народа» и диверсантов во множестве самых обыкновенных семей. С другой стороны, начиная с 1930‐х годов советская идеология выстраивалась на основе общих убеждений, которые существенно не отличались от умеренной правой, национальной или имперской идеологии. Эти идеалы подразумевали наличие гордости за успехи великого Советского государства, «самого большого и самого сильного в мире», а эросы государственного патриотизма еще в большей степени возбуждались благодаря агонистической борьбе «тех, кто с нами, и тех, кто против нас»[901], без особой серой зоны между ними. Советский Союз находился в окружении враждебного внешнего мира — Востока (в первую очередь это был Китай) и «Запада» — впрочем, в годы правления Хрущева миф о воображаемом Западе основательно утвердился в среде либеральной интеллигенции — с ее негероическими героями — в диапазоне от Хемингуэя до группы «Битлз».

Есенину-Вольпину посредством собственной практики буквального прочтения советской Конституции удается выявить бездну, разверзшуюся между эксплицитно сформулированной советской идеологией, а также зафиксированными в виде текста юридическими нормами, и имплицитными культурными мифами и повседневными неписаными законами. Лидия Гинзбург писала о роли тавтологии и интонации в поддержании советского образа жизни: в сталинские времена было недостаточно просто молчаливого согласия; требовалось выражать согласие с системой, тавтологично и публично, используя совершенно определенную интонацию и следуя указаниям и прихотям местных аппаратчиков, а не просто поддерживать обобщенные идеи марксизма-ленинизма. Есенин-Вольпин применил тавтологию и аффирмацию, с целью саботировать неписаные советские мифологемы повседневного поведения. Вместо выхода из правового поля Есенин-Вольпин и его коллеги-правозащитники диссиденты вышли из неправового поля практики советского режима и неписаного общественного договора советской системы, заключавшегося в социальном контракте между обществом и КГБ. Удивительная мимикрия в данном случае состоит не в буквальном воспроизведении диссидентами практик социального коллаборационизма, а в нарушении принципа их действия. Это было эстетическое применение мимикрии, аналогичной той, которую Владимир Набоков пропагандировал как стратегию «таинственной маскировки», которая не вписывается в магистральный нарратив законов биологической эволюции или законов истории. То, что заметно отличало диссидентов 1960‐х годов от искушенных детей эпохи брежневского застоя (мое собственное поколение), — так это то, что диссиденты осмеливались ставить под сомнение повседневную практику поведения в обществе, а не в частной сфере — в противовес тому, чтобы обживать и узаконивать их посредством повседневного юмора и обстоятельного прикрытия в виде «общественно значимых и исторически оправданных целей» (если цитировать по памяти марксистско-ленинское определение свободы, преподававшееся на занятиях в советских старших классах школы). Причиной того, что сегодня существует столь выраженное желание вычеркнуть диссидентство из советской истории путем компромисса и недосказанности — в лучших традициях «черного [т. е. негативного] пиара», — является тот факт, что диссидентское «нарушение работы» принятых стратегий повседневного поведения угрожает одомашненным версиям советской и российской истории. Другими словами, «буквализм» и законничество Есенина-Вольпина были стратегиями остранения для мира, — здесь, так же как и в случае Синявского, имело место обращение к буквальной речи. Диссиденты-правозащитники заставили нас по-новому взглянуть на закон, лишив нас конспирологического языка пособничества режиму.

Быть может, эта двадцатиминутная демонстрация — на пять минут дольше пресловутых пятнадцати минут славы — является наилучшим примером политического перформативного искусства, существовавшего на тот момент в Советском Союзе. Идея гражданского неповиновения является абсолютно чуждой как для российской, так и для советской традиции, в которой само понятие корректности неизменно вызывает подозрения, и именно им зачастую жертвуют во имя воплощения национальной идеи, вместе с тем мелкое неповиновение является частью повседневных стратегий выживания в трудные времена. Вовсе не удивительно, что защита Есениным-Вольпиным «гражданского повиновения» была воспринята властями как неповиновение высшего порядка, которое надлежит отвергнуть как безумие или осудить как измену.

Какими бы донкихотствующими и запредельно идеалистичными ни были эти крошечные группы диссидентов, их тактика была воссозданием утраченного прометеевского τέχνη, а не дионисийской μανία. Андрей Амальрик[902], диссидент и автор пророческой книги «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?», утверждал, что различие между советскими диссидентами и революционерами XIX столетия и начала XX века заключалось в том, что они отвергали риторику самопожертвования[903]. И все же, несмотря на свою рационалистическую риторику, Есенин-Вольпин был человеком, сотканным из множества противоречий: анархист и фрондер по темпераменту и одновременно — защитник гражданских прав. Он неоднократно был заключен в тюрьму и насильно отправлялся в психиатрическую лечебницу, будучи сторонником ясности и рациональности, а вовсе не приверженцем русского эмоционализма[904]. Будучи сам стихотворцем и сыном поэта-лирика, он являлся защитником буквы закона — самого языка права. Вместе с тем подобные противоречия кажутся чуть менее непонятными, если мы анализируем их в широком контексте перформативной практики остранения, а не в формате нигилистического бунта или преступления. Остранение для мира в данном конкретном случае являлось попыткой в минимально возможной степени отстоять публичную сферу, в пространстве которой язык уже перестал быть извращенным и одомашненным, в сталинском смысле этого понятия. Как ни парадоксально, но в этом случае язык закона — это язык иной формы поведения и иной культурной памяти, связанной с другим пониманием человеческого достоинства, наводящим на воспоминания о традициях гуманизма Эпохи Возрождения (весьма популярной в среде интеллигенции, книжные полки представителей которой украшали альбомы с картинами эпохи Возрождения, напечатанными в Польше или Чехословакии) и теории открытого общества.

