Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Повесть о двух арестах: Арендт и Гинзбург

В 1933 году гитлеровская тайная полиция арестовала Ханну Арендт и ее мать за предоставление убежища немецким коммунистам и за сбор документальных свидетельств немецкого антисемитизма. Арендт тогда удалось подружиться с тюремщиком и поведать ему невероятные истории. Нацистский офицер, «очаровательный парень», признался, что он — новичок в работе с политзаключенными и не знает, что с ними следует делать. Более того, в течение нескольких дней ее заключения она даже убедила его достать ей сигареты и кофе более высокого качества. Офицер пообещал незамедлительно освободить ее после того, как в ходе обыска квартиры, где проживала Арендт, были обнаружены лишь несколько подозрительных документов со сложным для расшифровки «кодом», который на поверку оказался древнегреческим текстом. Этот удивительный и совершенно нетипичный опыт общения с немецкой тайной полицией, случившийся вскоре после прихода к власти нацистов, побудил Арендт принять самое важное в жизни решение — немедленно покинуть Германию, несмотря на присущее Ханне искреннее отождествление себя с немецкой культурой[937].

В январе 1937 года, менее чем через четыре года после более невероятного, чем вымысел ареста Арендт в нацистской Германии, ее советская современница Евгения Гинзбург, преданный член коммунистической партии и преподаватель, была арестована сталинской тайной полицией. Более того, Евгения вовсе не была увезена из дома посреди ночи, подобно многим другим; вместо этого она приняла невероятное решение — по собственному желанию отправиться в управление тайной полиции (НКВД), несмотря на явные предупреждения и вопиющие аресты ее товарищей по партии. Вызвавший ее офицер НКВД был поначалу тоже «очень мил и любезен»: он позвонил Евгении по телефону и уточнил, когда у нее найдется удобное время, чтобы прийти и провести минут сорок в его кабинете. «Голос его журчал, как весенний ручеек», — он предложил заглянуть на получасовую беседу после обеда, на случай если ей понадобится проведать маму. Вместо этого Евгения заявила, что придет немедленно, чтобы доказать свою невиновность перед лицом любимой партии. Поступая осмысленно и честно, с чувством личной добросовестности и в соответствии со своими моральными убеждениями, Евгения сама пришла в НКВД — лишь затем, чтобы на десять лет затеряться в сталинском ГУЛАГе, подобно миллионам других людей, не совершивших ни единого преступления и остававшихся не иначе как глубоко убежденными сторонниками режима[938].

Во многом удача Арендт является куда более исключительной, чем «неудача» Гинзбург, если в принципе допустимо применять подобные понятия в случае политической трагедии эпохи модерна. Несмотря на то что обе женщины столкнулись с неподвластными их воле политическими силами, истории их арестов поддаются сопоставлению лишь отчасти. В 1933 году нацистские офицеры тайной полиции были гораздо менее организованными и менее опытными, чем их советские коллеги несколько лет спустя; более того, на тот момент Арендт считала фашистов своими политическими противниками, а Гинзбург полагала, что следователи — это ее товарищи по партии. Что важнее всего — этот рассказ о двух арестах связан не с необходимостью разрешить проблему собственного затруднительного положения и поиском единственно верного ответа на дилемму суждения, — а с вхождением в контакт с чем-то непредсказуемым в непредвиденных политических обстоятельствах, — когда пространство свободного мышления как таковое оказывается под угрозой.

Как мы выносим суждения в тех ситуациях, когда кажется, что весь наш мир разрушен? Что делает нас способными изменить свое мнение и подвергнуть сомнению наши мировоззренческие установки — помимо предписывающих вариантов множественного выбора и групповой идентичности? Как можно «мыслить без перил», когда наши основы пошатнулись, а порог того, что возможно, выходит за пределы человечности?

Спустя почти двадцать лет после ареста Арендт опубликовала свой труд «Истоки тоталитаризма», затем — книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме», а Евгения Гинзбург написала «Крутой маршрут» — ее выдающееся повествование о жизни в ГУЛАГе, в котором она размышляет о своих суждениях в темные времена и о собственной и ее собратьев по несчастью слепоте и грубых ошибках, которые ей пришлось признать.

В своих мемуарах Гинзбург пытается восстановить события, которые привели к ее аресту, задаваясь вопросом, могла ли она принять другие решения и не играть с системой вслепую. Два человека в ее жизни советовали ей в то время действовать по-другому, глядя с двух в равной степени эксцентричных точек зрения.

Одной из них была ее свекровь Авдотья Аксенова, «родившаяся еще при крепостном праве, простая неграмотная „баба рязанская“, отличалась глубоким философским складом ума и поразительной способностью по-писательски метко, почти афористично выражать свои мнения по самым разнообразным вопросам жизни»[939]. Авдотья зовет Евгению (Женю) в комнату, запирает дверь и шепчет:

Еще одним советчиком, которого Евгения встречает накануне своего ареста, является ее старый друг, молодой доктор Диховицкий, которого также считают политически неблагонадежным за признаки «гнилого либерализма» и «отсутствия бдительности по отношению к врагам народа». Он предлагает ей другую версию радикального бегства:

Совет Диховицкого настолько же невероятный и буквально, как и совет Авдотьи, здравый и кажущийся весьма наивным. Диховицкий предлагает Евгении не что иное, как воплощение в жизнь литературного сюжета романтической поэмы Пушкина «Цыганы», хорошо известной всем российским и советским школьникам. В обоих случаях физическое бегство из города Казани влечет за собой и моральное бегство от советского языка того времени, что заточает реальность, навешивая на людей ярлыки классовых врагов. В своей речи оба советчика используют цитаты, которые остраняют советский язык того времени и обращаются к иным языкам и системам отсчета. Суждение Авдотьи зиждется на народной мудрости и исторической памяти более обширного временного периода — от дореволюционной России к Советской. Эксцентричный план побега Диховицкого базируется на юморе, литературных сюжетах и эклектичном неординарном мышлении. Они не пытаются перехитрить систему, но высматривают незначительные ее огрехи и лазейки, имитируя «допотопность» ГУЛАГа. И Диховицкий, и Авдотья обладают перспективой воображения и умственной гибкостью, позволяющей им перемещаться между различными мирами и системами верований. Очевидно, что сила суждения зависит не только от уровня образования. На самом деле неграмотная Авдотья, как представляется, куда лучше считывает русско-советские общие места[942], нежели Евгения, для которой существует лишь одна правда и единственная форма подлинного поведения в соответствии с ее убеждениями, которая не может быть поколеблена ее собственным повседневным опытом и свидетельством несоответствия и несправедливости.

Из опыта собственного исторического прошлого мы знаем, что не существовало какого-либо универсального способа укрыться от чисток. Однако данный свекровью Евгении и ее другом совет, основанный на русской пословице «С глаз долой — из сердца вон», был одной из приемлемых стратегий, которая помогла множеству людей, включая интеллектуалов и писателей, таких, к примеру, как Михаил Бахтин. Пусть и не путь к полноценному спасению, — но все же это была, как минимум, вполне разумная попытка хотя бы не попадаться на глаза излишне усердным советским офицерам НКВД, стремящимся выполнить выданные им квоты на врагов народа[943].

В своих мемуарах Гинзбург обращается к жанру так называемого романа воспитания[944] — развития совести, который посвящен не единственному обращению, а серии изменяющих сознание и остраняющих встреч, которые приводят к ее признанию мощи идеологии и ее влияния на личность. В одном из начальных эпизодов Гинзбург встречает женщину-заключенную — Дерковскую, которая является ее зеркальным отражением: мать, разделенная с сыном, и преданная политическая идеалистка. Только она оказалась из другой революционной партии — из эсеров (эсеры — соперники большевиков с 1917 года). Обе женщины сидят в тесной камере и завязывают беседу, и Евгения «поддается жалости» к судьбе сына Дерковской, хотя Дерковская не скрывает своего отношения к коммунистам-большевикам. Как-то раз у Дерковской, едва живой после очередного допроса, закончились папиросы, которые оставались ее последней отдушиной. Только что получившая передачу от своей семьи, Евгения охотно предлагает пачку Дерковской. То, что происходит далее, поистине трогательно и абсурдно:

Наблюдая за Дерковской, Евгения подвергается чему-то вроде катарсического откровения, которое заставляет ее осознать свою собственную непримиримость и дает представление об анатомии нетерпимости, которая часто вырастает из лучших побуждений и идеалистических устремлений. Противостояние между большевиками и эсерами кажется роскошью свободного мира; в мире зоны ГУЛАГа принцип разделения людей на враждебные классы общества становится рычагом в руках следователей, и необходимо полностью изменить свой образ мышления, чтобы понять беспрецедентное сосуществование наиболее оптимистичного взгляда на социальную справедливость по прогнозам сталинской пропаганды и опыта ГУЛАГа.

