Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Тоталитаризм для двоих или приключение в созидании нового мира?

Ханна Арендт писала, что страстная любовь может обернуться «тоталитаризмом для двоих»[586]. В этом случае преступление на почве страсти заключается в том, что влюбленные уничтожают мир вокруг себя, забывая при этом как про общественные, так и про индивидуальные свободы. Поистине, любовь способна уничтожить открытость миру, но вместе с тем она может создавать потенциальные миры, и это созидание нового мира иногда длится куда дольше, чем созидание ласк любви[587]. Опыт любви как таковой представляет собой микрокосм социального мира, который отчасти перекликается, но никогда не совпадает полностью с такими сферами, как взаимоотношения с властью в обществе, представления о личности, гендерная политика, религиозные и культурные идеалы. По сути, любовные взаимоотношения становятся мини-демократией, просвещенным деспотизмом, теократией, тиранией, анархией.

Взаимосвязь между любовью и свободой проявляется в виде неизлечимой созависимости или даже любви-ненависти. Любовь может надеть на человека оковы несвободы или, напротив, принести освобождение. Она может покончить с индивидуальной автономией каждого из возлюбленных и сузить их миры или, наоборот, создать новое непредсказуемое «третье пространство», которое никогда не равняется простой сумме двух слагаемых. Напротив, это пространство задается посредством безрассудной гиперболической математики узлов, кривых, изгибов, параллельных линий и параллельных жизней, которые временами могут пересекаться.

Таким образом, переживание любви — это образцовое испытание свободы, которое служит проверкой для ее внутренних и внешних границ, особенно когда возлюбленные оказываются философами. В случае Сёрена Кьеркегора и Ханны Арендт — их концепции свободы развивались непосредственно из опыта любви, — таким образом, переплетались эксперименты в жизни и эксперименты в мышлении, влиянии и суждении, — но далеко не всегда гармонично.

«Удовольствие разочаровывает; возможность — никогда», — писал Кьеркегор, полагая, что воображение человека — самый сильный афродизиак[588]. В данном контексте для философа быть влюбленным в саму любовь (или «превращаться в то, что мы любим», говоря словами Мартина Хайдеггера) уже совсем не так разочаровывающе, как быть влюбленным в другого человека. Впрочем, волей-неволей, влюбленный философ должен неизбежно столкнуться со вторым субъектом — его или ее возлюбленным, который является тем самым другим — непредсказуемой личностью. Если, подобно Сартру, он представляет себе, что любовь реализуется через похищение свободы другого, которая должна быть свободно отдана, он обречен на экзистенциальный и личностный крах[589], как бы он ни планировал «работать над отношениями». Одержимость контролем способна разрушить приключение сотворчества и открытости по отношению к непредсказуемому. Тема контакта между двумя субъектами и двумя экзистенциальными проектами — одна из самых непростых в философии. Что же происходит, когда философ сталкивается со свободой другого, обладать которой он или она вожделеет, но завоевать ее так никогда и не суждено? Могут ли взаимоотношения между двумя субъектами выходить за рамки диалектики господин — раб? Каким будет любовный ландшафт в случае пересечения двух свобод и какую философию он будет вдохновлять?

Ролан Барт высказал мнение, что мы уже не знаем, как именно следует говорить о любви. По его словам, современный любовный дискурс является еще более «обсценным», чем трансгрессивная история о «священнослужителе папе, содомирующем с индейкой», поведанная Жоржем Батаем, или любая другая явно выраженная порнография[590]. Можно сказать, что в этом случае сфера аффекта и привязанности с позиции серьезного мыслителя выглядит выходящей за рамки приличия в куда большей степени, чем любая откровенная вульгарность или явная репрезентация сексуальности. Любовный дискурс становится более «обсценным» вследствие того, что он присваивает себе массовую культуру и психологию. Что же в данном случае подразумевается под термином «обсценный»? Слово «обсценный» имеет туманную этимологию и может происходить от латинского ob (из‐за) + cænum (загрязнение, грязь, мерзость, отвращение, дурной знак). Но есть и другая, быть может, более расхожая версия этимологии, которая предполагает наличие связи со сценой в греческом и римском театре — ob (влечение)[591] + scaena (сцена, пространство коллективного ритуала, сакральное пространство). В этом контексте обсценное уже не означает ничего отвратительного, откровенно сексуального или грязного, но скорее подразумевает нечто эксцентричное, закулисное, периферийное, непопулярное или антисоциальное. Это нечто близкое к моему толкованию концепции офф-модерна. Любовь «обсценна» в современном подходе к знаниям в том смысле, что она является чрезмерной и деконструирует рассуждения о методе или дисциплинарных практиках. (Я говорю здесь именно о любви, а не об институте брака, который может как подразумевать наличие любви, так и не подразумевать вовсе.) Чрезмерность любви и асимптота свободы совпадают, но лишь частично, — и никогда полностью не соответствуют друг другу.

Рассматривая любовь в иной перспективе, Георг Зиммель также указывает на то, что любовь, судя по всему, находится за кулисами модернистской концепции познания и что дефицит философии любви сохраняется еще со времен Платона[592]. Вместе с тем любовь служит как источником информации, так и стимулом трансформации[593] для философии свободы и несвободы — от Платона до Милля, Кьеркегора и Арендт. (Как свобода, так и распутство в сфере политической мысли были связаны между собой — и считались революционными, либо контрреволюционными, в зависимости от исторических рамок). Зиммель говорит о различии между эросом платоновской эры и эпохи модерна, которое состоит в различающихся концепциях архитектуры, разной темпоральности и альтернативных концепциях красоты и субъективности. Для Платона любовь — это демон, который является посредником между человеком и божественным началом, в то время как в модернистской мысли любовь представляет собой взаимодействие между двумя людьми. Платон и Сократ были одними из первых и последних философов, которые считали, что любовь является движущей силой человеческого познания и человеческого опыта. И все же платоническая любовь, воплощенная в гомоэротической связи между влюбленным учителем и его возлюбленным юным учеником, неизбежно является педагогической; она развивается от соблазнения к сублимации в строго вертикальном направлении, не слишком беспокоясь о взаимности. Взаимность чувств между влюбленным и возлюбленным в космическом порядке вещей не имеет значения. Вместо этого в платоновском эросе присутствует своя сверхчувственная институция; она наличествует как иррациональный инструмент на пути к большей рациональности, добру и красоте — что, как бы по воле случая и всегда фрагментарно, воплощается в личности возлюбленного. Время платоновской любви — это будущее в прошлом, а не в настоящем, поскольку оно представляет собой теневые изображения забытых истин. Таким образом, проблема свободы неактуальна в той же степени, как и фактическая личность возлюбленного.

Платоновский любовник лелеет красоту, которая лишь отражается в человеке, в то время как любовник эпохи модерна любит самого человека и находит его или ее прекрасным: «Для нас красота индивида и индивидуальность красоты составляют неделимое единство»[594]. В противоположность этому, платоновский эрос заключает в себе красоту и не оставляет места для индивидуальности. Взаимная любовь эпохи модерна больше не предполагает, что прекрасный возлюбленный является лишь человеческим материалом, экраном для отражения божественной красоты или трамплином на пути к абсолюту. «Величайшая задача человека эпохи модерна — постичь вечное в том, что сиюминутно пребывает в состоянии временного»[595], — пишет Зиммель[596]. Таким образом, эрос эпохи модерна не стремится «поднять» и «перешагнуть» границу человеческого, скорее он обитает в пограничной зоне и на пороге, в разрыве между прошлым и будущим, в потенциалах человеческой коммуникабельности и в игривости текущего момента времени. В лучшем случае эрос модерна может предложить нам приключение, которое толкает нас «за порог нашей ограниченной во времени жизни»[597]. Только «за» в зиммелевском понимании эпохи модерна не является трансцендентным. Это «за» — лишь направляющий указатель, а вовсе не пункт назначения. Это горизонт, расположенный за видимой линией горизонта, вид с порога, мечта и обещание чуда. Этот знак указывает направление вбок: в какое-то другое место, в пространство приключений, которое одновременно является как непривычным, так и поистине присущим самой жизни.

Тем не менее у Зиммеля, как и у Платона, отношения между возлюбленными никогда не заканчиваются таинственным слиянием. Все обстоит абсолютно противоположным образом. Архитектура обоюдности включает в себя стены и преграды, а вовсе не радостные луга и бескрайние степи. «Любовь эпохи модерна, — пишет Зиммель, — та, которой впервые открылось познание, что в другом есть нечто недостижимое; что абсолютность индивидуального „я“ возводит между двумя людьми такую стену, которую даже самые страстные из них не способны устранить, и именно это делает какое бы то ни было фактическое обладание иллюзорным»[598]. В данном случае недосягаемым является не трансцендентное, а человеческое начало; тайна здесь — это загадка личностного, а не божественного порядка[599]. Стена эроса эпохи модерна по Зиммелю — это не просто препятствие между возлюбленными, это также пространство эротического откровения и утаивания, порог игры. Подобная горизонтальная архитектура в той же мере преисполнена тайны и потенциальных возможностей, что и вертикальная архитектура власти и трансцендентности.

Однако для Зиммеля платоновский и модернистский изводы эроса — не просто две противоположности, ставшие бинарной оппозицией. Каждый из них обладает загадочной и трагической силой[600]. Трагическая составляющая эроса эпохи модерна кроется не в фабуле Судьбы или социальных препятствиях, мешающих влюбленным соединиться, подобно тому как случается в шекспировской пьесе, а скорее в столкновении слепых упований возлюбленных и скоротечности самой жизни. Иными словами, экспромтный характер любви и присущая ей лихорадочная борьба с необходимостью — это именно то, что может сделать ее трагической. Таким образом, любовное переживание служит иллюстрацией как потенциальных возможностей человеческой свободы, так и ее пределов: «Силой своих собственных энергий [жизнь] породила то, что изменило самой жизни», — пишет Зиммель[601]. Катарсис здесь заключается не в консуммации любви, а в долгих перипетиях и борьбе с мимолетностью жизни и случайностью, с желанием остановить мгновение и увековечить хрупкое личное пространство любви[602]. Модернистский опыт любви — это принятие невозможности полностью овладеть другим. Даже любовные притяжательные местоимения, такие как «мой» или «твой», подразумевают не обладание, а созидание объекта любви и ориентира в тайном пейзаже возлюбленных или в городском пейзаже, которого ранее не существовало: местоимение «мой» в сочетании с именем, таким образом, является актом крещения любви, а не обозначением претензии на право собственности.

В эссе Зиммеля изложена философская архитектура любви, которая преодолевает разрыв, существующий между платоновским и модернистским изводами эроса и за их пределами, а увенчивается «расщеплением» непредсказуемого. Личное пространство любви пребывает в состоянии мерцания между перспективой приключения и пришествием неизбежной меланхолии[603]; взгляд любви — это «пробный поворот в сторону чего-то, на что уже пала тень самоотрицания»[604].

Язык любви колеблется в диапазоне между обыденным и неописуемым. Мы визуализируем само это слово с эксцентрическим «О» — благодаря созданному Робертом Индианой образу, массово растиражированному по всему миру на открытках и футболках[605]. Между обыденностью и возвышенностью любви простирается пространство метаморфоз и сотворчества. Это аффективная архитектура человеческой свободы. Любовные переживания перемещаются между цитаделями внутренней свободы и официально зарегистрированными объектами «частной собственности», встроенными в публичную архитектуру общества, а оттуда — в полузакрытые пространства тайных встреч, балконов, мостов, боковых переулков и задворок — далее к гиперболическим планам любовного воображения. Все это может превратиться в приключение в духе агностического творения миров, чувственное сотворчество в созидании потенциальных пространств. Любовный опыт, в значительной мере трансформирующий жизнь, — это всегда «квир»[606], даже если любовь возникает между мужчиной и женщиной. Не случайно некоторые из самых ярких и фундаментальных текстов о любви были написаны философами и поэтами, мыслившими не-«традиционно»[607], — в диапазоне от Платона до Пруста, от Цветаевой до Барта. Любовная интрига зачастую может играть роль алиби для философских экспериментов, реминисценции обреченности, экзистенциальной тоски, ностальгии, поиска принадлежности; но она никогда не довольствуется ролью простого алиби и всегда смещает какую-либо первоначальную предпосылку, а порой вызывает изменение всей парадигмы в целом[608].

В данной главе я остановлюсь на противоречиях эротической архитектуры эпохи модерна, на том, как любовь сталкивает друг с другом две личности, а также на исторических и политических аспектах любви. Мы начнем с одного из первых философов любви эпохи модерна и практиков эроса — Сёрена Кьеркегора, который в конце концов принес любовь в жертву — во имя внутренней свободы. Затем мы перейдем к паре пылких мыслителей — Ханне Арендт и Мартину Хайдеггеру, — чье потаенное личное пространство любви оформлялось крупнейшими драмами XX столетия, что поспособствовало развитию концепции общественной свободы Арендт.

