Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Модерн/антимодерн: диалоги Достоевского

Что же получается, когда мы представляем себе политическую свободу как завуалированное порабощение и полагаем, что модернистский опыт сам по себе является карнавалом неискренности и фантасмагории? Как далеко мы готовы зайти в погоне за радикальным освобождением и какое количество насилия и жертв потребуется для достижения этой цели? Какова цена неоскверненного жертвоприношения[383] и оправдывает ли цель средства? И, в конечном счете, как эта борьба во имя радикального освобождения и против демократических политических свобод и публичной сферы связывает тех, кто, казалось бы, меньше всего похож на потенциальных союзников: представителей левого и ультраправого флангов — тех самых провозвестников социалистического атеизма и пророков новообретенной религии, обитающих в произведениях Ф. М. Достоевского?

Некоторые из этих вопросов кажутся сугубо современными, но на самом деле они широко обсуждались еще в середине XIX столетия. После краха революций 1848 года в Европе многие политические деятели, писатели и интеллектуалы испытывали разочарование в лозунгах Французской революции, liberté, égalité и fratemité, та же участь постигла и идеологию общей либерализации. В то время как основные преобразования в сфере политической либерализации: отмена крепостного права в России (1861) и отмена рабства в Соединенных Штатах Америки (1862) произошли с разницей во времени всего лишь в один год, появилось новое понимание того, что одни лишь голые политические свободы еще не задают систему координат счастья. Так, более радикальная версия свободы появилась у всех: от левых до правых, — освобождение человеческого рода посредством окончательного спасения в раю: у одних — на земле, а у других — на небесах. Пространство этой свободы перестало быть частью общественной или частной сферы, а стало принципиально иным миром. Пресловутые политические права, едва лишь обретенные и обеспеченные в ряде европейских стран, внезапно стали казаться буржуазными, недостаточными и почти устаревшими; казалось также, что преграды и перегородки, из которых состояла хрупкая архитектура публичной сферы, вот-вот рассыплются, подобно карточному домику — символу азартных игр буржуазии. В Российской империи сложилась поистине впечатляющая ситуация, поскольку там радикальные дискурсы борьбы за освобождение варьировались в диапазоне от анархизма до популизма, от социализма до славянофильского утопизма, — и все эти направления развивались в контексте абсолютной монархии. Если в случае Европы можно говорить о кризисе либерального мышления, разочаровании в политике парламентаризма и развитии индустриального капиталистического общества, то в России критика демократических свобод имела место в значительной степени в долиберальном обществе (с весьма ограниченным набором гражданских прав, предоставленных после реформы 1862 года). В то же время русские писатели, а впоследствии и отдельные политики помышляли об использовании этой местной отсталости в своих интересах и видели себя в авангарде европейского либерализма. Они поступали так во имя творческого возмездия и с характерным комплексом превосходства-и-неполноценности. В конечном счете они мечтали догнать и перегнать Запад и освободить Запад от самого себя. Подобные чаяния все еще продолжают жить и в XXI столетии.

Ядром моего исследования станет концепция, которую Достоевский называл тем, что «свободнее настоящей свободы», — то, что он представлял себе на каторге и развил затем в литературное и политическое подполье, в которое вошли писатели, политические радикалы и те, кто в XIX веке именовали себя террористами. Временами, то, что «свободнее настоящей свободы», оказывается своего рода фотонегативом архитектуры открытости миру и публичной свободы; оно наделено властью божественного закона и несет «злорадные ощущения наслаждения» страданиями. Поиски свободы будут включать в себя пересечение границы между Востоком и Западом и пересмотр культурных различий. Путешествуя с Достоевским на восток в Сибирь, а затем на запад в Европу (через подполье), мы встретим странных попутчиков — Карла Маркса, Шарля Бодлера, Леопольда Захер-Мазоха и Михаила Бакунина, которые предлагали различные образы фантасмагории модерна, диалектики взаимоотношений господин — раб и мечты об освобождении. Заранее представляя себе актерский состав наших персонажей, а также по-своему восхитительный и взрывной характер каждого из них, — можно вообразить, что их реальное столкновение друг с другом в городской толпе или в поезде едва ли обернулось бы чем-либо кроме взаимного раздражения. Соответственно, мы сосредоточимся исключительно на виртуальных встречах, что и даст нам возможность обозреть плацдарм радикальной свободы эпохи модерна с различных точек зрения.

По мнению русского критика и философа Михаила Бахтина[384], романы Достоевского открывают для нас уникальную литературную форму и вместе с ней образ особого состояния человека, в котором диалог является не средством для достижения цели, а самоцелью, формой нескончаемого и творческого человеческого общения. Этот диалог освобождает, потому что речь идет о том, чтобы быть вместе с другим, совместно переживать радость и удивление[385]. Множественность голосов или гетероглоссия[386] у Достоевского возникает не просто на уровне персонажа, но входит в глубинную архитектонику языка и общения, раскрывая внутреннюю словесную множественность, которая является глубоко антиавторитарной[387]. Творческое прочтение Достоевского Бахтиным звучит именно как философия свободы. Но какова природа личного диалога философа с Достоевским? Не является ли анализ текстов Достоевского лишь предлогом для свободолюбивой полемики самого Бахтина?

Замечания Ханны Арендт о природе творческого метода Достоевского, основанного на диалогах, идут по пути иного толкования. Отрывистые заметки к лекциям о романе «Бесы» — это буквально все, что мы знаем о ее прочтении Достоевского, тем не менее они невероятно суггестивны:

Там, где Бахтин увидел уникальную творческую «архитектонику» диалога, в центре которой находится человек, Арендт обнаружила телепатическое, интимное общение, которое может привести к утрате открытости миру и общественной сферы. Она заметила, что у Достоевского есть две стороны «близости», в частности, когда она достигается «по отношению к своему собственному народу» (т. е. русскому народу, в данном случае), такая близость создает интенсивные и мощные отношения между людьми, но может также поставить под угрозу открытую миру архитектуру фасадов, площадей и общественных пространств во имя достижения «конечной цели». Телепатическое общение может стать монологической проекцией; растворяя расстояния, оно способно в конечном итоге ликвидировать различия, отбрасывая как внутреннюю множественность, так и плюрализм. Ее краткие заметки бросают вызов основательно укоренившейся западной традиции XX столетия — от экзистенциалистов до Эммануэля Левинаса, если обращаться к недавнему времени, — всем тем, кто почитает Достоевского как великого гуманиста и мыслителя с выраженной этической позицией[389]. Вот, быть может, и пришло время осмыслить радикальную национально-освободительную этику?

Бахтин считал Достоевского-романиста Прометеем эпохи модерна, который позволил героям своих сочинений свободно вступать в диалог с самим автором и ему противоречить: «Достоевский, словно Прометей Гете, создает не немых рабов, как это делает Зевс, а свободных людей, способных занять место рядом со своим создателем, не соглашаться с ним, а также отворачиваться от него»[390]. Как мы помним, Прометей — персонаж античной трагедии и стихотворения Гете — учит людей мимолетным искусствам свободы. Греческий титан превратил ритуал жертвоприношения в дебаты, которые бросают вызов божественному началу, а не слепо ему подчиняются. И все же в своих произведениях, не относящихся к жанру романа, особенно в журнале «Дневник писателя»[391], Достоевский посягает на прометеевские свободы человека эпохи модерна, выступая за добровольное смиренное подчинение и новую форму жертвоприношения, которая искупает всю растленность секулярного века. Более того, в своих политических взглядах Достоевский является сторонником абсолютной монархии и царя/Зевса и разыгрывает совершенно иной сценарий власти. Есть ли тогда противоречие между многоголосыми романами Достоевского и его явными идеологическими позициями, изложенными в «Дневнике писателя»? Иными словами, возникает вопрос — наличествует ли здесь продуктивный и содержательный диалог между (свободной) литературной формой и (консервативно-освободительной) политикой и религией? Или более значительный внутренний диалог, являющийся глубинной частью личности Достоевского, — ставит под вопрос диалогическую терпимость как таковую? Какова взаимосвязь между риторикой общения и риторикой обращения[392], между нескончаемым диалогом и бесконечной круговертью ресентимента, между открытой миру человеческой театральностью и высшими идеалами абсолютной близости в рамках национального сообщества?

Более того, в своих книгах (особенно в романе «Бесы») Достоевского куда более увлекают дионисийские мании и оргии, нежели прометеевский опыт. Творчество и жизнь самого Достоевского не остались в стороне от трагических противоречий: он был одним из самых модернистских писателей XIX столетия, новатором европейского романа, расширившим его физическое пространство и метафизический диапазон и поставившим спектакль кризиса личности эпохи модерна в декорациях разочарованного мира тревожных идеалов. Вместе с тем он является и откровенно антимодернистским писателем, который в последние годы своей жизни искренне восхищался утопическим образом русской общины и превозносил абсолютную, дарованную Богом царскую власть. Достоевский — антимодернист эпохи модерна, одновременно склонный к диалогу и авторитарный. Он мастерски использует формы европейского романа, чтобы разжигать войну между Россией и Европой — с тем, чтобы навсегда изменить Запад, прокручивая его туда и обратно сквозь сознание своих незабвенных персонажей. Его по праву можно считать одним из величайших антизападников в западной традиции.

В центре моего повествования будут заметки и рассказы Достоевского, в частности трилогия «Записок»: «Записки из Мертвого дома» — реализованное в формате художественной литературы повествование писателя о его жизни в сибирском остроге[393]; «Зимние заметки о летних впечатлениях» — театрализованное автобиографическое путешествие в Европу через русские культурные мифы; и «Записки из подполья» (1864), откровенно вымышленное повествование о размышлениях петербургского парадоксалиста[394] по поводу его добровольной самоизоляции.

У меня получилась своего рода драма в семи актах с повторяющимися темами. Я сосредоточу внимание на альтернативной архитектуре — той, что «свободнее настоящей свободы», — о которой грезили в остроге и в подполье, и на том, как она формирует отношение к закону, политике и насилию (где порой исчезают различия между телесными наказаниями и домашним насилием, наслаждением болью от членовредительства и деятельностью пенитенциарной системы Российского государства). Среди последствий возведения подобного рода архитектуры будет рассмотрена роль физического насилия в творчестве Достоевского с последующей трансформацией политического насилия в философию страданий, которая становится свидетельством аутентичности и фундаментом, на котором зиждутся моральные авторитеты. Особое место в рассмотрении этих вопросов принадлежит извращенному восхвалению порки и «злорадных ощущений наслаждения», связанных с болью, что сближает Достоевского с Захер-Мазохом. Совершая путешествие вглубь и вверх, в поисках того, что «свободнее настоящей свободы», мы будем продвигаться в западном направлении и исследовать точки соприкосновения Достоевского, Бодлера и Маркса с городским пространством эпохи модерна, а также их размышления о модернистской театральности и фантасмагории. Наконец, мы рассмотрим политические последствия злорадных ощущений наслаждения, связанных с болью, и столкнемся с героями «романа-памфлета» Достоевского «Бесы», в котором дается беллетристический взгляд на такое историческое событие, как суд над самопровозглашенным террористом Сергеем Нечаевым — учеником известного анархиста Михаила Бакунина — и демонстрируется анатомия заговора радикального освобождения. В романе с отголосками «Вакханок» Еврипида автор выстраивает впечатляющий образ террориста — человека, представляющего собой вдохновенное клише, «мелкого беса», а вовсе не великолепного полубога, который тем не менее способен нанести грандиозный ущерб. Подобный вдохновенный образ повседневной мелочности подстрекателя-террориста может, в свою очередь, стать вдохновляющим образцом для автора-романиста XXI столетия.

В последние годы жизни Достоевский возвращается к своим истокам и заново переписывает то, что свободнее настоящей свободы, и свои переживания в «Записках из Мертвого дома», «вспоминая» собственное обращение в религию русской общины через своего персонажа — мужика Марея[395]. Он обещает примирение, лекарство от модернистского остранения и искоренение трагических противоречий бытия в эпоху модерна.

В остроге как-то свободнее настоящей свободы

Можно ли тосковать по ставшему домом острогу и воображать свободу, которая «свободнее настоящей свободы», находясь в положении ограничения и изоляции? «Записки из Мертвого дома» — это парадоксальная проза, которая представляет собой впечатляющее осуждение российской пенитенциарной системы и анатомию «злорадного ощущения наслаждения» — удовольствия, которое превращает исправительную колонию в духовный дом, который свободнее настоящей свободы.

Достоевскому выпала особая участь — пережить смерть несколько раз. Он был арестован как участник кружка петрашевцев — группы, участвовавшей в полемике о европейском социализме, демократических реформах и отмене крепостного права в России, члены которой были помещены в Петропавловскую крепость в Санкт-Петербурге, а затем приговорены царем к «гражданской казни» (т. е. лишению всех прав гражданина и члена дворянского сословия), за которой должна была последовать реальная смерть — расстрел. Писателя и его товарищей привезли на Семеновский плац в Санкт-Петербурге, где их заставили встать на колени перед своими палачами, которые переломили над их головами шпаги, совершая ритуал гражданской казни. Достоевский, стоявший во второй группе осужденных, видел, как солдаты подошли к столбу и вскинули винтовки, готовясь стрелять в заключенных. В самый последний момент, когда над Петербургом взошло солнце, случилось нечто невероятное: посланец царя прибыл на место казни, объявив об императорском помиловании. Царь с самого начала и до финала лично дирижировал этим постановочным зрелищем «невоплощенной казни», получая возможность вселить ужас и извращенную благодарность в сердца своих избранных бывших противников. После фальшивой казни последовало фальшивое воскресение, дарованное царем. Приговор писателя был заменен на каторжные работы в сибирском остроге[397].

В письмах своему брату Михаилу Достоевский выражает глубокую тревогу по поводу еще одной потенциальной смерти после его «гражданской казни», а именно — смерти как писателя: «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках». Достоевский пишет, что в его сознании — множество неосуществленных проектов и «еще не воплощенные» (не полностью воплощенные) образы. Так, опыт невоплощенной казни сопровождался этой невоплощенной смертью писателя. Как замечает Нэнси Руттенбург[398], писатель оказался в состоянии «глубокого остранения» — «conversio interrupta, при котором процесс перерождения становится затяжным и бессрочным»[399]. «Записки из Мертвого дома» являются беспрецедентным примером документальной прозы, которая стремится обратить вспять гражданскую казнь писателя через процесс написания и публикации текста. Композиция «Записок» является формой самоосвобождения и писательского воскрешения. Они оформлены в виде повествования от лица двух вымышленных рассказчиков: учтивого дворянина, слова которого предваряют основной текст, и непосредственно автора тюремных воспоминаний — Горячникова, который, в отличие от самого Достоевского, является вовсе не политическим заключенным, а обыкновенным убийцей, виновным в лишении жизни собственной супруги. Манера письма Горячникова прямая, искренняя, но не сентиментальная, без парадоксального юмора и диалоговых экспериментов, характерных для более позднего романического стиля Достоевского. Обилие многоточий и разрозненность воспоминаний Горячникова отражают саму природу остранения и ужас тюремного опыта. Летописец здесь выступает вовсе не в роли человека ресентимента, каким мог бы являться, к примеру, Подпольный человек; он — выживший и остраненный наблюдатель, который нигде не позволяет себе присутствия излишнего самоедства и злобы. Двадцать лет спустя Достоевский попытался преодолеть этот разрыв остранения и переписать свой тюремный опыт в свете своего обращения в верование русской общины, которое обязывает к страданиям и самопожертвованию. В этом первоосновном тексте есть пробелы в повествовании и смутные сны, и нигде не встречается ни единого упоминания о легендарном мужике Марее, который стал источником духовного воскрешения писателя. Вместо этого произведение посвящено противоречиям злорадных ощущений наслаждения, двойственной взаимосвязи между жертвой и палачом и парадоксам свободы в этом «живом аду» сибирской пустоши. Заточение в острог и угроза физического насилия сочетаются с ментальными пытками, лишением частной жизни, тяжелым для любого человека, но в особенности для политических ссыльных, которые не могут отступить даже в пространство крепости своей внутренней свободы. Архитектура каторги становится интернализованной, формируя пространство мечтаний ссыльных. Через сотню лет после Достоевского заключенные советского ГУЛАГа — в диапазоне от Варлама Шаламова до Евгении Гинзбург и Александра Солженицына — будут вспоминать «Записки из Мертвого дома» как основополагающую художественную прозу русской пенитенциарной системы — «зоны».