В их версии это был вовсе не экономический неолиберализм, а форма социализма с человеческим лицом и реально функционирующая правовая система, своего рода интернационалистический гибрид, который с трудом поддается переводу на язык нынешней версии глобализированной культуры. Быть может, это была очередная утопия, но, по крайней мере, не авторитарная. Деятельность диссидентского движения, судя по всему, не оказала существенного влияния на советскую юриспруденцию, но она, несомненно, оказала существенное влияние на общественное мнение, действуя через неформальные круги общения и личные контакты.

На первый взгляд, Андрей Синявский и Юлий Даниэль были арестованы по причине прямо противоположной тому, что привело к аресту Есенина-Вольпина. Их обвинили вовсе не в публичной демонстрации поддержки советских принципов, а в том, что они тайно публиковали свои произведения за границей: проблема была не в «букве закона», а в литературном законе. Обвинение против Синявского и Даниэля было выдвинуто на основании 70‐й статьи Уголовного кодекса СССР: «Агитация или пропаганда, проводимая в целях подрыва или ослабления Советской власти либо совершения отдельных особо опасных государственных преступлений, распространение в тех же целях клеветнических измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, а равно распространение либо изготовление или хранение в тех же целях литературы такого же содержания — наказывается лишением свободы на срок от шести месяцев до семи лет или ссылкой на срок от двух до пяти лет»[905].

Юлия Даниэля, ветерана Великой Отечественной войны и «еврея», согласно «графе национальность» в его советском паспорте, обвиняли в фашизме, в то время как Андрей Синявский, литературовед и русский по национальности, согласно его паспорту, — но который использовал звучащий по-еврейски псевдоним Абрам Терц — был обвинен в антисоветской деятельности, антисемитизме, фрейдизме, изображении откровенных сексуальных сцен и поиске Бога[906]. К числу наиболее скромных обвинений относились такие, как плагиат Достоевского и Кафки (за исключением социальной критики Кафки по отношению к «консерваторам, филистерам и буржуа») и клевета на русский народ.

В случае судилищ над творцами речь идет не только о праве на самовыражение, но и о праве аудитории на независимое мышление и архитектуру общественного пространства, которая может создать для него условия. Сама архитектура пространства судебного процесса оказалась весьма неустойчивой. Михаил Шолохов, генеральный секретарь советского Союза писателей и лауреат Нобелевской премии, без двусмысленности заявил, что в первые революционные советские десятилетия таких людей, как Синявский и Даниэль, просто казнили бы на месте без всех этих излишеств демократического театра. Само по себе поведение Синявского подчас шло вразрез с принятым поведением обвиняемых эпохи советских показательных процессов, на которых они, по свидетельству великого писателя, самого пережившего опыт ГУЛАГа, — Варлама Шаламова, — находились под воздействием транквилизаторов и пыток. Синявский отказался играть по правилам публичного показательного процесса и не признал свою вину. Он настаивал на том, что его действия не являлись «незаконными», а были неофициальными, тем самым обозначая наличие промежуточной серой зоны в бинарной советской системе.

Тем не менее публичность процесса была лишь относительной. Чтобы попасть на заседания, требовалось специальное приглашение, большинство же советских граждан узнало про Синявского и Даниэля не благодаря чтению их художественных произведений и не из протоколов судебного процесса, а из кампании в прессе, которая предшествовала судилищу и предвосхитила некоторые его результаты. Вот выдержка из знаменитой статьи Дмитрия Еремина «Перевертыши», опубликованной в официозной газете «Известия»:

Далее в статье Еремин продолжает утверждать, что «все это для них было фальшивым фасадом. За ним скрывалось иное: ненависть к нашему строю, гнусное издевательство над самым дорогим для Родины и народа».

Давайте рассмотрим внимательно, как именно выстраивается аргументация в данной статье. Почему так много слов заключено в кавычки? Кто этот мифический враг, который выдвигает такие претензии? Преимущественно — эти цитируемые слова и фрагменты используются совершенно иначе, чем это принято в международной научно-исследовательской практике. Они взяты не из какого-то конкретного текста и не имеют сопроводительных ссылок. Это знакомый прием сталинской риторики. Двойные черточки кавычек обозначают клевету со стороны врага народа и сигнализируют о молчаливом сговоре между писателем и его читателями. Это способ навязать читателям не просто информацию, а само отношение к ней. Любопытно, что процитированные слова и фрагменты представляют собой предельно адекватное описание ситуации, условно говоря, фиксационный снимок того, что произошло. Риторика соответствует множеству характерных черт, в которых мы узнаем роман «Бесы» Достоевского с его фантасмагорической атмосферой дезинформации и намека на тайну и авторитет. (Другой обвинитель — литературный критик Зоя Кедрина — утверждала, что Синявский подражал одному из самых отвратительных антигероев Достоевского — повару Смердякову.)

