Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Свобода в цифрах?

«Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще все хорошие слова пребывают в обмороке», — пишет Виктор Шкловский лишь затем, чтобы говорить о весне и любви с новой, неожиданной точки зрения. Иногда кажется, что слово «свобода» тоже должно быть запрещено или, по крайней мере, его действие должно быть временно приостановлено, чтобы мы смогли по-настоящему осознать, каково это — ее утратить. Скандалы в мире искусства сегодня освещают пределы свободы — более масштабные проблемы, воздействию которых подвергается ее архитектура: взаимоотношения между сакральным и светским пространством, между фундаментализмом и толерантностью, между корпоративной приватизацией пространства и открытым доступом.

На исходе холодной войны русско-американские художники Виталий Комар и Александр Меламид решили освоить, а быть может, даже парадоксальным образом примирить советскую и американскую мифологию, обязуясь применить научный метод и использовать возможности как искусства социалистического реализма, так и капиталистической рекламы. Они решили поставить эксперимент: отказавшись от творческой свободы в узком смысле, — они собрались взамен удовлетворить «спрос населения» и создать произведения искусства на основе статистики, основываясь на опросах и волеизъявлении «выбора народа». Они старательно провели научные опросы художественных вкусов — от Кении до Китая (и где-то между ними — Соединенные Штаты Америки и Россия), используя местные коллективы социологов и статистиков, которые брали интервью у репрезентативной выборки населения по всем аспектам искусства. Вопросы варьировались в широком диапазоне от любимых цветов и форм до персонажей, которых предполагалось изобразить на картине. К примеру, людей из всех уголков мира опросили, — предпочитают ли они «реалистическую» или «другую» картину, должна ли картина быть размером с посудомоечную машину или холодильник и должны ли на полотне изображаться «обычные или известные люди» или людей не должно быть в принципе. Глобальный опрос обернулся шокирующим открытием. «Наиболее востребованной» картиной, независимо от расы, класса и пола опрошенных (с незначительными исключениями), оказался пейзаж с преобладающим синим цветом — самым любимым цветом в мире. На картине при этом нужно было изобразить несколько «обычных и известных людей» на переднем плане («полностью одетые» персонажи оказались более предпочтительными в Соединенных Штатах Америки, а во Франции — «частично обнаженные»). Что же до предложенных на выбор «реалистической» и «другой» манер изображения — тут население мира в подавляющем большинстве отвергает вещи, выглядящие «по-другому». Даже в странах с преобладающим плюрализмом, таких как Соединенные Штаты Америки и государства Западной Европы, — и здесь выражение «по-другому» зачастую является эвфемизмом отказа. Один из художников, Комар, так прокомментировал американский опрос: «В обществе, известном своей свободой выражения мнений, свободой личности, наш опрос выявил сходство большинства. Разрушив утопическую иллюзию коммунизма, мы столкнулись с виртуальной реальностью демократии»[1028]. Похоже, в ходе дотошного измерения национального разнообразия художники выявили унифицированную гомогенность интернационального искусства, присущую настенному календарю, а вовсе не мультикультурализм художественного вкуса.

^{Рис. 20. Виталий Комар и Александр Меламид. «Самая желанная картина США» из проекта «Выбор народа», 1996–1998. Предоставлено художниками}

Интересуясь, не являются ли опросы подменой демократической политики и не стали ли они новым институтом, Комар и Меламид сделали опрос основой эстетической привлекательности всей экспозиции. На выставке господствовали повсеместно развешенные красочные научные графики, напоминающие абстрактные полотна, которые тоже были эффектно поданы и выставлены на всеобщее обозрение, как «самые желанные» картины, — словно подчеркивая присущий опросу нарциссизм и процессуальность во имя собственного блага (рис. 22). В своем проекте художники приняли опросы за чистую монету, обнажив своеобразную особую комбинацию предельно сложной технологии и буквального мышления, доведя их до абсурда. Так, они написали множество национальных синих пейзажей с Джорджем Вашингтоном и играющими детьми для американцев (рис. 20), Иисусом Христом и трудящимися детьми (по многочисленным просьбам трудящихся) для русских (рис. 21), с кенийским носорогом и русскими мишками.

^{Рис. 21. Виталий Комар и Александр Меламид. «Самая желанная картина России» из проекта «Выбор народа», 1996–1998. Предоставлено художниками}

Если мы более пристально присмотримся к «самой желанной живописи», то заметим, что в написанном в синих тонах живописном раю Комара и Меламида что-то не так. Джордж Вашингтон не встречается взглядом с современными туристами. На «самой желанной» картине России двойник Иисуса Христа будто бы отводит взгляд от трудовой молодежи. Они обитают в одной и той же картине, но, кажется, существуют на разных планах. Гладкая поверхность живописного полотна обманчива. В нем есть ощущение избытка: как в завтраке с разнообразными зерновыми хлопьями — в нем напихано как можно больше всего, что требует народ, но без какой-либо связи между разными ингредиентами. В живописи, основанной на социологических опросах, судя по всему, обитает призрак криптосюрреализма. Гладкая поверхность искусства, созданного на основе статистики, на поверку оказывается коллажем и дизъюнкцией. Здесь намеренно совмещается нечто несовместимое. Возможно ли, что «самые желанные картины» — это именно те, которых никто не желает?