На каторге ссыльные придумывают собственные методы выживания и лелеют даже самую незначительную форму временного освобождения. «Был один ссыльный, у которого любимым занятием в свободное время было считать пали. Их было тысячи полторы, и у него они были все на счету и на примете. Каждая паля означала у него день; каждый день он отсчитывал по одной пале и таким образом по оставшемуся числу несосчитанных паль мог наглядно видеть, сколько дней еще остается ему пробыть в остроге до срока работы»[400]. Заключенный обитает в пограничной зоне между острогом и «свободным миром», перекладывая частокол в своей подпольной игре надежды и терпения. За каждым, даже самым крошечным кусочком неохраняемого и нерегулируемого пространства на каторге кроется вожделенный выход в уединенную шкеру, где можно грезить о том, что свободнее настоящей свободы. Утилитарные действия, такие как контрабанда и каторжная работа, превращаются в любопытные способы обретения свободы, когда они выполняются ради самих себя, что в конечном итоге дает возможность бросить вызов навязанному рабству. Работа рассматривается как форма бегства, а контрабанда — как искусство: «Контрабандист работает по страсти, по призванию. Это отчасти поэт»[401]. Момент благодати, прекращения насилия и достижения примирения среди ссыльных обретается посредством общего творческого опыта, а отнюдь не через общее религиозное верование. Театрализованные представления, организованные самими каторжанами, дают возможность раскрывать свой личный и творческий потенциал. В то время как в прочих своих текстах Достоевский скорее склонен к негативной оценке театра, в особенности жанров водевиля и мелодрамы, здесь самодеятельность ссыльных становится значимой формой самореализации, которая дает вожделенный глоток воздуха свободы.

В неписаных русских тюремных понятиях творческие таланты — в диапазоне от рассказывания историй до музицирования — высоко ценятся среди заключенных, в то время как утилитарные занятия рассматриваются с некоторым подозрением. Таким образом, каторжник может просадить все свои деньги в порыве праздничного разврата или нарушить свои обещания вернуть долг, вдобавок еще и донести на давшего в долг. Но вот то, что поистине имеет значение, — так это спонтанная искренность действий, выражение того, что в русском языке подразумевается под словом воля, а вовсе не соблюдение каких-либо формализованных или неформальных договоров и обязательств. Достоевский глубоко осознает, что каторжный опыт не исцеляет ссыльных и не исправляет их: «Конечно, остроги и система насильных работ не исправляют преступника <…> В преступнике же острог и самая усиленная каторжная работа развивают только ненависть, жажду запрещенных наслаждений и страшное легкомыслие. <…> Конечно, преступник, восставший на общество, ненавидит его и почти всегда считает себя правым, а его виноватым»[402].

Здесь на карту поставлено что-то еще помимо бунта ссыльного против общества и тяжких условий каторжного рабского труда. Фактически, неписаные понятия, действующие в исправительной колонии, стирают различия между справедливым и несправедливым наказанием, между политическим и гражданским преступлением, между виновными и невиновными, — поскольку все это существует только во внешнем мире. «Вряд ли хоть один из них сознавался внутренно в своей беззаконности. Попробуй кто не из каторжных упрекнуть арестанта его преступлением, выбранить его (хотя, впрочем, не в русском духе попрекать преступника) — ругательствам не будет конца»[403]. Примером этого является то, что с лицами, совершившими преступления, совершенно различные по степени тяжести, как то: человек, которого несправедливо обвинили в отцеубийстве, поляк, арестованный за протест против раздела Польши Российским государством, и мужчина, который забавы ради лишил жизни пятилетнюю девочку, — со всеми обращаются совершенно единообразно.

Исправительная колония — место, где совершаются всевозможные акты насилия и различия между истязателем и жертвой порой стираются. Но что всегда сохраняется, так это — национальные, классовые и иерархические (сословные) различия. К примеру, героем одной из впечатляющих сцен порки, описанных в произведении, является старик — польский политический преступник, Ж — кий[404]. Его «преступление» заключается в том, что он непреднамеренно бросает вызов власти жестокого начальника острога и указывает на разницу между разбойниками и политическими заключенными[405]. «Старика наказали. Он лег под розги беспрекословно, закусил себе зубами руку и вытерпел наказание без малейшего крика или стона, не шевелясь»[406]. После того как его высекли (что не практиковалось в Польше и от чего каторжные «из дворян» должны были освобождаться), Ж — кий молча бредет в казарму и молится. При том что Ж — кий незамедлительно приобретает глубокое уважение со стороны своих собратьев-каторжных за то, что не «кричал» под розгами[407], русский рассказчик все же с некоторым подозрением продолжает относиться и к нему и к другим ссыльным полякам. Поляки так просто не прощают своих палачей, не изливают душу и держатся на некотором расстоянии от своих сокамерников, а ведь в тюремных понятиях искренность и открытость порой ценятся куда выше, нежели справедливость и мужество.

Достоевский был одним из первых русских писателей, обративших внимание общественности на условия каторги. Он дает глубокую психологическую и политическую оценку последствий ссылки: «Одним словом, право телесного наказания, данное одному над другим, есть одна из язв общества, есть одно из самых сильных средств для уничтожения в нем всякого зародыша, всякой попытки гражданственности и полное основание к непременному и неотразимому его разложению»[408]. Этот опыт устанавливает связь между жертвой и палачом, укореняет насилие. Более того, Достоевский считает подобную систему телесных наказаний глубоко «антихристианской». Как только человек испытывает эту опьяняющую силу унижения «такого же, как сам, человека, так же созданного, брата по закону Христову», он становится зависимым от нее и с тех пор «поневоле как-то делается не властен в своих ощущениях». Рассматривая диалектику взаимоотношений господин — раб, Достоевский приходит к выводу, что тирания становится повседневной привычкой и перерастает в болезнь. Практика «полной возможности» причинения боли другим не освобождает господ, но напротив — обращает их в рабов собственного вожделенного «злорадного ощущения наслаждения»[409].

На первый взгляд, в «Записках» присутствует противоречие между подобным глубоким анализом психологических последствий методов и практики телесных наказаний в эпоху Российской империи и систематическим размыванием политического дискурса. Становится ясно, что само понятие политической «справедливости»[410], присутствующее в данном тексте, становится синонимом разногласий между нациями и социальными группами[411] в более поздних произведениях автора: впрочем, быть может, само понятие политической справедливости, в принципе, связано исключительно с западным стилем мышления. Горячников — не политический преступник, а женоубийца, виновный в преступлении на почве ревности[412], что позволяет ему находить общий язык с другими каторжными, выслушивая их рассказы о домашнем насилии и преступлениях на почве страсти. Опыт насилия любого рода, — сам по себе предполагающий путь в направлении тирании и нравственного рабства, — становится опытом национального единения. Политическое начало одомашнивается и преображается в национальную основу. Собственно, сами по себе субъекты действия — палачи и казненные, — приносящие в жертву и являющиеся жертвами — оказываются менее значимыми, чем опыт насилия и страданий как таковой. Таким образом, в этом порочном круге насилия все избегают ответственности, за исключением поляков, которые были «крайне несообщительны и никак не могли скрыть перед арестантами своего к ним отвращения», — не знающих, как можно простить причиненное им телесное наказание и, судя по всему, не разделяющих этого русского наслаждения страданиями. Парадоксальная ностальгия по некой «искренности» тюремного опыта, с присущими ему четкими очертаниями решеток и кандалов, пронизывает текст:

На первый взгляд, это звучит как классическое описание меланхолии: условная открытая рана. Ссыльный начинает лелеять раны во имя их же блага, подобно тому как его товарищи-каторжане занимаются работой ради работы и искусством ради искусства. Эти усилия зарождаются в качестве способа переживания травмы от наказания — в форме неизбежного самоостранения. Пестование боли — это способ ее присвоения, ее реавторизации, получения контроля над своей глубинной травмой[414]. Злорадное ощущение наслаждения — это нечто намного более значительное, чем просто «расстройство воображения» (что являлось классическим описанием ностальгии и меланхолии), поскольку боль в данном случае не является метафорой. Достоевский с легкостью затушевывает всякое различие между физическим и психическим видами насилия. Политическая практика порки превращается в психологическую привычку к самоистязанию, которая затем узаконивает истязание других. Диалектика «злорадного ощущения наслаждения» позволяет мечтать о «более свободной свободе», которая как-то «свободнее настоящей свободы <…> то есть той, которая есть в самом деле, в действительности»[415].

Зачем же нам то, что «свободнее настоящей свободы»? Почему просто свободы недостаточно? Достоевский, как правило выступавший с критикой красноречия, любит сравнительную степень: жизнь должна стать более жизненной, «живой жизнью»[416], свобода же должна быть более свободной. Свобода, которая «свободнее настоящей свободы», является одновременно беспрецедентной и отчаянно тавтологической, трансгрессивной и клаустрофобической. Она заставляет искренность доходить до предела, целясь в пространство за пределами закона и цивилизационных условностей. Это маниакальная одержимость, и в этой мании мы скорее узнаем Дионисия — тирана Сиракуз, нежели Диониса — бога вина и трагедии. Философия свободы Достоевского претерпела радикальное преобразование за годы, проведенные им в заключении. Это была уже не книжно-романтическая свобода родом из шиллеровских «Разбойников» — любимой пьесы молодого Достоевского, ни социалистическая идеалистическая концепция политической свободы, которая лежала в основе идеологии кружка петрашевцев. Практика радикальных мечтаний является стратегией — как самоосвобождения, так и легитимации заточения. То, что «свободнее настоящей свободы», воплощает недостаток и избыток; очевидное отсутствие свободы передвижения в неволе и рождает преизбыток эмоций и буйство воображения.

Каторжная свобода Достоевского заметно отличается от пушкинской идеи эстетического наслаждения, когда не нужно «зависеть от царя, зависеть от народа»[417]. В то же время она все так же подразумевает презрительное отношение к политическим правам и проявление настойчивости в отношении внутренней свободы (но не в самодисциплинирующей версии стоиков, а в варианте безграничности русской воли). Стоическая концепция внутренней свободы была «акрополем души», который хранил воспоминания о демократии в эпоху империи. Модель Достоевского — скорее внутренняя степь, где разбойник, святой и мечтатель бродят на безграничном просторе и периодически меняются ролями. «Иная свобода» Пушкина и то, что «свободнее настоящей свободы» у Достоевского, — варианты свободы, дезавуирующие политическую составляющую, — в то же время остаются зависимыми от политического контекста цензуры. Стихотворение Пушкина, провозглашающее освобождение от цензуры, само цензуру так и не пройдет, а Достоевский, в свою очередь, живет в страхе перед гражданской казнью, которая может положить конец его писательской карьере. Тем не менее внешняя цензура не является основной причиной антиполитического характера свободы. В основе здесь лежит мечта о национальном величии и примирении без каких-либо границ.

С течением времени основой философии писателя становится терапевтическая фантазия выжившего. В конечном итоге то, что «свободнее настоящей свободы», служит прославлением архитектуры стен острога, за пределы которых оно стремится вырываться. Эти стены расширяют и описывают колоссальных размеров метафорическую зону: застенок разума, застенок языка, застенок тела, застенок земной жизни.

Кого люблю, того и бью: насилие и просвещение

Книга «Зимние заметки о летних впечатлениях» — повествование о первых поездках Достоевского в Западную Европу — начинается там, где заканчиваются «Записки из Мертвого дома», и включает в себя размышления о цивилизации и варварстве, а также телесных наказаниях и избиении жен. Текст относится к парадоксальному жанру антитравелога[419]: Достоевский отправляется в путешествие в Европу с целью отыскать родину и отчуждиться от своей собственной культурной отчужденности[420]. Начиная рассказ о своем европейском путешествии, Достоевский выбирает следующий девиз: искренность вместо абсолютной верности[421]. Ставки писателя на искренность до боли высоки и куда значительнее наблюдений за чужой жизнью, исследований и любопытства. Это не путешествие с целью открытия чужих и незнакомых земель, а восстановление собственной родной культуры. Писатель терпеть не мог путеводители с их многочисленными «достопримечательностями» и своекорыстием. Путеводитель для него — модель туристической несвободы, которая приоткрывает лишь основательно вычищенную карту опыта[422]. Путешествие Достоевского в Европу едва ли можно считать поездкой с целью исследования или поисков нового. Он отправляется в Европу, чтобы заново открыть для себя Россию, так сказать, via negativa[423]. Он ведет диалог не с настоящими европейцами, а с русскими западниками и, возможно, с молодой версией «себя»[424].

Первый протагонист в репертуаре русской мифологии Запада — типичный европеизированный русский дворянин XVIII столетия. На публике он рядится в одежды европейского Просвещения, но дома придерживается патриархальных нравов, что подразумевает в том числе употребление спиртного и периодическое избиение крепостных и своей жены. При этом наш экскурсовод едва ли возмущен неистовым поведением так называемых новых европейцев. Он утверждает, что русские крестьяне считывают это насилие наравне с официальным дресс-кодом; они предпочитают, чтобы их хозяин не скрывал своей принадлежности и, так сказать, носил знаки различия на рукаве[425]: «Хоть [они — помещики XVIII века] и до смерти засекали, а все-таки были народу как-то милее теперешних, потому что были больше свои». В данном случае порка является не только формой государственного наказания заключенных в Российской империи; как выясняется, это еще и общепринятая практика судов народной юстиции, созданных в русских деревнях после освобождения крепостных в 1861 году. Таким образом, она преподносится здесь как часть русских народных традиций[426].

Другой забавный анекдот XVIII столетия, которым делится рассказчик, отсылает к комедии Дениса Фонвизина «Бригадир». Здесь бригадирша — женщина из народа — рассказывает благородной девушке Софии историю об «изрядной молодке» — жене молодого капитана, которая ежедневно получала побои от своего дорогого мужа, капитана, который бил ее так основательно, что местные горожане могли слышать ее крики и видеть ее синяки: «У нас был нашего полку первой роты капитан, по прозванию Гвоздилов; жена у него была такая изрядная молодка. Так, бывало, он рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной; так веришь ли богу, мать моя, что гвоздит он, гвоздит ее, бывало, в чем душа останется». «Пожалуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество», — восклицает образованная и просвещенная героиня комедии София. «Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?» — отвечает бригадирша.

А вот комментарий самого Достоевского: «Таким-то образом и сбрендила благовоспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой. <…> Но замечательнее всего, что Гвоздилов до сих пор еще гвоздит свою капитаншу, и чуть ли еще не с большим комфортом, чем прежде. Право, так. Говорят, прежде это более по душе, по сердцу делалось! Кого люблю, того, дескать, и бью»[427]. Тут вновь — «истина», идущая от сердца и души, сопровождается основательными побоями. В конце концов, «такая изрядная молодка» жена Гвоздилова пострадает только телом, а ее «душа останется». Возражения Софии против побоев жены — не что иное, как неискренность, вызванная чтением избыточного количества иностранных книжек. Сарказм Достоевского завлекает читателя в повествовательное соучастие; он направлен против цивилизационных табу русских европейцев. Вовсе не капитан, который избивает свою супругу, а молодая представительница западников, которая осмеливается выразить свое негодование, виновна в неискренности[428]. Телесные наказания — это выражение суровой любви и общественной мудрости, которая в конечном итоге является более искренней, чем формальный закон и юридическая практика, идущие от западных стран, где община не в цене, а «национальность — это только известная система податей»[429].

Третья история, которую Достоевский рассказывает в «Зимних записках», относится к другому обычаю, популярному «в простонародье», который «прогрессивнейшие» журналисты времен Достоевского именуют «остатками варварства». В русском (и не только русском) народном обычае брачная ночь завершалась публичным показом кровяных выделений невесты на белье, что для хмельных гостей свадьбы являлось источником большого веселья и дебоша. Стоит полностью процитировать этот отрывок, чтобы изучить риторику Достоевского на тему освобождения русских от западной концепции свободы:

Здесь различие между славянским и европейским типажами проиллюстрировано с помощью разнообразных предметов женской одежды — окровавленного нижнего белья и платьев, набитых ватой. Фактически, славянское здесь противопоставляется «рабскому»[431] — «рабскому преклонению именно перед европейскими формами цивилизации». По одну сторону мы имеем мир правды, честности, душевной простоты и искренних страданий, по другую сторону — мир, где царит лишь видимость. Забудьте о смущении молодой невесты, открытой демонстрации следов крови, пьяном и дурно пахнущем женихе и гостях. Боль и кровь служат свидетельством искренности и свободы русского характера. Это самое русское «неслыханное варварство» работает как лакмусовая бумажка для выявления лицемерия, свойственного цивилизованному подходу. Эмансипация (в данном случае женщин) — лишь маскарад для другого порабощения; писатель, таким образом, выступает за освобождение от европейской «цивилизованной» концепции свободы.

Достоевский выбирает язык сатиры и риторику убеждения куда чаще, чем язык иронии. В этом случае его риторика убеждения работает через сатиру на самих сатириков из числа журналистов — представителей прогрессивной прессы. Он экспроприирует их приемы цивилизованного дискурса и рациональных аргументов и выворачивает их наизнанку: в результате молодая дворянка (пере)одетая, т. е. одетая по-европейски, описывается в гораздо более жестких выражениях, чем избитая крестьянская жена. Быть может, рабски преклоняться перед европейскими формами цивилизации намного хуже, чем в буквальном смысле являться рабом/крепостным!

Учитывая тот факт, что дата публикации текста — 1862 год — т. е. через год после отмены крепостного права в большинстве российских провинций царем Александром II и в период отмены рабства в Соединенных Штатах Америки, слово «раб», несомненно, — в должной мере крепкое. Однако в версии Достоевского оно не имеет ничего общего с реальным политическим и социальным положением, с жестокостью и физической болью, а относится в большей степени к порабощению души — добровольному подчинению моде. Страдание может стать формой искупления и освобождения; мода же не несет никаких искупительных качеств. Права человека и политические свободы предстают в этом парадоксальном травелоге не более чем несущественными декоративными украшениями из арсенала индустрии моды эпохи Просвещения.