Любопытно, что обеих женщин чуть позже связала литература, а совсем не политика. Они почти не обсуждали идеологические различия, предпочитая дискутировать о поэзии и читать стихи Александра Блока. Русская литература становится для Гинзбург альтернативной системой отсчета; она описывает свои ранние интуитивные суждения о несправедливости как «пророческую тоску Лермонтова», ссылается на Блока, чтобы рассказать о своем рефлексирующем остранении, и читает Пушкина как мантру в одиночном заключении. В лагерях из читателя литературы она превращается в писателя. В случае Гинзбург литературные сказочные страны каким-то образом вернули другие виды культурной памяти, которые позволили ей сбежать и принять немыслимую повседневную реальность лагерей. В том самом мире ГУЛАГа слова утратили свое значение; литература далеко не всегда позволяла обрести смысл тем, кто находился там — в заключении, но она предоставляла виртуальную зону воображения, где человек мог снова включаться в словестную игру и обживать ментальное пространство, где человеческое достоинство все еще оставалось возможным. Лишь в этой зоне морального воображения можно было найти минимальное пространство свободы — не то, что «свободнее настоящей свободы» в прыжке веры Достоевского, не радикальное освобождение и не рай на земле в виде светлого коммунистического будущего, проповедуемые посредством сталинской идеологии, но свободу индивидуальных актов суждения — более или менее адекватных — о беспрецедентных обстоятельствах существования на засекреченной территории ГУЛАГа среди утопической страны справедливости, свободы и изобилия, изображенной в фильмах того периода, снятых в стиле социалистического реализма.

«Я не хочу смягчать высказывание о том, что писать стихи после Освенцима — это варварство», — заявлял Теодор Адорно[946]. Это одно из самых цитируемых утверждений об искусстве после Холокоста. Менее известно, что Адорно продолжает свое размышление в парадоксальной манере. Литература, настаивает он, «обязана противостоять этому вердикту. <…> Ведь теперь только в искусстве фактически страдание может обрести свой собственный голос, не будучи немедленно преданным им»[947]. В то время как Адорно не затрагивает в своих рассуждениях тему ГУЛАГа, Варлам Шаламов, который, как и Евгения Гинзбург, являлся выжившим и был выдающимся и непоколебимым бытописателем колымских лагерей, заявляет об аналогичном парадоксальном императиве, возникшем в искусстве после ГУЛАГАа: «В новой прозе — кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто не может, не имеет права учить. Искусство не облагораживает, не улучшает людей. Искусство — способ жить, но не способ познания жизни. <…> Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе»[948].

Так что же означает тот факт, что литература «пережита как документ»? И какой урок суждения мы можем здесь извлечь?

Если опыт Освенцима оказал глубокое влияние на западную политическую философию ХХ столетия, то едва ли это можно сказать о советском опыте ГУЛАГа. Неизбывная трудность в осмыслении ГУЛАГа, помимо запутанных исторических и политических обстоятельств, в значительной степени связана с его двойственным образом: он являл собой и рай и ад — образцовую социалистическую стройку и лагерь подневольного труда[949]. За тридцать лет существования ГУЛАГа сталинское государство приняло на работу художников, писателей и режиссеров из Советского Союза и других стран. чтобы прославить территорию утопии, «где так вольно дышит человек». На всех воротах и сторожевых вышках зоны ГУЛАГа, где сгинуло неисчислимое количество миллионов заключенных, красовалась строчка из куплета популярной песни: «Труд наш есть дело чести, Есть дело доблести и подвиг славы»[950]. Искусство соцреализма массово воспроизвело гипнотический симулякр идеальной советской территории посредством советских мюзиклов, аналогичных бродвейским и голливудским, которые до сих пор нередко демонстрируются на государственных телеканалах в современной России. Это соблазнительное, эйфорическое и развлекательное искусство помогло отвлечь и одомашнить мощную телеологию революционного насилия, которая оправдывала жертву во имя создания рая на земле. Таким образом, история ГУЛАГа не только ассоциируется с воспоминаниями о терроре, но также оскверняет одну из самых могущественных утопий XX столетия, распространившуюся далеко за пределы советских границ. Легитимация ГУЛАГа в советской жизни оказалась повсеместным симптомом; она остранила чувство здравого смысла и повседневный опыт простых обывателей. Как-то «реабилитировать» эти ощущения можно было лишь только посредством двойного остранения — от реальной советской повседневной жизни и от официального государственного художественного вымысла, который замещал ее. Подобно Примо Леви и Ханне Арендт, советские современники ГУЛАГа и авторы, писавшие о нем: Евгения Гинзбург, Александр Солженицын, Василий Гроссман, Варлам Шаламов и другие — неоднократно говорили об «изменении масштаба»[951] в осмыслении опыта лагеря, которое распространяется на все виды человеческих эмоций и взаимоотношений: дружба, любовь, порядочность, свобода — и которое требует появления принципиально новой модели восприятия. Крайне важно включить повествования о ГУЛАГе в более широкий контекст рефлексии о тоталитаризме и терроре в XX и XXI веках, поскольку они раскрывают как банальность зла и банальность добра, так и место личного искусства суждения — в данном фокусе восприятия.

Банальность зла и искусство суждения

После ареста и невероятного бегства из Германии, а затем из лагеря для перемещенных лиц во Франции Арендт размышляла над вопросами фортуны и личного суждения, а также публичных прав и тоталитарного «освобождения человечества». Будучи сама участницей множества актов политического суждения, действуя методом проб и ошибок, Арендт желала написать отдельный том, посвященный «суждению», — в качестве кульминации своего последнего поучительного труда — «Жизнь ума». В момент ее внезапной кончины первая страница этого произведения еще находилась в ее печатной машинке — лист оставался практически чистым, — за исключением двух набранных эпиграфов. Две необычные цитаты, которые она позаимствовала у Катона и Гете, дразнили переводчиков своей кажущейся непоследовательностью.

Нам не дано знать, сколь непредвиденную форму могла принять эта книга Арендт. Пространство суждения, предполагавшееся на этом — самом последнем чистом листе, находится между признанием побежденных и непокоренных — в зазоре между человеческим любопытством и памятью тех, кто проиграл исторические сражения. Или, может быть, как раз наоборот; несмотря на или даже, быть может, именно потому, что существуют поражения и страдания, — не зарастут неторные тропинки чуда и воображения.

«Поражение» у Арендт зачастую является формой диссидентства, направленного против «божественности истории» и авторитета прогресса или любой другой детерминированной системы мышления. Забота о голосах «побежденных» (а не только о жертвах) является формой исторического сохранения человеческого достоинства, сохранения отдельных индивидуальных действий и опыта свободы, которые в противном случае оказались бы вымаранными из истории. Но одной памяти недостаточно. Достоинство побежденных заключается в их суждениях, сделанных на основе воображения, и редких моментах свободомыслия, зачастую — в условиях тотальной несвободы.

Чтобы сделать предварительную реконструкцию искусства суждения Арендт, нужно помнить, что она положила ему начало, когда речь шла о беспрецедентном и непредвиденном — чем явился опыт тоталитаризма, развившегося из империализма и вышедшего за его пределы[954].

Три аспекта арендтовской философии имеют первостепенное значение. Во-первых, она подчеркивает радикальную странность новой формы доминирования — не только со стороны государства, но и самой по себе тоталитарной идеологии, — которая может оказывать воздействие, даже более значительное, чем традиционная религия, и которая порой осваивает территорию сакрального пространства для реализации собственных проектов. Эта «странная одержимость» может идти вразрез с личными интересами или повседневным опытом индивида и не может в полной мере объясняться обыкновенной социальной, психологической или институциональной рационализацией. В русле представлений Шаламова о радикально измененных масштабах опыта, Арендт использует эстетическую концепцию отстранения, чтобы осмыслить мощь «идеологии террора»[955]. Ее обольстительная привлекательность заключается во множестве замаскированных парадоксов, которые крайне редко обнаруживают свое присутствие. Предлагая радикальное освобождение в будущем, подобная система убеждений оправдывает ликвидацию свобод в настоящем. Аналогичным образом, предлагая чрезвычайно последовательную замкнутую систему мышления, она заставляет людей не доверять реальности своего повседневного опыта и собственных чувств. За научным языком и последовательной структурой скрывается мистицизм и антиоткрытость миру. В этом смысле логика идеологии террора близка к логике рационального наваждения паранойи, согласно которой абсолютно все имеет значение в конспирологическом мире, который не связан с обыденной реальностью и имеет собственную фантасмагорическую реальность. Одним словом, если философская или религиозная система является «совершенно логичной», — будьте осторожны, она вполне может перестать быть разумной и чувствительной[956]; отвергая открытое миру несовершенство, она может стать антиоткрытой миру или даже смертельно опасной.

Во-вторых, Арендт наглядно показывает, как идеология террора дискредитирует привычные антропогенные законы, социальный контракт и театральность общественной жизни, которые базируются на несовершенной культурной памяти человечества (а не неких моральных абсолютах), — ради сверхчеловеческого закона истории и истины[957]. Подобная благородная цель легитимирует любые масштабы (революционного) насилия, коль скоро цель оправдывает средства. Арендт ставит под сомнение основы гегелевско-марксистской системы понимания законов истории и взаимоотношений между государственной и публичной сферами. В отличие от некоторых мыслителей XX столетия, в частности Карла Шмитта, Мишеля Фуко, Джорджо Агамбена и других, которые занимались изучением форм доминирования и власти как критики проекта Просвещения, не проводя четкого различия между демократическим пониманием закона и тоталитарным пониманием закона истории, Арендт настаивает на том, что тоталитарная модель отличается. Рассуждения Арендт об антропогенных законах всегда ведутся во множественном числе, в отличие от сверхчеловеческого закона, существующего в единственном числе, — что связано с ее концепцией общего мира и публичной сферы, которая была дискредитирована многими марксистами и постмарксистами. Кроме того, продолжая линию, заданную ключевыми проблемами Просвещения, она ставит под сомнение взаимосвязь между насилием и политикой и разрабатывает концепцию законов, основанную на общественной памяти об общем мире.