^{Рис. 22. Виталий Комар и Александр Меламид. Графики опросов проекта «Выбор народа», 1996–1998. Предоставлено художниками}

В конце концов, «most wanted» (то есть «самые желанные») — это именно те, кто, как правило, находится в бегах[1029]. В конечном счете погоня за неуловимым «выбором народа» и универсальным языком искусства, а также документальная часть проекта сама по себе оказались более вдохновляющими и удивительными, чем его конечный результат и реальные «самые желанные картины». Порой художники выступают в роли своего рода следователей убойного отдела, которые ведут дело об убийстве картины[1030].

В процессе сбора информации художники провели некоторое количество встреч с горожанами и фокус-группами, создав всеобъемлющую фантомную публичную сферу, мобилизовав демократические традиции и институты, а также рыночную культуру, зачастую напрямую сталкивая одно с другим; таким образом, социологические опросы сталкиваются с политикой, тирания большинства сталкивается с правами меньшинств, а конформизм сталкивается с эксцентричностью. Нередко отдельные замечания, звучавшие на встречах с горожанами, выходили за рамки всяческих опросов и оказывались намного интереснее. В частности, фокус-группы и встречи с горожанами дали совсем другие результаты, нежели социологические опросы; миноритарная демократия нанесла удар по тирании вкуса большинства. Избранные пожелания, изложенные в примечаниях к книгам отзывов, включали такие, как «изобразить осьминога за рулем Ferrari, умирающего республиканца» или «нарисовать нечто, чего мы никогда раньше не видели». В итоге Комар признался, что рассчитывает на то, что «люди, которые придут посмотреть на „Самые желанные картины“, будут настолько напуганы, что их вкусы постепенно изменятся»[1031].

Проект раскрывает множество противоречий: глобальное против местного, демократическое против элитарного, технологическое против традиционного, фактически сговариваются вместе, чтобы создать абсолютно посредственный конечный результат, которого все, по идее, «должны» хотеть, но на деле никто этого не желает. Проект также рассматривает различные аспекты логики социологических опросов и политики — количественного и качественного анализа, демократической и творческой свободы и преподносит нам фантасмагорию «выбора народа».

Тщательным образом замеренный мультикультурализм вкуса, вычисленный мультикультурными командами статистиков, выявил интернациональное единообразие. Культурный плюрализм, рассчитанный «по числам», в конечном итоге вытесняет внутреннюю множественность культур и вкусов. Использование самых передовых методов статистического и технологического анализа приводит к предельно неоригинальной псевдотрадиционной живописи. Торжество свободы потребительского выбора стало источником инсталляции о творческой несвободе. Предполагаемая антиэлитарность в искусстве подавила эксцентричные и творческие взгляды миноритарной группы демократического общества, превратив произведения в творчество под знаком осторожности, — искусство, одобренное командами менеджеров, безобидное для рекламодателей и пытающееся сойти за «выбор народа». В определенном смысле проект художников Комара и Меламида предвосхитил попытки сделать лишенное риска искусство новым глобальным «производным» продуктом.

Сам по себе проект «Выбор народа» остается подлинным искусством в присущей ему фантасмагорической театральности, которая сохраняет дух нонконформистского художественного хеппенинга. Предметом искусства в их проекте является то, что может характеризоваться как политическое в широком смысле, — а не как голая идеология, которая зачастую выставляет все напоказ с позиции радикального шика или приобретает значимость посредством скандала, который неизменно служит свою службу творцам — как на левом, так и на правом фланге. Не удовлетворенные результатами того, «что есть», художники откупоривают агностическое пространство искусства «что, если». Что, если проект «Выбор народа» является перверсивным способом защиты искусства свободы — via negativa?

В конечном итоге, в контексте разговора о свободе, принцип via negativa является более чем уместным. Стремление к другой свободе — это всегда поиск неотъемлемо присущей свободе инаковости; в ходе этого поиска разведываются противоречия и зоны контакта различных видов свободы: индивидуальной, общественной, гражданской, творческой. История другой свободы — это всегда повествование о свободе и присущем ей недовольстве. Являясь своеобразной параллелью к классическому трактату Фрейда «Недовольство культурой»[1032], критика свободы может быть разделена между той, которая ведет к расширению пространства свободы, и той, которая является угрозой для ее существования. Иными словами, сами критики могут быть агностическими или агонистическими. Толкователи Фрейда в XX веке сосредоточились на освобождении от репрессий и прочих пороков цивилизационного процесса; в фокусе трактовки в XXI веке могут оказаться недостатки антицивилизационного процесса и защита по крайней мере одного аспекта подвергнутой подобной клевете цивилизации — ответственного признания агрессии и паранойи, которые распространяются повсюду — во «второй жизни» и в «первой жизни», т. е. в виртуальной и невиртуальной реальности.