Диалог с читателем принимает форму не общения, а скорее обращения;[432] ирония направлена не на то, чтобы перевернуть взаимоотношения ради получения новых перспектив, а на то, чтобы обратить читателя и убедить его с помощью текста, который читается как занимательная сатира. Динамика общения требует пространства непредсказуемости; диалогичный автор даже и не помышлял о включении всех точек зрения в свой текст. Напротив, механизм паранойи основан на постоянной проекции ожиданий, личных страхов и тревог на виртуального собеседника, что исключает любую форму подлинного взаимодействия. Обращение к читателю — «Вы скажете мне»[433] — фактически исключает возможность того, что вы можете высказать что-либо без авторского контроля.

Критика Просвещения у Достоевского появляется за сотню лет до аналогичной критики в работах Мишеля Фуко, вместе с тем, несмотря на радикальные политические отличия, можно заметить и поразительные параллели. В книге «Надзирать и наказывать»[434] Фуко писал, что в более рассчитанных и научных формах перевоспитания и дисциплины речь всегда идет о теле, даже если они «не прибегают к насильственным и кровавым наказаниям» и вместо этого используют «мягкие» методы, включая лишение свободы и «исправление» и «имеют своей целью только загадочные души преступников»[435]. «Рассчитанные» и «мягкие» формы дисциплины направлены на создание послушных субъектов «гражданского» порабощения: «Душа есть следствие и инструмент политической анатомии; душа — тюрьма тела»[436]. Хотя, вполне вероятно, у Достоевского и Фуко были различные представления о душе, мы можем заметить, что Фуко настаивает на том, что отмена телесных наказаний не отменяет подчинение тела, но фактически перевоспитание «души» может являться еще более сильной формой дисциплины, за которой как за маской скрывается куда более прямое и честное зрелище обыкновенной пытки (с этого и начинается книга Фуко). Достоевский использует аналогичный аргумент, чтобы заявить о национальных особенностях, а быть может, даже подчеркнуть превосходство русских обычаев, которые не скрывают зрелища телесной боли; при этом он говорит в политическом и историческом контексте абсолютной монархии, в которой «рассчитанные» и «мягкие» формы наказания и судебная система далеки от того, что реализуется на практике. Территории насилия и боли, так или иначе, функционируют как территории подлинности для обоих авторов. Критика Просвещения по Достоевскому идет от контр-Просвещения, а не от модернистской перспективы, и она получает определенный политический резонанс в российском контексте.

Политический аспект вопроса о телесных наказаниях, который был так важен для русских реформаторов XIX столетия, теперь тщательно растушевывается Достоевским; телесное наказание заменяется домашним насилием в отношении жены, совершаемым по обычаю, или наивным и благонамеренным средневековым унижением новобрачной.

Изучая реформы 1860‐х годов, историки искренне поражаются тому, что в те времена не было никаких реальных достижений в сфере обеспечения общих прав человека, защиты людей от телесных наказаний или посягательств со стороны государства. Настойчивое требование обеспечить защиту прав человека в сочетании с социальной помощью позволило бы на практике создать куда более благоприятные условия для только что освобожденных от крепостной зависимости крестьян. Тем не менее в трудах реформаторов, популистов и социал-демократов обнаруживается поразительное пренебрежение и даже высмеивание политических свобод, которые рассматриваются как очередной пример буржуазного лицемерия. Николай Михайловский[437], ведущий общественный и литературный критик и современник Достоевского, объясняет, что популистские революционеры в России не просили никаких «„прав для себя“, потому что это могло бы показаться всего лишь проявлением эгоизма. Они хотели поделиться тем, что смогли бы разделить со всем народом». В этом случае такое отношение перешло в общее политическое угнетение. Более того, и западники, и славянофилы считали, что Россия должна идти своим особым путем. Даже такие мыслители, как Герцен, испытавшие разочарование в ряде аспектов жизни западного среднего класса — условиях, в которых он и сам в конечном итоге оказался[438], — полагали, что существует путь развития, позволяющий осуществить переход от крестьянской общины непосредственно к социализму. В этом контексте политические свободы и права человека становились ненужным буржуазным обходным путем. Русские радикалы придерживались традиции лелеять максиму «la politique du pire» (т. е. политический принцип «чем хуже, тем лучше»), что означает дестабилизацию повседневной жизни с верой в то, что чем хуже нынешние условия, тем лучше будет разворачиваться грядущая революция. Историк права XIX века Богдан Кистяковский[439] отмечал, что идеи политических прав и прав человека не привлекают русских мыслителей, вследствие того, что они не несут абсолютной ценности. Ведь в России как приверженцы радикальных идеалов, так и сторонники идеалов консервативных находились в поиске абсолютных ценностей, а вовсе не каких-то преходящих правил, предназначенных для улучшения условий человеческого сосуществования. По Достоевскому, только абсолютные ценности могут позволить создать русскую оппозицию, способную противостоять соблазнительной, но чертовски неискренней театральности западной жизни эпохи модерна.

Урбанистическая фантасмагория: Достоевский, Маркс, Бодлер

Книга «Зимние заметки о летних впечатлениях» — хроника путешествия Достоевского по трем европейским столицам — становится сатирической версией «Божественной комедии». Германия является филистерским чистилищем, где мелкие лавочники совершают ужасное кощунство, продавая «Одеколонь» прямо перед величественным Кельнским собором. Скверная берлинская погода благоприятствует патриотизму писателя и заставляет его переместиться в Лондон, который он сравнивает с модернистской версией библейского города Ваала и капиталистическим адом. Лондон поражает его нищетой эпохи индустриализации, которая скрывается за оптимистическим рационализмом Хрустального дворца. Наконец, Достоевский отправляется в Париж, в страну liberté, égalité, fraternité, где он попадает в буржуазный парадиз. Париж оказывается еще хуже, чем другие посещенные места, так как выглядит превосходно и вдобавок притворяется свободным, оскверняя тем самым мечту об истинном освобождении. Париж — ложное Евангелие Русской Европы.

Достоевский настаивает на том, что приехал вовсе не затем, чтобы «увидеть Париж». Ему совершенно чужды любопытство и восторженность путешественника. Куда больше времени он отдает описанию сюжетов мелодрам и водевилей, которые ставят на парижских сценах, чем фиксированию реальных жизненных эпизодов или обыденным наблюдениям. Его травелог все так же литературоцентричен, — и, подобно своим предшественникам русским писателям, Достоевский отправляется в Париж в поисках Жан-Жака Руссо, L’ homme de la nature et de la verite, «человека природы и истины». Само противопоставление искренности и театральности, столь значимое в повествованиях о русских путешествиях в Европу, — это вовсе не особое национальное изобретение, а все тот же продукт международного руссоизма[442].

Что же достигает величайшей степени неискренности — так это демократическая театральность парижской жизни эпохи модерна. Достоевский совершает паломничество в Пантеон, где он находит гробницу Руссо и подвергается очередному буржуазному ритуалу — экскурсии с гидом. «Cigit Jean Jacques Rousseau, — продолжал он, подходя к другой гробнице, — Jean Jacques, l’homme de la nature et de la verite! Мне стало вдруг смешно. Высоким слогом все можно опошлить»[443]. Париж представляется местом, где природа и истина, подобно самому Руссо, давно лежат в могиле. Повседневная парижская жизнь — не что иное, как бутафорская сцена для водевиля или платоновского мира театра теней. Буржуазия «ломает комедию» человеческого бытия и выдумывает бутафорскую природу, устраивая свои маленькие городские пикники, «les déjeuner sur l’herbe» («завтраки на траве») с их помыслами о цивилизованном бегстве к морю «pour voir la mer». Всякий раз, когда у Достоевского в тексте встречается французская цитата или говорят по-французски (даже когда это делают французы на своей родной земле), — это неизменно становится актом неискреннего фразерства. Политические дискуссии рассматриваются как проявление любви к «красноречию для красноречия»[444]. Выражение liberté, égalité, fraternité — лозунг, который, по мнению Достоевского, объединяет французскую буржуазию и социалистов, является одним из тех французских клише, которые вовсе не имеют смысла.

«В самом деле: провозгласили вскоре после него: Liberté, égalité, fraternité. Очень хорошо-с. Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно. <…> Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли»[445].

Достоевский выступает против театрализованных покровов западной версии свободы; он не просто сбрасывает их, но поражает в самое сердце. Радикальная искренность приравнивает индивидуальное самопожертвование к акту растворения в «общей воле» национального сообщества. Французская liberté — это фальшивый правовой идеал, который, по его мнению, полностью игнорируется действующей французской юридической практикой. Суды присяжных, по мнению Достоевского, представляют собой образец предельной театральности и ролевой игры — и совершено не способны выявить правду. Liberté является продуктом французского риторического красноречия и неискренности, как и égalité. Достоевский стирает различие между демократическими свободами и капиталистической эксплуатацией, рассматривая первое как прикрытие для последнего.

Риторика жертвенности включает в себя прежде всего освобождение от западной версии свободы, а затем ресакрализацию окончательно разочарованного мира. Утопический характер этой риторики является преднамеренным, поскольку призван стать источником вдохновения для будущего и дискредитации настоящего. Жертвоприношение не ограничено ни законом, ни рациональностью, поскольку все договоренности являются лишь частью модернистского водевиля. О том, чтобы «давать согласие» на жертвоприношение, речи не идет, поскольку само понятие дачи согласия основано на признании индивидуальной субъектности. Жертва даже не может быть «добровольной», поскольку осуществляется за пределами волеизъявления. Но, конечно, чем сильнее писатель эпохи модерна пытается превратиться в искреннего сторонника жертвоприношений, тем четче ему видится проклятый «белый медведь» самостийности в западнических мехах. В отличие от Герцена, который заодно с Миллем верил в свободу ради свободы, для Достоевского любая форма индивидуальной свободы выглядит как лишение свободы. В то время как мыслящему в либеральном ключе западному человеку, заявляет писатель, лишением свободы представляются принудительные меры со стороны государства, то он видит лишение свободы в скорлупке индивидуализма. Тем не менее все это отнюдь не выражение желания или условной воли народа — ведь русским крестьянам и горожанам, по большому счету, в этом тексте слово не предоставляется; это даже не возврат к реальным русским людям, которых к 1860‐м годам доконал подневольный каторжный труд и постоянное самопожертвование, которого требовали от них государство и помещики. Таким образом, Достоевский предлагает переосмысление традиции, ресакрализацию, модернистское очищение от примесей эпохи модерна.

Ключом к пониманию концепции освобождения и жертвы у Достоевского является постижение идей «русской души», «русской личности» и искренности, которые являются частью устоявшейся русской мифологии. Они описывают и затрагивают особенности русской истории и культуры, но едва ли, в основе своей, являются национальными идеями в чистом виде. Даже в генеалогии возникновения русской души на поверку обнаруживаются следы международного взаимовлияния, датируемого концом XVIII — началом XIX столетия: она стала плодом соавторства восторженных иностранных путешественников, посещавших Россию, — таких, как Маркиз де Вогюэ, и русских гостей в Германии. Русская душа состоит в эдипальных отношениях с немецким geist; она одновременно бесприютна и глубоко укоренена в национальном доме. Душа и почва тесно взаимосвязаны[446].

Как ни удивительно, Достоевский пишет о парижской театральности и о спектакле «liberté, égalité, fraternité» фактически ровно в то же время, что и Шарль Бодлер и Карл Маркс. Для Бодлера этот особый вид театральности становится основной чертой эпохи модерна, для Маркса же это — фантасмагория буржуазной демократии. Порой сложно представить, что Бодлер — поэт декаданса и модерна и Федор Достоевский — гроссмейстер романа и радикал, ставший затем консерватором, — были современниками. И все же оба они родились в 1821 году, а Бодлер, как и Достоевский, познал свою долю экспериментов в области радикальной политики, в искусстве и в сфере альтернативной духовности. Оба имели схожие критические воззрения на капитализм и ценности среднего класса, придерживались антиутилитаристской концепции красоты и любили одного и того же американского писателя — Эдгара Аллана По. Кроме того, оба находились под влиянием и сами оказали влияние на писателей, мыслителей и читателей — как на левом, так и на правом фланге[447].

Подобно Достоевскому, Бодлер глубоко проникся социал-демократическим и социалистическим образом мышления еще в 1840‐х годах и отправился на баррикады в период революции 1848 года. Это участие привело его к глубокому разочарованию — как в социалистах, так и в буржуазии эпохи правления Луи Бонапарта. Переворот «сделал меня физически деполитизированным», пишет Бодлер. «Нет больше всеобщих идей. <…> Если бы я принял участие в голосовании, то голосовал бы только за себя»[448]. Однако его «обращение» происходило не слева направо или из политики в религию, а скорее из политики в литературу и постижение модернистского опыта. Бодлер, как и Достоевский, является постреволюционным писателем, но его отношение к модерну едва ли могло отличаться сильнее, чем это было в действительности.

Бодлер находит «шумный хаос человеческой свободы» и «обещание счастья»[449] в ландшафте большого города, где он выслеживает беспрецедентную и противоречивую «модернистскую красоту»[450]. И вот городской поэт вводит новое слово, чтобы объяснить новую форму опыта: «Модернити — это преходящее, беглое, случайное, половина того искусства, другая половина которого вечна и неизменна». Его термин modernité не относится ни к модернизму, ни к модернизации. Modernité — это не — изм, а форма опыта, которая порождает новое воображение и новую форму рефлексии на тему жизни эпохи модерна. Иначе говоря, бодлеровское изобретение — modernité — превращает нас из банальных объектов модернизации в критических субъектов, способных рефлексировать над новым опытом. Несмотря на свое отличие от модернизации, непосредственно связанной с индустриальным прогрессом, проект Бодлера заключается в том, чтобы «изображать настоящее», уловить мимолетность, ажиотаж, многообразные и изменчивые черты опыта модерна — от него невозможно укрыться в подполье. Творческая меланхолия неизбежна, но она не является эквивалентом негодования; на самом деле в урбанистическом опыте эпохи модерна можно найти мирское озарение и любовь «с последнего взгляда», как это описывал Вальтер Беньямин[451]. Между политическими свободами во множественном числе и художественным идеалом Свободы в единственном числе Бодлер обнаруживает что-то еще: социальные искусства свободы, которые присутствуют не только в экстремальных экспериментах, связанных с альтернативным образом жизни, но и в повседневных упражнениях в модерновом любопытстве на парижском бульваре. Если для Достоевского любопытство не стоит на первом месте в списке ценностей, где преобладают искренность и духовность, то для Бодлера оно является непременным условием приключения эпохи модерна[452]. Бодлер предлагает критику этики искренности Руссо, выступая в защиту театрального города модерна как места, где можно испытать «шумный хаос свободы»[453].

Кто же является героем модерновой жизни? Ни бандит, ни святой, ни поэт-романтик, ни человек из народа, а flâneur и человек мира. (Бодлер приводит свой собственный длинный список мечтателей эпохи модерна: актер, денди, проститутка, меланхоличный прохожий, представитель богемы, солдат, лесбиянка, бездомный.) Городской скиталец эпохи модерна — «тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как сама эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов»[454]. Фланер — это пороговая фигура, которая движется сквозь толпу — туда и обратно. Он общается с горожанами не только словесно, но и тактильно. У него иной язык тела, недоступный Подпольному человеку. В отличие от поэта-романтика или мечтателя он не противопоставляет себя толпе. Его остранение — это часть творческого удивления и любопытства, а не бесповоротного отчуждения. В отличие от националиста-романтика он не мечтает о том, чтобы исцелить свою тоску посредством принадлежности[455] к домодернистской природной общине. Он — урбанистический космополит, человек мира, а не человек почвы. Более того — критикуя зарождающийся капитализм подобно Достоевскому и Марксу и используя деньги в своих стихах в самом что ни на есть неэкономическом качестве, Бодлер не отвергает полностью мир демократических фасонов.

Достоевский, в свою очередь, избегает иностранной городской модной публики. Его версия демократического человека — лакей, который становится пародией на honnête homme («честный человек»). Отчасти в связи с наличием определенных особенностей российских политических и социальных реалий, а отчасти благодаря культурным традициям, — русские писатели-предшественники Чехова, как известно, крайне безжалостны в своих произведениях к своим героям-представителям среднего класса или демократически настроенным мужчинам и женщинам, относящимся к так называемому «третьему сословию», — отдавая предпочтение таким персонажам, как дворяне или опустившиеся аристократы (люмпен-аристократия), блаженные идиоты или нигилисты[456]. Достоевский пишет, что нет ничего хуже слуги, претендующего на человеческое достоинство. «Что такое tiers état? Ничего. Чем должно оно быть? Всем». Здесь русский писатель вторит «Манифесту Коммунистической партии» Карла Маркса, замечая, что буржуазия пребывает в состоянии беспокойства даже тогда, когда уже владеет абсолютно всем, ведь теперь они могут потерять все.