«Дневник обольстителя»: объятие как призыв к оружию

Сёрен Кьеркегор был преданным любовником. Ради своей верности он пожертвовал единственной женщиной, которую любил, после чего жил несчастливо, по крайней мере если судить по общепринятым стандартам счастья. Это была добровольная жертва, спроектированная и созданная им самим, доходящая до эксцентричности. Подобного от него никто не требовал — ни общество, ни церковь. На протяжении всей своей непродолжительной жизни он бесконечно переписывал историю своей любви и свободы в разных жанрах и под разными псевдонимами и персонами — от гедонистического обольстителя до аскета-отшельника. Каждое повторение уводило его все дальше и дальше от человеческой взаимности; каждая стадия восхождения к Любви с большой буквы «Л» все дальше уводила его от мирского опыта любви и от встречи с возлюбленной. В конечном итоге он стал архитектором собственной крепости внутренней свободы, в которой «тенеграфия» становится основной формой контакта.

Это было освободительное движение человека-одиночки и революция единственной личности, которая бросила вызов гегелевской системе, а также официальной позиции церкви. На своем радикальном пути к самоосвобождению он разрывает связи с открытыми миру свободами, становясь, подобно Достоевскому, модернистским антимодернистом. В этом театре Кьеркегор воссоздает свою собственную любовную жизнь и воспроизводит широкое множество возможностей, которые не поддаются актуализации и бросают вызов внешнему миру.

История начинается со сборника романтических рассказов. В 1837 году блестящий тридцатилетний преподаватель латыни Сёрен Кьеркегор встречает Регину Ольсен[610], красивую девушку-подростка с живым «шаловливым огоньком в глазах». Он наблюдает за ней два года и наконец решается на знакомство. Едва ли это будет обычная встреча, так как Кьеркегор заявляет, что «решился на нее» в день рождения своего отца. Ухаживание совпадает с работой Кьеркегора над диссертацией о сократической иронии, и кажется, что темпы написания диссертации влияют на сюжет любовной истории. Молодой профессор аккуратно выстраивает сюжет своего пути к дому Регины и вскоре делает ей предложение. Официальная помолвка и обмен кольцами следуют согласно принятым ритуалам. И только уже после официальной помолвки начинается подлинное соблазнение, и Сёрен решает «поэтизировать» себя в сердце Регины. Несмотря на свою битву с меланхолией — другой его верной возлюбленной, Сёрен всерьез влюбился и после месяцев сложного соблазнения сумел завоевать «полную преданность» Регины. Но чем сильнее они сближаются и чем ближе дата свадьбы, тем Сёрен чувствует себя все более неспокойно. Как только его диссертация дописана, он решает столкнуться с тем, что, по его мнению, является неизбежным, и письмом возвращает помолвочное кольцо Регине[611]. Сёрен преисполнен страдания, но объясняет Регине, что его вновь обретенное религиозное призвание исключает возможность подобного человеческого счастья. Возвращенное помолвочное кольцо будет бесконечно поэтизировано, что приоткрывает нам геометрию эротики и герменевтики.

Первый пересказ любовной истории происходит в той части книги «Или/или», которая известна нам под заголовком «Дневник обольстителя» и написана Йоханнесом Обольстителем. История рассказывается в сослагательном наклонении, повествуя не о том, что уже произошло ранее, а о том, что лишь могло бы произойти или не должно было бы случиться вовсе. Йоханнес меньше всего напоминает средиземноморского искателя приключений, эдакого Дона Жуана, а похож скорее на рефлексирующего влюбленного. Соблазнение начинается как преподавательский роман и неторопливое обучение искусству свободы, которое должно подаваться в формате неспешных черновиков.

Йоханнес хочет следующего: его Корделия «должна развиваться сама по себе, должна почувствовать упругость своих душевных сил — подержать на своих собственных плечах действительную жизнь». Он желает отношений, развивающихся как «естественное тяготение ума к уму»: «Она должна быть вполне свободна: любовь может развиваться лишь на свободе, и одна свобода обусловливает приятное и вечно веселое времяпрепровождение»[612]. Разумеется, ее свобода является частью замысла автора: обольститель желает, чтобы его возлюбленная упала ему в руки «по закону простого тяготения». Игра личных местоимений отражает связь между личной свободой индивида и свободой другого.

Это начало цикла помолвочного кольца. Кольцо здесь все еще открыто — будто скобка в тексте. Присутствует эротическое напряжение и дистанция между двумя возлюбленными, между «моим» и «твоим». Кольцо несет обещание — потенциальные возможности обретения пространства близости, обоюдности и свободы. Обмен местоимениями выглядит как дар и капитуляция, обращение вспять последовательности причинно-следственной связи. Ты моя, потому как я — твой. Я активен, потому что от природы пассивен. Люби меня так, как хочешь. Разве что Йоханнес чересчур красноречив — на свою голову. Меланхоличный любовник желает избавиться от своей тоски посредством принадлежности, что так и не увенчается полным успехом. Любовное переживание может быть одним из немногих побочных путей к бессмертию, позволяющих уклониться от «естественного хода вещей» и телеологии конечности бытия. Зиммель писал, что личные местоимения, которые предшествуют имени возлюбленного, — не признак обладания возлюбленным, а изобретательность любви, — они создают личность, которой ранее не существовало и которая прекращает свое существование за пределами любовной игры.

В более позднем послании Йоханнеса своей возлюбленной ирония входит в союз с желанием, сокращая дистанцию между возлюбленными до соблазнительно сужающегося изолированного пространства:

Цикл кольца достигает своей второй стадии, расстояние между руками сокращается. Красноречивый влюбленный кокетливо изображает из себя самокритичного писателя, готового пожертвовать своим личным глубоко переживаемым наслаждением от сочинительства любовных посланий ради самой любви. Междометие-вздох «О» перед личным местоимением сигнализирует об опасности.

Из условного символа соединения помолвочное кольцо становится загадочным иероглифом, который находит свое отражение в синтаксисе возлюбленных (скобки) и языке тела (объятия). Форма кольца бесконечно повторяется вкупе с многообразием косвенных последствий. Йоханнес наставляет свою возлюбленную, что помолвочное кольцо — это лишь ритуал; оно низводит романтичную близость до обыденности общественного мира. Тем не менее он также осознает, что его собственный любовный дискурс «обманывает» возлюбленную в эротическом отношении, переводя эрос на язык, который теперь пропитан зримой чувственностью практически идеальных объятий.

В книге «Дневник обольстителя» Корделия сама разрывает помолвку, хотя Кьеркегор полагает, что это он привел ее к данному положению:

Инверсия завершена — кольцо становится противоположностью объятиям, свобода остается в оппозиции. Но объятия — это еще и «призыв к оружию», и теперь язык любви угрожает объятиям. Йоханнес заставляет Корделию вернуть кольцо по ее собственной воле — так, как будто снимает с себя ответственность за этот поворот сюжета.

В легенде о Пираме и Фисбе преграда, разделявшая двоих влюбленных, одновременно стала и местом их встречи. Они говорили через стену и даже целовали ее[616]. Так, судьбой им было предначертано жить у стены, а общим у них было именно то, что их разделяло. Место у стены было пространством их любви в этом мире. Как только они сбежали и встретились возле пещеры, они были обречены на ошибку. Он увидел ее окровавленную одежду и незамедлительно лишил себя жизни; она же — последовала за ним в могилу. Раскрытие в общественную сферу стало угрозой подлинности их любви. Стена здесь — не обыкновенная преграда, но и не синтез; она представляет собой пространство парадокса возлюбленных и трагедии их любовного опыта.

Кольцо в истории Йоханнеса и Корделии действует подобно стене в легенде о Пираме и Фисбе. В тот момент, когда возвращается кольцо условности, возлюбленным остаются только объятия (с точки зрения Йоханнеса). Но объятия могут стать удушающими и превратиться в призыв к оружию. С точки зрения Зиммеля, в стене заключается разрешающий парадокс таинственного сосуществования двух индивидуальностей, которое не заканчивается взаимным уничтожением. Но такому сосуществованию двух субъектов нет места в сюжете Кьеркегора.

И все же накануне неизбежной развязки наступает короткий момент времени — на исходе первой и последней физической консуммации отношений, когда прикосновение наиболее эротично, когда между возлюбленными еще остается свобода дыхания и объятия еще не становятся удушающими. Это время — дар возлюбленным, отрыв от истории и природы в «сослагательное наклонение» темпоральности надежды, воображения и авантюрных возможностей. Это момент, когда эротика языка синхронизируется с поцелуями и не опережает самоё себя. Возлюбленный, увы, является нетерпеливым писателем, мечтающим классифицировать все запоминающиеся и преходящие поцелуи, выходящие за рамки ономатопоических[617] аппроксимаций известных языков. «Тут были поцелуи щелкающие и чмокающие, и шипящие, и громкие, и гулкие, и глухие, и булькающие… <…> Есть, наконец, и еще одно различие; это различие первого поцелуя от всех последующих»[618]. Влюбленный прославляет нечто неповторимое и непоправимое, наполненное преждевременной ностальгией. Так, будто на кон поставлено нечто большее, нежели его очарование Корделией: «Любить одну тебя, не значит ли это — любить весь мир?» — спрашивает Йоханнес в одном из своих писем[619]. В шепоте поцелуев зашифрована, ни больше ни меньше, сама открытость миру.

Обольститель наслаждается заключительным эпизодом перед развязкой — моментом, наиболее полным возможностей, предшествующим окончательному решению. Затем наступает долгожданная развязка:

Разнообразие любовных переживаний, их эпифанические[621] моменты и потоки радости и тоски сводятся к обычному сюжету обольщения — с прелюдией, коротким кульминационным моментом и внезапной развязкой. Йоханнес в ложной гегелевской манере заявляет, что конец обольщения параллелен концу истории; с этого момента начинается миф.

Йоханнес готовится переписать историю, заменив взаимоотношения между двумя людьми на отношения между художником и его художественными произведениями — и это даже не Пирам и Фисба, а скорее Пигмалион и Галатея. Быть может, он и не создал свою возлюбленную, но все же хотел бы обратить ее в камень. «Моя Корделия» становится мертвой Корделией, женщина превращается в статую, а солнечная девочка-нимфа становится увядшим подсолнухом. Любовный сюжет находится на грани исключения возлюбленной из истории любви и свободы. Податливость души и внутренняя свобода возлюбленной переформулируется в общепринятом ключе: «Невинность <…> — суть существа женщины»[622].

Мужчина-любовник у Кьеркегора исполняет множество ролей: феминную, маскулинную или гермафродитическую; его душа была женским поклоном его мужским помыслам. Женщинам Кьеркегор отдает куда более привычный философский театр, забывая мудрость Диотимы[623], поучавшей излюбленного автором Сократа. Женщины у него являются объектами, а не субъектами любви и философии — не более чем стимуляторами опыта. В конечном итоге тот факт, что Йоханнес Обольститель желает обратить Корделию в мужчину, является его ироничным комплиментом ей; она соблазнила его высочайшей любовью, тем, что была для него открытой миру родственной душой, поэтическим гермафродитом. Но союз не должен был состояться, так как он пошел вразрез с сюжетом жертвоприношения.

Когда личная история превращается в миф, она исключает непредсказуемую встречу со свободой другого, растушевывая грань между принятием желаемого за действительное и подлинным действием. Воображаемый театр Йоханнеса Обольстителя особенно интересен тем, как в нем меняются ролями и переписываются партии Кьеркегора и Регины Ольсен. (Само собой, литературу не стоит читать как нескончаемый roman à clef;[624] она заигрывает с потенциальными возможностями, а не с фактами, которые могут угрожать согласованности мифотворчества и его единоличному авторству.)

В «реальной жизни» (пользуясь выражением, которое, несомненно, оспаривает Кьеркегор) весьма сомнительно, что взаимоотношения между Сёреном и Региной действительно были консуммированы в настолько нетипичном ключе. Биографы считают, что Сёрен сохранил честь девушки. И все же, вопреки тексту «Дневника обольстителя», вовсе не Регина-Корделия, а сам Сёрен-Йоханнес разорвал помолвку. Он возвращает ей кольцо со следующим посланием:

Письмо написано от третьего лица, как будто влюбленный находится в процессе превращения в литературного персонажа, дистанцируясь от собственных действий и обязанностей. Это приравнивает возвращение кольца к смертной казни. Как и в «Дневнике обольстителя», автор хочет поменять ролями отправителя и адресата, того, кто причиняет страдания, и того, кто их испытывает.

Согласно дневникам Кьеркегора, Регина не принимает его отречение и не включается в его игру;

По иронии судьбы Регина разыгрывает сократическое представление перед исследователем Сократа; его яд стал ее собственным. Девушка, любимой героиней которой была Жанна д’Арк, оспаривает его авторство их любовной интриги и настаивает на том, чтобы ей отдали то, что ей принадлежит: ее свободный выбор не следовать его замыслу. Она желает видеть их взаимоотношения за пределами нормативного нарратива обольщения или обращения.