В своей книге я пыталась найти «третий путь» мышления пространства свободы посредством тщательного анализа текстов и политических, а также художественных практик. Мое понимание термина «третий путь» восходит к теории Шкловского и вовсе не означает коллаборацию или компромисс, а подразумевает двойное остранение двух крайностей, уравновешенных «третьим условием сравнения», tertium comparationis[1033], заботой об общем мире, требующей неконвенциональных упражнений в сфере предельной умеренности. Политика открытости миру является новаторской, — и ее следует отделять от триумфального глобализма и харизматического соблазнения политической теологии агонизма. Порой я отчетливо осознавала собственное донкихотство и усталость в своем поиске другой свободы в общественном воображении, но отказ от него казался чем-то еще более худшим.

В определенном смысле проект Комара и Меламида предвещал синдром конца XX столетия: эйфорическое расширение опроса и жизни «по числам» за счет расширения свободы и веры в исчисляемые риски — в политике и искусстве, — которые могли бы превозмочь неопределенность. Проект восходит к тому времени, когда суд над О. Джей Симпсоном и войны Кеннета Стара[1034] пустили в расход национальную энергию и нарративы о конце политики и конце истории, а также растущие, словно грибы после дождя, «доткомы» и «дотконы» отвлекали внимание от глубоко исторических и совсем не виртуальных мировых событий — от войны на территории бывшей Югославии до набирающей силу идеологии нового фундаментализма.

Первое десятилетие XXI века внезапно оборвало спекуляции о конце истории, политики и культуры. Трагические даты 9/11/2001 в Нью-Йорке, 7/7/2005 в Лондоне, 3/11/2004 в Мадриде и 11/26/2008 в Мумбаи[1035] и то, что последовало за этим, выявили, что идеология международного терроризма и политика «чем хуже, тем лучше» — politique du pire[1036] — живы и сильны. Мы также узнали, что не существует единой империи зла, а существует множество авторитарных повесток, каждая из которых функционирует со своей особой параноидальной и прагматической эффективностью. Финансовый кризис 2008 года заставил многих пересмотреть философские основы «свободного рынка». Вопрос, с которого я начала книгу, — можно ли хоть что-то считать в должной степени определенным, чтобы мириться с неопределенностью, — должен быть заново поставлен в данном контексте. В центре экономических дискуссий в первой половине XX столетия находилось различие между «риском» (случайностью, которая может быть рассчитана с помощью передовых математических формул) и «неопределенностью» (случайностью, которая является частью человеческого бытия в мире и выходит за рамки подобных расчетов). Это различие лежит в основе всего экономического здания и является более фундаментальным, чем дискуссия о соотношении государства и капитализма laissez-faire или о соотношении между государственными и частными инвестициями. Джон Мейнард Кейнс[1037] считал, что всегда сохраняется остаток подлинной непредсказуемости, которая определяет наше бытие в мире, и это делает катастрофу любого рода неизменной возможностью[1038]. Быть может, это покажется нелогичным, но именно признание подобной радикальной неопределенности заставило Кейнса еще глубже заинтересоваться культурными традициями, социальными контрактами и публичными первоосновами общественного бытия. Так, весьма необычным образом он продолжил идеи отца-основателя свободного рынка Адама Смита, предложившего общую теорию нравственных чувств[1039], в которой любовь к себе и личный интерес сочетались с благоразумием и общественным духом. Тем не менее в конце XX столетия теоретики свободного рынка пытались содействовать размыванию различий между непредсказуемостью и риском, веря в прогрессивную рационализацию или одомашнивание радикальной непредсказуемости и усовершенствование математических формул для создания новых финансовых продуктов, которые обещают бесконечный рост и краткосрочные прибыли. Стратегия мышления с учетом погрешности сегодня выглядит более мудрой и современной; это помогает нам реконструировать архитектуру свободы посредством установления связей между экзистенциальными, финансовыми и социальными аспектами жизни и учиться сосуществовать с непредсказуемостью.

В своей книге я занималась поиском этих связей в повествованиях и дискуссиях о свободе. В конечном итоге каждый из моих рассказов о свободе увенчался сюрпризом. Публичное пространство свободы было изначально связано с трагедией, но не в том смысле, что оно становилось «трагическим», т. е. недостижимым, фатально ошибочным, — а в противоположном значении, — так как оно возникло одновременно с политическим и художественным театром, в котором посредством сакральных жертвоприношений открывались дискуссии о πόλις и человеческой ответственности, μανια и τέχνη, внутренней и публичной свободе.