Проблема с теми, кто принадлежит к буржуазии, по Достоевскому, заключается в том, что в душе они — лакеи. «И почему между буржуа столько лакеев, да еще при такой благородной наружности? <…> Лакейство въедается в натуру буржуа все более и более и все более и более считается добродетелью»[457]. «Свобода совести, самая важная свобода в мире» рассматривается как инструмент лакеев, шпионов и льстецов. Лакей — посредник, являющийся пародией — как на образ простолюдина, так и на образ представителей дворянства; он — извращенный представитель народа, который скрывается за внешней маской благородного господина. Анна Достоевская вспоминает, что у ее супруга были особенно сложные отношения со слугами, официантами и собственно лакеями в период его путешествий по Европе. По ее версии, Достоевский требует уважения к своему статусу и соблюдения определенных норм социальной иерархии, которые западные «туземцы» склонны игнорировать. Он обнаружил, что представители западноевропейской обслуги проявляют к нему бесконечное неуважение, причем абсолютно непроизвольно, и они явно далеки от того, чтобы быть покорными прислужниками. Они стали проекцией его ресентимента и озабоченности собственным статусом. Политические свободы, как оказывается, являются свободами для лакеев, которых Достоевский ни во что не ставит. Таким образом, по его мнению, предложенный Руссо идеальный образ «человека природы и истины» не может выжить на Западе и может быть возрожден исключительно в мифической России будущего. Подобно Достоевскому и Бодлеру, Маркс также сталкивается с феноменом театра парижской жизни на волне coup d’état[458] Луи Бонапарта — 2 декабря 1852 года. И все же вместо того, чтобы испить бодлеровского «вина жизни», он рассказывает нам историю с привидениями. Работа «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» начинается с одной из самых известных вновь разыгранных постановок[459] истории: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[460]. Там, где Достоевский видел водевиль, который исключает зрелище страданий, Маркс узрел фарс, который массово воспроизводит трагедию. Французская революция явила себя в римских одеждах, Кромвель — в одеянии Ветхого Завета, а Луи Бонапарт, в свою очередь, носит бывшую в употреблении одежду своего чуть более знаменитого тезки. С одной стороны, Маркс дает глубокое понимание коррумпированного политического режима Луи Бонапарта, который оскверняет мечту о революции. Буржуазное общество нуждается в героической жертве, чтобы замаскировать свою заурядность. Но это оскверненная жертва, которая лишь имитирует внешние атрибуты прошлого. С другой стороны, критика Маркса выходит за рамки конкретных особенностей Французской республики, предлагая[461] критический анализ общего положения дел в эпоху модерна и образ подлинного героизма и неоскверненного[462] жертвоприношения — во имя «царства свободы»[463].

«Конституция, Национальное собрание, династические партии <…> гражданский закон и уголовное право, liberté, égalité, fraternité и второе воскресенье мая 1852 г. — все исчезло, как фантасмагория. <…> Недостаточно сказать, по примеру французов, что их нация была застигнута врасплох. Нации, как и женщине, не прощается минута оплошности, когда первый встречный авантюрист может совершить над ней насилие», — пишет Маркс[464]. По Марксу, задача борьбы пролетариата за революцию состоит не в том, чтобы «заставить снова бродить ее призрак», а в том, чтобы «найти снова дух революции»[465]. В то время как фарс и водевиль сближают Маркса с Достоевским, фантасмагория сближает Маркса с Бодлером. И все же их понимание этого феномена принципиально разное. Для Маркса фантасмагория — это часть истории о призраках, преследующая память о непрощенной потере девственности и первородном грехе недостоверности. Едва ли являясь представителем феминистического авангарда, Маркс сравнивает французскую нацию с непристойной женщиной, совершающей прелюбодеяние с призраком из прошлого, предпочитающей исторические костюмы подлинной жертве.

По Марксу, коммунистическое освобождение — это не только избавление от упомянутых призраков, но и от политики как таковой, от необходимости обеспечения политических свобод, прав человека или дискуссионной общественной среды. По словам Маркса, фантасмагорические образы обычно применяются к тем, кто находится не на той стороне истории. В определенном смысле, использование им образов из сферы оптики — куда ближе к миру теней и обманчивых образов Платона[466]. Урбанистические социальные свободы — лишь часть театральной призрачности и должны быть принесены в жертву во имя грядущего освобождения. Но фантасмагория преследует диалектику Маркса, и его метафоры — словно привидение в готическом романе. В статье «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», а также в «Манифесте Коммунистической партии» призрак прошлого противопоставлен не живому существу или реально существующему социальному субъекту, а «призраку коммунизма» и «духу» революции. Зловещий момент здесь заключается в том, что порой сложно провести грань между хорошими и плохими призраками и отличить дружелюбные души от враждебных.

Согласно Бодлеру, фантасмагория не может быть просто «раскрыта» и аннулирована. Это часть опыта и миропонимания эпохи модерна, а не просто злой дух модернизации. Бодлеровский персонаж, фланер, весьма успешен в своих фантасмагорических похождениях, которые открывают доступ к альтернативной критической жизненной практике эпохи модерна, которая обрушивает капиталистические допущения и бросает вызов образу жизни не только буржуазии, но и некоторых ее философских критиков. Вальтер Беньямин, балансируя между Марксом и Бодлером, никогда не отказывается от фантасмагорической оптики и привлекает внимание к ее потенциалам. В его описании сам фланер — фигура фантасмагории, идущая между классами, воплощение социальной мобильности в прямом и переносном смысле: «Толпа — это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория»[467]. Беньямин отмечал следующий парадокс: философы эпохи модерна зачастую терпеть не могли ее фактический опыт. Энгельс пишет: «Уже в уличной толчее есть что-то отвратительное, нечто возмущающее человеческую натуру». С точки зрения Беньямина, данное Энгельсом описание раскрывает тот факт, что его «неподкупная критическая позиция сочетается с патриархальным тоном. Автор родом из тогда еще провинциальной Германии; возможно, искушение затеряться в человеческом потоке ему еще незнакомо»[468].

Маркс считал урбанистическую жизнь не более чем банальной фантасмагорией капитализма и буржуазной демократии. Будучи весьма изощренным и точным в своей критике капитализма, Маркс тем не менее разделяет с Достоевским недоверие к политическим свободам, приравнивая их к капиталистической эксплуатации. Политическая свобода — не что иное, как часть лицемерия и внешний фасад капиталистической экономики. Более того, улучшая отдельные аспекты жизни общества, она отвлекает внимание от революции. Подобно Достоевскому, Маркс рассматривает мир в настоящем времени — бодлеровскую критическую и поэтическую модернити — как сферу неаутентичности, а не просто сферу некоего несовершенства, которое взывает к улучшению и дальнейшей модернизации на пути к научному коммунизму.

Все классы общества повинны в фантасмагорической деформации: буржуазия принимала участие в заурядном фарсе заимствованного героизма; крестьянство сравнивается с мешками, набитыми картофелем, консервативными и однородными; в то время как богема описывается как «шумная, пользующаяся дурной славой, хищническая» — с присущей ей карикатурной самотеатрализацией[469]. Лишь пролетариат истинно чист. Пролетариат (неороманский термин[470], переосмысленный Марксом) являет собой образ «нового Адама» грядущей революции, который принимает роды у нее, испытывающей «родовые муки»[471] (переживаемые всем обществом), он — ангел мессианского освобождения. Пролетариат — это не просто рабочий класс, существующий в реальном мире, это абсолютный дух революции. Быть может, это тоже фантасмагория, которую Маркс воспроизводит, не вполне отдавая себе в этом отчет? Реальные рабочие или члены профсоюзов, которые занимались насущной политикой и решением политических задач, были вовлечены в механизмы политического действия здесь и сейчас, а не шагали освободительным маршем, строго в соответствии с исторической необходимостью; они принимали смелые решения, а также совершали ошибки — бок о бок с буржуазией, пили алкоголь с представителями богемы, оскверняя свое доброе имя, превращаясь в пресловутый «люмпен-пролетариат»[472], к которому сам Маркс относился с таким презрением.

Ханна Арендт отмечала, что наиболее оригинальным «пророчеством» Маркса, выходящим за рамки гегелевской теории, явилось обнаружение революционного потенциала пролетариата, но позже ученый в сознании Маркса обратил революционный дух и насилие в историческую необходимость: «Маркс был первым, кто отметил насилие и угнетение человека человеком там, где другие видели лишь абсолютное господство необходимости; он же позднее сделал вывод, что за каждым актом насилия и преступления стоит историческая необходимость»[473]. Насилие становится необходимой частью освобождения, актом очищения оскверненного жертвоприношения, совершенного во имя грядущей свободы. Несмотря на наличие многочисленных взаимоисключающих различий, можно сказать, что пролетариат у Маркса функционирует подобно русскому народу у позднего Достоевского; будучи чем-то поистине мифическим и более масштабным, чем сама жизнь, он освобождается от фантасмагории и видится своего рода ангелом предстоящего освобождения и царства грядущей свободы.

Подпольный человек и Венера в мехах: ресентимент, игра и моральный мазохизм

«Подпольный человек», этот блогер XIX века, avant la lettre[476], который выдает свои послания миру из своей крошечной комнаты, — является любопытной инверсией как путешествующего русского европейца, так и узника мертвого дома. Он высмеивает европейскую концепцию рациональной свободы и свободы передвижения, удаляясь в подполье, откуда он может показывать язык наследию европейского Просвещения. Варварство является частью цивилизации (он заявляет это еще задолго до Вальтера Беньямина), и никакое количество доброжелательных, научных или рациональных представлений о праве не сможет устранить иррациональный выбор, который способен совершить индивид[477]. Богиней самопровозглашенного подпольного «парадоксалиста» является Клеопатра, чья причудливая диалектика взаимоотношений между господином и рабом олицетворяет злорадное ощущение наслаждения эпохи модерна и устойчивость присутствия варварства в цивилизованном модернизированном обществе. Клеопатра — далеко не демократка; ее «свободная воля» втыкать булавки в тело наложницам едва ли может являться примером демократической свободы или уважения к свободе других, которые отстаивал Джон Стюарт Милль. И все же ее скука и иррационализм бросают вызов всему зданию рационального выбора и просвещенной науки. Клеопатра в модерновой одежде XIX столетия (с характерными набивками на плечах, которые так презирал Достоевский) — садистская царица Подпольного человека, сравнимая разве что с Венерой в мехах, увековеченной Леопольдом фон Захер-Мазохом.

Подполье — это версия европейского театра свободы via negativa. В то же время Подпольный человек невольно в пародийном ключе имитирует узника мертвого дома, ведь ему не приходится жить в страхе телесного наказания за частоколом в сибирской пустоши, не является он и несправедливо осужденным; его заключение в пространстве, которое он называет «мерзким, вонючим подпольем», является абсолютно добровольным. «Подполье» в романе — это не пространство, предназначенное для тайного сообщества революционных заговорщиков, а место для одинокого анархиста-экзистенциалиста и поэта, воспевающего злорадное ощущение наслаждения. И вновь Достоевский берет политические метафоры и деполитизирует их.

Подпольный человек высмеивает западную «демократическую» одержимость стенами, он попирает уважение[478] к стенам и границам закона, воображая безграничную свободу воли. И все же в своей мечте о безграничной свободе за стенами закона он запирает себя, оставаясь в добровольном заключении в стенах собственной крошечной петербургской квартиры. Его неограниченная, диверсионная свобода — это свобода в тюрьме, только на этот раз это тюрьма, созданная по его собственному проекту. Его фантазия является весьма плодовитой, но отнюдь не освободительной. В конечном итоге пространство его свободы равняется длине его гибкого языка, который он показывает, сидя в Хрустальном дворце европейского рационализма.

Встречи Подпольного человека с другими людьми весьма впечатляют. Он видит их так, будто они уже заранее существовали в его воображении в роли собеседников. В результате он противится любому проявлению непредсказуемости со стороны другого человека. «Свобода другого» является абсолютно чуждой ему концепцией. Мир Подпольного человека — это театр одного актера-солиста; он — непревзойденный мономан, несмотря на свое умелое использование диалогической формы, которое радует его особым видом удовольствия, — приносит «позорную, проклятую сладость и <…> серьезное наслаждение» являться своим собственным палачом и одновременно жертвой. Подпольный человек пародирует обсуждения и дискуссии, чтобы держать их под контролем. Это комплекс сосуществующих превосходства и неполноценности, характерный для многих представителей русской интеллигенции.

Наибольший интерес здесь представляет взаимодействие Подпольного человека с его слугой Аполлоном и Лизой — молодой женщиной, которую он встречает в петербургском борделе. Представитель «народа» и склонная к самопожертвованию женщина, по идее, являются идеальными страдальцами или даже идеальными «мазохистами» в художественном мире более поздних романов Достоевского и в его публицистике. В данном случае они действуют не по сценарию Подпольного человека и противостоят его навязанным стереотипам.

Аполлон — это «чрезвычайно достойный» пожилой человек (не имеющий никакого отношения к греческому богу), который в свободное время занимается пошивом одежды, пока его не позовут исполнять прихоти самопоглощенно-самосозерцательного героя. Чтобы напомнить Аполлону о «воле господина», Подпольный человек ставит своеобразный эксперимент над своим слугой, задерживая ему выплату жалованья — на протяжении недели или двух — с целью просто преподать ему урок смирения. Вместо того чтобы действовать так, как подобает слуге, — и молить о прощении, Аполлон отвечает достойным молчанием, заходя в комнату своего хозяина и устремляя на него «чрезвычайно строгий взгляд». Молчаливый взгляд слуги расценивается как совершение «пыток», что полностью сбивает с толку хозяина. «Не об этом, не об этом я тебя спрашиваю, палач! — закричал я, трясясь от злобы. — Я скажу тебе, палач, сам, для чего ты приходишь сюда: ты видишь, что я не выдаю тебе жалованья, сам не хочешь, по гордости, поклониться — попросить». Происходит внезапная смена ролевой модели, и в паранойяльном сознании хозяина слуга, недополучивший жалованье, предстает палачом и мучителем, Фрейд назвал бы такое описание примером проекции параноика:[479] ведь именно Подпольный человек сам причиняет Аполлону известные незаслуженные страдания, но, по его собственному мнению, Аполлон выступает в роли мучителя и палача. Преступление Аполлона — его независимость и достоинство; он нарушает «диалогический» сценарий Подпольного человека, не участвуя в уготованной для него диалектике взаимоотношений «господин — раб».

Лиза — скромная, но не менее гордая блудница — оказывается еще более виноватой, чем Аполлон. Она смущает своего господина. Подпольный человек заваливается в бордель после унизительной встречи со своими знакомцами. Там он обнаруживает новую девушку, Лизу, которая тихо и терпеливо удовлетворяет его потребности, но это не удовлетворяет нашего героя. Он читает ей лекции о потерянной душе и ее погибели — только лишь с тем, чтобы увидеть, что она все еще смущена и все еще не готова излить ему душу. Наконец она это делает, исповедуясь перед ним и рассказывая весьма банальную историю, лишенную каких-либо впечатляющих страданий, которых вожделел Подпольный человек, — ее любовь к студенту, бегство из родной семьи в Риге, ее скромные чаяния. Его слова поначалу кажутся ей странно «книжными», но потом разбивают ей сердце[480]. Образ Лизы изначально тоже строится на основе литературных клише, но по ходу повествования в «Записках» она постепенно выходит за их пределы — и тогда характерные черты ее подлинного лица проступают под маской. Вместо стереотипной блудницы с золотым сердцем она становится чутким и разумным человеком, способным принять Подпольного человека практически таким, какой он есть. Она даже наносит ему визит, смущая Подпольного человека в разгар его конфликта с Аполлоном. Она обнажает его книжность и шаблонность — но не посредством какой-либо формы поразительной оригинальности, а с помощью скромного, но неожиданного жеста, исполненного человечности. Лиза — пороговое создание, населяющее пространство «полусвета» петербургской жизни. Ее визит разрушает архитектуру стен его подполья, открывая путь в непредвиденное приключение человеческих взаимоотношений.

Здесь можно видеть специфический случай нарушения поведенческой модели; Лиза чересчур хорошо подходит для роли добропорядочной женщины, и это не вписывается в книжный образ святой блудницы в сценарии Подпольного человека. Он превращает ее обратно в проститутку и расплачивается с ней. Лиза бросает ему вызов, отвергая его последнее предложение и оставляя смятые рубли посреди комнаты. Затем следует характерная для произведений Достоевского сцена самопричиненного двойного унижения. Стоит отдать должное Подпольному человеку, — он осознает свою неспособность любить. Любить для него означает «тиранствовать и нравственно превосходствовать. Я всю жизнь не мог даже представить себе иной любви и до того дошел, что иногда теперь думаю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от любимого предмета праве над ним тиранствовать. Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом»[481]. В конце концов Лизе суждено остаться с очередной поломанной иллюзией человеческого общения, а Подпольному человеку — с очередным риторическим вопросом: что лучше, дешевое счастье или возвышенное страдание?[482]

Бахтин отмечал, что Подпольный человек — это «доминирующее самосознание»[483], и трудно сказать о нем что-либо, чего он еще не знает. Такая открытость и незавершенность обусловлены не только доминирующим самосознанием героя, но и логикой «злорадного ощущения наслаждения», самоуничижения и эксгибиционизма, которые постоянно нуждаются в зрительской аудитории. Его неспособность действовать обратно пропорциональна его умению выдумывать действия. Манящий самоаналитический монолог из подполья, как представляется, иллюстрирует то, что «свободная воля», доведенная до предела, в действительности может являться абсолютной антитезой «общественной свободе» и свободе действия. Это сводит на нет мир промежуточного пространства, любую публичную сферу, в которой он способен держать свои мысли под контролем.