В-третьих, несмотря на тщательный анализ Арендт тотального контроля индивида со стороны государства, она неуклонно изучает вопрос об индивидуальной способности самосуждения и именно в этом аспекте раскрывает необычную связь между суждением, воображением и мышлением. Арендт пересматривает кантовские концепции «здравого смысла» и воображения, чтобы развить собственную оригинальную теорию суждения. Для нее воображение становится формой понимания индивидуальных актов суждения и смены парадигмы — даже в экстремальных условиях.

Она фокусируется на разнообразных эстетических практиках (от театральных представлений на публичной сцене до искусства мышления и жизни ума), которые функционируют в противовес эстетической концепции «тотального произведения» государства. В значительной мере подобное понимание данной практики представляет собой альтернативную модель мышления о повседневных мифологемах — без их одомашнивания и натурализации, и это создает возможности для самых разнообразных реакций, перечень которых не ограничивается исключительно восторженной поддержкой или героическим диссидентством. Задача интерпретатора повседневных практик в экстремальных условиях заключается в том, чтобы осознать минимальную «зону» девиации или несоответствия — пространство мельчайших изменений парадигмы, которые работают в противовес официальной хронике событий.

В собственной контроверсионной версии судебного процесса над Адольфом Эйхманом — архитектором «окончательного решения еврейского вопроса», ответственным за идеологическую основу массового уничтожения, Арендт предлагает судить Эйхмана именно как личность, а не как исчадие ада или обыкновенный винтик в бюрократической машине нацистов. Иными словами, она не включает случай Эйхмана в свою теорию государственного террора. Эйхман предстает в роли лояльного системе чиновника, который изъясняется сплошными клише — от начала и до конца. Хотя в обыденном контексте поведение Эйхмана можно считать банальным институциональным конформизмом и патриотизмом традиционного толка, в контексте нацистской машины уничтожения этот вид клишированного сознания ведет к «страшной бросающей вызов словам и мыслям банальности зла»[958]. Что же это означает? Это вовсе не означает, что зло является банальным или что банальность повседневности является злом. Скорее Арендт обращает наше внимание на тот факт, что человек, который санкционировал худшие преступления против человечества, был обыкновенным государственным чиновником, а вовсе не глянцевым шекспировским злодеем и не каким-либо метафизическим воплощением сатаны на земле. Арендт решительно утверждала, что зло не должно мифологизироваться; оно не должно превращаться в своеобразную версию отрицательно окрашенного возвышенного. На практике, в соответствии с экспертным заключением израильского психиатра, Эйхман был признан психически здоровым. По иронии судьбы, когда Эйхману в тюрьме предложили прочесть роман Набокова «Лолита», — от такого предложения он отказался — как от «неуместного и аморального», — это, пожалуй, лучшая защита, на которую мог надеяться Гумберт Гумберт. Примечательно, что в послесловии к роману «Лолита» Набоков утверждает, что подлинная непристойность заключается как раз в «совокупности клише»[959] и отсутствии любопытства и воображения, а вовсе не в эротической тематике как таковой.

Арендт показывает, что в случае Эйхмана автоматизация его ума, его клишированного сознания и «лишенность воображения» (понимаемого в широком контексте — как морального воображения) привела к «колоссальной ошибке в суждении», за которую он несет персональную ответственность. Арендт не разделяет концепцию коллективной вины, которая может служить обвинением в адрес всех и, следовательно, — никого, для нее вина является персональной и конкретной.

При том что случай Эйхмана вполне можно объяснить социологически, политически и исторически, его никак невозможно оправдать. Чтобы проанализировать принципиальную новизну его экзистенциальной позиции, Арендт использует эстетические концепции: лишенность воображения и банальность. Концепция банальности, сформулированная Арендт, напоминает набоковскую критику китча и пошлости, а также критику Германа Броха, Теодора Адорно и Клемента Гринберга[960]. В своей последней неоконченной работе «Жизнь ума» Арендт напрямую связывает вопрос этики и ответственности с проблематикой бездумности в беспрецедентных масштабах, в частности рефлексируя на тему «бездумного» сотрудничества с режимом[961].

Индивидуальная способность участвовать в суждении зависит от способности быть посредником между общим и частным, между системой убеждений и жизненным опытом, между сознанием и совестью. Для суждения необходима двойственная динамика — остранение опыта посредством мыслительных практик и остранение навыков мышления в качестве реакции на изменяющийся опыт. Потенциальная возможность суждения определяется не строгим соблюдением морального кодекса, а моральным воображением. Даже самый антисентиментальный очевидец лагерной жизни, Примо Леви, ученый и агностик, писал о роли любопытства и культуры в Освенциме[962]. Во-первых, подобно Шаламову, он отрекся от любого романтического или искупительного качества эстетического опыта, но затем продолжил исследовать связь с другой культурной памятью и вопросами любопытства и воображения. Воображение и суждение являются частью архитектуры свободы, которая зиждется не на перилах и поверхностных устоях, а на глубоко заложенных фундаментах, поддерживающих пороги и двери. Посредством моста воображения перекрываются не только пространственные, но и временные разрывы. Оно раздвигает границы лагеря, вскрывает пространство между разломами и выходит за пределы господствующего языка.

Разумеется, «недостаток воображения» едва ли является единственным объяснением банальности зла. Для Арендт разгадка кроется в разрушении публичной сферы и общественного мира и, как следствие, осквернении общения и близости террором, что обуславливает зависимость граждан от режима и распространение порочных кругов виктимизации. Отсюда и неприводимое политическое измерение тоталитарного режима, которое невозможно одомашнить. И все же моральное воображение может обеспечить форму необходимого «перспективизма», открытия других горизонтов[963]. Воображение может участвовать в экзистенциальной игре, которая построена на помысле о свободе посредством свободы как таковой; до тех пор пока оно не «полностью» освобождает себя от заботы о мире, развивает потенциальные возможности и предположительные истории и движется через пропуски и многоточия, вовлекая другие формы коммуникации. Воображение может быть определено как внутричеловеческое в человеке — в том смысле, что это способность к самоотдалению и раскрытию внутренней множественности, к выходу за пределы психологии индивида в пространство опыта общего мира. Акты суждения и воображения зависят от культурных обычаев, но не до конца подчинены их воле.

Я думаю, что для осознания лагерного опыта требуется своего рода пылкое мышление, которое является одновременно междисциплинарным и рьяным[964]. Арендт довелось ознакомиться с некоторыми литературными произведениями, посвященными ГУЛАГу, в том числе с воспоминаниями Гинзбург, но едва ли ей были известны произведения Шаламова, которые были опубликованы в переводах как раз примерно тогда, когда она ушла из жизни. И все же его рассказы прямо говорят о связи между суждением и воображением в условиях тоталитаризма: в «Колымских рассказах» он исследует границы зоны ГУЛАГа в пределах и за пределами человеческой психики. Шаламов хотел «деэстетизировать зло»[965] с помощью тактики интонации, использования дефекта, человеческой ошибки, мимикрии и обмена скромными подарками, которые маркируют неофициальную солидарность и избирательное сродство[966].

Этика интонации и человеческой ошибки в «Колымских рассказах»

Биография Шаламова, история его арестов и невероятного выживания дают нам любопытную информацию о российской истории и прямо противоречат ряду привычных общих мест в русской национальной мифологии. Шаламов писал, что его фамилия происходит от двух слов — шалость (каприз, легкомыслие, игра) и шаман; так в действительности или нет с этимологической точки зрения, но это его персональное поэтическое переосмысление своего происхождения. Будучи сыном православного священника из Вологды на Русском Севере, Шаламов взбунтовался против собственного отца и, разочаровавшись с юных лет в любых формах институциональной религии, он, в противовес, избрал литературу. Обращаясь к теме Февральской и Октябрьской революций 1917 года, Шаламов писал, что родился слишком поздно, чтобы принять участие в «штурме неба»[967], — вместе с тем он был активным участником революционной культуры 1920‐х годов, часто посещая лефовские собрания Осипа Брика и Сергея Третьякова, включаясь в дискуссии об экспериментальном искусстве Казимира Малевича, Марка Шагала и Василия Кандинского и новаторских политических и правовых теориях. Подобно многим другим художникам и писателям на левом фланге, он не придерживался большевистской линии партии. В ноябре 1927 года, к десятой годовщине Октябрьской революции и сразу после высылки Троцкого из Советского Союза, он принял участие в демонстрациях оппозиции во главе с Каменевым и Зиновьевым, которые требовали открытости в партийной политике. Он был арестован в феврале 1929 года в подпольной типографии, где печатался полный текст «Завещания Ленина»[968], содержащий критику Иосифа Сталина. Шаламов был осужден по 58‐й статье; он получил пять лет за «КРТД», что являлось аббревиатурой от словосочетания «Контрреволюционная троцкистская деятельность». Позже Шаламов будет писать, что буква «Т» в этом сокращении обозначала не только Троцкого, но и трибунал. Его неоднократно арестовывали — в 1937, 1938 годах, а затем снова в 1943 году. Одной из причин очередного ареста Шаламова было то, что он признал вручение Нобелевской премии по литературе писателю-эмигранту Ивану Бунину. Вновь, как и в случае с завещанием Ленина, Шаламова обвинили в «антисоветской пропаганде» лишь за то, что он декларировал фактическую, иначе говоря, — документальную правду. Он был реабилитирован по двум своим более поздним делам еще в советское время, но по своему первому делу о «КРТД» — только в 2000 году. После чудесного «судьбоносного обмана» и выживания в ГУЛАГе в течение семнадцати лет Шаламов следующие двадцать лет своей жизни посвятил сочинению рассказов и стихотворений, которые — в отличие от работ Александра Солженицына — оставались неопубликованными и в значительной степени неизвестными в его родной стране вплоть до перестройки 1988–1989 годов. Шаламов отказался от предложения Солженицына сотрудничать в сфере истории ГУЛАГа и считал, что сочинения Солженицына являются «лакировкой лагерного опыта», а также литературным прославлением подневольного труда и насильственных страданий человека. Заключительным актом трагедии стала смерть Шаламова, который скончался в 1982 году после того, как его тайно и в холодную погоду принудительно доставили из дома престарелых в психиатрическую лечебницу. Медсестры сообщили, что он кричал и сопротивлялся до самого последнего момента. Причиной смерти Шаламова была пневмония, которую он подхватил во время этой злосчастной транспортировки — так, будто холод Колымы и Советского государства наконец-то окончательно настиг его.