Одним из аспектов этой риторики является обвинение в инсинуации более крупного заговора, не отличающегося от стратегии следователя на допросе Есенина-Вольпина. Другой — это неумолимое обвинение в двуличности, которое мы можем видеть в образах «перевертышей», двурушников, двойных агентов, предателей и «внутренних иммигрантов», некоторые из тех же слов, которые использовались в обвинениях против Шкловского и других критиков-формалистов. Здесь же намек на государственную измену Родине сопровождает обвинение в кощунстве против русского народа. Еремин подключает и религиозные образы, заявляя, что Синявский и Даниэль использовали «иудины перья» для написания своих текстов, — как будто требуя отказать писателям в праве являться частью общества:

Почему же псевдоним Терц был таким раздражителем в глазах представителей советской культуры? Разве она не была заявлена как многонациональная культура, в которой наступило торжество разнообразия и дружбы советских народов? Мало того, что Синявский использовал псевдоним, звучащий по-еврейски, так он еще и открыто говорил о последней сталинской кампании против «безродных космополитов» (по большей части это были советские евреи), которая проходила с 1949 по 1953 год и прекратилась лишь со смертью самого Сталина. Многие западные левые интеллектуалы были озадачены информацией об этой кампании: советский «интернационалистический» вождь, победивший Гитлера во время войны, каким-то образом продолжал идти по стопам Гитлера и следовать изложенным в его книге «Моя борьба»[909] идеям о космополитизме и безродности. Исходя из логики тоталитаризма, описанной Арендт, или логики имперского национализма, эта кампания не выглядит такой уж нелогичной. Пройдет всего десять лет, и Хрущев раскритикует «ошибки» Сталина во время своей знаменитой речи на ХХ съезде партии. К середине 1960‐х такая критика сталинизма не просто утихла, но стала негласным табу в повседневной советской практике. Что еще более важно, само слово «еврей» стало непечатным, как оскорбление. Иосиф Бродский пишет в автобиографическом эссе о своем отношении к слову «еврей», которое в детстве было таким же редким, как слово «средостение» (перепонка в средней части грудной полости). Таким образом, Синявский, человек русских православных убеждений, нарушает новый неофициальный кодекс умолчания вокруг еврейского вопроса: он не только публикуется под именем Абрам, но и делает его своим. Опять же, не нарушая официальной идеологии марксизма-ленинизма, Синявский перешагнул через приличия нового политического этикета и лингвистических практик. Тем самым он выявляет едва заметный сдвиг в советской политике: не прямой возврат к сталинизму, а переход к брежневской эпохе, когда критика сталинизма будет одомашнена под прикрытием вновь обретенного патриотизма — определенным ракурсом восприятия истории, элементы которого вновь появляются в современных российских учебниках. Язык закона так же чужд обвинителям Синявского и Даниэля, как и язык литературы.

Допрос подсудимого Синявского начался с прямого отголоска статьи Еремина. На вопрос об использовании псевдонима Абрам Терц Синявский отвечает в аполитичной манере:

Хотя и очевидно, что выбор звучащего по-еврейски псевдонима — не просто дело вкуса (к тому же Синявский всю жизнь последовательно выступал против той компоненты русской традиции, которую он воспринимал как «шовинистический предрассудок»), — важно помнить, что имя имеет дополнительную коннотацию: слово Терц связано с латинским корнем числительного «третий» — что вновь напоминает нам об усилиях Шкловского и его коллег, предпринятых в поисках третьего пространства, оставшегося так и не покоренным агонистической логикой, которая делит людей на тех, кто с нами, и тех, кто против нас. То, что, вполне вероятно, и привлекло Синявского, — это многозначное и гротескное качество данного псевдонима, вызывающего ассоциации одновременно как с бабелевскими разбойниками[910] и дантовскими terza rima[911], так и со всей тоской по мировой культуре, сопровождающей это имя.

Группа, поддерживающая Синявского — Даниэля, организовала серьезную общественную защиту, бомбардируя суд литературными боеприпасами — в полном соответствии с традициями формального метода. Защитники использовали кавычки в направлении диаметрально противоположном тому, которое выбрали обвинители, — не давая ссылок на предполагаемые предрассудки, а обращаясь к научной точности и демонстрируя, что все цитаты, используемые прокурорами, формулируются исключительно от лица литературных персонажей, а не персонально от создавших их авторов, — что свидетельствует об отсутствии понимания обвиняющей стороной основополагающих законов литературного творчества. Во враждебно настроенном советском суде выдающийся ученый и семиотик Вячеслав Иванов представил формалистскую теорию Шкловского о литературном приеме (разумеется, без использования слова «формалист»). Уповая на литературную науку и научный профессионализм, укреплявшие свои позиции в Советском Союзе 1960‐х годов, Иванов ссылался на теорию остранения и роль метафоры и точки зрения, с которой ведется повествование в литературе[912]. Он также отмечал, что все высказывания Синявского о сталинской кампании по борьбе с космополитами соответствовали официальной советской критике сталинизма, таким образом указывая на наличие в логике самих обвинителей идеологических несоответствий и на явный недостаток профессионализма, когда речь шла как о буквальном толковании законов, так и о литературном анализе в целом.

В своей заключительной речи обвиняемый Синявский продолжает дискуссию о литературе в немного туманной манере, раскрывая то, каким образом реальное судебное разбирательство, судя по всему, являет собой досадное буквальное подражание художественной литературе — его и Даниэля:

Этот отрывок речи Синявского не описывает, но демонстрирует применение его ключевого литературного приема, остроумно названного «свободной косвенной речью» (т. е. использование точки зрения и голоса персонажа, но в третьем лице). Прием восходит к эпохе на заре возникновения литературы, но в эпоху модерна он начинает ассоциироваться с творчеством Гюстава Флобера, французского писателя XIX столетия, автора книги «Мадам Бовари» — изысканного романа, исполненного романтики модерна и романтической любви. За сотню лет до Синявского Флобер был обвинен в пропаганде непристойности и аморального поведения, а его адвокату было суждено стать первопроходцем в сфере судебной защиты литературных приемов, — в особенности аспекта «свободной косвенной речи», который также использовался в суде над Терцем. Синявский рассказывает выдуманную историю о злых двойных агентах и предателях Синявском-Терце и Даниэле-Аржаке и излагает ее в косвенной форме: буквальный, но поразительно точный способ выразить то, что скрывалось между строк обвинения прокурора: изменение в советской политике и возвращение к общим местам российской имперской и сталинской мифологии государства. Синявский раскрывает, к каким страшным результатам может привести литерализация метафор, когда метафоры понимаются буквально или воплощаются в жизнь.