Пушкинская притча об иной свободе показала, что стремление к внутренней свободе не было независимым от общественной архитектуры. Испытывать «потребность свободы» — вовсе не то же самое, что жить и действовать в условиях свободы. Таким образом, Пушкин ищет убежища «от царя, от народа» в стихийных и творческих наслаждениях другой свободы, приняв сторону умеренной имперской цензуры. Поэтическая практика внутренней свободы не противоречила относительной, с оговорками о поддержке поэтом абсолютной монархии. Тем не менее его опыт спустя столетие вдохновил стихотворцев на разработку собственной версии другой свободы, обрамляющей искусство политической цензуры посредством использования эзопова языка. Мы знаем, что антидемократические режимы нередко убивали своих поэтов, но они так и не смогли отыскать противоядие от неофициального культа творца как подлинного арбитра в вопросах свободы. Что же до наиболее вдохновляющих трудов теории классического (нерыночного) либерализма — в диапазоне от Токвиля до Берлина, — то они были в большей мере обязаны литературе и философии, нежели социологическим опросам и политике. Так, например, Берлин определил собственную версию либеральной свободы как via negativa — именно после своей поездки в Советский Союз и поэтической ночи с Анной Ахматовой.

Любопытно, что в своем недавнем исследовании концепции прав человека историк Линн Хант[1040] раскрывает связи между законом, политикой и литературой. Она демонстрирует, как развитие романа в XVIII веке и вместе с ним новая концепция человеческого «я» и «нравственных чувств» в значительной степени способствовали развитию той идеологии, в которой права человека стали «самоочевидными»[1041]. Тем не менее мои сюжеты о культурной пограничной зоне демонстрируют, что дискуссия о нравственных чувствах и творческих экспериментах хоть и способствует обогащению собственного «я», но далеко не всегда гарантирует расширение пространства общественных свобод. Путешествия Достоевского на восток и запад и «диалоги» с Карлом Марксом и Захер-Мазохом показали, что стремление к радикальному освобождению и то, что свободнее настоящей свободы, требуют всевозможных жертв — от принятия телесных наказаний до упразднения прав человека ради обретения мифического национального единства. Достоевский обнажает анатомию ресентимента, не вполне объяснимого с точки зрения социального контекста и внешних обстоятельств, но движимого внутренней логикой злорадного наслаждения и параноидального исключения другого. Он проливает свет на истоки антимодернизма в эпоху модерна — непосредственно у европейских границ. Вместе с тем в своем личном внутреннем диалоге с собственными демонами Достоевский дает впечатляющий образ террориста — мелкого и бесчеловечного мошенника, а вовсе не типичного шекспировского злодея (но и не маленького Эйхмана), и дарует нам редкое понимание конспирологической принадлежности и маниакальной деструктивности, источником которой эта принадлежность может стать. Мы видим, что революционная стратегия politique du pire, «политика „чем хуже, тем лучше“», сформировавшаяся в Европе и России XIX столетия, продвигает деструкцию ради ее же блага — как средство дестабилизации и устрашения.

Недавно меня вновь поразило пророческое описание Достоевским банальности терроризма, — я как раз читала отрывки из дневника современного самопровозглашенного террориста, гражданина Великобритании, принимавшего участие в подготовке взрыва бомбы в Лондоне. Его дневник обнаруживает признаки урбанистического отчуждения, выраженные на интернациональном языке молодежной культуры, и стремление принять радикальную идеологию как форму обретения статуса и принадлежности к сообществу, а вовсе не по религиозным или политическим убеждениям[1042]. Дневник, написанный на сленге Восточного Лондона, на котором общаются многие из его соотечественников, содержащий среди прочего многочисленные отсылки к популярной культуре и современным технологическим гаджетам, также содержал оскорбления по расовому признаку, высказанные в отношении представителей пакистанской общины. Полагаю, что написание современного переложения «Бесов» уже не за горами.

Мы видим, что рефлексия на тему свободы — это вовсе не упражнение в творческом радикализме, а практика длиною в жизнь на всем белом свете, сопровождающаяся множеством парадигмальных сдвигов. Опыт политического и личного насилия и любви оказывает непредсказуемое воздействие на философию свободы, но не аннулирует трагические изъяны персонажей. Кьеркегор разрывает помолвку с возлюбленной женщиной и отрекается от открытой миру любви ради высшего скачка веры и более возвышенной свободы, даже несмотря на то что он продолжает оставаться самым чувственным ценителем искусства жизни. Ханна Арендт, в свою очередь, отказывается от любви к единственно избранному и продолжает открывать пространство общественного открытого миру поведения, став политическим теоретиком, практикующим пылкое мышление.