В прозе Шаламова есть нечто радикально неопровержимое: это связано с тем, что в его произведениях описывается экстремальный опыт, но не подразумевается искупление — будь то посредством труда, страданий, религии или национальной принадлежности. Колымские рассказы Варлама Шаламова, как и воспоминания Гинзбург, напрямую сталкивают читателя с опытом бесчеловечности, и все же Шаламов настаивал, что в «„Колымских рассказах“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, — если брать вопрос в большом плане, в плане искусства»[969]. Как же нам следует понимать подобное утверждение гуманизма via negativa и «в плане искусства»? Не являлось ли это для Шаламова единственным способом ускользнуть от банальности добра?

В одном из немногочисленных писем Шаламова выдающемуся советскому литературоведу Юрию Лотману писатель сообщает, что его подлинным желанием является работа над поэтической интонацией[970]. Поначалу может показаться, что присутствует некоторая несоизмеримость между столкновением Шаламова с ГУЛАГом и его заботой о «чистоте интонации». И все же именно интонация приобрела существенное значение в эпоху террора. Писательница, исследователь и ученица школы формального метода Лидия Гинзбург писала в своем дневнике, что подлинная мера сотрудничества людей с режимом и признания сталинизма часто обнаруживалась вовсе не в явных высказываниях — в годы сталинского террора «неправда <…> была не в методологическом принципе, не в общем понимании вещей, но в какой-то прорвавшейся интонации, в торопливом показе тождества»[971]. Практика высказываний, построенных на идеологических клише (публичных и частных, в том числе и в личных дневниках) сохранялась в советском режиме и за его пределами как необходимая заклинательная практика, как и в случае средневековой иконописи, ее интерпретация зависела от мельчайших иконографических/интонационных вариаций[972]. Эти мельчайшие вариации выявили степень сотрудничества с режимом, или, если пользоваться терминологией Арендт, соучастия в банальности зла.

Документальная проза Шаламова раскрывает переломные моменты культурных мифов, которые открывают возможности для парадигмальных смещений. Повествователи в «Колымских рассказах», даже в большей степени, чем Евгения Гинзбург в ее автобиографическом очерке, зачастую прибегают к явной мимикрии советского дискурса и технологий ГУЛАГа, но только для того, чтобы бросить вызов любой связной концепции «советской субъективности», как восторженной, так и дерзкой. Вместо следования идеологии они обнажают ее.

Есть одно существенное различие в подходах Шаламова и Евгении Гинзбург к опыту ГУЛАГа в отношении суждения и воображения. Воспоминания Гинзбург построены в хронологическом порядке и документируют множество исторических эпизодов: 1937, 1956 годы, хрущевская оттепель и последующие разочарования. На каждом отрезке своего путешествия она дает двойную перспективу — собственной молодости, узника лагерей и писателя, который рефлексирует на тему данного опыта. В некотором смысле ее нарратив имеет воспитательный характер: ко всему, что ее окружает, она подходит с любопытством, возмущением и изумлением и описывает, как она пришла к новому пониманию сталинского опыта, который сблизил ее взгляды с восточноевропейским и центральноевропейским «социализмом с человеческим лицом» и либеральным гуманизмом. Воспоминания Гинзбург — это многослойный роман воспитания — эволюция женщины-заключенной и советского гражданина вместе с меняющимися культурными форматами.

Действие рассказов Шаламова всегда происходит в настоящем. Рассказчик говорит как Плутон, постоянный обитатель подземного мира, а не как Орфей — не в меру взволнованный однократный посетитель. Читателей заставляют стать обитателями непригодного для обитания мира Колымы и обрести ужасающую перспективу восприятия от первого лица. Их ставят в положение сокамерников — новичков, конечно, но не аутсайдеров. Как правило, рассказы начинаются и заканчиваются in medias res[973] — словно приобщая[974] к нечеловеческому миру Колымы с ее измененными масштабами бытия. Однако «как будто» здесь имеет решающее значение и лежит в основе двойного остранения Шаламова. Его рассказы — модернистские притчи, написанные в документальной манере, напоминающей «литературу факта»[975] 1920‐х годов и поэтику формализма, благодаря которым Шаламов осваивал собственные литературные навыки. Созидание подобного варианта висцеральной[976] прозы, которая представляет собой не описание опыта, а непосредственно сам опыт, являлось для Шаламова изнурительным физическим процессом — сродни экзорцизму. У него «каждая фраза <…> прокричана в пустой комнате — я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы»[977]. Каждый рассказ — это творческое свидетельство, которое находится в противоречии с официальной исторической документалистикой.

В своих «Колымских рассказах» Шаламов ищет бескомпромиссную «чистоту интонации», которая связана с тем, что Арендт назвала «достоинством побежденного», — нечто, что остается между строк, но придает им форму — как следы заключенных на колымском снегу. И все же интонация — это не «искренний тон» и не легкое касание политической оттепели, а особый авторский прием, который бросает вызов практике советской мимикрии[978]. Повторения у Шаламова не являются следованием идеологии, а открывают измерение различий и пространства для независимого суждения и воображения.

Интонация затрудняет удобочитаемость рассказов, но вместе с тем дает представление о сложности системы коммуникации в ГУЛАГе, которая отражена во многих документальных свидетельствах. Чистота интонации — это не обязательно монологизм или авторское всеведение, а эстетическое и этическое диссидентство перед лицом того, что Шаламов называет «опошлением» (банализацией) лагерного опыта. Чтобы заставить читателя понять, что такое «возвращение из ада» Колымы, Шаламов борется с клише «морализирующей традиции русской литературы», которая учит принятию страданий и авторитарной морали: «Русские писатели-гуманисты второй половины XIX века несут на душе тяжкий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в XX веке. Все террористы были толстовцы и вегетарианцы, все фанатики — ученики русских гуманистов»[979].

Каким бы жестким ни казался этот приговор, важно понимать, что подобная трактовка у Шаламова связана не столько с литературными произведениями Толстого, сколько с его «культурным текстом», сформированным в значительной степени из его поздних пророческих произведений, — советского канона соцреализма и апроприацией Толстого Солженицыным[980]. По мнению Шаламова, моралистические и религиозные клише и дискурс об исторической необходимости насилия являются предательством «трупов Колымы». Эта проблема имеет непосредственное отношение к впечатляющему диалогу между Шаламовым и Солженицыным, зафиксированному в тетрадях Шаламова, — диалогу, достойному пера Достоевского. Два писателя затронули вопросы веры, целостности, России и Запада, Томаса Джефферсона, Вольтера и книжного рынка в США, но именно пресловутый вопрос «опошления» лагерного опыта становится решающим в окончательном разрыве Шаламова с Солженицыным. Шаламов обвинил Солженицына в «лакировке действительности»[981] и не смог простить автору эпического произведения «Архипелаг ГУЛАГ» утрату «чистоты интонации»[982].

В собственной прозе Шаламова как раз акцентируются трещины в процессе лакировки действительности. Интонация для Шаламова — это слепок устной речи в поэтической форме рассказа, который влияет на нарратив произведения, голос и синтаксис, связывая его уникальную художественную форму с коллективным опытом. Шаламов старался избежать того, что он воспринимал как привычный психологизм и пренебрежительно именовал «шелухой „полутонов“ — в изображении психологии»[983]. Данный тип психологизма одомашнивает и вымарывает модернистскую специфику лагерного опыта. Посредством интонации в текстах Шаламова создается особый баланс между голосом включенного наблюдателя и остраненной точкой зрения.