Он не подвластен мании величайшего устремления гениев литературы творить произведение, которое являлось бы концептуальной сеткой для самой жизни и создавало бы эффект обратной мимикрии. Он вовсе не желает создать собственное «тотальное произведение», а скорее разрушает тотальное произведение государства. По сути, в своей политической деятельности и литературе Синявский, подобно Шкловскому, предостерегает от утраты различия между словами и делами — между литературой и повседневной жизнью, — что может представлять опасность как для той, так и для другой. Данный вопрос для него — не только эстетический, но и этический императив, и в этом аспекте он близок к Набокову, Одену и другим писателям. В качестве примера политической катастрофы Синявский приводит воплощение Сталиным метафоры Ленина о физическом уничтожении врагов народа (хотя этот процесс начался во времена Ленина в период, называемый «красным террором»)[914].

Обвинение в двурушничестве, выдвинутое против Синявского, также предопределено характером его творчества. Существует значительное различие между государственным и литературным пониманием идеи[915]. Стратегии диссидентского поведения остраняют невысказанное двурушничество — как советской идеологии, так и практики повседневной жизни, которая часто была советской на поверхности и государственно-националистической на практике. Двойственность пронизывала весь дискурс комсомола, коммунистических лидеров и неофициальных рок-музыкантов (только я бы добавила, что это происходило с соответствующими различиями во взаимоотношениях с государственной властью, что немаловажно). В эпоху позднего социализма эта двуличность была уже окончательно одомашнена и даже воспринималась с ностальгией — как обобщенная добродетель развитого социализма, но в 1960‐х годах, когда память о сталинизме была еще острой и живой, это было еще совсем не так.

Для Синявского «двурушничество» является частью эстетической игры самоуничижения и самовыражения, частью этического императива, который требует признания внутренней множественности личностей и плюрализма в сфере общественной дискуссии. Такое «двурушничество» восходит к далеким истокам понятия совести, что является отголоском древнегреческой культуры. История искусства и театра совести разделила драму множества голосов. Сократовский δαίμων — или демон, в этом смысле — иллюстрирует одновременный диалог сознания и совести[916], который также является основой остранения Шкловского: «Бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной». О разнообразных формах двойственности сознания писали многие поэты и писатели. Начиная от применения эзопова языка — с целью запрятать свое подлинное послание, до сократовского диалога совести и сознания, продолжающегося в традиции Шкловского. Томас Венцлова[917], литовский поэт, диссидент и друг Иосифа Бродского, красноречиво писал о двух внутренних голосах совести писателя: голосах советского цензора и дьявола-шута, постоянно соперничающих друг с другом, что отчасти приоткрывает поразительную природу внутренней жизни мыслящего человека[918]. Однако все это — не просто вероломный принцип действия пресловутой самоцензуры и приспособленческого отношения к режиму; это вполне может быть частью игры внутреннего освобождения — когда писатель отдается на волю демона-шута и срывает официозную игру в прятки.

Такая двойственность ставит под сомнение унитарную модель советской и русской культуры, обнажая ее внутренний плюрализм. Все тексты Синявского посвящены актуальным политическим, социальным и художественным вопросам своего времени: таким, как позднесталинские кампании по борьбе с космополитами, которые подверглись критике в речи Хрущева на XX съезде, — хотя подобная критика вскоре стала замалчиваться или косвенно не поощрялась; эпидемия графомании, побочный эффект большого авторитета литературы в России и советского литературного гнета; сексуальные и эротические отношения, выходящие за рамки ханжеских советских норм; кафкианские происшествия и фантастические твари, которые появляются и заселяются — без какой-либо прописки — в советские коммунальные квартиры.

В рассказах Синявского разыгрываются драматические постановки, воздающие должное юмористическому оммажу авангарда, и продолжают прерванную литературную традицию 1920‐х годов, о которой Синявский писал в заключительной части своего эссе «Что такое социалистический реализм?». Порой эксцентричные офф-модернисты — последователи экспериментальной традиции оказываются в неофициальном клубе графоманов, президент которого — самопровозглашенный графоман Галкин — один из самых удачных персонажей Терца, пропагандирует самоуничижение, остранение и пародию, ставящую под вопрос банальность добра, которое пропагандируется официальной литературой. В ходе процесса над Синявским и Даниэлем модернистская культура сама по себе впервые становится объектом открытого судебного разбирательства; подобное едва ли обречено на успех в правовом формате и уж тем более в его фантастическом советском изводе. Путаница, связанная со смешиванием позиции автора и его персонажей, а также обращение к языку морального возмущения, уязвленного патриотизма и подозрений в присутствии подрывных намерений не являются каким-то уникальными и сугубо советскими или российскими явлениями и применялись абсолютно во всех судебных процессах против художников — начиная с XIX столетия. Различие заключается лишь в том, что авторы получили жесткий приговор («жесткий» по европейским, а не по советским понятиям).

В строго юридическом смысле Синявский и Даниэль суд проиграли: они получили наказание в виде лишения свободы и ссылки. Их вынудили замолчать, а их произведения не публиковались в России вплоть до самого распада Советского Союза. Таким образом, для читателей моего поколения, к сожалению, они остались неизвестными. Однако в свое время судебный процесс и диссидентская практика поведения влияли на общественное мнение посредством неформальной тактики и стратегий действия[919].