Продолжая проводить свое разграничение между остранением от мира и остранением для мира, явившееся результатом изучения творчества Арендт, я обнаружила глубинную связь между творческим остранением и политическим диссидентством. Шкловский, наиболее известный как теоретик литературы и писатель, преподнес нам хитроумную притчу о третьем пути мышления — диагональю и зигзагом — в тот самый момент, когда он описывал стратегии остранения, которые будут использоваться диссидентами четыре десятилетия спустя. Ровно так же Франц Кафка, едва ли претендовавший на роль политического актора, становится — в интерпретации Арендт — мыслителем свободы, который придумал (сам того не осознавая) диагональ, где свобода может иметь место благодаря его радикальному мышлению. Диссидентство может быть локальным и встроенным в местную культурную практику, но оно идет вразрез с самой сутью государственного национализма и патриотизма и остается опасной, но необходимой ересью, необходимой для построения альтернативной версии будущего.

Осознание истории XXI века невозможно без пересмотра тоталитарной идеологии и тоталитарного опыта. Я сосредоточилась на куда в меньшей степени исследованном опыте ГУЛАГа и проблематике суждения, этики и смены парадигмы в условиях предельной степени несвободы. Я начала с того, что слушала рассказы выживших — с тем, чтобы понять, каким образом они ставят вопросы свободы. Удивительно, но выжившие говорили не только об экстремальных страданиях, травмах, нечеловеческих условиях и «биополитике»[1043] лагерного бытия, но и демонстрировали особое понимание обольстительности идеологии массового террора и способы обойти ее несгибаемую логику. Подобная идеология преподносит нам образ рая на земле и окончательного исполнения законов истории и социальной справедливости, развиваясь по логике «кто не с нами, тот против нас» и «живой цепи» коллаборационистов и доносчиков. Шаламов, Гинзбург и Арендт демонстрируют различные тактики воспрепятствования логике банальности зла и исторического детерминизма посредством «этики интонации», воображения и неофициальной человеческой солидарности, которая выживает вопреки всему.

В конечном счете я сделала попытку предложить новый концептуальный словарь и новый способ мышления, но вместе с тем осознаю, что мои показательные сюжеты скорее являются частью грядущего «Декамерона», сложенного из рассказов о свободе, а вовсе не типологией. Я хотела бы написать второй том «Другой свободы», который был бы посвящен современному искусству и политике во всемирном контексте, и предложить позитивные решения, а также ясный образ того, что должно быть предпринято. Однако же я прекрасно знаю, что происходило с русскими писателями, которые давали подобные обещания. Николай Гоголь пообещал написать второй том «Мертвых душ», в котором должно было быть больше положительных персонажей и меньше поводов для смеха сквозь слезы, — но в результате он предал черновик огню. Все, что осталось нам, — это превосходная человеческая комедия, не содержащая однобоких ответов.

Страдает ли свобода от трудностей перевода? Культурная критика свободы

Завершая свою книгу, я оглядываюсь назад на тот период, когда сама впервые непосредственно познакомилась с парадоксами свободы. Здесь я многим обязана встрече с абсолютно незнакомыми людьми в московском ресторане «Петрович» летом 1999 года. Мой сосед Гоша, «либеральный финансист», вежливо поинтересовался:

Американцы, быть может, будут удивлены, что дружелюбный российский экономист, который провел некоторое время в Соединенных Штатах Америки, решил, что там не хватает свободы. Мой русский знакомец Гоша воспринимал договорную практику и соблюдение правопорядка как вид лицемерия и социального конформизма. Удивлялся он не самому по себе знаку «Не курить», а тому факту, что под ним никто не курил. Собственно, «скукой» для Гоши было не столько наличие запретов как таковых, — сколько их транспарентность и наглядность. В русской культурной мифологии свободу следует искать не в политической или даже экономической сфере, а в антиполитике или, в лучшем случае, в литературе и альтернативной духовности, — в диапазоне от «иной свободы» у Пушкина до привидевшегося на каторге того, что «свободнее настоящей свободы» у Достоевского.

Моя беседа о свободе произошла в тот самый смутный и эйфорический момент кульминации fin de siècle, когда так много исторических возможностей все еще казались открытыми, когда американская пресса обсуждала пятно на платье стажерки Белого дома[1045], а русские художницы-феминистки выходили в поддержку тогдашнего президента Клинтона. Во время дружеского ужина в ресторане «Петрович», оформленном в смягченной версии советского китча (все еще остававшегося неофициальным ретро, а не официозным государственным стилем), Гоша сказал мне, что поддерживает демократического кандидата в премьер-министры, который впоследствии уступил свой пост Владимиру Путину, и что он ни в коем случае не националист[1046].