В дневнике Кьеркегора есть эпизод, где он обдумывает авторство Регины. Он пишет, что не хочет, чтобы Регина «поэтически улетучилась»: «Она так и не стала театральной принцессой, поэтому, если это еще возможно, она станет моей супругой». Но по этому пути он не пошел. Когда Регина «переступила черту» и вступила в его личное царство, он не уступает ей и не забирает кольцо обратно.

Таким образом, метаморфоза проходит полный круг, дар любви становится символом отвержения. Влюбленный, который отвергал традицию, поступает традиционно. Традиционное кольцо превращается в лексическое кольцо, которое закрывает скобки, — за вычетом влюбленного. Круг кольца, вторивший очертаниям объятий, теперь является кругом самообращения влюбленного философа, который позволяет ему самому закольцеваться[627]. Кольцо оказалось подарком в виде «троянского коня», знаком взаимности, ставшим символом внутренней свободы мыслителя. Фигура круга и тема повторения, вдохновенный[628] виток эстетической сублимации или веры, будет занимать центральное положение в философии свободы Кьеркегора, только эта спираль больше не будет включать пространство другого субъекта — возлюбленной девушки с шаловливыми глазами.

Теодор Адорно писал, что в произведениях Кьеркегора присутствует диалектика сфер и стадий бытия[629]. На мой взгляд, своеобразная фигура умолчания в первой части книги «Или/или» — это длинные, заключенные в скобки невоплощенные объятия, которые не раскрываются, чтобы обнять мир, но завершаются радикальным жестом, ограждающим от самой возлюбленной — как от фигуры открытости миру. Если и далее продолжать игру с эротической геометрией, то два помолвочных кольца переплетаются и накладываются друг на друга, исключая эллипсис[630] нового потенциально возможного поэтического мира, созданного возлюбленными. Кьеркегор желает превратить его в символ бесконечности в виде двух растянувшихся эллипсов[631] своего бесконечного горизонта. Но здесь неизменно присутствует угроза, что в круге бессловесного одиночества ему достанется скорее меньшее, нежели большее.

В заключительной части личного дневника влюбленный Кьеркегор создает проект своей собственной архитектуры одиночества, в которой возлюбленная выживает, становясь сувениром в замке внутренней свободы обольстителя:

Возлюбленная — теперь уже не нимфа с «шаловливым огоньком в глазах» — становится частью гобелена, обоев памяти. Сама Регина однажды, в момент иронического отчаяния, предложила, что могла бы жить у него в шкафу, как часть его мебели. Расставшись с ней, он удовлетворил это ее желание, соорудив в ее честь особое святилище:

Интерьерный дизайн Кьеркегора: тенеграфия и архитектура

Кьеркегор был пламенным дизайнером интерьера — в широком смысле слова. Еще в «Дневнике обольстителя» Йоханнес разбирается с внутренними интерьерами Корделии, которые он хочет преобразовать вместе с ее внутренней жизнью. Вначале интерьеры Корделии напоминают картину Вермеера, но Йоханнес перепроектирует их, выходя за пределы живописной эстетики:

Не в силах преобразить дом Корделии или объединить горизонты двоих возлюбленных, Йоханнес/Кьеркегор превращает Корделию/Регину в музу собственной внутренней цитадели. И все же эта цитадель была не такой аскетичной и голой, как у его дальнего русского двоюродного брата, Подпольного человека, который куда меньше ценил эстетику или эротику повседневного поведения. Кьеркегор же преуспел в обеих сферах. Израэль Левин, секретарь и переписчик Кьеркегора, ставший главным компаньоном философа в последние годы его жизни[635], описал в своих воспоминаниях экстравагантный дом-крепость Кьеркегора с множеством комнат, в каждой из которых находился столик-конторка, чтобы блуждающий писатель мог записать свои идеи всякий раз, как они посещали его[636]. Каждая из комнат его апартамента соответствовала комнате в его воображении и закреплялась за определенной персоналией, частично пересекавшейся, но никогда полностью не совпадавшей с реальным именем автора — Сёрен Кьеркегор. Имя автора — мост между общественным и частным, между книгой и реальной жизнью.

Более того, писатель обычно обитал на нижнем этаже, который располагался непосредственно над улицей, где было куда меньше солнечного света, чем на верхних этажах дома. Левин вспоминает, что Кьеркегор не чувствовал себя полностью удовлетворенным, пока он «не затенит солнце и не зашторит окна (как наружные, так и внутренние) белыми гардинами или гобеленами». Окна дома не открывались наружу, а если и открывались, то лишь для того, чтобы впустить немного воздуха, они в большей мере стали полностью отражающими свет окнами/зеркалами.

Аналогичным образом, в метафорическом доме, построенном Кьеркегором, стены не являются чем-либо, разделяющим или воссоединяющим возлюбленных эпохи модерна, какими их представляет себе Зиммель. Они дематериализованы и превращаются в простые проекционные экраны для внутренних теней.

Кьеркегор также ценил свой неметафорический интерьер с его многочисленными комодами и книжными полками, хранилищами памятных вещей жизни. Вальтер Беньямин писал о создании такого буржуазного интерьера в середине XIX столетия как о театре приватье и своего рода фантасмагории: «Основой жизненного пространства является интерьер. <…> Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[637]. Для Кьеркегора интерьер воистину фантасмагоричен[638], но по-иному. Это не «частное» пространство, а «крепость души». Для Кьеркегора категория неприкосновенности частной жизни сама по себе представляется сомнительной. Он — исключительно частный человек в буржуазном духе XIX столетия, гурман и ценитель качественной мебели и дизайна, а также бунтарь, выступающий против самой концепции приватности. Кьеркегор меняет буржуазную приватность и интимность на радикальную концентрацию на внутреннем пространстве. Его гостиная — ложа в потустороннем театре.

Кьеркегор изобрел особую форму коммуникации, предназначенную для своего потустороннего театра, свой собственный способ письма на воображаемой стене. Он назвал его «теневыми силуэтами»[639] — термином, который сочетает в себе визуальность и письмо. «Тенеграфия» — это письменность внутренней рефлексирующей печали:

Такие иероглифы тенеграфии сотканы из едва уловимых настроений души. «Тенеграфия» становится языком внутренней свободы; тени отбрасываются не снаружи, а как бы наизнанку, лучи исходят от внутреннего источника свечения, а не от открытого миру солнца.

Каждому писателю знакомы соблазны и императивы тенеграфии. Без них и вовсе невозможно переступить через порог пространства — в жизнь сознания. Только не все тени должны исходить изнутри. Ханна Арендт, в молодые годы — заядлая читательница Кьеркегора, вместо этого предложила концепцию светимости, которая исходит от человеческих взаимоотношений в темные времена, и хотя она, быть может, не дает всей полноты озарения, но может, по крайней мере, избавить нас от худшего из видов самообмана.

Кьеркегор считал иначе. Он практиковался в искусстве тенеграфии, даже во время прогулок по городу избегая солнца и любых источников света, за исключением собственного сознания и души. Левин отмечал, что Кьеркегор «всегда передвигался в тени и, подобно троллям, ни за что не смог бы перешагнуть через ярко освещенный солнцем участок». В этом отношении Кьеркегор похож на гоголевского переписчика с очередным двойным именем — Акакия Акакиевича, персонажа повести «Шинель», — который нередко путал линии улиц со строчками текста. Еще со времен Древней Греции искусство памяти связывало риторику и пространство; в неоплатоническом театре памяти человек стремится «вспомнить всё», а это выходит за рамки открытого миру человеческого опыта. Кьеркегор проектирует свой интерьер как особое пространство, в котором могут возникать подобные теневые воспоминания о вечной истине. И чем плотнее зашторены окна, открытые миру, тем больше у обитателя шансов стать зрителем собственной внутренней сущности и открыть бесконечный горизонт свободы, и тем не менее тенеграфика Кьеркегора и прыжок в бескрайний горизонт свободы остались исключительно в сослагательном наклонении.

Все обстоит так, будто именно те самые инструменты, которые находились в его распоряжении, как лингвистические, так и архитектурные, влекли его в диаметрально противоположных направлениях. Автор и его множественные alter ego остаются погрязшими в самом языке и в этой загадочной архитектуре — на пороге между открытостью миру и пространством другого.

Любовь/свобода: или/или?

«Какое убогое изобретение — человеческий язык; говорит одно, а означает совершенно другое»[641]. За месяц до своей помолвки с Региной Кьеркегор сравнил свободу с языком, потому что подобно языку это отчасти что-то «изначально данное» и отчасти — то, что развивается свободно, то, что создается общими усилиями самих людей[642]. Где-то — меж тишиной и тарабарщиной — простирается пространство свободы.

В книге «Повторение» форма кольца определяет теорию любви и свободы Кьеркегора. Он определяет три типа свободы, которые соответствуют этапам развития души:

Опыт открытой миру любви относится к первому типу свободы; писать о любви — это второй тип, а окончательно перестать писать о земной любви — третий. Первый тип свободы — гедонистический, открытый миру и неповторимый. Второй тип свободы превращает эротическое влечение в эстетическое переживание, в то время как третий тип свободы требует более значительного прыжка веры и «слышен в перерывах, утопая в шуме жизни» и «болтовне в гостиной»[644].

В типологии Кьеркегора нет места общественным свободам, потому как сама архитектура межличностной общественной сферы исчезает из поля зрения. В отличие от Достоевского Кьеркегор любил путешествовать и посещать зарубежные города и театральные представления, но, как и его российский коллега-писатель, Кьеркегор отрицает общественные свободы как проявление поверхностной театральности. Его мировоззрение не антитеатральное, каким в итоге стало мироощущение Достоевского, но в конечном счете — антиоткрытое миру. Кьеркегор часто высмеивал демократические свободы как формы лицемерия и выражения посредственности[645]. Так же как Токвиль и Милль, Кьеркегор видел угрозу в «тирании большинства» и во власти посредственности, характерных для демократического общества, но в отличие от них он не видел абсолютно никаких достоинств в политических правах и свободах, которые могли бы уравновесить конформизм буржуазной культуры. Отказавшись от действия в любви, он также отказался от политических действий в мире, хотя можно утверждать, что радикальная направленность и пылкое мышление, отразившиеся в его произведениях, в особенности его критика официальной церкви, сыграли важнейшую роль в общественной жизни.

Как его прыжок веры, так и обретение нового типа личности дались Кьеркегору нелегко. Будучи выдающимся писателем, он вовсе не собирался становиться автором систематизированного философского учения. Вместо этого он создал театр мерцающих псевдонимов, которые перекликаются и противоречат друг другу, населяя разные комнаты причудливого замка — его собственной личности.

В именах, ставших alter ego Кьеркегора: Йоханнес Обольститель, Йоханнес Климакус, Виктор Эремита, Константин Константинус, Диапсалмата, — присутствуют одновременно как константность, так и повторяемость, — как тавтология, так и различия. Константин Константинус не может быть просто «константой»; он должен быть неограниченно чрезмерным. Искусство возможного, которое, в отличие от искусства наслаждения, вовсе не обязано быть разочаровывающим, — дело весьма непростое. Оно подразумевает создание театра теней и кручение одновременного сальто-мортале между эстетикой, философией и религией. Так, Йоханнес Климакус становится гениальным графоманом, который не может перестать писать. Сочинительство превратилось в особую форму мании, которая позволяет выживать в этом мире и наводить мост к бессмертию.

Внешнее многообразие масок также раскрывает незавершающуюся внутреннюю множественность личности, которая оказывается навеки вовлеченной в многочисленные диалоги Сократа. В своем философском театре Кьеркегор разыгрывает противостояние Сократа и Гегеля, оставаясь одним из самых изобретательных критиков гегелевской логики[646]. В трактате «Заключительное ненаучное послесловие» Кьеркегор находит фатальный «изъян персонажа»[647] в гегелевской доктрине. Он отмечает, что Гегель был бы величайшим философом, если бы представил свою систему в ее последовательной архитектуре, а затем поставил в конце сноску, в которой сообщалось бы, что все это было «мыслительным экспериментом»[648]. Иными словами, если бы только Гегель применил немного самоиронии и допустил присутствие игры псевдонимии, он оказался бы более честным vis-à-vis своему собственному стремлению к знаниям и свободе[649]. Если бы Гегель представил свою систему как возможность, а не как непосредственное утверждение, он был бы гением. Вместо этого, по мнению Кьеркегора, Гегель стал разрушителем возможностей и индивидуальностей благодаря своей рациональной системе, дойдя в конечном итоге до положения «комической фигуры», не догадывающейся о собственном театре мыслей[650]. Несмотря на присущий ей протест против модерна, концепция Кьеркегора о загадочно множественном и эксцентричном индивиде является радикально модернистской. В отличие от Толстого он не желает сбрасывать все маски, потому что маски наиболее полно раскрывают внутреннюю архитектуру собственного «Я». И все же театр собственного «Я», его язык и архитектура создают для автора множество барочных пороговых уровней, которые делают продвижение от второго типа свободы (рефлексирующей и эстетической) к третьему типу свободы (трансцендентальной) особенно трудным.