Но судилища над Синявским не ограничились исключительно лишением свободы и изгнанием. Второй процесс развернулся в эмигрантской прессе в Париже в 1988 году, а затем в 1989‐м в России. Его эпицентром стал скандал вокруг текста книги Синявского «Прогулки с Пушкиным», написанного в лагере Дубравлаг и тайно переданного через письма Синявского своей супруге. В 1976 году парижский критик-эмигрант из послереволюционной волны иммиграции выдвинул обвинения в адрес «хамского» русского языка Синявского и его «культурного богохульства»[920]. Это обвинение было поддержано Солженицыным, который утверждал, что «эстетический нигилизм» и «двуличие» Синявского были кощунством, направленным против российской концепции культурных авторитетов и против того, «что в русской литературе было высоко и чисто»[921]. Затем, после того как Синявский отправился в Россию в 1989 году после смерти Юлия Даниэля, в российских журналах развернулось еще одно, более яростное наступление на него. В своей статье «Русофобия» Игорь Шафаревич провел аналогию между книгой «Прогулки с Пушкиным» Синявского и «Сатанинскими стихами» Салмана Рушди, превратив Пушкина в русского пророка и смешав оскорбления по отношению к религии с оскорблениями в адрес национальной литературы. «Знаменитые „Сатанинские стихи“ Соломона Рушди — это, по-видимому, нечто вроде исламского варианта „Прогулок с Пушкиным“»[922]. Словосочетание «нечто вроде» может указывать на отсутствие у автора фактического знакомства с текстом Рушди. Синявского обвиняли в том, что он «оскверняет» русскую святыню — Александра Пушкина. Второй процесс Синявского, таким образом, выявил то, что не было до конца сформулировано в первом процессе: угроза со стороны литературной свободы в отношении священных национальных авторитетов пробудила идею о богохульстве, что, по словам Есенина-Вольпина, было тактикой, более подобающей испанской инквизиции, нежели советской юстиции.

Второй процесс перекликается с первым и выявляет то, что может показаться маловероятной преемственностью между советской, постсоветской и даже иммигрантской, националистической мифологией ультранационального патриотизма, включая противодействие духу свободолюбивого литературного эксперимента, отождествлению позиции автора и его литературных персонажей, конспирологические инсинуации и обвинения в кощунстве и профанации «священного» народного поэта Пушкина.

Синявский комментировал фантасмагорию своей собственной жизни, странным образом подражавшую его текстам и все же уклонявшуюся от его авторского контроля. Уже в изгнании он оказался диссидентом среди диссидентов, вновь обнаружив противоречия между политикой, религией и литературой. Синявский отмечал, что некоторые русские диссиденты несли архитектуру Советского государства непосредственно в своем сознании и заново воссоздали ее за границей[923]. В изгнании, даже в большей степени, чем дома, диссидент обязан сохранять бдительность по отношению к собственному латентному авторитаризму. Синявский открыто выступает против того, что он считает русским фашизмом и советским авторитаризмом.

В своей работе «Диссидентство как личный опыт» Синявский размышлял о взаимосвязи политического и художественного диссидентства. Название эссе вовсе не так прозрачно, как кажется. Как и во всем остальном у Синявского, в нем присутствует элемент двойственности и парадокса. Что именно в диссидентстве, которое считается формой публичного действия, может являться личным опытом? Как нам следует воспринимать личностное начало, если оно обращается в пространство диссидентства? Что означает быть диссидентом для писателя? Сужает ли это обстоятельство потенциальные возможности для художественной игры или переопределяет архитектуру диссидентства? Что происходит с пушкинской «другой свободой», когда диссиденты принимаются переписывать ее заново?

Во-первых, Синявский утверждает, что его несогласие с советским режимом, а также с более консервативными кругами в изгнании носило «эстетический характер»: «Политика и социальное устройство общества — это не моя специальность, то можно сказать в виде шутки, что у меня с Советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц — это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. Но диссидент наглый, неисправимый, возбуждающий негодование и отвращение в консервативном и конформистском обществе»[924].

Синявский творит свою собственную историю диссидентства, включая именно писателей, а не политиков в ряды первых диссидентов. Тем не менее он не упоминает официальных советских революционных писателей (даже своего любимого Маяковского), а вместо этого пишет о Пастернаке, Мандельштаме и Ахматовой, которые возделывали ниву своей внутренней свободы до такой степени, что она превратилась в гражданскую добродетель.

Здесь мы делаем полный оборот, возвращаясь к нешаблонному памятнику Пушкину (или антимонументальному Пушкину, с которым Терц совершает прогулки в трудовом лагере Дубравлаг) в роли памятника диссидентской свободе. И коль скоро пушкинская «другая свобода» любезна сердцу писателя, она здесь далеко не единственное подтверждение. Автор становится образцом эксцентричной индивидуальности, которая возбуждает возмущение в любом консервативном и конформистском обществе.

Синявский так определяет собственную идею свободы и диссидентства: «Все равно наше призвание оставаться сторонниками свободы. Ибо „свобода“, как и некоторые другие „бесполезные“ категории — например, искусство, добро, человеческая мысль, — самоценна и не зависит от исторической или политической конъюнктуры».