Но в чем же заключается «литературность» документальной прозы Шаламова? Эстетические и антиэстетические моменты у Шаламова совпадают. Подобно участникам группы ОПОЯЗ 1920‐х годов, он атакует привычную литературную форму — с тем, чтобы исследовать основы остранения и радикальную практику суждения и воображения. Особый подход Шаламова-рассказчика заключается в эстетическом и этическом «ваянии» (удалении всего ненужного) и в то же время в сохранении следов уникальности опыта и свидетельства, включая авторские опечатки, повторы и недостатки — все, что считается несущественным в гегельянско-марксистско-ленинском понимании «законов истории». К пущему раздражению своих любезных редакторов Шаламов настаивал на том, чтобы в его текстах оставались опечатки и повторы[984]. Для него они образуют дополнительную нелинейную «гипертекстовую» (говоря современным языком) сеть, которая связывает рассказы между собой. Эта своеобразная поэтика опечатки сближает Шаламова с другими писателями-модернистами, которые также затрагивали вопросы тоталитаризма, в частности с Набоковым и Миланом Кундерой. Набоков использует ошибки, мотивы неузнавания и опечатки — как, например, в «Бледном пламени» («Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке!»), — чтобы вызвать ироническое озарение, откровение с особенным различием, которое инкорпорирует человеческую ошибку и «кривую древесину человечества» в пространство текста. Для Кундеры тоталитарный принцип вымарывания следов присутствия коммунистических personae non grata с каждой фотокарточки никогда не был исчерпывающим, оставляя недостатки, которые приоткрывают пространство для альтернативной истории[985]. Я называю это «поэтикой дефекта», важнейшим оружием слабых и преследуемых. У Шаламова из авторских опечаток аналогичным образом складывается тема с вариациями — вариацией личностных особенностей и человеческих ошибок, которые могут представлять собой репрезентацию девиации относительно коллективной телеологии. Их сохранение является преимущественным правом автора, которое он иногда приравнивает к праву человека par excellence. На мой взгляд, эти опечатки и ошибки не следует интерпретировать как бессознательные «оговорки по Фрейду», которые дают нам — читателям — возможность застать автора врасплох. Скорее они могут заставить нас принять участие в альтернативной тактике лагерной коммуникации, если мы хотим оставаться тактичными читателями.

Опечатки, по словам Шаламова, не предают автора, а, напротив, несут в себе его авторский почерк. В «Колымских рассказах» «человеческие ошибки» становятся поводом для развития потаенных нарративов, повествующих об уловках и минимальных актах освобождения от клише банальности зла, которые пронизывают язык и повседневные практики сталинской эпохи. Анализ текстов рассказов Шаламова не только приоткрывает нам то, «как создается литературное произведение», но и раскрывает, как создается идеология и какие формы коммуникации могут ее разрушить или позволить от нее ускользнуть.

Рационируя[986] клише, документируя террор

Рассказ Шаламова «Сухим пайком» начинается почти как сказка — когда четверо заключенных отправляются в мифическое путешествие, чтобы исследовать некую затерянную территорию ГУЛАГа и проложить дорогу сквозь снега. Рассказ начинается с того, что они пересекают ворота лагеря со знакомой надписью: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Ошеломленные радостью от выпавшей на их долю судьбоносной удачи, они не смеют нарушить молчание — так, будто боятся обнаружить, что их непродолжительный выход из лагеря был результатом чьей-то ошибки, шуткой или опечаткой в каком-то бюрократическом циркуляре.

Официозные клише лагерной жизни обрамляют историю в колючую проволоку зоны. В английском переводе рассказ называется «Dry Rations», в то время как оригинальное русское название истории — «Сухим пайком». Эта эллиптическая наречная конструкция[987] служит указанием на модус бытия. Синтаксис заголовка подталкивает нас непосредственно к «рационам» языка лагеря. Эти «сухие рационы» в заглавии функционируют как «преддверие непродолжительного освобождения», которое задает темпоральные и пространственные пределы вылазки заключенного за пределы зоны. Рацион питания, труда, свободы, страдания, наказания и насилия занимает центральное место в жизни лагеря. Рационирование было формой рационализации террора.

Рассказ продолжается, разрушая разнообразные клише, а также официальные и неофициальные рационализации лагерного бытия. Четверо едва знакомых попутчиков демонстрируют срез лагерного общества. Вместе с тем они не являются людьми, репрезентирующими какие-либо типичные формы или проявления, но являются отдельными личностями с уникально (но не исключительно) несчастливыми судьбами. Иван Иванович, немного старше своих товарищей и описанный как «самый положительный» из заключенных, был «передовым работягой», «практически героем лагерного труда». Причины его ареста — бытовые и подробно не объясняются. Самый молодой из заключенных, Федя Щапов, алтайский подросток-доходяга с ослабленным «полудетским организмом». Его преступление — «незаконный убой скота» на собственной ферме, чтобы прокормить свою мать и себя. Обвиненный в саботаже коллективизации, он был наказан десятью годами лагерей. Третий заключенный — московский студент по имени Савельев.

Верный комсомолец, он был обвинен в сговоре с целью создания контрреволюционной ячейки, состоящей из двух лиц — его самого и его невесты. Его любовное письмо невесте использовалось в качестве доказательства антисоветской пропаганды и «агитации», за что ему дали десять лет каторжных работ на Колыме. Четвертый осужденный — наш рассказчик, политзаключенный из Москвы и бывалый наблюдатель лагерной тактики, — заключенный без биографии.

Как только арестанты оставляют позади ворота зоны с размещенным на них высокопарным лозунгом «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства», они начинают рационировать свои собственные усилия и спорить о ценности и значении труда в лагере. Рассказчик задается вопросом, может ли «честный» труд все еще существовать в контексте ГУЛАГа, а Савельев выдвигает собственную теорию прибавочного труда. Сначала он говорит об излишествах языка, который служит прикрытием для суровых условий подневольного труда: «К честному труду в лагере призывают подлецы и те, которые нас бьют, калечат, съедают нашу пищу и заставляют работать живые скелеты — до самой смерти. Это выгодно им — этот „честный“ труд. Они верят в его возможность еще меньше, чем мы»[988].

Понятие «филонить» имеет решающее значение в лагерном мире Шаламова. Его рассказчики — не герои труда, а «художники лопаты» и мастера лицемерия. Одно из жаргонных словечек в лагерном лексиконе, являющееся синонимом слова «филонить», — это «кант», сленговое слово, предназначенное для обозначения «легкого труда» и «художества лопаты». То есть в некоей мере творческий и сервайвелистский[989] подход к лагерному труду. Ироническое совпадение имени философа с отлыниванием от обязанностей в лагере и творчеством взамен усилий не ускользает от Шаламова[990]. Любовь к «канту» служит примером пародийной антимарксистской теории прибавочной стоимости, придуманной арестантом; именно прибавочная стоимость — т. е. то время, которое удалось «профилонить», время (относительного) уклонения от работы — и составляет личный «капитал» непослушания заключенного.

Савельев учит юного Федю способам выживания в лагере с помощью тактики языка и труда. Он рассказывает ему историю об одном несогласном бездельнике, который отказался работать. «— Ну, отказался от работы. Составили акт — одет по сезону… — А что это значит — „одет по сезону“? — спросил Федя». Савельев объясняет, что эта фраза использовалась, когда заключенный не мог выполнить трудовую норму или умер. Но вместо того чтобы перечислить все недостающие предметы его одежды: сапоги, варежки и т. д., — чиновники просто декларировали в своем отчете, что заключенный был «одет по сезону», — с претензией на логичное оправдание бесчеловечного труда:

За, казалось бы, вполне безобидным бюрократическим клише «одет по сезону» таился ярлык, призванный сокрыть откровенную правду о том, что вряд ли кто-либо когда-либо был одет соответствующим образом для работы в условиях лагеря.

Такие разговоры связывают заключенных с помощью неофициального кодекса минимальной порядочности поведения в условиях лагеря, который никогда полностью не расшифровывается. Ни один из заключенных не «нарушает» определенные этические табу на прямое сотрудничество с администрацией и доносы на других заключенных или превращения в «бригадира» и выдачи приказов другим заключенным. Почему-то, несмотря на то что они живут в то время, когда все разрешено и все возможно, все четверо проявляют внутреннюю сдержанность. Более всего они счастливы в те короткие моменты, когда можно «филонить» и рассказывать истории — «вранье-мечтание», наполовину ложь, наполовину мечтания. Федя особенно любит рассказывать о городских чудесах, таких как московское метро. Они позволили своему воображению «отправиться в гости», чтобы избежать морозов на Колыме.

Тем не менее в основе рассказа заложена бомба замедленного действия. Предсмертный глоток воздуха избыточной свободы (условно говоря, само собой) для осужденного на зоне похож на избыток хлеба для того, кто голодает. Такое может и убить. Когда они доедают свои сухие пайки, прибывает бригадир из лагеря и немедленно раскрывает их тактику «филоненья» и рационирования и приказывает им вернуться в лагерь. У них остается всего одна ночь, чтобы помечтать за пределами лагеря. Иван Иванович — единственный, кто продолжает работать до самых сумерек — все с тем же трагическим усердием.