После отрешения от земной возлюбленной Кьеркегор обнаружил, что привязан к стенам языка и архитектуры. Автор часто находится между или и или[651], угодив в ловушку посреди своего собственного добровольного auto-da-fé[652]. Вместо короля-философа он стал еретическим тенеграфом, бросающим вызов небу и земле, официальному христианству и светской философии.

Кьеркегор попадается в ловушку нескончаемого самоперевода с одного древнего языка на другой, откуда спасения нет. Диапсалмата — персонаж с псевдонимом, основанным на греческой интерпретации еврейского слова [653], слово, которое является «рефреном» в Псалмах Давида, — комментирует: «Я сжат как „шева“, слаб и молчалив как „дагеш лене“, я чувствую себя как буква, стоящая в строке задом наперед, — и все же я столь же неуправляем, как и паша с тремя султанами из конского волоса, столь же заботливо внимателен к себе самому и своим мыслям, как банк к хранящимся в нем вкладам, вообще столь же рефлексивен по отношению к самому себе, как любое pronomen reflexivum [возвратное местоимение]»[654]. Экзотические зеркала древних языков не дают философу-полиглоту вырваться ни на шаг вперед. Удастся ли ему возвести собственную спираль Вавилонской башни и совершить прыжок в небо? Какую жертву это повлечет за собой?

Эстетическая жертва

По всей видимости, Корделии эта жертва вовсе не требовалась; в конце концов добровольное принесение в жертву Йоханнесом собственной любви обернулось также вынужденной жертвой с ее стороны. Самоуничтожение может быть зеркалом самовлюбленности или того варианта «Я», который не наводит мостов к другому. В случае Кьеркегора жертва становится переправой между личным и божественным, а также, что парадоксально, — между религией, любовью и искусством. Кьеркегор берется за повествование о жертвах и свободе, начиная с греческих, иудейских и христианских традиций. Когда речь заходит о Прометее, Кьеркегор осуждает его за то, что тот дал людям слепую надежду вместо дара предвидения, но затем — играет все роли в драме Прометея, превращая Прометея в протохристианскую фигуру. Будучи увлеченным читателем Ветхого Завета, Кьеркегор был одержим двумя сюжетами — готовностью Авраама отдать на заклание Исаака и испытаниями Иова. Любопытно, что Кьеркегор почти разочарован тем фактом, что Аврааму не нужно было убивать Исаака, Господь лишь «испытывал» его, но вовсе не принуждал к убийству[656]. Кьеркегор/Йоханнес де Силенцио обращается к аллегорическому прочтению, которое знакомо ему по тексту Послания к Евреям, в котором жертва Исаака служит прототипом жертвы Иисуса[657]. Рассматривая ряд глубинных различий между христианством и иудаизмом, Кьеркегор сделал несколько проницательных замечаний о роли открытости миру в этих двух религиях, которые возникли из одного и того же источника:

У Кьеркегора было много продолжительных дискуссий с его ассистентом Левином, ортодоксальным евреем, которому нередко приходилось проводить изысканные, и не слишком кошерные, ужины из шести блюд со своим работодателем. Левин вспоминает, что Кьеркегор однажды сказал, что завидовал Левину, потому что для него открытость миру не являлась чем-либо греховным, но впоследствии отмечал, что этот выбор не для него. И все же философ акосмизма никогда не отказывался от своих чувственных и эстетических желаний. Абсолютная жертва Кьеркегора описывалась посредством художественных и кулинарных метафор:

В его дневниках правление миром представлено как эстетское застолье гурмана. Добавление своеобразной изюминки может превратить несовершенный образ в подлинное произведение искусства. Индивидуальная деталь — это вовсе не случайность, она способна преобразовать все произведение в целом. То, что в сфере кулинарного дела и искусства было добавлено к произведению, в человеческом мире должно быть принесено в жертву. Кьеркегор объявляет себя избранной «пряностью» мира, финальным «мазком» кисти высшего художника, в нем красный — цвет крови и краски. Как ни парадоксально, писатель должен пожертвовать вкусом мира, чтобы быть преображенным в символ, который «передает вкус всем остальным». Другими словами, он должен отказаться от открытости миру для спасения мира и в то же время должен объять единую божественную любовь. И все же он сохраняет для себя авторство своего собственного поступка, описывает свою жертву в эстетизирующей манере, становясь демиургом своего собственного самоуничтожения. В конце концов земная возлюбленная оказывается выведенной из сюжета. В этой любовной истории эрос эпохи модерна превращается в платоновский эрос, а ироничный и страстный Пигмалион отказывается от своей Галатеи. Она больше не нужна. Влюбленный философ — это одновременно художник и произведение искусства, часть и целое. Он жертвует собой, чтобы стать новым мифом — тем самым, который разносится под множеством различных имен.

Арендт и Хайдеггер: банальность любви или пылкое мышление?

«Мы не станем воображать себе некое родство душ, которое никогда не существует между людьми»[662], — писал профессор Хайдеггер в своем первом письме фройляйн Арендт[663]. Для Хайдеггера, как и для Кьеркегора, любовный опыт — это прежде всего «быть в любви = быть втиснутым в наиподлиннейшее существование», а не слияние двоих. Это тот самый редкий случай, когда молодая возлюбленная разделяла его стремление к отдалению и позже выстроила свою особую форму пылкого политического мышления на руинах их романтического пространства любви.

Эта история началась в Марбурге в 1925 году как педагогический роман между тридцатишестилетним профессором, озадаченным потенциальными возможностями бытия, и его девятнадцатилетней студенткой, героем которой был Сёрен Кьеркегор. Вдохновленная экспериментальным мышлением Кьеркегора, Арендт начала обучение в Берлине у профессора Романо Гуардини[664] по специальности богословие. Затем она переехала в Марбург, чтобы исследовать новую дисциплину феноменологии под руководством молодого профессора Мартина Хайдеггера, бывшего помощника основателя этой дисциплины — Эдмунда Гуссерля. Хайдеггер, сын пономаря из городка Месскирх в Бадене, оказался самым вдохновляющим, необычным «пылким мыслителем», которого она встречала на тот момент времени. По словам Элизабет Янг-Брюль[665], «он был романтической персоной — одарен до гениальности, поэтичен, отчужден как от профессиональных мыслителей, так и от обожающих его студентов, невероятно красивый, одетый просто — в крестьянскую одежду и к тому же — заядлый лыжник, которому нравилось давать уроки катания на лыжах»[666]. То, что осталось от этого романа, — это не дневник обольстителя, а письма профессора «любимой девушке», ее рефлексирующий автобиографический отрывок под заглавием «Тени» и несколько писем 1928–1929 годов. Если бы мы не знали, кем же на самом деле являлась та самая таинственная «лесная нимфа»[667] из этих писем, мы, возможно, никогда не смогли бы восстановить личность серьезного мыслителя Ханны Арендт по описаниям, оставленным ее возлюбленным. Мы могли бы даже задаться вопросом: существовала ли «она» на самом деле или была не более чем словом «ты»[668], выделенным курсивом в тексте философского эроса.

Тем не менее сейчас мы попытаемся проследить за тайным романом, используя присущий ему словарь намеков и обходных путей, побегов из дома и возвращений домой, через просветы и тени. В своем первом письме Хайдеггер намечает очертания, подходящие для их любви, — это не союз, а общий тайный ландшафт. Он обнаруживает ее «робкую свободу» и «надежду души» и желает ее «самоосвобождения», как он его себе представляет, т. е. через ее любовь к нему. «Для всего прочего имеются разные пути, помощь, границы и понимание, а здесь самое главное — быть в любви = быть втиснутым в наиподлиннейшее существование…» Любовь, как свобода, — это одна из форм человеческого бытия, которая находится за пределами границ и методов. Любовь — это кратчайший путь к «наиподлиннейшему существованию», а не к обыкновенной буржуазной частной жизни или институту брака. Близость в подобного рода философской любви — это история не про внутреннюю глубину, а про бесконечность[669]. Она движется от самого внутреннего начала к бесконечности, перепрыгивая через все, что располагается между ними.

Логика романтической любви Хайдеггера следует логике разорванной помолвки Кьеркегора, которая является «призывом к оружию» и укрепляет объятия. Роман Арендт и Хайдеггера развивается втайне; традиционный брак Хайдеггера и нежелание выносить их любовь на всеобщее обозрение должны были укреплять, а не ограничивать их общее потаенное пространство любовного ландшафта. Однако, согласно философии Хайдеггера, свобода никогда не является трансгрессией, а всегда остается откровением о возможностях бытия. Любовь — это не романтическое путешествие, а пришествие к откровению[670]. Их близость — безвременная или вневременная[671]; она требует пересмотра конвенциональных взаимоотношений между расстоянием, и близостью, и приостановкой времени. Ибо в такой любви «близость есть бытие в величайшем отдалении от другого — отдалении, которое ничему не дает исчезнуть, но помещает „ты“ в прозрачное, но непостижимое, лишь-здесь (Nur-Da) откровения»[672]. В их ранней переписке можно обнаружить цитату Блаженного Августина: «Люблю тебя — хочу, чтобы ты была»[673]. Арендт повторяла это на протяжении всей своей работы, начиная с диссертации о творчестве Августина и заканчивая анонимным эпиграфом в ее неоконченной книге «Жизнь ума».

Если его дискурс — о сиянии и откровениях, то ее — о тенях и расстояниях. В начале своей переписки Арендт отправляет Хайдеггеру свой первый исполненный авторефлексии текст под заглавием «Тени» (1925). Применяя повествование от третьего лица, Арендт, конечно, не создает для себя стилизованную персону кьеркегоровского тенеграфа, но обнаруживает дистанцию мыслителя, отделяющую ее от собственного заколдованного подросткового «я». Она удивительно не сентиментальна и звучит почти по-флоберовски в описании своего собственного желания — без принадлежности и без объекта; ее «тоски как того, что может составлять суть самой жизни». Она ощущает «мечтательное, заколдованное уединение». Таким образом, ее взаимоотношения с миром одновременно нежны и далеки, внимательны и замкнуты, с одной стороны, она чувствует «робкую и трогательную нежность к вещам мира» и видит что-то примечательное даже в самых естественных и банальных вещах. С другой стороны, она охвачена страхом, который ведет к «рабски тиранической» целеустремленности, к пустому взгляду, который забывает о множественности мира.

Хайдеггер воспринимает ее текст как подарок и предлагает любовно-ободряющее некорректное прочтение. Он обращается с ней как со сказочной маленькой нимфой, заколдованной чужеродным миром, и обещает, что его поцелуй рассеет все ее тени. Это инвертированная версия сюжета о красавице и чудовище; его философская красота заставит исчезнуть чудовище ее остракизма:

Представление Хайдеггера о «просвещении» восходит к философской метафоре lumen naturale[675], того света, который исходит от человека; «просвещенный» человек — тот, кто «проливает свет» на наше бытие в мире. Важную роль здесь играет экзистенциальный, а не эротический экстаз, впрочем, — на практике эти два понятия едва ли являются взаимоисключающими. Тени в этом мистическом модернистском-антимодернистском образе отбрасывает падший и оскверненный мир модерна. Свобода возлюбленных заключается вовсе не в их трансгрессивных или освобождающих эмоциях. Все ровно наоборот. Свобода — это нечто мистическое, почти пассивное (впрочем, на практике она выглядит скорее «пассивно-агрессивной», но пока мы ограничиваемся лишь теорией), речь идет не о реализации потенциальных возможностей, а об их раскрытии и мультиплицировании. По Хайдеггеру, эмоции возлюбленных — это движения их души далеко за пределами индивидуальной психологии[676]. Философская любовь — это капризная интрига: нежность, тоска, робость, пыл, ожидания, отчаяние, надежды на ожидание и запоздалая безнадежность — это лишь толика бесконечных и бесконечно малых колебаний настроения, которые можно ощутить в переписке. Любовь — это бесконечная герменевтика настроений. Тем не менее настроение в данном случае — это не просто временная аффектация; Ландшафт настроения создает хрупкую аффективную топографию человеческого отношения к Бытию, в интерпретации Хайдеггера, и определяет темпоральную архитектуру, в которой намеки на смертность идут рука об руку с тревогами близости и бесконечности. И все же чем больше я перечитываю письма Хайдеггера 1920‐х годов, тем сильнее я погружаюсь в меланхолический настрой очевидно не-хайдеггеровского оттенка. Несмотря на проблески философской и поэтической живости, в посланиях чувствуется попытка уклониться от исключительности этого чрезвычайно редкого варианта связи между людьми. Любовный роман превращается в алиби для философского или богословского откровения.