Оглядываясь назад, переосмысливая опыт российских финансовых рынков, мы видим, что расширение глобальной свободной торговли не способствовало расширению свободы в том смысле, в каком ее понимает Амартия Сен. Напротив, защита заявленных целей достижения свободного рынка и бизнеса часто использовалась для подавления общественных свобод, а также свободы прессы и негосударственных средств массовой информации. Так что Карла Маркса вновь перевернули с ног на голову (как в еще одном проекте Комара и Меламида[1047]), а авторитарный капитализм стал наследником социализма и благополучно сосуществовал с национализмом и возрождением религии. Кроме того, схемы финансовых пирамид и прочие денежные пузыри, которые потерпели крах на «диком Востоке» в 1990‐х годах, не были столь уникальными в культурном отношении. Как ни парадоксально, они предвосхитили финансовые пузыри, лопнувшие всего лишь десятилетие спустя на диком Западе Уолл-стрит.

Итак, действительно ли для культурных различий «вход воспрещен» или отстаивание культурных различий превращается в алиби для оправдания локальных изводов авторитаризма и устранения внутреннего диссидентства? Пришло время отказаться от парадигмы холодной войны и перейти к рассмотрению современного многополярного мира, но только если мы извлечем еще более парадоксальный урок из любовных романов эпохи холодной войны и асинхронных грез о свободе, которые они породили.

Холодная война являлась не только открытым противостоянием между коммунизмом и капитализмом, но еще и скрытой созависимостью и даже своеобразным любовным романом между противниками. Среди советских граждан в годы холодной войны количество тех, кто буквально боготворил Америку, было куда более значительным, чем среди современных россиян. (Их «Америку» воплощали собой Джек Лондон, Эрнест Хемингуэй, Фрэнк Заппа, Дженис Джоплин и «Битлз» [да, они не совсем американцы, но ничего страшного] — в куда большей степени, чем «Дисней» и «Кока-кола», — иными словами, именно «контркультура» Америки/Запада, тамошняя высокая культура и уровень жизни — завоевали их сердца.) Восточные европейцы знали своих «Битлз» не хуже западных коллег, вот только они не хотели «Снова в СССР» («Back to U. S. S. R.»)[1048], а скорее хотели туда, что было всего за один такт до окончания повторяющегося ритма: «Назад в СШ…» («Back to U. S…»). «Свобода — всего лишь красивое слово, означающее, что терять уже нечего», — рефрен из песни «Я и Бобби Макги»[1049], которую пела Дженис Джоплин — в своем знаменитом диссонантном исполнении. Для восточных европейцев эта песня была чем-то вроде экзотической мечты и культурной роскоши: празднование негативной свободы и социального освобождения конца 1960‐х — начала 1970‐х годов, когда было легко чувствовать себя хорошо и чувствовать себя свободным — или, во всяком случае, так казалось. Люди с Востока в те дни, как правило, были самыми страстными защитниками свободы личности (с упором на либеральность, а не на либерализм), не осознавая реалий капиталистической экономики. Многие из их западных коллег питали иллюзии о визионерском обществе коллективной справедливости и социальных утопий без авторитарных последствий, без ГУЛАГа и с более или менее комфортным частным существованием. Лишь только открылись границы, диссидентствующие интеллектуалы не узнали собственные мечты в чаяниях тех, кто был по ту сторону, и фактически обнаружили, что они взаимно фальсифицировали грезы друг друга. Их миры существовали в контрапунктах, предлагающих параллельные друг другу версии модерна и свободы. В мае 1968 года в Праге ключевым лозунгом стало слово «Свобода» — в самом широком смысле — как новое социальное искусство, которое пронизывало все сферы бытия, тогда как в Париже в том же 1968 году лозунгом стало слово «Революция», — все потому, что слово «свобода» для парижан являлось не чем иным, как буржуазным клише, в том же смысле, в каком слово «революция» являлось официозным коммунистическим клише для их чешских братьев и сестер[1050].

Теперь эти соприкосновения между Востоком и Западом продолжаются с аналогичной степенью неверного понимания глобальной природы других и глубоко укоренившейся локальной преданностью по отношению к самим себе. Если представить себе ретроальтернативный (но вовсе не такой уж неправдоподобный) сценарий, в рамках которого перемены в Восточной Европе случились бы именно в 1968 году, а не в 1989‐м, быть может, приоритет был бы отдан экспериментам в области социал-демократии. Равно как если бы Соединенные Штаты Америки не поддерживали авторитарные режимы в Латинской Америке, мы могли бы стать свидетелями более плюралистических демократических экспериментов, которые могли бы расширить пространство свободы. Однако сегодня западные диссиденты зачастую не признают диссидентов и активистов продемократического движения из мусульманского мира и Азии, поскольку их язык, основанный на реальном политическом опыте, для западного уха нередко звучит как анахронизм или как расширенная версия чего-то вполне привычного. Дискурс о правах и свободах, который преподносится с избытком страсти и иностранного акцента, зачастую встречается с неудовольствием, так как он колеблет границы между правыми и левыми, западным «я» и восточным другим и вмешивается в устоявшиеся мировоззрения. Помню нашу встречу с иранской писательницей Азар Нафиси[1051] в формате круглого стола, где мы должны были говорить об утрате и о памяти, некоторым образом представляя наши с ней соответствующие коллективные идентичности. Вопреки тому, чтобы соответствовать стереотипным ролям в качестве репрезентативных представительниц своих сообществ, в представлении других, — мы оказались едины в нашей общей ностальгии по собственным урбанистическим космополитическим грезам с ярко выраженным локальным колоритом, в ее случае — с тегеранским, в моем — с ленинградским, а также в любви к одним и тем же писателям: Набокову и Арендт, которые хотя бы попытались осмыслить феномен авторитаризма за пределами национальных границ.