На следующее утро Савельев находит Ивана Ивановича повесившимся на дереве «без всякой веревки». Лучший из четырех товарищей, «нравственный человек» Иван Иванович, выбирает свой выход. Десятник паникует, пытается отвлечь осужденных от мертвого тела. Савельев, для которого, в отличие от бывалых заключенных ГУЛАГа, сцены смерти еще не превратились в повседневную рутину, хватает топор и опускает его на свои четыре пальца — что приводит лишь к тому, что его немедленно арестовывают за членовредительство или, скорее, за повреждение работника, — поскольку тело трудоспособного узника ГУЛАГа считалось государственной собственностью. Андрей Синявский писал об узниках первого советского трудового лагеря — на Соловках, — которые прятали изуродованные части тел в бревна древесины, обработанной для экспорта за рубеж. Это были их послания западным покупателям о характере труда и товара. Пальцы Савельева стали сообщением, которое никто, возможно, не получил, — но это был его единственный, чудовищный шанс для самовыражения[992]. Федя и рассказчик забирают чистую одежду Ивана Ивановича и возвращаются на зону — на те же самые нары, в тех же бараках.

Поздно ночью главный герой просыпается и обнаруживает Федю в состоянии ступора, сочиняющего письмо своей матери. Рассказчик читает, подсматривая «через его плечо». И вот мы подошли к концу рассказа: «Мама, — писал Федя, — мама, я живу хорошо. Мама, я одет по сезону…» [993]

Финальная сцена, в центре которой клише лагерной мимикрии — «одет по сезону», заставляет нас замолчать. Мы, читатели, как и осужденные в начале рассказа, боимся проронить слово и поторопиться с толкованием. Нечто в интонации рассказчика заставляет нас остановиться и переосмыслить свои предположения.

Сознательно ли Федя сообщает полуправду, — чтобы успокоить страхи своей матери? Или он настолько шокирован, что не способен больше ни на что, кроме как воспроизводить официозные клише, — даже в своем самом сокровенном письме? Является ли это освоение зоны неопределенности обрядом посвящения в банальность зла или уроком диссидентства? Является ли Федино письмо актом выраженного конформизма или скрытого неповиновения? [994]

Перед нами образец авторской интонации Шаламова. Слово «мама» повторяется три раза, и в этом вся суть[995]. «Документ» прерывается. Интонационные всплески вскрывают официозные клише письма. В одной строке мы имеем два типа повторения: повторение как мимикрия лагерного клише и повторение как стенание. Автор-невидимка подсматривает за Федей через плечо, подмечая мельчайшие нюансы, превращающие бюрократизмы письма в стенания: Мама, Мама, Мама — как чеховская лопнувшая струна на заднем плане. В этих повторяющихся воззваниях слышится отчаяние, которое выражает чисто фатическую функцию речи; это даже не желание передать какое-то сообщение, а минимальная попытка нащупать ускользающую возможность коммуникации. Этот нюанс делает рассказ поистине значительным произведением художественной литературы и «ранит» моральное воображение.

Катарсис данного рассказа — вовсе не смерть Ивана и не членовредительство Савельева, а ошеломляющая двойственность Фединого эпистолярного документального свидетельства, которое выламывается из рамок формата рассказа и выбивает из колеи наш собственный формат восприятия. Шаламова не интересуют экстатические сцены страданий в стиле Достоевского или эйзенштейновский эксцентричный пафос. Его рассказы отказывают читателю в незамедлительном удовлетворении сопереживания и общинном очищении[996], что, вероятно, может служить объяснением, почему Шаламова зачастую интерпретировали как «жестокого», неэмоционального, нигилистического или втайне религиозного автора — даже вопреки его частым прямым заявлениям об обратном. Автор, превзошедший эффект незамедлительного катарсиса, вовлекает нас в истязающие перипетии лагерной фортуны.

Положение трагической безысходности играет исключительно важную роль в творчестве Шаламова, но его понимание трагедии сугубо модернистское. Оно имеет много общего с понятием трагического катарсиса, разработанным психологом Львом Выготским, который также был близок к критикам из группы ОПОЯЗ и интересовался вопросами психологии искусства. По словам Выготского, «всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой, и <…> именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается»[997]. В данной интерпретации психологии творчества катарсис входит в непосредственное столкновение с амбивалентностью: форма «уничтожает» содержание или, скорее, переносит его в область воображения, делая бессмертным сам опыт и разрывая цепь виктимизации.

Каким же образом Шаламов преподает нам урок лагерной грамотности и осознания документальных свидетельств жизни в ГУЛАГе? Давайте на минутку представим гипотетического историка будущего в каком-нибудь отдаленном заштатном архиве, который обнаруживает реальный подлинник подобного письма Феди своей матери. Он или она, уже предпринявший немалые усилия, после просмотра множества официальных документов радуется тому, что наконец обнаружил личное документальное свидетельство. Выражение «одет по сезону» может немного встревожить историка, но затем, сверяясь со словарем, он/она приходит к выводу, что заключенный крестьянин мог быть грамотным, т. е. получившим хорошее образование в новой советской школе, построенной в его деревне в Алтайских горах. «Советская субъективность» Феди, выраженная его собственными словами, сообщает нашему вымышленному историку, что некоторые (не все, конечно) «вполне неплохо жили» в лагере — особенно те, кто умел усердно работать. Если бы Федино письмо достигло своего адресата, оно, скорее всего, могло оказаться неверно истолкованным.

Рассказ Шаламова повествует о столкновении двух текстов: Фединого «документального свидетельства» о лагерной жизни и истории возникновения подобного документа. Эстетическая двусмысленность превращается в этику суждения и понимания. По большому счету, весь рассказ в целом повествует о лживости языка, утратившего первоначальный смысл.

Рассказ функционирует посредством постоянных срывов и диверсии — этот принцип распространяется на все: опасения и ожидания заключенных, привычные форматы восприятия читателя, клише «гуманистического» искупления и советского перевоспитания[998]. Минимальная «свобода» автора и читателя заключается в том, что их теперь объединяет еще один способ чтения — «через плечо» ошеломленного лагерного новичка, который на собственном горьком опыте познал соблазн нонконформизма. Суждение, в данном буквальном формате, — это способность проводить различия в прочтении, овладеть тактом, сохранять разные перспективы восприятия и множественные человеческие судьбы и учитывать альтернативные возможности. Суждение заключается не в том, чтобы судить и осуждать, а в предоставлении пространства свободы побежденным, их недостижимым человеческим потенциалам личного выбора, в возможности и признании мечтаний о выходе в заведомо безвыходной ситуации и в соответствии с тактиками ГУЛАГа. Тайна коммуникации в ГУЛАГе заключена в интонации, в исключительной неприводимости к основному сюжету[999], в «маленьких успехах» обреченных. Рассказ также повествует о тактике элементарной неповторимости личности. Каждый из заключенных реагирует на глоток свободы, выбирая альтернативную тактику: самоубийство, членовредительство, непоколебимая тактика выживания бывалого очевидца ГУЛАГа — писателя и Федин амбивалентный урок о том, как раздвигаются границы зоны. Каждый из вариантов реакции представляет собой непредсказуемую форму самосуждения, личный выбор, который не согласуется с официозным овеществлением и порабощением «человеческого материала». Таким образом, рассказ «Сухим пайком» — это вовсе не «либеральная субъективность», которую некоторые историки так любят проклинать, а лиминальная[1000] субъективность, которая лишь слегка, но в каком-то очень существенном месте гнет колючую проволоку лагеря. Шаламов осуществляет проработку[1001] русских и советских клише, подобно тому как прорабатывают травму, заново переживая каждое слово, каждую фигуру речи.

Мимикрия, опечатка и технологии ГУЛАГа

Если первая часть «Колымских рассказов» Шаламова посвящена ранним стадиям срока заключенного ГУЛАГа и касается трудного начала жизни в лагере и выживания в условиях несвободы, то вторая часть книги посвящена трудностям освобождения и самоосвобождения после всех лет, проведенных на зоне. Герой рассказа «Лида», Крист, является выжившим бывалым узником колымских лагерей, который приближается к концу своего срока, но не видит конца конспирологическим рамкам системы ГУЛАГа со всеми ее доброхотами и стукачами, «цепочкой людей», состоящей из полных энтузиазма виновников банальности зла. Он опасается, что из‐за его политического статуса окончание его приговора не принесет ему освобождение, а скорее обернется очередным тюремным сроком, еще одной ходкой в порочном круге исправительно-трудовой жизни ГУЛАГа. Как и сам Шаламов, многократно арестованный, Крист «заклеймен» особой буквой «Т» в аббревиатуре «КРТД» в своем деле, термин, который применялся к наиболее опасным политическим заключенным. За литеркой Т. скрывается троцкизм, а следовательно, «Трибунал смерти», предоставляющий непосредственному начальнику и всем, кто может обнаружить эту информацию в его засекреченном личном деле, «поэтическую вольность» на бесконечное преследование или даже вольность на убийство. Крист представлял себе множество нетерпеливых маленьких Эйхманов, формирующих «движущуюся живую лестницу» доносчиков, являвшуюся основой живой «допотопной» системы ГУЛАГа, которая опиралась не на технологии, как это делали нацисты, а скорее на «неустанную рабочую силу»[1002].