Театр доминирующего самосознания обладает потенциалом «дурной бесконечности», безграничного самообличения и нескончаемого дневника. «Не кончить ли уж тут „Записки“? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание»[484]. Проблема в том, что он жаждет наказания. Убрав остальных персонажей из своего театра, он остается единственным распорядителем своего собственного сюжета преступления и наказания. Из заключительных примечаний к повести мы узнаем, что Подпольный человек так и не последовал своему собственному совету.

Акты драмы свободной воли и ее подавления разыгрываются не только в самом тексте, но и на его полях. «Записки» имеют структуру, подобную структуре «Записок из Мертвого дома», только у предыдущего произведения был вымышленный редактор, в то время как «Записки из подполья» представлены в редакции самого Достоевского. В заключительных примечаниях к повести автор-редактор сообщает нам, что мы читаем неполный текст подпольной исповеди. Подлинный текст будет длиться ровно столько же, сколько и сама жизнь анонимного героя, — радикальное выражение его одержимости тем, что «свободнее настоящей свободы».

Проблема предела свободы и воображения драматизируется в заключительной части произведения, когда парадоксалист лаконично предсказывает превращение повествования в «дурную бесконечность», которая окончится только с завершением жизни самого автора. Этот виртуальный текст мог бы обладать темпоральностью фильмов Энди Уорхола с дублями в реальном времени, и его реконструкцию мы оставляем на волю безграничного воображения читателя. Он сообщает нам, что хочет навязать свою свободную волю и прекратить писать. «Но довольно; не хочу я больше писать „из Подполья“». Но требуется радикальная интервенция автора — Федора Достоевского, — которая призвана положить конец повествованию. Он совершает весьма необычное вмешательство, противореча своему герою: «Впрочем, здесь еще не кончаются „записки“ этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться». Что возводит «Записки» в ранг подлинного литературного шедевра, так это тот факт, что повесть представляет собой взаимодействие между безграничной литературной волей изолированного Подпольного человека, стимулирующей его свободу в заточении и его воображение ресентимента, — с одной стороны, и сознательностью пределов текста, заданных писателем Достоевским, — с другой.

Некоторые подробности, касающиеся написания и публикации «Записок», включают еще одну драму свободы выражения. В письме брату Михаилу Достоевский сообщает, что «„Причина подполья“ — уничтожение веры в общие правила. Нет ничего святого». Он жалуется брату, что цензоры вычеркнули из текста именно тот абзац, в котором Подпольный человек приходит к осознанию необходимости христианской веры: «Но что ж делать! Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа — то запрещено. Да что они, цензора-то, в заговоре против правительства, что ли?»[485] Учитывая тот факт, что тексты действительно были отредактированы цензором, а также нет абсолютно никаких оснований полагать, что Достоевский стал бы беспричинно лгать своему брату в личном письме, не предназначенном для публикации, история христианского отрывка продолжает оставаться загадкой. Нескольким поколениям ученых — исследователей Достоевского так и не удалось выудить эту информацию из его рукописей. С какой стати стал бы консервативный цензор царских времен вымарывать религиозный пассаж? В отличие от более поздних произведений, таких как роман «Преступление и наказание», в котором Достоевский в явном виде включает христианский вариант разрешения проблемы романа в эпилог (который, впрочем, показался ряду исследователей искусственным дополнением к произведению), «Записки из подполья» остаются книгой с открытым финалом. Только лишь обладая эстетической сдержанностью «редактора», Достоевский может разорвать порочный круг дурной бесконечности злорадного ощущения наслаждения своего изолированного парадоксалиста. Автор возводит литературные стены вокруг того, что для Подпольного человека свободнее настоящей свободы.

Ницше, страстный читатель Достоевского, не думал, что злорадное ощущение наслаждения, связанное со страданием, можно исцелить прыжком в омут веры, который положит конец нескончаемому диалогу Подпольного человека с самим собой. Напротив, он желал более откровенного разговора, связанного с генеалогией рабства и критикой разочарованности, основанной на предполагаемом унижении человека или нации.

Теория ressentiment/ресентимента Ницше могла быть отчасти вдохновлена «Записками из подполья». Слово ressentiment не имеет точного перевода на русский язык, хотя это явление, несомненно, хорошо известно, но далеко не факт, что оно является в полной мере отрефлексированным. Ресентимент определяется в современном словаре[486] как «чувство недовольства или возмущения по отношению к человеку, действию или замечанию — из‐за травмы или оскорбления». Ключевое слово здесь — «чувство», поскольку не существует способа отличить реальную боль от вымышленной, что порой является весьма существенным отличием. «Ресентимент не просто вызывает в памяти обиды, он создает их на основе собственных измышлений, формируя психологическую экономику уничижения, при которой время дает ежеквартальный прирост дивидендов стыда, с помощью которых можно наращивать капитал, ранее размещенный в виде депозита на эмоциональном банковском счете страдающего», — пишет литературовед Майкл Андре Бернштейн[487]. Ресентимент, в буквальном смысле, означает повторное переживание чувства, повторение чувства, но повторение со значительным отличием. Ресентимент приводит к тому, что мы отождествляем воспоминание с травмой, чувство — с чувством оскорбления, рефлексию — с отмщением, пусть даже и в уме. Повторное переживание чувства в этом смысле — отчетливо модернистский опыт, потому как его преследует призрак необратимости времени — явления, характерного для эпохи модерна. По замыслу Ницше, человек ресентимента испытывает неистовую ярость от переживания опыта темпоральности. Он драматизирует «отвращение воли ко времени и к его „было“»[488]. Модерн у него состоит одновременно из стремления к оригинальности и признания вторичности. В то время как человек ресентимента может показать язык модернистской архитектуре (порой и вполне оправданно) или в ряде случаев выступать за возвращение к традициям и самопожертвование (как повествует «Дневник писателя»), он — фигура эпохи модерна, изобретатель традиции, а не традиционалист. И все же он не может довольствоваться бодлеровским modernité и открытым миру сотворчеством. В этом смысле ресентимент не является эквивалентом творческой ностальгии или меланхолии, так как тяготеет к отказу от увлеченности и любопытства в пользу злорадства и болезненного самоуничижения. Мир человека ресентимента представляет собой солипсическое пространство, в котором преобладают свободная воля и воля к власти, которые не воплощаются в действие.

Ницше, в отличие от Достоевского, ставит под сомнение искренность человека ресентимента. Для Ницше он не только не прямолинеен и не наивен, но и не честен и не искренен по отношению к самому себе. «Его душа косит, ум его любит укрытия, лазейки и задние двери; все скрытое привлекает его как его мир, его безопасность, его услада»[489]. Архитектура ресентимента, с ее «укрытиями» и секретами, в данном случае не является пространством для приключения или чего-то непредсказуемого, а представляет собой убежище от мирских сдержек и противовесов, от взгляда другого, который способен раскрыть фиктивность оставшихся в памяти травм. В полемическом словаре Ницше ресентимент был формой рабства — признаком «косящей души» и трусости, скрывающейся за освободительной риторикой.

Один из ключевых психологических и философских постулатов человека ресентимента звучит так: «Кто-то же должен быть виноват в том, что я страдаю». Ницше видел динамику ресентимента в стирании различий между словами и делами: люди ресентимента не способны к «действительной реакции, реакции, выразившейся бы в поступке, и <…> вознаграждают себя воображаемой местью». По словам Бернштейна, «ресентимент напоминает автора, находящегося в поиске персонажей, которыми он сможет населить непотребные драмы собственной злости»[490]. Ресентимент провоцирует диалог, но диалог не о слове другого человека или о свободе другого. Это диалог с собственным бесконечно расщепляющимся «я», которое вампиризирует весь мир. Ресентимент мог бы питать воображение, но это паранойяльное воображение — форма рационального заблуждения, которое воображает другого человека исключительно как другого параноика, который руководствуется единственным raison d’être — преследовать меня. Мне не нравится другой человек, это, стало быть, его/ее вина. Ресентимент, как и паранойя, не допускает наличия трагической перипетии или комической радости, потому что создает слишком много тупиковых переулков и конспиративных заговоров[491].

Проблема ресентимента — не в присущей ему бесконечной авторефлексии и не в вовлечении в пространство воображаемого; без этого просто невозможно быть рефлексирующим человеком. Проблема на самом деле в обратном: человек ресентимента не может быть по-настоящему вовлечен в пространство открытости миру или мир воображения, потому как это требует присутствия любопытства, удивления, приключения, утраты самоконтроля. Опасность ресентимента — это отсутствие открытости миру, потеря опыта и реального взаимодействия с миром. Человек ресентимента изначально ощущает себя жертвой и, следовательно, не может признать наличие боли у других. Он всегда изначально унижен, и его история переписывается как история унижения. Аналогичным образом, проблема ресентимента заключается не в ее фактической неоригинальности, а в одержимости неоригинальностью, которая исключает саму по себе форму сотворчества в опыте свободы. Рассказчик может отправиться в путешествие, но он несет свое подполье с собой, подобно дому на колесах. Архитектура ресентимента — это обширная, но солипсическая реверберационная камера[492], лишенная выхода.

Бернштейн отмечает: «Ресентимент продолжает оставаться одним из последних табу современного самосознания, мотивирующей силой наших идей, ценностей и действий, с которыми мы, в отличие от сексуальности, все еще не желаем сталкиваться». Возможно, мы — исследователи, писатели и академические специалисты — находимся на слишком незначительном расстоянии от ресентимента, чтобы иметь возможность рефлексировать на эту тему? Я лишь искренне уповаю на то, что Schadenfreude[493] — не единственная радость, которую может предложить интеллектуальная жизнь.

Если Достоевский, который называл себя «психологом в высшем смысле»[494], в конце концов отказывается от психологического объяснения ради новой народной религии, то более молодой современник Достоевского Захер-Мазох — ценитель русской словесности — доводит «сверхчувственное приключение» до самого предела. Его «Венера в мехах» — родственница Клеопатры Достоевского. «Венера в мехах» (1870) Захер-Мазоха воспринималась как симптом наступления «сверхчувственного» века и функционирует как реле между жизнью и художественным вымыслом. Сюжет был навеян взаимоотношениями Леопольда с его возлюбленной и игривой госпожой — Фанни фон Пистор[495], с которой он подписал договор о целенаправленном порабощении. Роман «Венера в мехах» и его персонаж Ванда фон Дунаева, в свою очередь, стали вдохновением для множества подражателей. Кроме того, Леопольд дает будущей жене имя своего литературного персонажа — Ванда — и умоляет ее носить вычурную меховую одежду и хлестать его, превращая ее в госпожу поневоле[496].

Текст у Захер-Мазоха сексуально более рискованный, чем у Достоевского, но не содержит пропаганды мазохизма как национальной религии. Он завершается не спасением, а инсценированным жертвоприношением, которое заново устанавливает границы между фантазией и реальностью, литературой и политикой, мужчинами и женщинами. Сверхчувственная фантазия Мазоха обладает своей воображаемой географией, в которой преломляется география Достоевского. «Венера в мехах» укореняет общие места из туристических записок людей с Запада о поездках в Россию, — как зеркальное отражение воображаемых путешествий Достоевского на Запад. Западным любителям экзотики Россия предлагает театр рабов и господ; по словам маркиза де Кюстина, это земля, где люди «упиваются своим рабством»[497]. «Сверхчувственный» герой «Венеры в мехах», граф Северин, заставил свою возлюбленную доминирующую госпожу одеться à la Екатерина Великая и приобрести хлыст, похожий на тот, который употреблялся «в России для непокорных рабов». Славянские маски приросли не только к лицам персонажей повести, но и к лицу самого Захер-Мазоха. Историк Ларри Вольфф отмечал, что в восприятии повести венской публикой ее галицийский автор превратился в русского смутьяна. Так, например, одна либеральная венская газета представляла Мазоха в роли эдакого провозвестника нигилизма и коммунизма, который предал принципы свободы:

Существует еще одна неочевидная связь между Захер-Мазохом и Достоевским: оба автора в молодости были свидетелями телесных наказаний, применяемых к польским заключенным, боровшимся за независимость, Польша тем временем была постепенно разделена между Россией, Пруссией и Австро-Венгерской империей. Отец Захер-Мазоха был начальником полиции города Лемберг (ныне Львов, Украина), а сам Захер-Мазох был свидетелем сцен повседневного насилия в мрачной атмосфере империи Меттерниха: «Я провел свое детство в полицейском доме <…> Военная полиция приводила бездомных и закованных в наручники преступников; мрачно выглядящие чиновники; худосочный, подлый цензор, шпионы, которые не осмеливались смотреть кому-либо в глаза; скамья для порки, зарешеченные окна, через которые заглядывали сюда хохочущие, размалеванные шлюхи, а внутри — бледные и меланхоличные заговорщики-поляки»[499]. Для Захер-Мазоха, как и для Достоевского, эти сцены политического насилия будут вытеснены вымышленными представлениями о добровольном и непроизвольном страдании.

И все же осмысление взаимосвязи между художественным вымыслом и реальной жизнью у Захер-Мазоха совершенно иное, нежели у Достоевского. Подпольный человек — это экзистенциальный бунтарь с безграничными амбициями и клаустрофобическими действиями. Он инсценирует свои фантазии о доминировании в персональном внутреннем театре. Его реальные попытки доминировать над Лизой весьма неуклюжи. Северин, главный герой «Венеры в мехах», напротив, не удосужился выставить язык в хрустальном здании[500]; он использует злорадное ощущение наслаждения, чтобы питать свое художественное, а не политическое воображение и инсценировать свои фантазии с реальными актерами, с которыми он вступает в парадоксальные сенсуальные и консенсуальные взаимоотношения.

Северин — гедонистический подпольный человек с гораздо большим количеством денег и куда более обширными познаниями в области истории искусств. Два положения отличают мир Захер-Мазоха от мира Достоевского: наличие художественного театра и контракта. И то и другое — у Достоевского стало бы проявлением злобной неискренности и лицемерия, в то время как Мазоху они помогают начать освободительную игру сверхчувственного желания.

Структура «Венеры в мехах» включает в себя прерванный сон, а также прерванный контракт между сверхчувственным человеком и той, которая дала согласие быть его доминирующей госпожой. Повесть начинается со сцены, где рассказчику, который задремал, читая Гегеля, снится беседа с самой богиней Венерой, которая оживает, сходя с великой картины кисти Тициана. Взволнованный мечтатель воображает, как он схватил мраморную руку богини, но его расталкивает ото сна темная коричневая рука его слуги-казака с хриплым пропитым голосом и странным почтением к великим книгам. (Это все тот же казачок, что бросается поднимать оброненный томик Гегеля и помогает своему хозяину.)[501] Таинственный эротизм «Венеры в мехах» чудесным образом выдвигает диалектику взаимоотношений господин — раб за пределы гегелевской системы. Этот сценарий сновидения воссоздается в повести с множеством вариаций. Главный герой произведения, галицийский граф Северин, подписывает шуточный контракт и продает себя во временное рабство избранной им самим жестокой женщине; взамен она должна инсценировать для него его фантазию и, прежде чем начать сурово хлестать его, — облачить в меха свое восхитительное обнаженное тело, — подобно Венере на картине Тициана. Став персонажами драмы, он и его жестокая леди нарекаются славянскими именами: она становится Вандой фон Дунаевой, а он превращается в Григория и надевает польскую ливрею. Григорий — это распространенное имя среди русских слуг и лакеев (в общении с которыми Достоевский испытывал весьма серьезные проблемы) — впоследствии будет увековечено в известной повести Франца Кафки «Превращение»[502]. Здесь же мы имеем дело с превращением иной природы.

Северин является одновременно драматургом, режиссером и актером. Он предлагает подписать контракт буквально так, как это обычно делает театральный продюсер. Любопытно, что первоначальный контракт Захер-Мазоха с Фанни Пистор, с которой он впервые опробовал свой сценарий доминирования, включал положение, гласящее, что ему гарантируется не менее шести часов в день на его писательскую работу, и его не будут отвлекать для подчинения госпоже или каких-либо прочих обязанностей. Любой писатель может оценить это как весьма деликатное соглашение в случае сверхчувственного героя, который ни при каких условиях не готов пренебречь собственной профессиональной этикой[503]. Прерывание контракта также предусмотрено в договоре Северина (и Леопольда, соответственно). В этом случае порабощение является преднамеренным и весьма продуманным. В головокружительных взаимоотношениях между Северином и Вандой жестокость вытесняется любовной нежностью, которая затем вытесняется в закулисное пространство, уступая место еще большей жестокости. Это работает как парабаса[504], как дезорганизация театральной постановки, вплоть до заключительной мизансцены, в которой появляется третья сторона — прекрасный грек, новый возлюбленный Ванды — человек неопределенной сексуальной ориентации, — который «вышибает поэзию»[505] из Северина.