Синявский переписывает пушкинскую «другую свободу», как подтверждая свое личное право как писателя существовать отдельно от царя и народа, так и распространяя этот еретический спектакль на публичную сферу. По сути, Синявский здесь буквально переписывает знаменитое определение свободы, данное другим писателем-изгнанником и политическим диссидентом Александром Герценом: «Почему, собственно, свобода числится драгоценной? Да просто-напросто потому, что свобода — это свобода: самодовлеющая цель. И жертвовать ею чему-либо другому означает, в сущности, совершать людские жертвоприношения»[925]. В то время как Синявский являлся верующим православным христианином, он упорствовал в своей публичной ереси[926]. Но парадоксалист Синявский-Терц вовсе не усердствовал в поддержании ереси ради ереси или ради собственной писательской свободы. Скорее, в русле традиции Есенина-Вольпина, он выступал за свободу других, за отделение церкви от государства и за общественную защиту ересей — во множественном числе. Ересь остраняет ортодоксальность, чтобы защитить все множество духовных чаяний и гарантировать право на воображение, которому по силам заново переустроить мир. Эстетическое диссидентство Терца связано не с автономной эстетикой, а с остранением для мира, осуществляемым посредством творческой практики. Литературное творчество, судилища и скандалы, связанные с Синявским, дают нам представление о постистории диссидентства и способах ее нового переосмысления.

Мои заключения касаемо политической и художественной загробной жизни диссидентства на постсоветском пространстве едва ли будут жизнерадостными. С политической точки зрения после смерти выдающегося ученого и правозащитника Андрея Сахарова роль диссидентов советского периода и их наследия творческого переосмысления публичной сферы снизилась. Нередко писатели, преимущественно из Восточной и Центральной Европы, отмечали, что в эпоху диктатуры сфера частной жизни становится пространством диссидентства, создающим внутренние круги распространения информации, своего рода квазипубличной сферой, существующей в нишах приватного пространства. «Приватное» в данном случае зачастую приравнивается не к личному пространству, а скорее к альтернативным коллективам, «кухонным салонам», собраниям друзей, а также неформальным объединениям и взаимосвязям. Это круги внутри кругов, которые формируют спирали плавных перемен, помогающие заново изобрести общественную культуру будущего. Неприятная особенность подобного выдвижения внутренней свободы в публичную сферу, которая стала проявляться после распада Советского Союза и официального падения коммунизма, заключается в том, что оно так и не обернулось созданием новых политических институтов. Августовские события 1991 года, которые спровоцировали массовые общественные демонстрации в Москве и Санкт-Петербурге, (вероятно) могли бы стать местной цветной демократической революцией в России, в которой были бы учтены уроки диссидентства, однако, несмотря на множество споров о необходимости создания независимой судебной системы, правовой системы и институтов гражданской солидарности, независимых от государства и экономической элиты, история пошла по иному пути. Разумеется, советская системообразующая партийная элита и аппарат госбезопасности сохранились практически без изменений, а своеобразный вариант свободного рынка воспринимался как панацея от всех проблем страны, так, будто это была некая новая утопия — марксизм, поставленный с ног на голову. Творчество диссидентов уступило место развертыванию капитализма по-русски — без какой-либо трансформации политической элиты или широкомасштабного национального возрождения.

С художественной точки зрения последствия остранения для мира являются более долгосрочными, но нередко остаются в тени или преднамеренно вымарываются со страниц истории. Утверждалось, что авангард не может быть распространен на политическую жизнь и что эксперимент авангарда оказался неудавшимся, в том смысле, который обычно в это слово вкладывается. Однако стратегии остранения, особенно остранения для мира, выжили в игривой культуре диссидентства — вопреки всем невзгодам и замалчиванию в культуре. Опыт свободы, по Арендт, исключается из истории и превращается в позабытое наследие. Опыт советского диссидентства 1960‐х годов (в отличие от восточноевропейского/центральноевропейского диссидентства) является примером такого целенаправленно совершаемого культурного вымарывания, по крайней мере на своей родной земле. Для моего поколения, выросшего во времена позднего социализма, диссидентство могло казаться формой эксцентричного донкихотства, но это вовсе не означает, что мы должны способствовать целенаправленному ars oblivionalis[927], навязанному нам в юности, и расселяться по джентрифицированной[928] территории посткоммунистической ностальгии.

Суд над художниками: политика и религия в постсоветском формате

В культовом романе современного русского писателя Виктора Пелевина «Generation „П“» (1999) посткоммунистическая статуя Свободы вместо факела держит телевизор и провозглашает ценности демо-кратии. «Демократия» в данном случае имеет альтернативную этимологию и происходит не от «δῆμος» — народ, а от «demo» — сокращение от «рекламная демонстрация».

Отдавая дань излюбленному приему параллелизма Шкловского, я хотела бы закончить тем же, с чего и начала, — статуей Свободы. В России ее судьба сложилась весьма парадоксально. Монумент, описанный Шкловским, был временным и долго не просуществовал, но в конце 1920‐х годов в Москве был установлен более долговечный монумент свободы в стиле раннего советского неоклассицизма, который был заменен после Второй мировой войны менее «космополитическим» памятником средневековому московскому князю Юрию Долгорукому, который считался наилучшим символом для сталинского государства. Юрий Долгорукий оставался любимым памятником современного мэра Москвы, тезки князя — Юрия Лужкова. Не случайно в 2002 году мэр выступил за возвращение другого забытого памятника — Феликсу Дзержинскому, главе ЧК (предшественнику КГБ), который оказался низверженным после российской «Бархатной революции» в августе 1991 года.

Будто перефразируя высказывание Шкловского о появлении «Красной реставрации» в конце 1920‐х годов, персонаж романа «Generation „П“» Вавилен Татарский, несостоявшийся поэт и успешный «пиарщик», утверждает, что в посткоммунистической России восторжествовала окончательная «победа красного над красным»[929], в диапазоне от коммунистической пропаганды до рекламы «Кока-колы» с древнеегипетскими оттенками посередине[930]. Новая форма остранения, отраженная в романе этого героя постсоветской молодежной культуры, движется в направлении конспирологического мышления и нерефлексирующей ностальгии.