И все же, не является ли подобное кросс-культурное воображение лишь попыткой выдавать желаемое за действительное? Может ли свобода беспрепятственно проходить сквозь границы и превращаться в единую мировую валюту? Должен ли существовать политически и бюрократически корректный «паспорт свободы», включающий «графу национальность»[1052]?

Орландо Паттерсон[1053], социолог и историк свободы в западном мире, утверждал, что в незападных цивилизациях никогда особенно не ценилась определенная целостная концепция свободы, которая объединяет общественные, гражданские и индивидуальные свободы, и зачастую она оказывалась «мертворожденной»[1054]. Единственная внешне выглядящая универсальной черта — та, которую Паттерсон полемически определяет как «абсолютную свободу», — свобода короля/императора/тирана или авторитарного лидера, которому дозволяется практически все. Эта античная дискуссия о культурных ценностях свободы вновь оказалась на переднем крае политических дебатов в 1993 году — на Конференции по правам человека в Вене, на которой многие западные и незападные страны с нетерпением ожидали подписания Всеобщей декларации прав человека — в качестве нового эсперанто после окончания холодной войны, но вместо этого столкнулись с Бангкокской декларацией[1055] азиатских ценностей, которая, любопытным образом, перекликается с некоторыми (неазиатскими) аргументами, представленными Достоевским и Марксом полтора столетия назад, — теперь с обновленным культурным поворотом. В декларации говорилось, что свобода никогда не являлась универсальной концепцией, что она не укоренена в азиатских обществах, которые всегда ценили национальный суверенитет, и что экономическое развитие должно рассматриваться как равное право человека[1056] (парафраз Маркса, только на этот раз в защиту не социализма, а определенного типа капитализма).

Тем не менее многие историки и философы утверждают, что у дискурсов и практик свободы в действительности существовало множество локальных источников, которым уделяется куда меньше внимания, нежели официальной версии истории, уравнивающей культурные традиции и взгляды нынешней власти. Амартия Сен утверждал, что понятие «азиат» не является единой категорией и что на самом деле существует классическая философская, литературная и политическая традиция мышления по вопросам универсализма и толерантности, которая идет в параллели с западной традицией и не разделяет утверждение, что свобода является чертой западной исключительности[1057]. В Индии был император Ашока[1058] (ок. III века до н. э.), который отстаивал всеобщую терпимость, и Каутилья[1059], разработавший более индивидуалистическую практическую философию, сопоставимую с философией Аристотеля. На заре европейского Средневековья поэты Руми и Омар Хайям в Персии написали выдающуюся поэзию, которая обладает множеством черт, позже ассоциировавшихся с европейской эпохой Возрождения, но датирующуюся тремя столетиями ранее или даже еще более ранними временами. В одном только Китае существует богатое разнообразие местных дискурсов о свободе, которые в действительности представляют собой параллели к западным дискуссиям, даже если мы не отмечаем там аналогичного соединения политических, гражданских и индивидуальных свобод[1060].

В Бангкокской декларации внутренний плюрализм мнений и любые формы диссидентства классифицировались как неазиатская ценность, несмотря на исторические свидетельства, раскрывающие внутреннее многообразие азиатских культур. Более того, суть концепции «азиатских ценностей» вытекает из западной марксистской критики гражданского общества и сосредоточения внимания именно на экономических, а не на правовых тенденциях. Правительства, как правило, очень довольны притоком капитала, но вовсе не рады притоку прав и идей, даже когда они способствуют экономическому развитию, а не уводят в сторону от него.

Как ни парадоксально, западные предприниматели зачастую желают видеть скорее другую — централизованную или даже авторитарную систему у своих «восточных» контрагентов, вероятно, потому, что в таких условиях легче вести бизнес. Пусть это и выглядит как признание «многополярного мира» и плюрализма, в действительности же это может являться альтернативной формой западного нарциссизма и обоснованием современной экспансии капитализма без расширения пространства свободы.