В сущности, есть удивительное противоречие между его нежной внимательностью по отношению к хрупкости этой любви и обобщенным романтическим окружением, которое «обрамляет» его возлюбленную. Описания природы читаются как пособие по тому — весьма предсказуемому варианту возвышенного, — какое человек обнаруживает на горных вершинах и лесных полянах[677]. Есть даже неожиданное сравнение между Ханной и «святой», которая является в своем возвышенном окружении: «А еще цветок в волосах (Blütentraum im Haar) — взмывающая линия гор на лбу и зябкая дрожь вечерней прохлады в милой руке. И твой великий час, когда ты становишься святой, когда ты становишься всецело явленной». Иногда святая дева превращается в Суламифь, темноволосую еврейскую девушку, возлюбленную царя Сомолона, перенесенную в германский ландшафт. Пожалуй, более показательным, нежели визуальные образы, — является синтаксис посланий, который неизменно сохраняет присутствие рвения. Как и в случае Кьеркегора, сам синтаксис влюбленного становится эротизированным. Тире во фразах обозначают время эроса — и время ожидания и вожделения, время припоминания, время вне времени. По ним можно проследить потайные ходы в ландшафте возлюбленных, полные намеков и умолчания. Она превращается в ты — курсивом: «Ничто не вторгалось в близкое окружение, что было лишь земным, слепым, диким и беззаконным. И за это я благодарен только тебе — что это была ты»[678]. Но разве это близкое «ты» любовника или «Ты»[679], которое раскрывает возвышенный пейзаж, подобный тому, образ которого создается в произведении великого искусства?

Хайдеггер интерпретирует «остракизм» Арендт в романтической манере как проявление ее (кьеркегоровского) страха, и он нарекает ее ласковым поэтическим прозвищем — «Дева с чужбины» — близкая чужачка. (Это проявление своего, впрочем, — весьма неоригинального языка, — заимствованного непосредственно из поэзии Шиллера.) Триангуляционная формула взаимоотношений Мартина с Ханной вычисляется через Кьеркегора и представителей романтизма, для которых тревога являлась высшим проявлением свободы. В соответствии с обращенным вспять принципом отдаления и близости, ее дом на чужбине является ее истинным домом, который защищает ее от всего «уродливого и чужого» на этом свете. Подобно тому как Кьеркегору хотелось сделать Регину своей Галатеей и предметом мебели, Хайдеггер пытается превратить Ханну в свою «лесную нимфу» возвышенного пейзажа. У Кьеркегора очертания любви проявляются в образе сломанного кольца, возвращенное помолвочное кольцо, болезненные круглые скобки, незавершенные объятия. В случае Хайдеггера и Арендт речь идет о тропинках и рамках, символах тире в обременяющей тишине, многоточиях и потаенных местах[680].

Но настроение и обстоятельства изменились. Некогда философ пребывал в любовном настроении, но впоследствии он обрел рабочий настрой. Фон — исполненный откровения пейзаж экзистенциального экстаза — становится передним планом, в то время как очертания конкретной возлюбленной исчезают, превращаясь в теневой силуэт памяти. По словам Хайдеггера, философский труд, который является «самым грандиозным из того, что известно мне по человеческому опыту», подразумевает «отход от всего человеческого и разрыв всех связей», изоляцию от внешнего мира и даже принесение в жертву своей возлюбленной.

Нам известно, что Арендт и Хайдеггер состояли в переписке вплоть до 1933 года. В своем последнем письме, которое не сохранилось, она, судя по всему, спросила его напрямую о распространяющихся слухах: о его растущей симпатии к нацизму, его явных антисемитских высказываниях и исключении им из университета студентов-евреев. В своем последнем на тот период времени письме ей (зима 1932/33) он считает нужным «прояснить, как относится к евреям», заверяя ее, что ничто из этого не может повлиять на их взаимоотношения. Письмо не является «капризным» в философском смысле, но наполнено человеческим-слишком-человеческим[681] негодованием:

Можно было бы с сочувствием отнестись к профессору, пытающемуся выполнить некую работу во время своего творческого отпуска, если бы не дата — 1933 год и если бы не место — нацистская Германия. Здесь царит настроение заговорщической паранойи, обиды и жалости к себе — несчастного сочувствующего нацистам великого философа, который считает себя осажденным и эмоционально преследуемым своими неблагодарными еврейскими и арийскими учениками. Если и существовали чувства, которые Арендт презирала более всего, то это — обида и жалость к себе. Ее жизнь после 1933 года оказалась — мягко говоря — более сложной, чем его, но жалость к себе стала той ловушкой, в которую ей, по счастью, удалось не угодить.

После этого краткого обмена письмами в 1933 году Арендт была арестована гестапо и буквально чудом сбежала — сначала в Чехословакию, а затем во Францию и, наконец, — в Соединенные Штаты Америки. Хайдеггер же стал ректором университета во Фрайбурге, произнеся свою пресловутую ректорскую речь, выражающую его романтическую симпатию к нацистскому идеализму и борьбе с вульгарным «гуманизмом» мира модерна. Его непосредственное сотрудничество с нацистами было недолгим, поскольку нацистской номенклатуре едва ли был реально полезен капризный философ, который, несмотря на свое искреннее восхищение германским лесом, держался слишком близко к древним грекам, что выглядело весьма подозрительным в глазах ортодоксальных нацистов[683]. Арендт же полагала, что он упорствовал во грехе своего неизлечимого романтического национализма, слепо не замечая его подводные камни и потайные ходы[684].

Это может показаться странным, но с возобновлением их переписки — почти двадцать лет спустя, — после обилия лжи, предательств, войны и Холокоста и ее изгнания, — Мартин продолжал представлять свою Ханну все в том же германском пейзаже. В письме от 14 сентября 1950 года Хайдеггер благодарит ее за «прекрасный вечер» и описывает фотографии, которые она прислала ему, — так, будто они являются подлинными произведениями искусства. На первой фотографии Ханна предстает перед ним в подобии молодой Афродиты: «Снимок, на котором ты стоишь в пальто, развевающемся под морским ветром, повествует мне роскошным языком о рождении Афродиты <…> Жаль только, что ты явно вынуждена смотреть на солнце и потому глаза не настолько открыто сияющие, как вся фигура; и все же это неповторимый взгляд»[685]. На другой фотографии 1950 года Ханна — в образе музы в природном ландшафте:

В 1950 году философ все еще восхищается сиянием своей возлюбленной и желает развеять падающие на нее тени. Он пытается освободить ее от «механики города» с его зданиями и телефонными столбами — и, пожалуй, можно было бы добавить, — городскими жителями, «безродными космополитами», иммигрантами и историческими воспоминаниями. То, что он любит в ней, — это признание его собственной любви к нимфе в романтическом пейзаже, а не к тому «внешнему» миру, в котором она на тот момент обитает. Он воспринимает ее фотокарточки словно произведения искусства и осуществляет «постав»[687] девы с чужбины, — делает это любя, но тем не менее именно совершает постав. Иными словами, он со страстью исключает абсолютно все, что конституирует истинную тайну ее индивидуальности, ее инаковость в основе ее нового политического мышления, которое она практикует на момент времени, соответствующий этой переписке. Для самой Арендт общественная открытая миру жизнь и городская жизнь эпохи модерна стали неотъемлемой частью ее мысли и ее собственного внутреннего плюрализма. Она чувствовала себя как дома в космополитическом городе эпохи модерна, а не в искусственном убежище пасторального пейзажа нацистской и послевоенной Германии[688].

В истории романтической любви возлюбленная философа крайне редко обретает собственный голос и развивает свою собственную теорию свободы, преодолевающую, но не предающую свою первую любовь. Мы обнаружим, что все тот же дискурс возлюбленных приобретает разнообразные реверберации на протяжении всей их работы; поэтические ориентиры их взаимодействия, такие как дом, мир, тени, красота, общественный свет, свобода и суждение, будут использоваться обоими и будут совпадать лишь частично, — но не полностью. Крайне важно понимать эту разницу не просто как страх влияния, но как радикальный не-синтез[689], — порой это будет преданность при отсутствии верности, а порой — несогласие без разрыва. Арендт продвигается дальше и переопределяет «любовь к одному» как «тоталитаризм для двоих», осуществляя таким образом «постав» самой истории романтической любви. Иммигрантское путешествие приведет ее в конечном итоге к принятию концепции amor socialis[690] и общественной открытости миру. Постепенно она превратит пылкость любовных чувств в пылкое мышление, переходя от любви к «одному» к множественной близости во взаимоотношениях с мужчинами и женщинами. Пребывание за границей и жизнь аутсайдера лягут в основу ее теории дистанцирования и внутренней множественности человеческого существования. Свободу ей так и не удастся найти ни в романтических пейзажах, ни в прекрасных вечерах, но удастся обнаружить ее в открытом миру действии на публичной сцене[691]. Размышляя о своем пути, проделанном в послевоенный период, Арендт могла бы определять себя в роли политического мыслителя экспериментального толка, но не профессионального философа[692], создающего радикально иное пространство для своего понимания человеческого существования, открытой миру жизни, и публичной свободы. Арендтовская политическая мысль будет укореняться не в тоске по оставленному первому дому, а в ласковых объятиях новых домов — вторых, — тех, которые мы создаем для себя самостоятельно. Объятия бывших возлюбленных будут сохраняться в памяти и останутся призывом к оружию, но в конечном итоге Арендт переопределит подобную диалектику «или/или» — диалектику раненых эросов, приняв вместо этого все промежуточное, открытое миру любопытство и благодарность за бытие. И все же если он заявлял, что уничтожил ее письма в уютном пространстве своего дома в Шварцвальде, то она сберегала их на протяжении долгих лет изгнания, сохраняя их в ящике стола в своей спальне, несмотря ни на что.

Жизнь еврейки от любви к открытости миру

Арендт находит выход из личностного кризиса, когда пишет о других, создавая видимость подмены «тоталитарного пространства» преданности только лишь одному человеку. Она раскрывает сокровенный ландшафт перед лицом сил истории и выступает в роли посредника по отношению к сюжету своей собственной жизни, написав биографию-критику оригинальной «Девы с чужбины» — Рахель Левин[693], также известной как Фарнхаген, — писательницы, подруги и покровительницы поэтов и писателей-романтиков. Эта замечательная немецко-еврейская женщина более всего известна своей перепиской и ролью хозяйки одного из первых в Германии литературных салонов, положивших начало литературной публичной сфере. Для Арендт Рахель также олицетворяла взлеты и падения немецкой еврейской ассимиляции и двойственную взаимосвязь парии и парвеню. Получив письма Рахель Левин от Анны Мендельсон, ее лучшей подруги детства, Арендт решает написать анатомию романтического самоанализа, который исповедует радикальное освобождение, но в конечном итоге исключает открытость миру и ограничивает общественную свободу. Рахель не являлась типажом романтической поэтессы, а была романтиком по жизни; сама жизнь была ее главным «поприщем». Ощущать жизнь для Рахель — это как идти в ливень без зонта, она позволяет жизни «проливаться на нее дождем». Она в самых крайних проявлениях пережила все трудности эпохи романтизма, раскрывая его открытые миру противоречия.

Одно из лучших определений романтической жизни было дано Фридрихом Шлегелем, который считал, что «фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе — как еж»[694]. По его мнению, «настроение предположительно обладает способностью превращать реальность обратно в потенциальность и на мгновение придавать потенциальности видимость реальности». Критически-биографическое повествование о Рахель Фарнхаген у Арендт направлено на то, чтобы разрушить «томный вечер» романтического времени вне времени. По Арендт, романтическое воображение обладает большими творческими потенциалами и открывает множество возможностей для личной свободы; в то же время романтический самоанализ миниатюризирует внешний мир: «Интроспекция совершает два подвига: уничтожает реально существующий удел, растворяя его в настроении, и в то же время придает всему субъективному ауру объективности»[695]. Романтическая игра потенциальных возможностей становится клаустрофобической, несмотря на свою самоотверженную открытость. В конечном счете романтическое самосозидание обладает свойством уводить в сторону от сотворчества в окружающем мире.

Арендт очарована диалектикой искренности и фальши, правды и лжи. Ложь — это часть романтической свободы — свободы капризной креативности, которая растушевывает очертания реальных событий. Арендт прослеживает генеалогию романтической лжи, выстраивая линию от «Исповеди» Руссо: «Сентиментализируя память, он стирает контуры запомнившегося события»[696]. Подобное отношение к внешнему миру привело к появлению нового культа близости, что обернулось оскудением еще только зарождавшейся общественной сферы; это также повлияло на философское понимание тайны бесконечности, которая превратилась в сокровенную тоску. Что особенно поразительно в этой анатомии лжи и специфическом лицемерии жизнетворчества, так это то, что она формулируется через дискурс искренности и истинности, а не через дискурс театральности и коммуникабельности, который в большей степени сближается с пространством политической жизни.