Тем не менее Ванда, приглашенная Северином на роль авторитарной госпожи, не является автором их совместной театральной постановки. В этой игре воображения ей предоставлена куда меньшая степень свободы, нежели ее рабу по контракту (а в реальной жизни дворянину) Григорию[506]. Авторские интервенции Ванды заключаются лишь в желании быть возлюбленной, а не просто актрисой, в ее переигрывании или недоигрывании, в отклонении от указаний режиссера-постановщика. В конце концов, ее наслаждение, связанное с отречением от возлюбленного и супруга в пользу скулящего и требовательного слуги, который желает контролировать каждый шаг в процессе своего собственного наказания, вызывает сомнения; вовсе неудивительно ее заявление, что она «ненавидит всякую комедию»[507]. Драматическое напряжение повествования едва ли заключается лишь в прерывании контракта, организованном maître[508] представления Северином. Это скорее раскрывает пределы его театрального представления и его мастерства как режиссера-постановщика, что реализуется через фактическое противостояние свободе другого, а также существующим социальным и политическим императивам мира. Этому контракту суждено было остаться не утвержденным: истечь скорее по закону художественного вымысла, нежели в соответствии с действующим законодательством.

Если у Достоевского окончательная жертва и спасение откладываются навеки, то в повести «Венера в мехах» репетиция сцены жертвоприношения и исцеления дается в жестокой, радикальной, но весьма игривой манере. Ванда напоминает Северину историю тирана Дионисия (который, судя по всему, является ироническим двойником ницшеанского бога трагедии).

В оригинальном рассказе о Дионисии перед нами предстает извечный дуэт тирана и художника. Художник надеется снискать расположение тирана, превратить тиранию в шедевр искусства, но вместо этого тиран присваивает изобретение и первым делом приносит в жертву самого художника. Кроме того, это имитация традиционного жертвоприношения. Бык сделан из железа, а человек занимает место того, кого приносят в жертву. Животное в этой истории — рукотворный хищник. В этой тиранической практике различие между политической казнью и религиозным жертвоприношением растушевывается, и оба высмеиваются жестом тирана, поступок которого, в известной степени, не лишен поэтической справедливости. Это оскверненное жертвоприношение par excellence, в данном случае — в исполнении тирана. Художник, причастный к тирании, становится его привилегированной жертвой.

В повествовании Захер-Мазоха Ванда заново рассказывает эту историю, чтобы взять своеобразный творческий реванш. Устав от навязанной ей роли исполнительной госпожи в тяжелых русских мехах, она доводит историю до предела собственного воображения, подвергая Северина жестокой и радикальной терапии. Его сечет грек-Аполлон на глазах у его жестокой Венеры. Быть может, Аполлон учит Северина, что женщины сами желают быть рабынями и их надлежит бить, а вовсе не поклоняться им.

Наконец Северин «выздоровел»: он возвращается на родину, чтобы помогать своему стареющему отцу, и в процессе вновь открывает для себя протестантскую этику труда и сферу семейных обязательств. Его представления о женщинах претерпевают трансформацию: «Женщина, какой ее создала природа и какой ее воспитывает в настоящее время мужчина, является его врагом и может быть только или рабой его, или деспотом, но ни в каком случае не подругой, не спутницей жизни. Подругой ему она может быть только тогда, когда будет всецело уравнена с ним в правах и будет равна ему по образованию и в труде»[510].

Возможно, это прозвучит весьма парадоксально, но Северин, судя по всему, выступает за политическое решение женского вопроса. В заключительной части произведения он размышляет об альтернативе диалектике взаимоотношений господин — раб и решает, что образование и труд в конечном итоге являются более предпочтительными, даже если они будут менее захватывающими, чем взаимное бичевание. Возможно, эту часть текста стоит проигнорировать как своего рода моралистическую концовку, сознательно добавленную к повествованию о страстях с единственной целью — обхитрить цензора, вот только нравоучительная игра Захер-Мазоха куда более неоднозначная, чем у Достоевского. Двусмысленность этой игры — не просто смена ролей, но признание оскверненного жертвоприношения, которое создает возможность для игры воображения, а также является частью сотворчества и расширения пространства свободы.

Захер-Мазох одновременно раздвигает и конституирует пределы своего текста. С одной стороны, в своей литературе он разрабатывает сценарии идеальной жизни, которые желает воплотить (лишь с незначительными оговорками) в жизнь. Его супруга соглашается выступить в роли Ванды и позже изменяет свое реальное имя на имя литературного персонажа, впрочем, позднее она в своих личных мемуарах будет сетовать на тяжесть меховых одежд, которые ей пришлось носить сразу после вынашивания их с мужем детей. С другой стороны, творчество Захер-Мазоха противостоит политике телесных наказаний, которая, вполне возможно, являлась вдохновением для его художественной литературы и требует проведения различий между частными экспериментами и государственной практикой. Писатель, решительно возражая против психологизации и буквализации своих художественных фантазий, был глубоко обеспокоен тем фактом, что его литературное творчество рассматривалось как прототип невроза, описанного Рихардом фон Крафт-Эбингом[511], и в особенности не любил сравнений с маркизом де Садом[512].

Жиль Делез в своем исследовании, посвященном теме мазохизма, рассматривает опасности и ловушки, которые несет неуловимый сплав политического и психологического типов дискурса[513].

Цитируя Достоевского в эпиграфе к своей книге, Делез не затрагивает тему «злорадного ощущения наслаждения» писателя и различий между представлениями Достоевского и Мазоха. Однако вслед за Жоржем Батаем Делез обнажает ключевой аспект языка мазохизма, в котором «именно жертва, не щадя себя, говорит устами своего палача»[514]. Брэм Дейкстра[515] назвал этот язык подобным языку ассистента палача, который узурпирует место жертвы. «Мазохизм — опиум для ассистента палача», — пишет он, перефразируя[516] Маркса[517]. Таким образом, «ассистент палача» или сам палач всегда предстают уже заведомо ранеными, всегда изначально являются жертвами, которые не несут ответственности за причинение страданий другим, этим невольным статистам в его авторских инсценировках. Человек злорадного ощущения наслаждения остается психическим двойником, который идет по канату, натянутому между жертвой и палачом. Мы увидим, что понятие «двурушничества»[518] окажется исключительно релевантным в случае Достоевского и даже более соответствующим ему, чем понятие диалога.

В конце концов, творческий мужчина-мазохист, такой как Северин, свободно осуществлял выбор своей театрализованной несвободы. И он выставляет это напоказ — поднимает на передний план, способствуя сохранению, зачастую — бессознательно, уже существующего культурного закулисного бытия всех тех, кто порабощен вопреки их собственному волеизъявлению. Риск, связанный с существованием размытых границ между реальной жизнью и художественной литературой, заключается не только в претворении в жизнь воображаемых сценариев, но и в пренебрежении историческими и политическими аспектами властных взаимоотношений, существующих по ту сторону художественной инсценировки[519]. Сюзанна Р. Стюарт-Стайнберг[520] отмечает, что «мазохизм устанавливает новую нормативность под видом антинормативности, и эта новая нормативность имеет сомнительные этические и политические последствия»[521].

С моей точки зрения, проблематичным является вовсе не использование политических сценариев для частных воображаемых и эротических практик, а эротизация политического доминирования за пределами частных игровых практик, которая в XX столетии внесла свою лепту в возникновение феномена фасцинирующего фашизма[522]. Это происходит в тот момент, когда мазохизм перестает быть просто «-измом» в сфере эротизирующего искусства и становится идеологией, которая дезавуирует «сверхчувственный» индивидуальный эротизм ради коллективной оргии насилия и страданий. Самосознательная ролевая игра в этом случае может представлять куда меньшую опасность, нежели радикальное разоблачение всей мирской игры и восприятие телесного насилия как единственной юдоли подлинности и искренности. Захер-Мазох всего лишь желает строить из себя экзотического славянина ради воплощения сверхчувственной выдумки, в то время как Достоевский желает быть тем мифическим русским, который трансформирует свое злорадное ощущение наслаждения в мечту о преобразовании мира.

Фрейд называл подобное явление «моральным мазохизмом»; этот феномен выходит за рамки индивидуальной психологии и фактически угрожает самой концепции личного интимного пространства и человеческого достоинства. Другой вопрос — является ли моральный мазохизм подходящим термином для описания данного явления или все же имеет мало отношения к творчеству Захер-Мазоха. В своем исследовании цивилизации и ее тягот[523] Фрейд предложил провести различие между критикой западной цивилизации изнутри и критикой, которая в конечном итоге направлена на ее уничтожение. Первый вариант фокусируется на «репрессировании» свободы индивидуального эго, в то время как второй выходит за рамки какой-либо заботы о собственном достоинстве в пространство массового психоза и доминирования. Здесь Фрейд затрагивает феномен изолированных народных масс, в особенности подверженных чарам авторитарной власти в XX столетии. Антицивилизационная критика не оперирует гипотезой о репрессиях, а скорее подрывает основы западного представления о свободе. «Внепсихологическая форма новой субъективности ввела новую форму перверсивного порабощения, гораздо более скверную, нежели то, что репрессии когда-либо могли потребовать от человеческого тела»[524]. Именно в этой сфере «моральный мазохизм» входит в соприкосновение с политикой.

Еще в конце XX столетия словенский философ Славой Жижек[525] поднимал вопрос о любви к господству доминирующего индивида в древней славянской традиции[526]. Харизматический философ раскрывает симптомы новой гипнотической формы морального мазохизма в эпизодическом пылу Подпольного человека и отдается им. Он описывает это как симптом новой «постлиберальной» «постпсихологической» субъективности, которая характеризуется массовым самоуничижением, вознаграждаемым переизбытком удовольствия. Люди стали сознательными потребителями цинического разума. Авторитарный закон усвоен и становится «гипнотической» инстанцией, которая заставляет поддаться искушению, где предписание функционирует подобно команде: «Получи удовольствие!»[527] Современный тип мужчины — морального мазохиста — это новый «человек организации»[528] «постлиберальной публичной сферы». Как и для Подпольного человека, этот мир в подобном теоретическом мифе становится своего рода «матрицей», в то время как территория подлинности располагается в иных местах: в мифическом братстве Ленина, либо, для некоторых философов, — братстве святого Павла, или в них обоих.

Является ли утверждение Жижека о любви к доминированию радикальным или консервативным жестом? Тем или иным образом, оба варианта переплетаются в стокгольмском синдроме западного индивидуализма. Только место доминирующей госпожи в этой «постлиберальной публичной сфере» остается вакантным и практически незримым. Быть может, это Мадам Медиа фон Дунаева? Тем не менее я бы не стала так уж спешить и зацикливаться на префиксе пост-: посткритический и постлиберальный — на этом гипнотическом префиксе харизматического постмодернистского гегельянства, выбрав вместо этого (в меньшей степени безотлагательно удовлетворяющий) альтернативный путь, который отправляет в закулисное пространство эрос власти, полномочия революционных братств и наслаждение от ментальной порки мифическими славянскими березовыми розгами.

Банальность терроризма между левым и правым флангами

В романе «Бесы» Достоевский ставит искусство злорадного ощущения наслаждения на службу радикальной политике и впервые в истории показывает банальность терроризма, раскрывая мелочность и расхожие клише, стоящие за видимой силой заговорщиков. В романе мошенник/террорист Петр Верховенский — персонаж, представляющий собой вольную трактовку образа Сергея Нечаева, говорит так же, как и Подпольный человек, с той разницей, что в данном случае подполье — не метафора, а форма политической организации, а его слова имеют прямые и убийственные последствия. Название романа «Бесы» (или, по существу, «Демоны») предполагает присутствие своего рода фантасмагории, в которой тесно переплетаются литература, религия и политика. Достоевский называл свой будущий роман «Бесы» «памфлетом»[531], так как он был написан непосредственно в ответ на конкретные события своего времени: суд над активистом-радикалом и террористом Нечаевым, учеником революционного идеолога Михаила Бакунина, в связи с убийством студента Ивана Иванова — участника его тайной организации. Изучение некоторых аспектов романа дает возможность вновь вернуться к нашим ключевым вопросам: взаимоотношениям между μανία и τέχνη в философии и политике, теме оскверненного жертвоприношения, применению насилия и телесных наказаний в частности и риторике освобождения, которая превращает общение в обращение, создавая атмосферу фантасмагории. Какова же логика этой фантасмагории романа? Кто тут попутавший, а кто является попутанным?[532] Кто является творцом террористического заговора, а кто является терроризируемым? Это мелкий террорист-заговорщик Петр Верховенский «творит» романтического злодея и потенциального революционного мессию Ставрогина или наоборот? Данное произведение Достоевского — это не просто диалогический роман, но и роман о двойных агентах и о двурушничестве автора. Блистательное двуличие романа заключается в том, что он обнажает и воплощает фантасмагорию конспиративного мышления и риторики освобождения.

Жанр романа сам по себе является любопытным гибридом, в некотором роде не так уж отличающимся от «Записок из подполья». Роман «Бесы» называли «русской трагедией», посвященной вечным вопросам, и «романом-памфлетом», отсылающим к актуальным политическим проблемам. В центре его несколько бессвязного строения находятся два заговора освобождения: во-первых, революционный заговор радикального «атеистического» освобождения, которое планирует Петр Верховенский, и второй заговор — это сюжет самого романа Достоевского, который в конечном итоге способствует освобождению от одержимости радикальными демонами терроризма[533]. Роман повествует о созидательной силе художественного вымысла, который становится масштабнее самой жизни. Роман «Бесы» вторит еврипидовым «Вакханкам»: только вместо обиженного горделивого бога мы имеем здесь современного освободителя-заговорщика, который сеет хаос и требует от своих адептов бесконечных жертв во имя «общего дела». Подобно Дионису, Петр Верховенский полон решимости погубить Полис и его приличное общество, но вовсе не с помощью тайной полиции, в которой он видит своего риторического и практического союзника[534]. Тайная полиция для него — неотъемлемая часть оргиастических обрядов эпохи модерна. От одного освобождения до другого тянется цепочка жертв, которыми становится большинство персонажей романа — начиная с убийства невинного человека с крепкими русскими идеалами — Ивана Шатова, «принесенного в жертву» революционной ячейкой заговорщиков. В центре моего исследования будет находиться инсценированная Достоевским история взаимоотношений между обыкновенным террористом Верховенским и харизматичным и таинственным «персонажем-призраком» Ставрогиным, которая, в свою очередь, перекликается с реальными историческими взаимоотношениями между Нечаевым и Бакуниным.

«Террор в России превратился в подобие моды», — пишет Вальтер Лакер[535] о ситуации, сложившейся в России к концу XIX столетия. По его мнению, изначально слово «террор» служило названием не идеологии, а стратегии радикализма[536]. Действительно, те, кто практиковал терроризм в XIX веке, нередко переходили с левого фланга на правый, от интернационализма к радикальному национализму. Лакер отмечает, что современный терроризм бросил густую тень на террористов-идеалистов XIX столетия, поскольку они были глубоко обеспокоены вопросами социальной справедливости и были крайне скрупулезными в отношении права на убийство. В отличие от современных террористов/боевиков/активистов/партизан (в зависимости от того, какой из терминов предпочитается средствами массовой информации на данный момент) русские революционеры 1860–1880‐х годов в большинстве своем были разборчивы в выборе жертв и были нацелены только на отдельных представителей высшей военной и политической элиты. Кроме того, в ряде случаев ранение или смерть любого из невинных свидетелей становились источником глубочайшего раскаяния и самокопания, рефлексии и душевных перемен[537]. Тактика неизбирательного террора является совершенно новым явлением[538]. Систематическое применение террора для дела революции развито в трудах русских революционеров Нечаева, Ткачева, Николая Морозова и Г. Тамовского (Романенко), которые фактически используют слово «террор» как термин-самоназвание. Русский радикальный бунт коренится в 1860‐х годах — в периоде масштабной революционной смуты, которая последовала за освобождением крепостных крестьян в результате реформы, провозглашенной Александром II, и впоследствии — покушения Дмитрия Каракозова на жизнь «царя-освободителя» (который на поверку оказался куда менее консервативным, чем его потомки — Александр III и Николай II). Это было время расцвета революционных движений и организаций от «Земли и воли» до множества радикальных «ячеек» и тайных обществ. В связи с особенностями политического режима в Российской империи, сложившимися после подавления восстания декабристов, было мало реальных шансов на изменения и, следовательно, мало интереса к политическому преобразованию режима или развитию демократических институтов, вместо этого предельный авторитаризм царского режима сопровождался радикализмом революционных прожектеров, которые зачастую были весьма далеки от простонародья, от имени которого они вещали.