Так, дух соблазнительной несвободы преследует мировую культуру. Он перемешивает множественные аспекты легитимной критики опыта свободы в новом поп-культурном мифе. Подобно концепции соблазнительного фашизма[1061] Сьюзен Зонтаг, он эстетизирует власть (и обкрадывает эстетику). Последователи соблазнительной несвободы принимают эрос власти и поклоняются абсолютной свободе VIP-персон любого рода и национальной принадлежности. Их также привлекают новейшие вариации самых древних политических теологических доктрин, которые обещают злорадное наслаждение и объективную мистическую неизбежность.

В интеллектуальном отношении они всегда гонятся за последним «пост−», но нередко находят едва забытое «пре−»: пытаясь понять посткоммунизм, они принимают имперский национализм; в погоне за постпросвещением они натыкаются на новое средневековье; устремляясь к светлому будущему, они погружаются в реставрирующую ностальгию, подавая рвение неофитов и законодателей моды в профессиональной упаковке корпоративного менеджмента.

Собственно говоря, в самом по себе культивировании пространства свободы, быть может, есть нечто старомодное, предполагающее то, что Ницше назвал «несвоевременными размышлениями»[1062]. Пространство свободы не совпадает ни с одной из государственных границ. Как мы помним, земля Фридония[1063], где государство намеревалось выкупить коррумпированные банки, успешно находилась в управлении у братьев Маркс в 1933 году — это еще один пророческий художественный вымысел, который отражал и предвосхищал историю. Пространство свободы сохраняется и воссоздается заново посредством сотворчества. Оно не разрастается автоматически. И нам известно, что никакой капиталистический строй, никакие технологические достижения сами по себе не позаботятся о свободе, не считая, конечно, блистательных обещаний. При том что открытость и взаимосвязанность киберпространства чрезвычайно важны, они также являются не до конца прозрачными. В последнее время след «невидимой руки» технологий стал хорошо различим — по растущему количеству политических скандалов, которые вспыхивают на почве скомпрометированных взаимоотношений между новой технологией и культурными, а также политическими конфликтами и одновременно их проявляют. Я имею в виду скандалы с участием компаний «Яху», «Гугл» и «Майкрософт», которые, выступая за «общий доступ» и содействуя свободе слова, одновременно активно сотрудничали с правительствами иностранных государств — как в области блокировки критически настроенных сайтов, так и в сфере раскрытия конфиденциальных данных, что, несомненно, причинило вред бесстрашным блогерам. Стало ясно, что обитатели киберпространства обитают все в той же политической архитектуре, что и их невиртуальные братья и сестры. В данном случае именно политика, а не технология стояла за их действиями. Пришлось журналистам без границ подвергать критике нарушенные границы цензуры в пространстве интернета.

Более того, самые передовые практики в блогосфере и пространстве интернет-технологий не против рефлексирующей ностальгии. «Медленный блогинг», требующий вложения большего количества времени и генерирующий новый творческий контент, становится более модным, чем публикация «твитов» с короткими отрывками речи[1064] или «добавление в друзья» сотен виртуальных незнакомцев, создающих такого рода взаимоотношения, которые по продолжительности едва ли превышают длину этих твитов. Да и новейшие версии редактора «Фотошоп» позволяют нам не только вычистить случайные ошибки и нежелательные записи, но куда больше — они дают нам возможность раскрыть слои манипуляций с цифровыми файлами, заставляя нас еще раз почувствовать, каково это — притрагиваться и загонять в рамки — в буквальном и переносном смысле[1065]. И вновь призрак истории бродит по руинированному ландшафту интернета.

Технология и свобода часто связаны между собой и нередко друг другу противоречат. Эти взаимоотношения во многом зависят от того, будет ли технология трактоваться как средство (которое способно опосредовать опыт свободы), либо же технология будет восприниматься как протез, без которого мы беспомощны, — со своим неизменным слишком-человеческим-в-человеке. Ибо недуг отсутствия свободы невозможно исцелить посредством обновленного программного обеспечения.

Свобода не является научно верифицируемой. Она функционирует посредством «нечеткой логики», которая, быть может, является более правдивой в контексте столкновения с феноменом непредсказуемости в жизни человека. Тем не менее логика пылкого мышления не относится к числу нестрогих. Правда, это скорее строгость хореографии, нежели схемы.

Так, может, свобода сама по себе и была подобным образчиком феномена непредсказуемости в ходе эволюции человека? Владимир Набоков, с присущей ему поэтизацией, полагал, что подобные «аберрации» обеспечивают нам мимикрию, игру, творчество и воображение (и к этому его списку мы вполне можем прибавить свободу), что в некоторых экстремальных ситуациях давало людям стратегии выживания. Я же пыталась размышлять о свободе не как об аберрации, а как о приключении, которое для человеческого бытия является одновременно как эксцентричным, так и центральным — неким инородным телом, раскрывающим специфику человеческой уникальности. Образом грядущего дела свободы, возможно, могла бы стать та самая недостающая картина, предложенная в ходе дискуссии о проекте «Выбор народа» — представляющая собой живописное полотно, «которого мы никогда раньше не видели».