Мы видим, что само по себе остранение не является гарантией пылкого и ответственного мышления; оно способно оказывать воздействие подобно одновременно и яду и лекарству от политического зла эпохи. В экстремальных обстоятельствах утверждение внутренней свободы может быть наиболее почетной позицией интеллектуала и служить примером. Тем не менее подобного рода остранение от мира может запросто совершить кувырок — и с позиции диссидентства превратиться в покорность тирании существующего режима, что может привести к неспособности создавать новые политические институты, когда появляется такая возможность. Без институционализации общественной свободы критическое остранение для мира может привести к остранению от мира и принятию статус-кво.

Если Шкловский писал, что революция в Советской России остраняла жизнь больше, чем литература, то к 1970‐м годам эта странная советская жизнь стала нормой. Ее жестокость и абсурдность были одомашнены, и, казалось, для нее вполне подходило жаргонное определение «совок» — термин одновременно «унизительный и ласкательный», происходящий от прилагательного советский, но, кроме того, означающий предмет утвари — «совок», что в совокупности означало государство — «совок» для уборки мусора.

К середине 1990‐х годов концепция «деидеологизации» или остранения от политики совершила полный цикл, а после 2000 года она стала основным лозунгом первых дней правления Путина. Если в оппозиционном дискурсе 1970‐х и 1980‐х годов деидеологизация означала остранение или даже освобождение от советской государственной идеологии, то в эпоху Путина «деидеологизация» стала означать освобождение от критического демократического дискурса 1980‐х и начала 1990‐х годов. Это обернулось наложением табу, по умолчанию, на любой вид критики как советского прошлого, так и постсоветского государственного капитализма. Фактически с конца 1990‐х годов демократический дискурс приобрел оскорбительное прозвище демшиза, означающее демократическая шизофрения, — понятие, ранее закрепившееся за якобы истеричными бабушками, которые слишком неистово приняли перестройку в 1980‐х годах. Это было так, будто политический дискурс как таковой стал «эстетически некорректным» и немодным, — замечательный механизм защиты, который возвращает нас к старой советской культуре страха. В настоящее время общественно-политический дискурс в России стал настолько «деидеологизированным» и остраненным от ответственной политики, что двойное остранение вновь стало востребованным.

«Антироссийский заговор, безусловно, существует — проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России», — отмечает герой романа «Generation „П“». Конечно, если «заговор» включает все население, все виноваты и никто не виноват; следовательно, никто не обязан брать на себя ответственность за настоящее, которое ведет «к победе красного над красным». В романе есть скрытый изобразительный подтекст, скандальная концептуальная картина русско-американского художника Александра Косолапова «Это настоящая вещь» (рис. 18). Сделанная в 1982 году, работа представляла собой сдвоенную икону Ленина и «Кока-колы» — совместное предприятие двух идеологий — советской и западного коммерциализма, — обе претендующие на статус настоящей вещи. Сделанное в 1982 году, когда такие изображения выглядели шокирующе и еще не стали общим местом в глобальной культуре, полотно спровоцировало небольшой скандал. Неоднозначность работы заключается в том, что по-прежнему так и не ясно, следует ли читать картину справа налево или слева направо, — иными словами, завербовал ли Ленин «Кола-колу» на благо мировой революции или «Кока-кола» завербовала Ленина для утоления жажды молодежи. Напряжение между двумя массово воспроизводимыми символами существует именно потому, что там нет никакого изобразительного напряжения, нет стыка, нет водораздела. В отличие от коллажа это скорее сюрреалистическая случайная встреча, причудливое и поразительное сопоставление, которое представляет собой гипернепрерывность. Картина не приветствовалась ни в Советском Союзе, ни в Соединенных Штатах Америки. В Советском Союзе данное произведение не могло выставляться вплоть до 1990‐х годов — по очевидной причине — наличия цензуры. Художник, однако, был удивлен, что он не мог свободно выставлять свои работы в «свободной стране», также из‐за возражений корпорации «Кока-кола», которая предприняла как явные, так и скрытые действия, чтобы «подвергнуть цензуре» картину, утверждая, что она является злоупотреблением логотипом компании. Столкновение между правом собственности и свободой слова стало совершенно очевидным — пограничная зона искусства четко не определена и недостаточно защищена. Из двух видов свободы Косолапов выбрал третью — правовую свободу. Он затеял юридическую баталию, наняв адвоката, который в свое время успешно защитил в суде Энди Уорхола в ходе судебного процесса, развернувшегося из‐за серии работ художника, включавшей изображение банки супа «Кэмпбелл». (Позднее, в середине 1990‐х годов, когда художник собирался выставить картину в Русском музее в Санкт-Петербурге, он столкнулся с очередной загвоздкой: в этот раз «Кока-кола» оказалась официальным спонсором выставки.)

^{Рис. 18. Александр Косолапов. It's the real thing. Lenin Coca-Cola, 1982}

История живописи Косолапова совершила новый поворот. Будто цитируя себя, а также меняя массовую культуру в России и на Западе, Косолапов недавно нарисовал новую версию своей картины «Это настоящая вещь» под названием «Это моя кровь». В новой работе Иисус Христос (взятый с массово тиражируемых американских евангелических плакатов) сопоставлен с логотипом «Кока-колы» с надписью под ним: «Это моя кровь». И вновь художник инсценирует внезапную случайную встречу разных реди-мейдов современной массовой культуры, чтобы прокомментировать массовое воспроизведение религиозных символов как в американской, так и в новой российской культуре, где самый большой собор является позолоченной копией прежнего аутентичного самого себя.