Арендт подрывает драгоценную цитадель романтического интерьера и сосредотачивается на подлинном приключении в жизни Рахель, которое она не могла и представить. При том что Рахель вовсе не соглашалась служить истории в поисках самой жизни, если перевернуть с ног на голову известное изречение Ницше[697], она все же поневоле стала актрисой, получив роль в драме меняющейся истории, — и оказалась свидетелем переходной эпохи, мало чем отличавшейся от перехода от толерантных 1920‐х к периоду нацизма 1930‐х годов, что Арендт, в свою очередь, довелось пережить самой. Период прусского Просвещения, на протяжении которого немецкие евреи наслаждались культурной терпимостью, подошел к концу, уступив место немецкому национализму, который обозначил исторические и политические пределы «прекрасных вечеров» эпохи романтизма. Социальная атмосфера терпимости и разнообразия, царившая в артистических салонах, воспринималась как нечто само собой разумеющееся и почти растворялась в дымке романтической чувственности; и лишь когда все закончилось, это сделало совершенно явственной хрупкость подобного социального доверия, из‐за полного отсутствия политических прав и гарантий безопасности для неэтнических немцев и нехристиан в Германии.

Рахель была ровесницей романтической эпохи. Ее последняя драматическая любовь-дружба с Александром фон Марвицем[698], немецким аристократом, который был моложе ее на шестнадцать лет, с которым она разделяла чувство отчуждения от мира, внезапно оборвалась на самом пике посреди возвышенного романтического пейзажа. Рахель писала Марвицу о своей отчужденности и своем ощущении, что жизнь ее была историей про призрака, поскольку она никогда не сталкивалась с другим человеком, который мог бы сделать ее более «реальной». Марвиц отвечал в лучших традициях романтизма, сравнивая ее с возвышенным пейзажем: «Буря судьбы вознесла вас в высокие горы, где вид бесконечен, человек далек, но Господь близок»[699]. Ответ Рахель поразителен: «И он также любит меня — как любят море, вихрь облаков, скалистое ущелье. Но этого мне недостаточно. Отныне недостаточно. Человек, которого я люблю, должен желать жить со мною, оставаться со мною». Наивысший комплимент, которым Марвиц мог ее наградить, по сути, обрекал саму возможность существования каких-либо взаимоотношений.

Для арендтовской Рахель эти лестные и благонамеренные слова имели неожиданное звучание: они сигнализировали о «достижении предела человеческой солидарности». Они обрекали Рахель, снова ставшую совершенно одинокой, на изгнание туда, где никто не смог бы разыскать ее, где она была отрезана от всего человеческого. Высокие горы, где «человек далек, но Господь близок», были всего лишь «метафорической околичностью абстрактности ее бытия» (понимание Рахель не так уж далеко от того, что сама Арендт отправляла в ответ на описания Хайдеггером романтических пейзажей и прекрасных вечеров, которые двадцать лет спустя начали приобретать своеобразную патину клише. Быть может, в последующие годы насмешливая фракиянка в душе влюбленной Ханны осознавала, что великим мыслителям, пожалуй, порой очень недостает чувства самоиронии и они склонны к китчу, подобно второстепенным представителям романтизма в реальной жизни другой эпохи). В конечном итоге Рахель выходит замуж за человека Просвещения, рассудительного интеллектуала и государственного чиновника Фарнхагена, в котором многие из ее аристократических и литературных друзей видели парвеню.

В трактовке Арендт, пейзажи с бурями и штормами, которых страстно вожделела юная Рахель, заставили ее осознать собственную отчужденность от возвышенных романтических клише. Если в самом начале этой исторической эпохи она разделяла свое отчуждение с романтиками, то в эпоху растущего национализма она осознает свою отдаленность от некогда родственных ей душ.

Для Арендт Рахель — фигура множественных остранений, шлемазл[700], которая становится романтиком по жизни, хозяйка общественного салона, склонная к самоанализу, парвеню, которая подражает и пытается имитировать принадлежность к немецкой христианской культуре, и, наконец, пария, которая так и не утрачивает «великой любви к свободному бытию». В последние годы жизни Рахель приняла свое еврейство, а с ним и необходимость политического осмысления мира, а также определенное чувство самоиронии и модернового комизма: «Рахель так и осталась еврейкой и парией. И лишь потому, что она держалась за оба условия, она нашла свое место в истории европейского человечества»[701]. Тот, кто исключен из процесса, представляет не группу меньшинства или угнетенных, а модель (универсального) человеческого достоинства. «Пария инстинктивно обнаруживает человеческое достоинство в общем — задолго до того, как Разум сделал его основой морали». Девизом Рахель продолжал оставаться принцип «по праву, а не по происхождению», а ее собственная свобода также являлась формой принятия и признания политических несвобод. Иными словами, вовсе не отчужденностью парии и не исключительностью угнетенной группы меньшинств Арендт так дорожит в истории обращения Рахель, а ее способностью выходить за пределы этих ограничений и принимать принцип «по праву, а не по происхождению». Рахель разделяла любовь «к свободному бытию» с поэтом Генрихом Гейне, с которым она обрела интуитивное диаспорическое признание близости «рабов галер», которые «знают друг друга»[702]. Это была свобода освобожденных рабов, которые стремились бороться за равенство прав, но также разделяли особое чувство диаспорической близости и принятие человеческой комедии: «Человек может быть сам собой лишь за границей, дома ему надлежит служить воплощением своего прошлого, а в настоящем оно обращается маской, которая лежит тяжким бременем и застит лицо»[703].

Попутно Арендт замечает, что Рахель не отрекается от любви. Страстный и самоуверенный биограф почти пренебрежительно отмечает, что даже в возрасте пятидесяти шести лет Рахель продолжала верить в «любовную страсть» как «уникально прекрасное явление, подобное Раю на земле»[704]. Не была ли Арендт слишком предосудительной и, возможно, даже жестокой по отношению к Рахель Фарнхаген? Любимый наставник Арендт, философ Карл Ясперс[705], комментировал, что, хотя книга Арендт «содержит страницы необычайной глубины», созданный ею образ Рахель Левин «лишен любви». Ясперс в той же степени критически относился и к размышлениям Арендт о еврействе Рахель: по его мнению, она излишне сосредоточилась на исключительно иудейской проблематике и не воздала должное немецко-еврейскому диалогу периода Просвещения[706]. Ясперс подвергает анализу своеобразные дружеские взаимоотношения между немецким писателем Готхольдом Лессингом и еврейским философом Моисеем Мендельсоном и практически уравнивает «глубинное еврейство» с общепринятой в период Просвещения трактовкой человечности: «И наконец, последнее и самое важное заключается в том, что истинному глубинному еврейству, — которое является абсолютно уникально историческим по своему воздействию, не подозревая при этом о собственной историчности, — в образе Рахель следовало бы придать более явно выраженный характер, не называя его еврейским, так как подобное всегда производит сомнительное впечатление»[707].

Арендт отвечает с известным упрямством, отстаивая свою твердую позицию по отношению к еврейству Рахель, и необдуманно нападает на Мендельсона, к тому же совершенно необоснованно называя его «плоским и оппортунистическим» и описывая его и Рахель Фарнхаген как интеллектуальных парвеню, чья основная цель состояла в том, чтобы «войти в общество»[708]. Самая занимательная часть этого описания состоит в том, что Арендт, судя по всему, упускает из виду пространство своей собственной мысли, которое куда больше соответствовало характеру немецкого еврейского Просвещения. По большому счету, ее собственные более зрелые размышления о жизни ума и способности суждения весьма близки к тому, что сам Мендельсон полагал на счет человеческого плюрализма и универсализма. В своих рассуждениях на тему прав человека и свободы совести Мендельсон, который является автором значительных критических текстов о доминирующей форме христианского универсализма, располагается «между» Арендт и Ясперсом, одновременно являясь содержательным источником их размышлений и определяя их ограничения. Арендт связывает аспекты этой проблематики прежде всего с Лессингом и Ясперсом, мало внимания уделяя немецко-еврейскому философскому диалогу, лежащему в ее основе, который послужил источником как эпистолярной философии Рахель, так и самостоятельной формы политического мышления Арендт. По мере чтения мученической критической биографии Рахель Левин-Фарнхаген, особы под несколькими именами, мы приходим к осознанию, что она, возможно, была слишком близка к молодой Арендт, чтобы стать полноправным персонажем; образ Рахель выглядит «лишенным любви», потому что Арендт слишком много известно о ловушках любви и банальности дискурса романтического влюбленного. Арендтовская Рахель Фарнхаген еще не полностью перерезала пуповину, связывающую ее со своим любящим, но брутально-несентиментальным и самоотчужденным биографом.

Хайдеггер-лис, или Ловушки возвращения на родину

К счастью, вход в потаенное личное пространство любви закрыт для папарацци. Теоретик свободы не может стать вуайеристом[709] и разоблачить тьму человеческого сердца перед пытливыми умами. После приостановки переписки, произошедшей в 1933 году, — почти два десятилетия спустя — Арендт и Хайдеггер вновь встретились в отеле в городе Фрайбурге в 1950 году. Ни одному биографу достоверно не известно, что именно тогда произошло между ними.

Все, что мы знаем наверняка, — так это то, что во время своего визита в Германию от имени Комиссии по еврейской культурной реконструкции[710] она оказалась во Фрайбурге и самостоятельно решила вступить в контакт с «М. Х.». Как и в прежние времена, она отправила на бланке отеля рукописную записку без подписи. Он прибыл немедленно, и они провели много времени вместе. Отчеты о встрече, представленные самой Арендт, несколько различаются. В письме своему мужу, Генриху Блюхеру, она пишет: «Кажется, мы впервые в жизни разговаривали друг с другом»[711],[712]. В то же время в письме своей близкой подруге Хильде Франкель Арендт иронично комментирует, что Хайдеггер продолжил рассказывать ей своего рода «трагедию, в которой я принимала участие в первых двух актах». Он говорил так, будто и вовсе не было этих семнадцати лет, и так, будто бы они жили в одном и том же пространстве настоящего времени. Тем не менее, учитывая исторический контекст послевоенного мира, пережившего Вторую мировую, весьма маловероятно, что Арендт и Хайдеггер действительно обитали все в том же мире. Он продолжает оставаться в романтическом пейзаже своего детства, — его не-открытая миру[713] тропа возводит его все выше, все дальше от современной истории. Хайдеггер был в большей степени расстроен военным поражением немцев, нежели зверствами, совершенными во имя Германии[714]. Арендт была обеспокоена новым поворотом его философии, направлявшим его все дальше от этого мира и приближавшим его к мистическим учениям богослова XIII столетия Мейстера Экхарта[715]. В тот же период времени она приняла идеи открытости миру и космополитической гуманистической культуры всеобщей истории, а также еврейское дело, американское гражданство и надежды на обновленную Германию. Встреча во Фрайбурге возобновила их переписку и обмен литературными подарками (некоторые — были приложены к переписке, а некоторые — скрыты в ней). Он посвящает ей цикл прекрасных романтических стихотворений[716], в то время как она составляет текст под названием «Хайдеггер-лис» — притчу, которая при ее жизни так и не была опубликована[717].

Арендт отмечает в корреспонденции, что Хайдеггер предал забвению вопросы политической науки, которые в определенном смысле носят более философский характер, например, — что есть политика? Каков человек как политическое создание? Что есть свобода? В переписке с Ясперсом Арендт делится своим глубоким разочарованием в человеке, который когда-то считался величайшим немецким философом:

Самая ужасающая строка здесь — последняя. Теперь бывшая «маленькая нимфа» обвиняет старшего философа в ребячестве. Более того, это ребячество сочетается с недобросовестностью, и, что хуже всего, — нарушено священное разграничение жизни и философии. Чем дальше он пытается держаться от мира, тем больше «нечестности» проникает в его философствование.

В тетради, которую она озаглавила «Denktagebuch»[720] (июль 1953 года), Арендт написала притчу о Хайдеггере-лисе — двусмысленный подарок от «Девы с чужбины» для ее боящегося покинуть свой дом философа-возлюбленного. Там «путь» не приводит Хайдеггера к раскрытию «наиподлиннейшего существования», но заводит в ловушку. Или, быть может, оба направления переплетаются. Притча начинается с того, что философ гордо присваивает себе прозвище, которое люди используют для того, чтобы его оскорбить:

В притче о Хайдеггере-лисе Арендт использует хайдеггеровский словарь, но выворачивает его наизнанку, подрывая основы этой философской архитектуры. Два ключевых слова — обозначающие лисью ловушку и дом — демонстрируют свои хайдеггеровские корни. Каждое из них само по себе является словослиянием, обоюдоострым мечом: мини-притча[722] превращает всю басню в мизанабим[723]. Слово Falle (ловушка) связано с Verfallen, что наводит на мысль о соблазнах «падшего» мира повседневного существования, который присутствует под видом любопытного синонима подлинного бытия. В философских терминах Хайдеггера Verfallen[724] относится к «потенциальной возможности Dasein пасть жертвой вещей этого мира и впасть в отчуждение от его собственных подлинных возможностей, намерений и стремлений»[725]. В басне Арендт философ, выбравший добровольное изгнание в горной хижине вдали от соблазнов «падшего мира» («Verfallen»), судя по всему, создал своеобразную ловушку для самого себя, которая поразительно напоминает настоящий дом. Иными словами, дом философа, расположенный в возвышенном ландшафте, находясь в котором он рассуждает о ловушках неаутентичного модерна, мог, сам по себе, являться банальным алиби, служащим оправданием того, что он не живет в человеческом мире и не принимает на себя груз ответственности за свои собственные действия (или бездействие) в «темные времена» нацизма.