Бесконечный вопрос «Что делать?» занимает Криста. Несмотря на свое имя[1003], он едва ли является персонажем-страдальцем или харизматичным спасителем. Уцелевший обитатель «книжной России», Крист не верит в личное спасение, но считает, что в мире «множество истин» и нужно открыть — сотворить — свою. В мире лагеря, где сместились все мерки и масштабы, он должен заново открыть означающий смысл освобождения. Для него выживание — нечто большее, чем частный вопрос, — это персональная кровная месть, обращенная против режима.

После нескольких месяцев мучительных размышлений Крист придумывает собственную «поэтическую вольность». Однажды во время особенно напряженной ночи размышлений он испытывает интенсивное «озарение», которое приходит к нему «как приходят лучшие стихи, лучшие строки рассказа». Имя решения — «Лида». Крист вспоминает случай, произошедший несколькими годами ранее, когда он работал помощником врача в лагерной больнице. Однажды ночью дежурный врач из политзаключенных попросил у него о небольшой услуге. Это касалось молодой секретарши из числа неполитических заключенных, чей муж умер в лагерях, а ее начальник лейтенант угрожал ей после того, как она отказалась «жить с ним» (т. е. быть изнасилованной). Молодая женщина надеялась укрыться в больнице, пока лейтенант не будет переведен на другой пункт. Крист попросил ее осмотреть. «Невысокая белокурая девушка встала перед Кристом и смело встретила его взгляд. Ах, сколько людей прошло в жизни перед глазами Криста. Сколько тысяч глаз понято и разгадано. Крист ошибался редко, очень редко. — Хорошо, — сказал Крист. — Кладите ее в больницу».

Здесь важно то, что ни врач, ни Крист не знали женщину. Они понимают друг друга с помощью полуслов и жестов, следуя некоему неписаному кодексу чести среди несотрудничающих. Это был не фундаментальный акт непослушания, а лишь мельчайшее диссидентство — мимикрия бюрократических иерархий, совершенная ради незнакомки, что могло стоить им всего или ничего. Лиде удалось спастись от преследователя — слишком мелкой рыбешки в пруду ГУЛАГа. Главный врач больницы отнесся к лейтенанту с бюрократическим пренебрежением. Крист и Лида больше никогда не говорили об этом инциденте, но порой обменивались понимающими взглядами. Теперь Лида снова работала секретаршей и заполняла на печатной машинке паспортные бланки и документы заключенных. Крист придумал попросить ее о другой профессиональной услуге.

После ночи поэтического откровения Крист подходит к Лиде и невзначай сообщает ей, что она скоро будет печатать и его документы об освобождении.

Через две недели Криста вызвали в контору для получения нового паспорта. В гнусном сокращении «КРТД» буква «T» исчезла.

Была ли это опечатка, а может быть, — человеческая ошибка? Друзья Криста пытаются разгадать секрет его фортуны, но никто и не подозревает, что Крист со-творил это освобождение собственными руками[1005]. И снова катарсис кроется в многоточии, в том, что остается невысказанным. Будто в греческой трагедии, в рассказе о противоборстве разных законов невероятный закон поэтического искусства Криста одерживает временную победу.

Коммуникационный минимализм — это реакция на банализацию речи в лагере и «отсутствие чистоты интонации»: «Лагерь не любит сентиментальности, не любит долгих и ненужных предисловий и разъяснений, не любит всяких „подходов“»[1006]. Крист и Лида были «старыми колымчанами» и понимали друг друга с полуслова.

Последний поступок Лиды — не просто одолжение. Он не функционирует в рамках экономики блата (советская неформальная система бартера, существовавшая среди привилегированных и не слишком привилегированных людей в условиях дефицита). Напротив, данное действие относится к удивительному распространению скромных подарков и проявлений доброты среди незнакомых людей, которые выжили вопреки всему в пространстве ГУЛАГа.

Отсутствие в рассказе явно выраженных моральных или этических размышлений компенсируется лишь описанием плодов воображения ночной рефлексии Криста. Обезличенной машине ГУЛАГа и цепочке доносчиков, которые по собственной воле действуют во славу банальности зла, противопоставляется вовсе не некий нравоучительный сюжет в стиле Толстого или Солженицына, который рискует обрести черты банальности добра, а минимальная человеческая солидарность и работа воображения, поставленная в экстремальные условия. Решение, пришедшее как озарение, описывается в эстетической терминологии — как радикальный акт поэтической композиции, а вовсе не итог религиозного обращения[1007]. Поистине нечеловеческие усилия, которые Крист прилагает в поисках решения, являются ценой «бесчеловечности воображения», способной уравновесить бесчеловечность самой системы.

В каждом из моментов суждения Криста этика и эстетика тесно переплетаются, даже когда это становится вопросом жизни и смерти. Первая короткая встреча Криста с Лидой — это «этическая встреча», в том смысле, в каком ее понимал Эммануэль Левинас: речь идет о личной встрече, которая требует «анархической ответственности» перед другим отдельно взятым человеком[1008].

Но этот рассказ не только о сочувствии, но и о суждении и совместном творчестве в «философии композиции ГУЛАГа». Речь идет не о романтической битве индивида против тоталитарной системы, а о сопоставлении «цепочки людей» доносчиков с цепочкой достойных людей — человеческих существ, которые безвозмездно обмениваются дарами. То, что в конечном итоге разрывает порочный круг, — это выдающаяся мимикрия «допотопной» системы ГУЛАГа. Можно выделить различные формы поведенческой мимикрии в обстоятельствах тоталитарной системы — как то: варианты сотрудничества, выживания или принадлежности, — и нюансы различий имеют здесь решающее значение. В данном случае, однако, мимикрия не является ни преклонением перед властью, ни подражанием ей — ни тавтологией, ни пародией.

Наилучшее понимание подобной мимикрии можно найти в творчестве писателя и энтомолога Владимира Набокова. Мимикрия, по определению Набокова, — это «таинственная маскировка» и «бесполезные упоения», которые бросают вызов дарвиновской теории о выживании самых приспособленных к гегелевским законам истории:

Подобная мимикрия, которая «находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага», сохраняется как форма обмана и как гомеопатическое противоядие от бюрократии ГУЛАГа. Мимикрия, по словам Хоми Бхабха[1010], является одновременно «сходством и угрозой»[1011]: в данном конкретном случае она выдвигает на передний план клишированное сознание, коллаборацию уцелевших с режимом и различные формы их повседневной «маскировки», раскрывающие практику творческого «обмана» и суждения. Такая мимикрия работает как пример арендтовского «широкого образа мыслей», который остраняет саму суть того, что способно сделать абсолютно все допустимым и возможным, — одомашнить террор с помощью новых и старых генеральных нарративов.

«Человеческая ошибка» и авторская подпись незаконного творчества заключенного в текстах Шаламова совпадают друг с другом. Дефект и поэтическая вольность работают как сугубо индивидуальные недолговечные следы заключенного на девственном снегу Колымы. Наиболее яркий и выразительный жест в этом отрывке рассказа — эпизод, когда Лида смахивает невидимую пылинку с медицинского халата Криста — именно в тот момент, когда он просит ее совершить опечатку. Этот жест не сводится ни к одному из моральных символов: он является одновременно признаком благодарности, вдумчивого взаимопонимания, заботы, «шалости, озорства и шаманизма», которые, как полагал Шаламов, были зашифрованы в его древней русской фамилии[1012]. По существу, в этом рассказе происходит шаманский акт превращения заклейменного официального паспорта в художественный документ: «Поэтическая интонация — это литературный паспорт, то самое клеймо, которое обеспечивает поэту место в истории. <…> Патентного бюро на поэтическую интонацию у нас не существует»[1013]. Интонация писателя функционирует как оттиск его неофициальной личности. Здесь Шаламов вторит Набокову — еще одному писателю, одержимому визами и водяными знаками. «Искусство писателя — вот его подлинный паспорт», — писал Набоков, автор множества рассказов о беспаспортных шпионах[1014].

Поэтическая рефлексия для Шаламова — это вовсе не удел независимой литературы, а практика суждения, определения новых горизонтов и переосмысления другой системы координат человеческого существования. «В „нутре“ любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить это ощущение в реальную жизнь»[1015]. Кроме того, авторская неоднозначность Шаламова выходит за пределы эзопова языка, практикуемого интеллигенцией в эпоху оттепели и после нее; он вскрывает природу советского баснословия своими несравненными рассказами. Его творчество является радикальным развитием концепции искусства Виктора Шкловского как техники, в данном случае техники невероятного выживания посредством интенсивного художественного и экзистенциального остранения. Шаламов — один из крупнейших русских писателей-модернистов, который движется по собственной особой модернистской колее, расположенной за пределами официальной советской модернизации, или, иначе говоря, по пути, ведущему от могилы авангарда до некрополя соцреализма. Его версия модернизма — это ни модернизм самовыражения, ни изобретение персонального языка и стоическая внутренняя свобода. В большей степени это общественный модернизм, который вовлекает политическое беспартийное начало, — соотносящийся с творчеством Примо Леви, У. Х. Одена, Альбера Камю и других авторов.