Революционные движения в России XIX и начала XX столетия характеризовались тремя чертами, которые, вопреки утверждению Лакера, напрямую связывают тактику террора с сущностью идеологии. Во-первых, провидческие идеи играли центральную роль в революционных движениях в России и часто были важнее, чем насущные социальные проблемы и понимание реальных запросов населения. С середины XIX столетия революция в мессианских и утопических терминах описывалась как высшее духовное призвание или новая религия, фактически — освобождение ради освобождения[539]. Во-вторых, между крайним государственным авторитаризмом и политическим радикализмом сформировался порочный круг взаимозависимости; они в перверсивной манере обеспечивали друг другу взаимное процветание. Если бы тайных обществ в России не существовало, их бы пришлось выдумать самому царю, чтобы узаконить новые стадии развития авторитаризма. Любопытно, что ненависть к любой форме гражданского общества была сродни как радикалам, так и консервативным монархистам, и националистам; все они использовали друг друга для узаконивания собственного raison d’être[540]. В-третьих, наиболее заметной чертой революционных движений в России были своеобразные кровосмесительные взаимоотношения между революционными тайными обществами и царской тайной полицией, которые дожили до XX столетия. Очевидно, что этот факт сам по себе не может быть использован как обобщение, распространяющееся на деятельность абсолютно всех без исключения революционных идеалистов и сторонников социальной справедливости в России. Тем не менее число внедренных и двойных агентов было поистине огромным. В каком-то смысле тайное общество и тайная полиция заключили один и тот же пакт о секретности — как парадоксальное противоядие от открытого и публичного социального контракта. По сути, этот неписаный пакт мог являться одной из причин повторных неудач, постигших более умеренную демократическую оппозицию в России[541].

Случай Сергея Нечаева поразителен, но вместе с тем показателен для понимания логики последующего развития терроризма в России и прочих странах: он демонстрирует сочетание бравады и трусости, вдохновляющей риторики, бытовой мелочности и шарлатанства. Нечаев стал радикалом, будучи еще студентом в Санкт-Петербурге, и принимал участие в студенческих бунтах. В 1869 году он бежал за границу и отправился в Женеву, чтобы встретиться с Бакуниным, который сразу же заинтересовался молодым мятежником. Нечаев рассчитывал на признание собственного недавно созданного подпольного общества знаменитым провозвестником экстатической революционной деструкции — Бакуниным, тогда как сам Бакунин надеялся стать духовным наставником молодежного движения. Они как в зеркале отражают личностную харизму и восхищение друг другом, повторяя и усиливая их. Нечаев довел ряд радикальных идей Бакунина до логического завершения, и после своего визита к легендарному пророку революции он составил «Катехизис революционера», который усилил его власть над небольшой ячейкой студентов-радикалов. Вот некоторые из ключевых заповедей катехизиса:

На первый взгляд, мы можем отметить, что фигура революционера напоминает описание самоотверженной личности у Достоевского. Основная его/ее особенность — радикальная антиоткрытость миру[543], которая требует разрыва всех человеческих уз: семьи, дружбы и даже самого революционного братства — ради подобной жертвы. Нарушение человеческой этики даже не рассматривается как своего рода «побочный ущерб», а является необходимым обрядом посвящения. Вот-открытость миру, как и сама жизнь, — является практически недопустимой: обыденное бытие — не более чем трамплин для апокалиптического разрушения. Таким образом, в катехизисе не просто провозглашается, что «все дозволено», но и делается упор на необходимости преступления. Единственное, что не дозволяется, — это забота о человечестве.

Очевидно, на очередном собрании небольшого студенческого революционного кружка «Народная расправа» один совестливый студент по фамилии Иванов подверг сомнению методы Нечаева и его право на неизбирательное убийство. Нечаев вместо ответа организовал убийство самого Иванова. (Иванов оказался другом шурина Достоевского, который высоко отзывался о его совестливости.) Само собой, это убийство было представлено соучастникам не как месть, а как кровавое жертвоприношение, совершенное на алтаре грядущей революции, и было призвано связать членов организации кровавыми узами — наперекор традиционной этике. Таким образом, мишенью радикального фанатизма Нечаева стали не генералы или царь, а такой же, как он, революционер, которому выпало публично не согласиться с честолюбивым великим вождем. Принесенным в жертву оказался инакомыслящий революционер, а вовсе не классовый враг. Нечаев вновь убегает за границу и оттуда наблюдает, как все члены его подпольного кружка предстают перед судом[544]. По словам Альбера Камю, Нечаев стал первопроходцем на пути насилия против своего народа[545], в данном случае — соратников-революционеров, и эта практика впоследствии получила широкое распространение в XX веке.

Среди исследователей было много дискуссий о том, кто являлся подлинным автором катехизиса: Нечаев или Бакунин, или это был плод своеобразного соавторства. Сойтись, судя по всему, можно на том, что автором является в первую очередь Нечаев, но я готова поспорить, что Бакунин был своего рода тайным автором и музой его сочинения. Со времени их первой встречи взаимоотношения между двоими мужчинами напоминали любовь с первого взгляда, хотя это взаимное увлечение едва ли было бескорыстным. Бакунину нужен был свой человек действия, его «дорогой мальчик» или смелый «абрек» (беспощадный бунтарь с Кавказа, как Бакунин называл Нечаева). Нечаеву нужна была поддержка со стороны авторитетного харизматического лидера эмиграции. Текст Бакунина, который больше всего повлиял на Нечаева, — его трактат об истинно русской свободе.

Бакунин опьянен дионисийской поэтикой разрушения, которая для него является синонимом освобождения. Это дионисийская mania à la russe. Он указывает на то, что русский разбой не менее «жесток и беспощаден», чем правительство, что повышает их взаимозависимость за счет всего и вся, кто может внезапно оказаться между царем и разбойником. По словам Бакунина, конец разбоя — это конец свободы, поэтому свобода рассматривается как постоянное освобождение и разрушение.

Список того, что должно быть уничтожено, очень длинный: он включает в себя царский режим, а также любые формы человеческой этики, политической организации, искусства и даже науки. Логика Бакунина предполагает, что такое разрушительное освобождение является одновременно анархическим и соответствует некоторой более высокой необходимости, обращая таким образом хитроумно закрученный закон разрушения в закон истории (анархизм Бакунина не в полной мере преодолевает его первоначальное гегельянство). Для Бакунина преступник — революционер avant la lettre, и нет разницы между криминалом и справедливостью. Или, быть может, она выражена не достаточно убедительно: для Бакунина криминал является формой исторического правосудия. Так кто для него — образцовый преступник? Бакунина мало интересуют антиавторитарные инакомыслящие. Для него достойные подражания герои — это Емельян Пугачев и Стенька Разин — крестьянские вожаки, объявившие себя царями. Герой — это освободитель, ставший авторитарным самозванцем, провозглашающий себя помазанным на царство властителем России, апеллирующий к высшим законам истории. Автор трактата идентифицирует себя со своим героем, выкраивая для себя то самое желанное пространство Диониса Либера/Dionysus Rex, — по крайней мере, если не на практике, то хотя бы в теории. Как отмечал Герцен, в широком взгляде Бакунина на историю нет места ни для каких индивидуальных свобод[547]. Логика Бакунина — это построение аналогий и бинарный агонизм[548], но он едва ли принадлежит к числу каких-либо системно мыслящих философов; его сочинения пронизаны религиозными образами и гегелевскими метафорами, а также цитатами из популярного романа Александра Дюма «Три мушкетера». Быть может, бессмысленно сводить красноречие Бакунина к логике; ведь именно его харизматический élan[549] делает его таким убедительным.

Когда я читаю Бакунина, мне кажется, что если бы он родился примерно на восемьдесят лет позже, то мог бы стать радикальным практиком авангарда или художником, а не революционным политическим деятелем. Он разработал множество суггестивных терминов, которые могли вдохновить художественные манифесты, в том числе «аморфизм» и «анархизм». На Маркса, например, лирическое красноречие Бакунина не производило никакого впечатления, и он не оценил его литературных достоинств. Вместо этого он высказался на тему художественной и политической неоригинальности Бакунина и его безымянных заимствований из популярной литературы — в диапазоне от «Трех мушкетеров» Дюма до «Разбойников» Шиллера — излюбленной пьесы многих русских революционеров и писателей, в том числе молодого Достоевского. В редком случае совпадения во мнениях между Карлом Марксом и Исайей Берлиным последний также изобличает вычурную банальность Бакунина — несмотря на его талант, личную харизму и проявляющуюся порой отвагу: «Бакунин бунтовал против Гегеля и провозглашал ненависть к христианству; но его язык — это набор общих мест из них обоих»[550]. Маркс обвинял Бакунина примерно в том же: в двойных стандартах и нечистой совести — он считал его «Папой революции», который пытается защитить себя в изгнании, с помощью написания предельно лестного признательного письма, адресованного русскому царю, в то время как в иных своих работах он выступал за полное уничтожение всех институтов. В пользу Бакунина следует сказать, что он признавал некоторые противоречивые черты своего поведения и даже упивался собственными противоречиями. В своем весьма раболепном признательном обращении к царю Бакунин признает, что временами поступал как шарлатан и мошенник: «Несчастное положение, в которое я впрочем сам привел себя, заставляло меня иногда быть шарлатаном против воли». В сочинениях Бакунина обнаруживается словесное изобилие, бравада и полное игнорирование последствий, точности и элементарной человеческой ответственности. Если бы его историческое пророчество заведомо обозначало свою принадлежность к художественной литературе, это было бы невероятно забавно, но, когда беллетристика представлена как история, ее увеселительная ценность становится весьма сомнительной.

В случае Нечаева и Бакунина мы видим определенную преемственность между тактикой и идеологией террора. После убийства Иванова Нечаев снова отправляется проведать Бакунина, но эта встреча приводит к взаимному разочарованию, хотя Бакунин по-прежнему клянется в любви к Нечаеву, его «дорогому мальчику»[551]. По словам Альберта Камю, Бакунин — в теории, а его ученик Нечаев — на практике доказали, что «политика должна стать религией, а религия — политикой» в новой модернистской версии. То, что они создают вместе, является радикальной политической религией. Нечаев, по словам Камю, «был жестоким монахом безнадежной революции»[552].

Достоевский утверждает, что в ответ на процесс Нечаева он хотел написать «тенденциозный памфлет», но в конечном итоге его творческая фантазия взяла верх. В романе он фиксирует конспирологическое мировоззрение, в котором все виновны и подвергаются шантажу. Дуэт Петра Верховенского — Ставрогина придает легкую ноту художественной виртуозности конспиративному освободительному заговору. Петр появляется в романе, как будто пришедший из ниоткуда, как странствующий Дионис; только он вовсе не тот радостный, в духе fin de siècle, ницшеанский освободитель от гонений, а оскорбленный бог в духе персонажей Еврипида, чей аппетит к скандалам и жертвоприношениям безмерно велик. Петр развращает и губит абсолютно всех. Его отец, Степан Верховенский, умирает с либеральной декларацией на французском языке на устах — подобное никогда не было хорошим знаком для Достоевского; Кириллов совершает атеистическое самоубийство со словами «Liberté, égalité, fraternité ou la mort!» (так, будто единственным доказательством благородного и этического существования неверующего является самоубийство); Мария Лебядкина, блаженная и несчастная жена Ставрогина, оказывается убитой; Лиза, случайная возлюбленная Ставрогина, подвергается истязаниям со стороны толпы; Шатов убит; сам Ставрогин сводит счеты с жизнью после добровольного изгнания из России; и т. д. Никакой счастливой концовкой тут и не пахнет.

Ставрогин, как и Верховенский, — загадочный персонаж — его описывают так: он — «премудрый змий», «маг», «красавец, гордый как бог <…> с ореолом жертвы», по словам восхищенного Верховенского. Верховенский и Ставрогин являются кем-то наподобие напарников-полицейских, хорошего и плохого копов — мелкий бес в сочетании с обаятельным злодеем, — которые взаимно подпитываются мечтами и кошмарами друг друга. Давайте внимательно рассмотрим их отношения тайного соучастия и взаимного шантажа. Как и ожидалось, объединявшее их злорадное ощущение наслаждения включает в себя фантазию телесного наказания. Этот диалог между Петром и Ставрогиным происходит накануне решающей встречи подпольной революционной ячейки.

Здесь нас окружает атмосфера фантасмагории, дополненная светом газового фонаря, спонтанным диалогом и судорожными движениями[554]. Тема телесных наказаний, стоящая в центре этого странного разговора, выполняет функцию пароля взаимного признания между Верховенским и Ставрогиным, раскрывая их амбивалентную, квазиэротическую связь. Персонаж, которого нужно высечь, — литератор Кармазинов, западник и к тому же схожий с образом писателя Ивана Тургенева — известного заклятого врага Достоевского. Петр придерживается аналогичного ряда идей, которые уже рассматривались в «Дневнике писателя» Достоевского, восхваляя телесные наказания, особенно когда речь заходит о том, чтобы высечь кого-то из числа русских западников. Кроме того, он разделяет риторические посулы рассказчика — автора «Зимних записок». Несмотря на лукавство Петра, их со Ставрогиным накрепко связывает предполагаемая склонность к злорадному ощущению наслаждения. (А мы подозреваем, что и сам Достоевский упивается возможностью хотя бы метафорически высечь своего литературного соперника.)

Какова же природа их взаимообмена: диалог ли это — или провокация?

Телесное наказание (реальное или потенциальное) играет важную роль как в сюжетных поворотах, так и в поворотах риторических. Это тот самый момент, когда дискуссия превращается в шантаж[555]. Он проявляется в вопросе о «высшей полиции», который ставит под сомнение саму возможность высказать то, что думаешь. Тот, кто открыто ведет разговоры о тайной полиции, непременно сам является агентом-провокатором. Это уже не диалог, а имитация конспиративной логики перформативных противоречий, которая вызывает в воображении соответствующие фантомы. Диалог является лишь «фасадом» пародийной телепатии, невербального уровня взаимопонимания или преднамеренной провокации. Темпоральная компонента диалога является столь же ускользающей, как и его пространство: диалог, как правило, имеет отношение к прошлому, будущему или отдельно взятому моменту времени. Провокация же порождает особую темпоральность угроз и упреков, переписывает прошлое с точки зрения будущего, по преимуществу вымарывая то, что есть здесь и сейчас, — так, будто это угроза «общему делу». В разговоре Петра и Ставрогина едва ли существует диалогическое обсуждение реальности; напротив, это тот случай, когда выдумывается литературный сюжет, с надеждой на его воплощение в реальной жизни. Газовые лампы с их неясным свечением выглядят будто разбросанный тут и там театральный реквизит.

Диалог для Достоевского едва ли в той же мере ценен, как и для Бахтина; в «Бесах» он показывает, как диалоги могут стать «бесовскими» и как любая вотчина свободной воли может стать зоной влияния агентов-провокаторов. «Диалог» Верховенского и Ставрогина скрепляет их конспиративный пакт, который в данном случае заключается в укреплении самой теории заговора и в хранении тайны, состоящей в том, что никакой тайны в действительности не существует.

Дискуссии для Верховенского неприемлемы, а диалог — это лишь шаг к реализации его идеи революционного освобождения. Первый шаг — это «politique du pire», а точнее — тотальная дестабилизация реальности. Здесь Петр может применить шигалевский план рационального освобождения: «Каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. <…> Высшие способности <…> изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина!»[556] Мечтая об абсолютной свободе, Шигалев приходит к абсолютному деспотизму.

После такого первого этапа Петр предполагает второй: спасение русской красоты с помощью прекрасного царевича Ставрогина, «но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина»:

Логика заговора Петра состоит в том, чтобы шантажировать абсолютно всех и следить за тем, чтобы никто не оставался нетронутым и за пределами его конспиративной сети. Персонажи, которые не говорят на языке заговорщиков, — Шатов и Кириллов — «русские мальчики» «с ореолами жертв», не застрахованы от соблазна освобождения, превратившегося в деспотизм. Достоевский так описывает уготованную им возможную западню: «в моем романе „Бесы“ я попытался изобразить те многоразличные и разнообразные мотивы, по которым даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства. Вот в том-то и ужас, что у нас можно сделать самый пакостный и мерзкий поступок, не будучи вовсе иногда мерзавцем!» Шатов и Кириллов попали в паутину; их идеализм и серьезная, самоотверженная натура не дают противоядия от конспиративной фантасмагории. В романе оба героя погибают: один падет жертвой коллектива, другой — сам принесет себя в жертву. Единственный из реально оставшихся в живых — рассказчик Горлов — человек умеренных взглядов и весьма редкий в художественном мире Достоевского повествователь.