Слово, выбранное для обозначения логова лисы, Bau, является у Хайдеггера одним из любимых понятий. Сама его история, кажется, демонстрирует процесс осквернения модерна (Verfallen). В своей работе «Строительство, Жительствование, Мышление»[726] Хайдеггер пишет, что «человек должен быть постольку, поскольку он жительствует»[727]. Чаще всего человек эпохи модерна просто «строит», т. е. превращает мир в картину и забывает о подлинных способах обитания. Тем не менее немецкое слово «строительство», bauen, сохраняет память о подлинном жилище в мире в его этимологии, относящей строительство к бытию[728].

В басне Арендт bau Хайдеггера становится его домом, его резиденцией в горном ландшафте вдали от мира людей. Но вместо подлинного жилища оно превращается в ловушку для размышлений. Философ теряет силу суждения, потому что его Falle, его ловушка, не является каким-либо внешним сооружением или даже Felle, защищающей тело шкурой, но «вырыта буквально по его фигуре»[729].

Важно отметить, что Арендт меняет жанр повествования; она пишет не стихотворение, а комическую притчу — жанр, в котором Хайдеггер не преуспел. Этот жанр допускает присутствие иносказательного двойственного эзопова языка, который отличается от поэтического языка, сближавшего ее с Хайдеггером. Притча — жанр, который сближал ее с Кафкой и Беньямином, а также с еврейской традицией рассказывания историй, которая избегает романтической логики и ностальгической онтологии. В басне Арендт Хайдеггер-лис предотвращает встречу с миром, устанавливая свою собственную ловушку, подобно Подпольному человеку, который обретает предельно выраженную свободу в своем добровольном самозаточении. Дева с чужбины не желает возвращаться домой; вместо этого она открывает для себя опасность окончательного возвращения к своему дому. Она так и не станет «блудной дочерью», которая смогла бы вернуться в свой философский дом, она станет скорее мыслителем в доме, пребывающем в состоянии остранения, но остранения не от мира, а для мира.

Любить и судить

Через четыре десятилетия после их романтической истории любви и через двадцать лет после встречи во Фрайбурге Арендт и Хайдеггер обмениваются письмами о транзитивном и нетранзитивном использовании молчания. Арендт просит Хайдеггера порекомендовать ей перевод текста «Кризис стиха»[730] Стефана Малларме для эссе о Беньямине[731]. Хайдеггер прислал два стихотворения Георга Тракля о транзитивной тишине.

«Дорогой Мартин, — пишет Арендт в ответ. — Спасибо за письма, спасибо за „примеры“ транзитивного использования молчания (очень красиво, я думаю, что сразу же поняла бы; у Малларме так не получится, поскольку tacite — это только наречие, глагол taire также может быть переходным, taire la vérité [Замалчивать истину (фр.)])»[733].

В этих транзитивных и нетранзитивных способах молчания и в многоязычных переводах двое бывших возлюбленных разделяют друг с другом историю их взаимоотношений во всей ее целостности, говоря в весьма иносказательной манере о различных формах молчания, как политических, так и поэтических, — в диапазоне от приключений духа до злоключений суждения, включая невидимые и видимые версии искусства свободы. В подобных интерпретациях поэтических произведений зашифрована целая детективная история, включающая множество разнообразных загадок. Хайдеггер ответил на вопрос Арендт о транзитивности молчания двумя стихотворениями, которые продолжили его поэтическую философию и философско-поэтическую слепоту по отношению к миру. Все так, будто бы он отправляет ей эти стихи сорок лет тому назад, еще в те, далекие 1920‐е годы, а вовсе не в 1970‐е. В одном из стихотворений тишина идет рука об руку с некой тьмой: «Душа голубой весны умолкает» и «лики влюбленных», а в другом произведении «мрачный город» заставляет замолчать «монахов благородные времена». Что же до Малларме, он лишь предупреждает ее, что текст у Малларме «весьма трудный»[734].

Заключительный период переписки Арендт-Хайдеггера в конце 1960‐х — начале 1970‐х годов, которая возобновляется после продолжительного охлаждения, является нежной, ласковой и литературной. Их взаимоотношения вычисляются по новой триангуляционной формуле — на сей раз в публичном свете — через дискуссию о Вальтере Беньямине. Трудно вообразить себе более невероятные обстоятельства. Стареющий Мартин Хайдеггер совершает одну из редких поездок во Фрайбургский университет, чтобы посетить лекцию Арендт о Беньямине. Когда он появляется там — фактически инкогнито, Арендт публично раскрывает его присутствие: «Многоуважаемый Мартин Хайдеггер, дамы и господа!» — так она начинает свою лекцию, а затем переходит к полемическому тезису, сообщая, что «у не подозревавшего об этом Беньямина гораздо больше общего с замечательным хайдеггеровским ощущением живых глаз и живых костей, которые превращены морем в жемчуга и кораллы <…> чем с диалектическими ухищрениями его друзей-марксистов»[735]. Чтобы избежать неверного толкования, важно подчеркнуть следующее — она отмечает, что Хайдеггер и Беньямин близки лишь по образу поэтического мышления, но не в отношении к бытию, истории или политике. И, таким образом, вопрос, касающийся «света публичности», становится центральным в дискуссии, а публичный свет — это далеко не сфера тотального освещения.

Интеллектуальное путешествие к этому перепутью оказалось необычно мучительным. Арендт развивает собственную теорию свободы, преобразовывая отдельные хайдеггеровские концепции в свою монументальную работу «Ситуация человека», которую она посвятила Хайдеггеру. Такое публичное посвящение не было признано самим философом. Арендт поведала Ясперсу о своем разочаровании[736]:

Мало того что человек, которому была посвящена книга, не стал ее идеальным адресатом, вполне вероятно, что он даже не удосужился элементарно прочесть эту книгу. Арендт считала, что ее самореализация в публичной и публицистической сферах, а также разоблачение ее личного притворства снискали враждебное отношение со стороны бывшего возлюбленного. Должно быть, единожды пожертвовав общественным миром, Хайдеггер принес в жертву и ряд фундаментальных аспектов мышления.

В своей работе «Жизнь ума» Арендт продолжает размышления о бездумности, которые она начала в книге «Эйхман в Иерусалиме», где она связывала его с темой «банальности зла». Она отдает дань уважения Хайдеггеру и окончательно уходит от не-открытости миру, характерной для философского миросозерцания. Политический мыслитель, по ее мнению, не имеет права пребывать в ностальгии, но обязан жить в промежутке между прошлым и будущим. Вполне вероятно, что Хайдеггер мог бы узреть в ее новой работе нечто вроде философского предательства, поскольку сам он, как известно, заявлял: «Свет публичности все помрачает»[738].

Ничто не может более противоречить концепции Арендт о политике и свободе. Если мир — театр, свет публики освещает нашу общую сцену, пространство самореализации, свободы и сотворчества. Арендт не приемлет хайдеггеровскую бинарную оппозицию, построенную на противопоставлении откровения внутреннего сияния и мрака общественной сферы. Она развивает свою собственную концепцию светимости, которая характеризует общее открытое миру отношение: «Это царство humanitas, в которое каждый может прийти от собственных истоков. Входящие в него узнают друг друга, так как они „словно искры, то разгорающиеся ясным светом, то угасающие до невидимости, меняющиеся местами в постоянном движении. Искры видят друг друга, и каждая горит яснее, потому что видит другие“, и смеет надеяться, что и они ее видят». «Теплота близости» не способна заменить свет и освещение, которое может излучать только публичная сфера[739].

Таким образом, она как политический мыслитель реабилитирует былые теневые образы застенчивой студентки философии и создает свою собственную выразительную поэтику свободы; но теперь эти тени ложатся не только на частный ландшафт, они наслаиваются и накладываются друг на друга в пространствах между публичной и частной сферами, так же как и те искорки человеческого достоинства. В «темные времена» нацизма и сталинизма можно ожидать озарений не от философских концепций, а от «неверного, мерцающего и часто слабого света», который мужчины и женщины разжигают и проливают на протяжении отведенной им продолжительности жизни[740]. И вновь Арендт принимает близко к сердцу призыв Хайдеггера «жить в другом Начале», но радикально преобразует его. Начало для нее — это не «жертва», как Хайдеггер охарактеризовал его в своем стихотворении, адресованном ей, а приключение в сфере человеческой свободы. В 1950‐х годах она развивает собственную теорию политической свободы, расширяя присущий ей диапазон человеческих возможностей; свобода — это бесконечная непредсказуемость, но она также нуждается в публичной сцене и общем мире, открытом для человеческого творчества и самореализации. Если смотреть на более глубинном уровне, то Арендт покидает почву хайдеггеровской философии и выкраивает другое пространство для собственной политической мысли.

И все же она далека от банального опровержения утверждения Хайдеггера о помрачающей природе света публичности, которое она называет «внешне противоречивым и саркастическим»; скорее, она бесконечно переосмысляет его на протяжении всей своей работы. В предисловии к книге «Люди в темные времена» она отмечает, что это не-открытое миру философское утверждение, будто «свет публичности все помрачает», било в «самую суть проблемы» и служило «наикратчайшим резюме наличной ситуации» жизни в нацистской Германии. Она реконтекстуализировала антиполитическое утверждение Хайдеггера, прочитывая его как комментарий об искажении общественной жизни при фашистском режиме. Вместо того чтобы рассматривать исторический контекст нацизма в качестве «тривиальной» аватары[741] оскверненного модерна, она рассматривает радикальное бегство философа от общества в темные времена как характерный симптом политической эпохи. Выходит, истолковывая Хайдеггера таким образом, она оправдывает его? Быть может, посредством своих литературных посвящений она отдает дань уважения Хайдеггеру подобно тому, как она отдала дань уважения Брехту, чье выражение «темные времена» она позаимствовала[742] и которого она уважала именно как поэта, но уж точно не как политического деятеля. Ее эссе о Бертольте Брехте начинается с эпиграфа в виде стихотворения Уистена Хью Одена[743], которое в равной степени применимо и к Хайдеггеру: «Ты надеешься своими книгами оправдаться, / спастись от ада, и тем не менее / ничуть не опечалясь, не обвиняя / (оно и лишнее — ведь Он прекрасно знает, / что важно поклонникам искусства / таким, как ты), Бог в судный день / может превратить тебя в слезы стыда, / читая наизусть стихотворения, которые бы ты / написал, будь твоя жизнь хорошей»[744].

В эссе о Вальтере Беньямине в книге «Люди в темные времена» ее ссылка на цитату из Хайдеггера об общественном свете, который помрачает все, обретает особый исторический контекст; на этот раз это относится к состоянию немецко-еврейских отношений (которые в иные времена процветали в частных салонах, но вовсе не обеспечивали основы для общественных прав и свобод). К началу 30‐х годов «общественный свет» привлек внимание к статусу парии евреев в Германии. Конечно, политические и исторические обстоятельства жизни Беньямина и Хайдеггера в темные времена несопоставимы: немецкого писателя-еврея, дважды беженца, покончившего жизнь самоубийством на французско-испанской границе из страха принудительной депортации, едва ли можно поставить в один ряд с добровольно выбравшим жизнь на обочине общества королем немецкой философии, чей ранний нацистский идеализм потерпел сокрушительное фиаско и который как человек упивался жалостью к самому себе равно, как и превозносил себя как величайшего мыслителя. Арендт поэтически соединяет их, преподнося Хайдеггеру эссе о Беньямине в качестве щедрого подарка. И здесь можно обнаружить определенное творчески-некорректное прочтение, что, несомненно, объясняется самой природой этого подарка.

Арендт читает лекцию о Беньямине в период их новой нежной дружбы с Хайдеггером. В эту «осень их дружбы» они предельно откровенны друг с другом, их переписка наполнена поэтическими и философскими дискуссиями, и они больше не держат свою дружбу в тени, но не сходятся в интерпретации значения молчания (среди прочего и у Малларме).