Шаламов разделяет мнение Арендт о том, что клише, которые создают как банальность зла, так и банальность добра, не только упаковывают опыт, но и способствуют процветанию тоталитарного террора. Когда Шаламов выступает против клише авторитарного гуманизма XIX столетия и еще более авторитарного антигуманизма телеологии всеобщего счастья XX столетия, — он предлагает новаторскую форму образной документальной прозы, которая не описывает опыт, а включается в сотворчество с ним. Шаламова и Арендт сближает одно специфическое литературное пристрастие: творчество американского писателя Уильяма Фолкнера. Его заявление о том, что «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое», особенно любимое Арендт, вполне отражает отношение Шаламова к памяти. Шаламов утверждал, что Фолкнер был одним из его излюбленных писателей, которые умели создавать «взломанный, взорванный роман». Для Шаламова, как и для Фолкнера, прошлое и настоящее имеют одинаковую актуальность; прошлое взрывает настоящее, а настоящее актуализирует прошлое. Воспоминания для Шаламова так же реальны, как телесные боли и мучения. «Память ноет, как отмороженная рука при первом холодном ветре». Память — это фантомная конечность, онемевшая нежить[1016]. Этот вид памяти, являющийся частью «достоинства побежденных», работает против телеологии законов истории Гегеля и оправдания исторического насилия[1017].

Небо в алмазах и эффект ГУЛАГа

Когда мою бабушку, проведшую шесть лет в лагерях в период кампании по борьбе с космополитами и освобожденную лишь после смерти Сталина, расспрашивали о ее собственном опыте жизни в ГУЛАГе, она всегда глядела на небо и декламировала несколько строк монолога из пьесы Антона Чехова «Дядя Ваня»: «Мы увидим все небо в алмазах…» Она любила рассказывать, что, пребывая в зоне, встретила весьма выдающихся актрис, а они там втихаря репетировали свои любимые пьесы. Эти рассказы моей бабушки, которые в детстве казались «небылицами», оказались, по большей части, самой что ни на есть реальностью, которая на деле была еще страннее любого вымысла. В первую очередь она бы, как всегда, вспомнила о подпольной и неразрешенной театральной постановке в бараках; несмотря на все, что она увидела и пережила, говорила преимущественно об ускользании от террора, и эти попытки ускользнуть, кроме того, были проводниками к запретному опыту лагерной свободы.

Искусство в контексте ГУЛАГа сыграло амбивалентную роль. Если бы мы представили себе выставку советского искусства эпохи ГУЛАГа, то были бы поражены — но вовсе не тем, что мы бы там увидели, а вопиющими пробелами и отсутствующими экспонатами. Мы увидели бы счастливые фотомонтажи строительных площадок, парадные портреты великих лидеров, демонстрирующих суровую любовь к своему народу, и произведение в излюбленном жанре Сталина: музыкальную комедию, демонстрирующую полеты в стратосферу и напоминающую по стилю голливудские комедии Басби Беркли[1018]. Многие заключенные принимали участие в веселых официальных представлениях ГУЛАГа, которые служили отвлекающим средством и порой обеспечивали доступ к некоторому набору скромных привилегий. Большая часть настоящего искусства ГУЛАГа не сохранилась и находится лишь в полузабытых практиках альтернативного воображения. Альбер Камю поведал историю немецкого заключенного в ГУЛАГе, который изготовил для себя миниатюрное деревянное пианино и ежедневно занимался музыкой — беззвучно. Эту немую игру на пианино (в отличие от официальных шумных музыкальных представлений) можно считать своеобразным аккомпанементом искусства ГУЛАГа. Среди самых трогательных «артефактов» ГУЛАГа — те, которые можно было бы назвать объектами-трикстерами[1019]: портреты, вырезанные на древесине бревен на строительной площадке НКВД, зажигалки из гильз, замки с «секретками» из болтов и проволоки. Здесь зачастую большее значение имела сама по себе практика изготовления этих артефактов, а не смысл, который они должны были нести. Написание стихов, безделье, мечтание, изготовление сувениров: эти действия, конечно, не сводят на нет радикальную бесчеловечность лагерного опыта, но их следует интерпретировать как неожиданности, исключения из правил, средства выживания путем «воровства воздуха», перефразируя слова Осипа Мандельштама[1020].

Различия в исторической памяти о режимах Гитлера и Сталина поразительны. Хотя разоблачение нацистских лагерей и Холокоста оказало глубокое влияние на западную мысль и получило мощную репрезентацию в произведениях визуального искусства, опыт ГУЛАГа аналогичной репрезентации так и не получил[1021]. Даже художники-нонконформисты 1970‐х и 1980‐х годов редко делали историю ГУЛАГа центральной темой своего творчества, несмотря на то что бок о бок с ними проживали люди, прошедшие через лагеря, а опыт ГУЛАГа все еще оставался живым воспоминанием[1022]. Причины этого сложны. Хорошо это или плохо, но политическое высказывание любого толка в позднесоветский период рассматривалось априори как нечто скомпрометированное, как нечто почти эстетически недостойное.

Зачастую художники фокусировались на методах манипуляции и харизме утопической мифологии и своих личных отклонениях от нее. Когда я была куратором одной из первых выставок, посвященных ГУЛАГу и современному искусству, — «Территории террора», мне довелось столкнуться с дилеммой: как представить то, что являлось фигурой умолчания, как инсценировать прерванную работу памяти в деле раскрытия потаенной территории террора, существовавшей бок о бок с радостной утопией, теперь вспоминавшейся с такой внушительных масштабов ностальгией. Одним из проектов, посвященных парадоксу утопии и террора, чаяниям и страхам, была скульптура Леонида Сокова [1023]«Летающая клетка». Соков работает с интернациональными иконами авангарда, а также с фольклорным искусством, тюремным искусством, военной архитектурой и даже с инструментами подневольного труда, использовавшимися на строительной площадке Беломорканала. «Летающая клетка» воспроизводит крылья знаменитого биоморфного летательного аппарата Владимира Татлина «Летатлин» (1931–1932; см. пятую главу). После этих экспериментов было решено, что Татлин — «не художник», и он был лишен возможности выставлять свои работы при жизни. «Летающая клетка» — это противопоставление экстремумов: освобождение космических масштабов и отсылка к клаустрофобии тюремной камеры. Нам как бы напоминают слова персонажа Достоевского Шигалева, который в романе «Бесы» говорит следующее: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом»[1024]. Мечта о радикальном освобождении — космическом прыжке в царство свободы — нередко идет рука об руку с авторитаризмом. Но «Летающая клетка» Сокова — не просто дидактическая машина; подобно «Летатлину» художника Татлина, это — нефункциональная поэтизированная машина, которая ассоциируется с русскими сказками. А самые лучшие сказки, по мнению художника, — это именно те, которым, в отличие от политических фантазий, суждено оставаться мечтами и никогда не сбыться.

Соков сделал множество зарисовок крыльев «Летатлина», металлические позвонки которых якобы валялись в качестве мусора в одном из ленинградских дворов после смерти художника в 1953 году. Современный художник видит в них сувениры эпохи постисторической жизни экспериментального искусства, изготовленные в период сталинских чисток 1930‐х годов, и своеобразные фантомные конечности альтернативного культурного воображения, в которых нереализованные проекты авангарда и позабытое искусство ГУЛАГа продолжают свою виртуальную жизнь.

Исследование эффекта ГУЛАГа и рефлексии на тему искусства суждения сегодня вновь вопиют о своей безотлагательной необходимости. Это означает — взяться за внутреннюю одомашненную репрессивность и неприглядные эпизоды из истории собственной страны, в которых нельзя обвинить иноземных захватчиков и колонизаторов. В этом плане значение подобных исследований выходит за пределы российской границы и охватывает всю мировую историю. Вопреки мнению, которое нередко встречается в странах с авторитарными режимами, открытое противостояние репрессивным тенденциям прошлого не наносит никакого ущерба авторитету государства на мировой арене, а скорее совершенно наоборот. Такое признание собственной истории — единственный способ получить международное признание и построить более свободный единый мир. В настоящее время не существует широко распространенной практики «отрицания ГУЛАГа»; по большому счету, кратковременное раскрытие архивов и деятельность множества российских и международных историков и исследователей «Мемориала» сделали доступным для общественности значительное количество информации. Тем не менее в новом политическом климате растущий объем информации обратно пропорционален интересу к осмыслению прошлого, проявляемому обществом. Авторитарный эрос, поразительным образом, обнаруживает устойчивое присутствие в постсоветской культуре и в наследии ГУЛАГа, что в данном случае означает наследие в формате воспоминаний, не подвергнутых изучению, — так критически исследуемая история превращается в охраняемую область государственного наследия. Когда история становится государственным достоянием, а прошлое — областью поддерживаемой государством национальной ностальгии, почти не остается места для критических вопросов. На примере творчества Шаламова хорошо заметно, как именно возникает «эффект ГУЛАГа» и как на самом деле просто одомашнить террор и вымарать мельчайшие тихие проявления мужества — будто незначительные «опечатки» в официальном сценарии истории, деяния, которые могут обратить императив воспоминания в императив суждения и обеспечить сохранение минимальной игры свободы средствами свободы как таковой, которая, в понимании Шаламова, осуществляется через творчество.

И вновь необходимо вспомнить о том, что искусство суждения — это не только искусство памяти, но и искусство свободы. Писатель Итало Кальвино повествует о различных способах обживания пространства невидимых инфернальных городов, позволяющих не поддаваться их воздействию и оказывать сопротивление коллаборационизму:

Именно это не-инфернальное пространство внутри пространства инфернального и несет в себе чертежи архитектуры свободы.