Нарративная и авторская позиции, заложенные в романе, подняли критическую полемику. Некоторые из современников Достоевского обвиняли писателя в создании пародии на российское революционное движение. В советское время роман был запрещен[558] — как клевета на революцию. Но по-настоящему внимательный взгляд на художественную форму Достоевского обнаруживает нечто куда более значительное, нежели «тенденциозный роман-памфлет», который он обещал создать в своих тетрадях. Тетради писателя, письма и «Дневник писателя» демонстрируют, что его собственные взгляды бросали вызов чистой оппозиции между радикализмом левых и правых. В 1880‐х годах Достоевский с удовольствием состоял в дружеских отношениях с реакционным советником царя — Константином Победоносцевым, и все же он тайно восхищался революционерами и признавался, что в молодости он и сам мог с легкостью стать членом группы Нечаева[559]. Еще в 1870‐х он не скрывал своего восхищения Каракозовым[560] — цареубийцей, сравнивая его с одним из своих любимых персонажей романа «Бесы» — Кирилловым[561]. В своих тетрадях Достоевский дает разъяснение относительно того, как следует читать роман: «Взгляд мой состоит в том, что эти явления не случайность, не единичны, а потому и в романе моем нет ни списанных событий, ни списанных лиц. Эти явления — прямое последствие вековой оторванности всего просвещения русского от родных и самобытных начал русской жизни»[562]. Итак, в конечном итоге Достоевский обвиняет западничество и русское Просвещение: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева»[563]. Таким образом, сюжет об освобождении от одержимости демоническими бесами вновь опирается на метафорическое телесное наказание, уготованное русским западникам.

Вместе с тем в аналитической составляющей романа автор не поддерживает ни оппозицию между Просвещением и русскими идеями, ни выраженное противостояние между атеизмом и религией. Как сам Нечаев, так и его вымышленный собрат Верховенский придерживаются концепции личностного жертвоприношения, которую Достоевский назвал «русской личностью», и одновременно мобилизуют русскую национальную историю и национальный миф, ставя их на службу особой версии политического верования, которое они используют для продвижения собственного освободительного заговора. В фантасмагорическом мире самозванцев-верующих и самозванцев-революционеров становится все труднее отличить подлинное жертвоприношение от жертвоприношения оскверненного. Вместо противостояния между Россией и так называемым Западом можно проследить противопоставление между освободительной теологией радикальной антиоткрытости миру и открытым миру путем к справедливости, красоте, свободе, духовности. «Самобытные начала русской жизни» могут включать в себя все вышеперечисленное.

Оригинальность романа заключается также в создании образа неоригинальности террориста-подстрекателя Верховенского. Достоевский — мастер литературного творчества нередко работает против Достоевского-идеолога, обнажая мелкие бытовые контексты и разрушительные последствия пассионарной политики. Достоевский, быть может, втайне восхищался харизмой Ставрогина, но едва ли восторгался примитивной хитростью Верховенского, которая тем не менее приводит к желанному отклику — вовлечению всех в мифический заговор. В романе показаны все колесики и винтики террористического мифотворчества: заготовленные байки, классический шантаж, обаятельный секрет (заключающийся в данном случае в том, что секрет и вовсе отсутствует) и весьма реалистичное очарование тайной полицией. Эта формула не подводит в деле успешной мобилизации механизмов овладения массами и общего соучастия, которые связывают воедино рационалистов и идеалистов, атеистов и верующих, русских националистов и западников через акт предполагаемого жертвоприношения. Может или должен кто-либо сопротивляться подобного рода общинной связи?

Джойс Кэрол Оутс[564] дает любопытную трактовку возможного выхода из демонической одержимости романа: «Вся история целиком воспроизводится примерно через три или четыре месяца лишенным воображения, но, по-видимому, вполне благонадежным Говоровым, анонимным обывателем, выжившим, — русским, сознанием которого бесы не смогли овладеть. Именно он, а вовсе не те выдающиеся люди, — и есть будущее по Достоевскому»[565].

Это больше похоже на версию Американской мечты, которую Достоевский, конечно, не выбирал. Напротив, логика фантасмагории захватывает и самого автора. Творец-Достоевский остраняет фантасмагорический заговор, но пророк не может удержаться от того, чтобы поставить его себе на службу. Выставление на всеобщее обозрение акта оскверненного жертвоприношения, которого требовали русские террористы, не ведет к размышлениям о трагической амбивалентности, затрагивающей сущность человеческого бытия. В конечном итоге писатель окончательно выходит из этого затруднительного положения, обещая залатать пробоины остранения с помощью создания нового мифа — не о прекрасном царевиче, а о чистосердечном мужике, который может стать новым спасителем народа.

Религия народа и освобождение от свобод

Итак, мы возвращаемся к генезису того, что свободнее настоящей свободы, — концепции, с которой мы начинали данное исследование. Достоевский находит собственный способ преодоления бездны неопределенности, который дарует ему злорадное ощущение наслаждения. В 1870‐х годах Достоевский находит свою запоздалую счастливую концовку и свой катарсис в религиозном примирении. Через двадцать шесть лет после своего драматического опыта пребывания на каторге Достоевский приводит впечатляющий эпизод, отсутствующий в «Записках из Мертвого дома», который зафиксирован в «Дневнике писателя». Писатель наконец вспомнил то, что он сам (а также его многочисленные alter ego — ссыльные из книги «Записки из Мертвого дома» и Подпольный человек) либо не доставал из глубин собственной памяти, либо не фиксировал в письменном виде: видение мужика Марея и собственное последующее религиозное обращение.

Вот как эта история пересказывается в «Дневнике писателя»: в самом начале своей жизни в остроге ссыльный Достоевский стал свидетелем сцены пьяного разврата и жестокости, совершенных самими каторжанами. (Сцена частично описана в «Записках из Мертвого дома».) Несколько человек оказались избитыми, как принято говорить по-русски, до «полусмерти», в то время как их сокамерники и мучители распевали «гадкие песни» прямо по соседству, перекидываясь в карты. «Все это, в два дня праздника, до болезни истерзало меня. Да и никогда не мог я вынести без отвращения пьяного народного разгула», — пишет Достоевский. Наконец он выбегает из казармы и сталкивается с политзаключенным-поляком, арестованным за поддержку борьбы за независимость Польши. «Je hais ces brigands!»,[566] — сказал М — цкий, польский политзаключенный, Достоевскому по-французски[567].

Реакция польского ссыльного фактически отражает чувства самого Достоевского на тот момент времени[568]. В письме своему брату Михаилу от 1854 года, составленном сразу после возвращения из острога и еще до сочинения «Заметок», Достоевский пишет, что это «народ грубый, раздраженный и озлобленный. Ненависть к дворянам превосходит у них все пределы»[569]. Он описывает их как «150 врагов», которые неустанно преследовали его, даже сознавая его превосходство. Когда Достоевский приступает к написанию «Заметок из Мертвого дома», его взгляд на своих сокамерников претерпевает изменения, и он приходит к тому, что дворянину можно и должно поучиться у народа[570]. К 1876 году процесс мифологизации идет еще дальше. Теперь реакция Достоевского на слова М — цкого столь же сильна, как и реакция на сам разгул. Преисполненный отвращением и чувством вины, Достоевский возвращается в казарму, где и становится свидетелем порочного круга насилия. Каторжные жестоко мстят одному из своих — здоровенному «татарину сложения геркулесовского» — Газину, известному зачинщику множества жестоких потасовок.

В момент предельного упадка сон окутывает ссыльного Достоевского, и Марей, давно забытый крестьянин из детства, приходит ему на помощь. Заключенный внезапно вспоминает, как в возрасте девяти лет он, сильно боявшийся попасться на глаза пришлому волку, бродил по поместью своего отца в поисках убежища. Посреди поля он наткнулся на крепостного мужика — Марея, который утешил его с почти материнской нежностью и пониманием: «Ну, полно же, ну, Христос с тобой, окстись. — Но я не крестился; углы губ моих вздрагивали, и, кажется, это особенно его поразило. Он протянул тихонько свой толстый, с черным ногтем, выпачканный в земле палец и тихонько дотронулся до вспрыгивавших моих губ». Мальчик вскоре позабыл о загадочной встрече и не виделся больше с Мареем, но теперь, уже будучи взрослым человеком, — в пору отчаяния, он внезапно испытывает жгучую тоску по этой человеческой заботе, по тому самому пальцу, выпачканному в земле, который успокоил его вспрыгивавшие губы. Что по-настоящему глубоко поразило его — так это то, что в данной встрече — без каких-либо свидетелей — простая человеческая доброта одержала верх над социальной иерархией:

С переживанием опыта этого воспоминания (как ему это вспоминалось более чем через два десятилетия после опыта тюремного заключения) Достоевский посмотрел на своих собратьев другими глазами. Теперь в их сердцах он узрел мужика Марея, скрытого за жестокими лицами. «И вот, когда я сошел с нар и огляделся кругом, помню, я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем. Я пошел, вглядываясь в встречавшиеся лица. Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце. Встретил я в тот же вечер еще раз и М — цкого. Несчастный! У него-то уж не могло быть воспоминаний ни об каких Мареях и никакого другого взгляда на этих людей, кроме „Je hais ces brigands!“ Нет, эти поляки вынесли тогда более нашего!»[572] С одной стороны, это трогательная и гуманная история, которая преодолевает различия классового и социального статуса, воссоединяя сына помещика с крепостным крестьянином. Повествование сообщает нам о мгновении молчаливой нежности, об освобождении от страха и тревоги и примирения с миром. Эта память о человеческой доброте помогает отчаявшемуся ссыльному разглядеть человеческое в своих сокамерниках и поддерживает его перед лицом неотвратимых страданий.

С другой стороны, Достоевский одновременно с воспоминанием о мужике Марее стирает его индивидуальные особенности, превращая его в обезличенного представителя русского народа. С моей точки зрения, это чревато возникновением определенной этической проблематики: если каждый каторжный в исправительной колонии, вне зависимости от степени его особой вины или невиновности, в каком-то смысле является Мареем, то реальный Марей утрачивает свою индивидуальность. Ибо настоящий Марей и вовсе не совершал никакого преступления. Он лишь успокоил напуганного ребенка — это был его свободный выбор, спонтанное гуманное решение. Он ничего не просил взамен. В пересказе Достоевского даже в этой — минимальной степени частной спонтанности — ему отказано. Действия Марея рассматриваются как нечто, предопределенное его верой и его происхождением, его врожденным просветлением и связью с землей. Мужик Марей как личность приносится в жертву, и зарождается новая религия почвенничества, в которой воссоединяются разбойник и святой, крестьянин, преступник и искупитель. Два пространства: открытое поле и клаустрофобическая казарма на каторге — вносят свою лепту в закрытую от мира[573] архитектуру того, что свободнее настоящей свободы. Это, быть может, и есть тот самый момент, когда в поиске новой национальной морали отвергаются вопросы этики.

Удивительно, но история мужика Марея зиждется на встрече с политзаключенным-поляком, который отражает собственные чувства ссыльного Достоевского. В конечном итоге своего рода поединок проходит между русским и польским политическими заключенными, и писатель выражает ироническую жалость и снисходительность к бессердечному «поляку» не потому, что он был несправедливо заключен в острог по политическим причинам, а потому, что он не способен к общению с русской почвой. (Какими бы ни были его связи с польским простым народом, они никогда не сравнятся с простым народом русским.) Так, притча о сопричастности и примирении основывается на истории об исключении тех, кто в силу своего происхождения не принимает религию русского почвенничества[574]. В этом пересказе политическое происхождение ссыльных поляков и воспоминание о несправедливом телесном наказании М — цкого, которое молодой Достоевский в свое время назвал «нехристианским», стерты. Как это ни парадоксально, тот самый поступок, который в «Записках из Мертвого дома» считался «нехристианским», теперь получает отповедь, вновь обретенную писателем.

Ничто точно не указывает на обстоятельства появления у Достоевского воспоминания о мужике Марее — будь то: таинство сновидения, обостренные эмоции, затуманивание памяти, — толкователи были озадачены тем, как именно следует интерпретировать явление Марея[575]. Быть может, это — повествование о напоминающем августианство[576] переходе в русское почвенничество, которое писатель вновь открывает для себя в годину боли и страданий каторжной жизни? Или это фантастическое сказание о двойственном явлении святого русского крестьянина и русского разбойника? Или это пример личного ретроспективного самоосознания Достоевским себя в качестве субъекта моральной легитимации народа — человека, который разделяет его боль и особые цели, простирающиеся далеко за пределы конвенционального политического поля?

Страсть Достоевского к созданию своего собственного писательского «тотального произведения» и необычный, почти оперный характер выстраиваемых им сценических декораций — все это наводит на мысли о сравнении с композитором Рихардом Вагнером, с той только разницей, что национальные герои Достоевского — это не маскулинные валькирии, а феминизированные мужики. В некотором роде мужик Марей выглядит как русский Персиваль[577], наделенный святым Граалем силой самой Матушки-земли. По сути, он никогда и не был отчужден от нее; она — у него «под кожей» и под ногтями. Марей сочетает в себе русское христианство и народную религию почвенничества; его жест материнской нежности — это жест искупления и спасения, значение которого во многом будет осознано позднее. Он подносит палец к дрожащим губам мальчика, успокаивая его и давая ему обрести голос — но не чтобы кричать от страха и отвращения, а чтобы писать глаголом пророка, а впоследствии стать русским мессией, который принесет новую истину в Европу. Это своеобразное видение экспансионистского спасения; так же как русские некогда остановили монгольскую орду на самом краю Европы — теперь им предначертано спасти Европу от самой же себя, очистить ее от просвещенного варварства юридических и политических свобод.

Телесные наказания, шрамы от розог, которые правительство оставило или угрожало оставить на теле писателя, теперь превращаются в стигматы мученичества и знаки принадлежности к сообществу людей, которые наделяют писателя высшей властью «второго правительства» в России, если перефразировать более позднее изречение Солженицына[578]. Авторитет русской абсолютной монархии, которой Достоевский восхищался в последние годы своей жизни, переносится из политики в тотальное произведение автора[579]. Иными словами, мужик Марей невольно становится музой Достоевского, которая легитимирует культурный капитал писателя. Достоевский переписывает свою духовную автобиографию: он — сын России (благословленный мужиком Мареем — как патримониальной, так и матримониальной фигурой), который в роли писателя становится отцом для своего народа, точнее — уменьшительно-ласкательной версией отца-писателя (батюшка-писатель), что мало чем отличается от уменьшительно-ласкательной версии царя-отца (царя-батюшки)[580].

Русский философ начала XX столетия Лев Шестов размышлял о различиях в противостоянии Ницше и Достоевского трагическому положению человечества[581]. По мнению Шестова, Достоевский так и не преодолел «ненависть к человечеству»[582], которая охватила его в годы тюремного заключения, — все же он никогда не был в состоянии посмотреть в лицо этой ненависти. Шестов отмечал, что, по мнению Достоевского, этот мир и человечество заслуживают внимания только в том случае, если мы верим в бессмертную душу, поэтому автор и поддержал концепцию pereat mundus[583] «свету ли провалиться» ради некоего высшего блага. Иными словами, в отличие от Ницше, — Достоевскому удается избежать трагического экзистенциального положения, выбрав вместо этого прыжок веры. Более того, его прыжок веры, в отличие от прыжка Кьеркегора, был отнюдь не индивидуальным путем к вере, а путем к национальной религии[584]. Шестов указывал на примечательный парадокс: Достоевский хотел перенести пророчество о новой антипсихологической религии в Европу; и все же европейцы видят в нем «великого психолога». Они европеизировали его, вместо того чтобы самим русифицироваться.

Вне зависимости от того, согласны мы или нет с твердым мнением Шестова, мы не можем не отметить парадоксы межкультурного перевода, когда речь идет о понимании модерна, освобождения и свободы. «Дневник писателя», в котором появляется сюжет видения мужика Марея, является нетрадиционным дневником; в своей литературной форме он связан с трудами многих западных европейцев, в особенности мыслителей эпохи Просвещения, включая Дидро и Вольтера. И все же, используя элементы диалогических форм литературы Просвещения, она несет радикально антипросветительское послание. Мужик Марей одновременно «совершенно невежественен» и «просветлен»; он уже свободен, независим от своего политического статуса крепостного крестьянина.

Все обилие литературных приемов и техник соблазнения и убеждения применяется здесь для внелитературных целей — чтобы превратить читателей в новообращенных и воплотить литературу в жизнь. Джозеф Франк[585] проницательно отмечает, что ирония Достоевского «инвертирована». На мой взгляд, она не просто инвертирована, но и является средством обращения читателя; это симулякр иронии, который тяготеет к эмоциональному убеждению и харизматическому гипнозу. Эта риторическая стратегия имитирует диалогический процесс, но фактически превращает общение в обращение. Интуитивное ощущение Арендт, отмечавшей, что в диалогах между персонажами Достоевского недостает реального мира, является весьма проницательным: большинство героев произведений Достоевского преимущественно задействованы в сотворении бесовских или ангельских сказочных миров, эти миры они скорее создают самостоятельно, нежели населяют и осмысляют реально существующий окружающий мир. Вместо того чтобы размышлять над реальностью, они вызывают в воображении ужасающие или прекрасные выдумки в надежде перенести их в реальную жизнь. Подобного рода освобождение, по идее, должно вести нас к тому, что «свободнее настоящей свободы», — поверх свобод во множественном числе и традиционных пространств политического и общественного дискурса. Автор «Дневника писателя» выступает с позиции жертв Великой инквизиции западной цивилизации и одновременно желает сыграть роли Христа и Великого инквизитора, которые помогут освободить нас от западных «либеральных ценностей».

^{Рис. 10. Светлана Бойм. Шахматная доска, коллаж с авторской фотографией издания переписки Арендт и Хайдеггера}