Работа «Это моя кровь» стала жертвой вандализма на выставке «Осторожно, религия», которая состоялась в московском музее Сахарова[931] в январе 2003 года. Любопытно, что краской было облито лицо американского Иисуса, в то время как бутылка «Кока-колы» осталась нетронутой. Вот краткая хроника событий. Выставка открылась 14 января в музее Сахарова с участием художников из России, Армении, Японии, США и Кубы. Название выставки «Осторожно, религия» выбрано с намеренной неоднозначностью, что намекает как на осторожное отношение к религии и духовности, так и на осознание фанатизма и новой политической роли религиозных институтов[932]. 18 января шесть человек пришли на выставку и стали повреждать работы, а также обливать их, скандируя лозунги («Паразиты! Мразь! Сатана! Кощунство! Вы ненавидите православную церковь, будьте вы прокляты»). Охраннику музея удалось запереть помещение и вызвать полицию, а эти люди были задержаны. Однако в своеобразном круговороте событий разрушители произведений искусства были быстро освобождены, а против организаторов выставки и художников возбудили уголовное дело по 282‐й статье о разжигании этнической и религиозной ненависти. Большинство российских православных религиозных организаций, от радикальных активистов из Общественного комитета «За нравственное возрождение Отечества» до руководства церкви[933], поддержали действия погромщиков выставки, отстаивая право церкви вмешиваться в культурные вопросы. В феврале 2003 года российский парламент — Государственная дума — принял резолюцию, в которой было объявлено, что целью выставки является «разжигание религиозной ненависти и оскорбление чувств верующих и православной церкви». 265 из 267 присутствовавших на заседании депутатов проголосовали за обращение, с тем чтобы возбудить уголовное дело против художников и директора центра[934]. Сергей Юшенков, один из двух депутатов, проголосовавших против принятия таких жестких мер, вышел на трибуну и заявил: «Мы являемся свидетелями возникновения тоталитарного государства, возглавляемого православной церковью». Через несколько недель Юшенкова убили в Москве[935].

В немногих из оставшихся в России изданий, не финансируемых государством напрямую, был придуман новый гибридный термин — «клерикальный большевизм». Скандал вокруг выставки — лишь один из множества недавних эпизодов, который демонстрирует, что может произойти, когда неправительственные и юридические институты дискредитируются как «маскарад недостоверности» и «лицемерные посредники» между государством и народом, что, к сожалению, является частью давней российской и советской традиции.

Феномен клерикального большевизма раскрывает самый важный конфликт в мире после окончания холодной войны: конфликт между политической религией и политической культурой, которая подразумевает отделение церкви от государства. Это демонстрирует сохранение другой модернистской традиции, которая является антимодернистской и, часто в случае церковной риторики, антизападнической. Антимодерн — это двойник модерна, который указывает на поразительную уязвимость секуляризованных обществ, которые имитируют и саботируют антимодернисты.

Еще одна черта глобальной культуры, которая проявилась в период споров о закрытии негосударственных телеканалов в России с 2000 по 2003 год, — явное несоответствие между развитием капитализма и политическими свободами. Тезисы о «либерализации рынка» были использованы для ограничения «либеральных ценностей» в сфере негосударственной прессы и в конечном итоге «свободного рынка» в России как такового, превратившегося в государственный капитализм, — как в Китае. Ни в России, ни на Западе рынок не может оставаться полностью свободным от социального, правового и политического контекстов, в евродемократиях, в лучшем случае, он опирается на гражданские и правовые институты — с целью поддержания баланса культурных ценностей. Антиполитическая риторика рынка опасна повсеместно: вовсе не случайно, что самым ненавистным словом для многих бизнесменов и политиков на Востоке и Западе зачастую является, собственно, слово «политика». Таким образом, наиболее актуальные художественные проекты задействуют политическое начало в разнообразном и парадоксальном ключе. Ведь как раз в рамках творческих экспериментов можно оставаться ответственным за собственную, пользуясь словами Виктора Шкловского, «неустроенную совесть», которая в конце концов является непременным условием творческой свободы.

^{Рис. 19. Светлана Бойм. Шахматная доска, коллаж с «Черным квадратом», фрагмент с фотографией вымаранного (и, возможно, казненного) члена Коммунистической партии (из кн.: David King. The Commissar Vanishes [New York: Metropolitan Books, 1997])}

Какими бы притягательными для современных авторов романов ни казались рассуждения о победе красного над красным и фантазии о заговоре каждого против всех, — не следует воспринимать историю как порочный круг и заканчивать на той горькой ноте, — что остранение, как и ностальгия, теперь уже далеко не то, что раньше. Новое начало дает нам альтернативную предполагаемую историю, которая раскрывает генеалогию идей, долгое время обретавшихся на обочине превалирующих версий культурной истории XX столетия. К ним следует относиться как к нереализованным потенциальным возможностям, к непроторенным дорогам, к несокрушенным «памятникам научным ошибкам». Вместо того чтобы рассматривать историю как нечто неизбежное и предопределенное, Арендт спроецировала идею свободы на нашу концепцию прошлого. Оглядываясь назад на историю XX столетия, Арендт предлагала остранять саму имманентность катастрофы. Для этого нужно искать «непредвиденное и непредсказуемое», поскольку «чем сильнее чаши весов склонятся к катастрофе, тем более чудесным будет выглядеть свободное деяние; потому что именно катастрофа, а не спасение всегда происходит автоматически и потому должна казаться неотвратимой»[936].