Стихотворения в прозе Малларме, особенно «Кризис стиха», отличаются радикально модернистским и амбивалентным синтаксисом, который нередко затушевывает причинно-следственную связь и играет в азартные игры[745]. Неуловимый и игривый, Малларме — это не какой-нибудь немецкий поэт-романтик; в своих работах он разрушает романтический миф в искусстве и в самой жизни[746]. Более того, он не говорит о «замалчивании истины» (общем интересе Арендт и Хайдеггера), а лишь о «молчаливом слове». В эссе «Кризис стиха» французский поэт ссылается на миф о Вавилонской башне, которая одновременно ознаменовала разрыв общности человеческого и божественного начал, а также художественное творчество, которое вливается в этот асимптотический разрыв — подобно пространству между тянущимися друг к другу пальцами Бога и Адама в расписном плафоне кисти Микеланджело в Сикстинской капелле. (В сущности, в тексте Малларме слово истина, la vérité, само по себе разносится эхом и преломляет другие слова, такие как verse, vers [в направлении] и verre [стекло]. Истина находится не за пределами языка; скорее зерна истины содержатся — в воплощенном виде — в самих словах.)

Modernité — слово, заведомо непереводимое ни на русский, ни на немецкий, — играет здесь свою роль. Малларме не говорит о кризисе культуры в целом, хотя и разделяет декадентско ироничное отношение к буржуазной посредственности; занимающий его предмет — кризис стиха. По правде говоря, он чувствует себя как дома в парижской культуре эпохи модерна, характерной для своего времени, и обитает в урбанистической театральности подобно тому, как это делал Бодлер. Париж, столица XIX столетия, которую Беньямин кристаллизует в своем описании, является родным городом Малларме. В отличие от немецких поэтов-романтиков Малларме вовсе не является антимодернистом. Он — поэт модерна во всех его модальностях — от высоколобого искусства до моды, от «Кризиса стиха» до дамского издания о моде «La Dernière mode» (не хайдеггеровский, но вполне беньяминовский проект). Его ландшафт совсем не похож на ницшеанские или хайдеггеровские вершины гор. Как и Бодлер, Малларме выразил искусственность красоты модерна: его очаровывают цветочные лепестки идеи поэтики модерна, но ее «ни в одном нет букете»[747].

Более того, в синтаксическом сальто-мортале «Кризиса стиха», осуществляющем модернистское поэтическое самоубийство (и, быть может, оберегающем самого автора от этого чудовищного искушения), Малларме не перестает улыбаться. Его личность — «голосовой инструмент, наталкивающийся на природу с улыбкой»[748], а юмор — часть его поэтической виртуозности[749]. Юмор едва ли является сильной стороной Хайдеггера. Жак Деррида сформулировал это очень кратко: «У Хайдеггера почти не остается пространства для смеха»[750]. Если принять на себя роль адвоката дьявола и перефразировать Арендт, то Беньямин, на мой взгляд, был куда ближе к логике французской поэзии модерна — к Малларме и Бодлеру, нежели к Хайдеггеру или Марксу. Как ни парадоксально, сближая Хайдеггера и Беньямина — в своей любящей и противоречивой манере, — Арендт упустила в урбанистических текстах Беньямина, а также у Малларме и Бодлера размышления о модерне, которые очень близки к ее собственным мыслям о публичной свободе как о перформансе на модернистской сцене.

«Способность суждения — трудная вещь»

Кажется, было бы преувеличением говорить о том, что романтические пейзажи никак не затронули Арендт. В ее более поздних текстах между Беньямином и Хайдеггером появляется поразительная взаимосвязанность — через еще одно природное явление — образ бури. Бури бушуют во многих произведениях Арендт: гроза[751] является метафорой жизни Рахель, буря в пустыне означает тоталитарные движения, которые разрушают все границы и ареалы публичной сферы. Буря Беньямина — это буря истории, которая трактуется в радикально мессианском ключе.

В радиопередаче 1969 года, посвященной восьмидесятилетнему юбилею Хайдеггера, Арендт говорила о бурях философского мышления. Она объясняет, что для Хайдеггера мышление не является транзитивным[752] или целенаправленным. «Хайдеггер никогда не мыслит о чем-то; он мыслит что-то». Его мышление «служит скорее раскрытию какого-либо измерения, нежели некоей цели»[753]. При таком мышлении тропы, идущие через лес, не приводят к месту назначения, расположенному за пределами леса, но внезапно обнаруживаешь, что «попал на неторную тропу». Так, философ обретает свое «удивление как местожительство», которое «лежит, если говорить метафорически, в стороне от жилищ людей, и, хотя и в этом месте происходят бурные события, все же эти бури на градус метафоричнее, чем бури времени; в сравнении с другими местами мира, местами, где протекает человеческая жизнь, местожительство мышления оказывается „местом тишины“».

Сама Арендт говорит о двойственной перспективе с точки зрения восхищенного коллеги-философа и с точки зрения насмешливой «служанки-фракиянки». Она вспоминает историю Платона о мудреце Фалесе, который смотрел вверх на звезды и упал в колодец, и хорошенькой и остроумной служанке-фракиянке, которая насмехалась над тем, что «он, мол, желает знать то, что на небе, а того, что перед ним и под ногами, не замечает»[754]. Поскольку, как отмечает Арендт, книги создаются вовсе не сельскими девушками, служанке-фракиянке, любящей посмеяться, пришлось услышать от самого Гегеля, что она попросту лишена чувства возвышенных сущностей. Философы даже не знают, что им делать со смехом или «отрадной существенностью» повседневной жизни.

А также философы не должны принимать на себя роли королей в мире политики, потому что в политике от Платона до Хайдеггера они попадают под очарование тиранов и фюреров из‐за некой «déformation professionnelle»[755]: склонность к тираническому началу обнаруживается у всех великих мыслителей[756]. В тексте этого радиообращения, хранящегося в документах Арендт, дается образ другой бури, другого «мы» и еще одна цитата о тишине[757], которая читается как секретное закодированное сообщение Хайдеггеру: «Дай тишины мне вкусить в твоих полноводных глубинах»[758]. Этот текст выглядит словно послание в бутылке для читателей из другой эпохи: «Пусть те, кто придут после нас, вспоминая наше столетие и его людей и стремясь сохранить им верность, не забывают и опустошающие песчаные бури, которые всех нас, каждого по-своему, повсюду преследовали и в которых тем не менее было возможно такое явление — этот человек со своим творчеством».

Эти «опустошающие песчаные бури» напоминают образ «Ангела истории» Вальтера Беньямина, текст, который Арендт взяла с собой, отправляясь в американское изгнание: «Со стороны Рая идет буря. Она запутывается в его крыльях, и она столь сильна, что Ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут своей спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и достигает самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря»[759]. Арендт сравнивает ангела истории с фланером, спина которого обращена к толпе, когда он движется вперед и сметается ею. И он обречен быть унесенным назад — навстречу будущему — ветром бури прогресса[760]. Повторюсь, я полагаю, что подлинный фланер — не арендтовский, а бодлеровский — не отворачивается от толпы: толпа — это его сцена, его пространство в извечно-мимолетном настоящем, а не в будущем. Толпа парижских городских прохожих, которой так наслаждается фланер, — не то же самое, что тоскливая тоталитарная кучка людей в темные времена. Бодлеровский модерн — в большей мере эстетический, урбанистический и даже «комфортный» — в сравнении с обезличенным интернациональным модернизмом, сформировавшимся после Второй мировой войны. Фланер Беньямина «травмофилический», пристрастный к тактильному электричеству парижской толпы, ностальгирующий по устаревшей версии урбанистического модерна. В отличие от других немецких мыслителей, во всем их многообразии, таких как Адорно и Хайдеггер, Беньямин так и не приходит к обобщению опыта модерна и не попадает в антимодернистскую ловушку. В конце концов между Хайдеггером и Беньямином обрушится еще одна буря, разделяющая их. Они стоят как две стороны парадокса критики модерна: один из них искал стойкости Парменида, другой же — кристаллизации истории.

Многие ценители и исследователи творчества Арендт задаются вопросом, говорила ли она когда-либо недвусмысленно и прямо о нацистских связях Хайдеггера в 1930‐х годах. Вынесла ли в конечном итоге философ суждения Арендт на свой собственный суд нацистское прошлое Хайдеггера? Не стала ли ее преданность своей первой любви своеобразным препятствием, или, напротив, именно она и дала ей понимание свободы и суждения?

В то время как Арендт интеллектуально отреклась от la grande passion[761], — эта страсть продолжала бурлить во всем корпусе ее текстов — как приключение длиною в жизнь, которое заставляло ее отклоняться от центральной роли в повествовании, становиться сложнее, умолкать и вдохновляться. Хайдеггер ни в коем случае не оставался для нее «одним»; ее жизнь была щедро наполнена любовью, дружбой и диаспорическими взаимоотношениями с различными мужчинами и женщинами. И все же диалог с ним продолжался до самого конца ее жизни. Если в начале их взаимоотношений он проецировал на нее идеальный образ любимой ученицы, в конце концов она внутренне приняла его как своего (сократовского?) демона, с которым она состояла в нескончаемом монологе, который, меняясь, принимал разнообразные формы: от разочарования до нежности, от раздражения до восхищения, от преданности до забавной дружбы, от абсолютной близости до комфортной отдаленности. Пылкое мышление функционирует посредством двойного остранения: эмоциональная преданность подрывает интеллектуальные императивы, а необходимость суждения остраняет привязанность. Кривая линия любви и асимптота свободы, беспрецедентный избыток суждения и воображения, накладывались друг на друга, но так и не совпадали. Потому что тропы любви и ее многочисленных метаморфоз непредсказуемы и не дают полного контроля над случаем. Сокровенный ландшафт возлюбленных и его метафоры в философии Арендт функционируют подобно сувенирам и найденным объектам. Она стала археологом их любви, которая постоянно перекапывала различные участки их сокровенного ландшафта, исследуя или даже подрывая их контекст. «Мудрость — добродетель старости, — писала Арендт в своем эссе об Исаке Динесене[762], — и приходит она, судя по всему, только к тем, кто в молодости не был ни мудр, ни рассудителен»[763]. Мудрость любви (если она в принципе существует) — это мудрость безрассудных, которым удается пережить опьяняющее рабство и освобождение страсти и превратить свой сокровенный ландшафт в пространство свободы. Порой это может продолжаться и целых сорок лет.

В один из романтических моментов своей жизни, после встречи с Арендт во Фрайбурге в 1950 году, Хайдеггер отправлял ей свои послания, наполненные романтическими тире: «Такую кротость не встретишь ни в каком другом рассказе об истории любви, такую мощь — ни в какой мягкой незабвенности»[764] и два месяца спустя: «Милая— Ханна Подлинное „И“ между „Ясперс и Хайдеггер“ — это только ты. Как прекрасно быть „И“. Но это таинство божества. Оно совершается до всякой коммуникации. Оно звучит низким звуком „U“ в „DU“»[765].

Арендт не довольствовалась тем, чтобы просто быть «И» — несмотря на то, что в данном случае это союз двух великих мыслителей. В своих произведениях она расширяла сокровенное пространство возлюбленных — стену и ландшафт — между и за пределами связей Ясперса и Хайдеггера, исчисляя свою формулу триангуляции и храня верность — как дома, так и за границей. Для нее самым интересным промежуточным пространством было светящееся пространство открытости миру, с его теневой архитектурой. Напряжение, скрытое в «между» и «за пределами», является основой ее собственной теории воображения и суждения, которую ей так и не удалось развить в полном объеме.

Суждение Арендт о Хайдеггере также оказалось процессом длиною в жизнь, который остался неоконченным и оборвался так же, как и начался, — в поэтической, а не в политической плоскости. Она задавала ему фундаментальные вопросы, которые не оставляли ее в послевоенный период: один был о суждении, а другой о «замалчивании истины». В их последнем обмене письмами — перед самой своей смертью в декабре 1975 года — Арендт сообщает Хайдеггеру, что работает над книгой о суждении, но сомневается, «закончит ли до октября». В заключительной части своей «Жизни ума» Арендт надеялась примириться с эстетикой — не в качестве кратчайшего пути к бытию, но в качестве пути к суждению посредством здравого смысла и воображения — через игру индивидуального и всеобщего. Суждение стало бы пробным мостиком между этикой и эстетикой, действием и мышлением[766]. Том, посвященный суждению, из‐за ее смерти так и остался незавершенным, но остались два эпиграфа. Суждение — это процесс, состоящий из переговоров, отступлений в сторону, взвешивания и создания противовесов, действий, размышлений, изложения аргументов и эмоций — в едином контрапункте. Каков был бы окончательный выбор Арендт? Он так и не прозвучал — из‐за ее безвременного ухода из жизни, — но это лишь часть правды. Арендт развертывает перед нами сам процесс и всю трудность суждения и достижения баланса между публичной и частной речью, но она так и не выносит окончательный вердикт. Предпоследняя строчка Хайдеггера к Арендт в его последнем письме к ней гласит: «Обо всем остальном при встрече, вот только способность суждения — трудная вещь». Что бы она на это ответила — нам знать не суждено.

^{Рис. 11. Светлана Бойм. Шахматная доска, сочетающая в себе ход коня Виктора Шкловского (рис. 2 на с. 32) и анаморфный фрагмент фотографии сотрудников НКВД, выходящих из тюрьмы на Лубянке}