Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Множественность или плюрализм? Свобода/воля/freedom

О чем мы вечно грезим и что помогает нам выживать: духовная, художественная или политическая свобода? Можно ли соединить воедино красоту и свободу? Всегда ли для этого нужны прилагательные, указывающие на национальную принадлежность, — такие, как русская красота и американская свобода, — или они неподвластны этим прилагательным и при переводе на другой язык только выигрывают?[253]

«Не должно <…> представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее», — писал русский философ и литературовед Михаил Бахтин[254]. Бахтин, таким образом, предлагает нам воспринимать нашу собственную культурную почву как пограничную зону, пространство сотворчества и живую коммуникационную среду, а не замкнутую, самодостаточную систему. Ибо здесь есть разница между границей, понимаемой как линия разграничения, и границей, которая является скорее зоной соприкосновения. Искусство свободы — это не только умение превратить границу в рубеж, но и признать архитектуру внутренних ограничений, которые невозможно просто отменить. В этой главе рассматриваются вопросы культурного плюрализма и внутренней множественности — посредством рассмотрения дискуссионных вопросов, касающихся России и Америки, а также посредством погружения в более глобальные вопросы, касающиеся критики Просвещения и взаимоотношений между свободой и освобождением.

Почти за сто лет до начала холодной войны французский философ и политик Алексис де Токвиль[255] сделал пророческое высказывание о двух великих нациях, которые определят ход истории и судьбу свободы в эпоху модерна.

Русские писатели и мыслители, прямо или косвенно отвечая графу Токвилю, сформулировали дискурс о русской «другой свободе», которую должно искать не в политической системе страны, а в ее творческом и духовном наследии. Эти суждения выросли до размеров масштабной рефлексии о взаимоотношениях между гражданскими свободами и внутренней свободой индивидуума, свободой и освобождением, а также между классическим либерализмом и национальной культурой; все это получило самые широкие международные последствия.

Элементы русской культурной мифологии, связанной с национальной идентичностью, часто базируются на словах, которые традиционно считались непереводимыми. В русском языке, к примеру, есть два отдельных слова для определения понятия «truth»: правда, связанная с праведностью и законом, и истина — более правдивая правда, связанная с внутренней сущностью бытия, — слово, которое, по выражению Владимира Набокова, «ни с чем не рифмуется»[257]. Точно так же есть два слова для обозначения понятия «freedom»: свобода и воля. Слово «свобода», как представляется, куда ближе к западному «freedom», в то время как слово «воля», как утверждается, служит для обозначения радикального освобождения и символизирует то, что «свободнее настоящей свободы»[258], — вольницу, рифмующуюся с безграничностью степи и жестокими чаяниями мятежников и бандитов. Реальные данные об этимологии этих слов не соответствуют вышеозначенным культурным оппозициям и раскрывают транснациональные исторические пересечения и общее происхождение. Слово «свобода» может использоваться во множественном числе, тогда как воля (термин, который применялся в период освобождения русских крепостных крестьян) существует только в единственном числе[259]. Согласно одному из первых историков российской концепции свободы, Георгию Федотову[260], свобода в основе своей может подразумевать то, что Джон Стюарт Милль[261] называл «свобода другого»[262], в то время как воля — это, как правило, освобождение от социальных обременений лишь для себя одного. В этом смысле «она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо»[263]. Часто бывает так, что воля радикального разбойника (в роли которого в русской истории порой появляется царь-самозванец) вторит радикальному волюнтаризму абсолютного монарха, которому все дозволено. В русской культурной мифологии существует любопытная со-зависимость между преступником и самодержцем-автократом: «Разбойник — это идеал московской воли, как Грозный — идеал царя», — пишет Федотов[264]. Иными словами, бессильные зачастую подражали нравам сильных мира сего, разделяя с ними мечтания о контроле и господстве над массами.

В своих трудах, написанных в конце Второй мировой войны и на пороге холодной войны, Федотов задается вопросом о преемственности в теории и практике свободы в Российской империи и Советском Союзе. Станут ли народы, входящие в Россию, «участниками самого свободного и счастливого общества в мире» или же страна вернется к своему геополитическому предназначению гигантской нации на пороге между Европой и Азией?[265] Некоторые русские и советские патриоты того времени, а также евразийцы видели в этой уникальной судьбе ключ к российской стабильности, величию и международному признанию, в то время как другие осуждали национальную «склонность к деспотизму» и «народнические» или протофашистские тенденции, которые повторяются на протяжении всей ее истории в эпоху модерна[266].

Существуют очевидные исторические и географические причины, объясняющие различия между отношением русских и западных европейцев к свободе. Географически Россия лежала на пороге между Европой и Азией и занимала огромные и малонаселенные территории: леса и степи, которые нужно было контролировать и защищать от иноземных захватчиков. Что касается религии, то средневековая Русь заимствовала восточное христианство из Византии, которая была теократической и где Церковь не была отделена от государства. Исторически Россия была вынуждена изгонять вторгавшихся иноземцев — от монголов, иго которых продолжалось в течение трех столетий, до Адольфа Гитлера, вторжение которого длилось четыре года. В политическом отношении Россия была абсолютной монархией и империей на протяжении большей части своей истории, и лишь в течение одиннадцати лет она являлась конституционным государством (что преимущественно оставалось на уровне деклараций). Крепостное право было отменено в России в 1861 году, всего за год до того, как рабство было отменено в Соединенных Штатах Америки, но влияние крепостного права на русское население сохранялось вплоть до XX столетия. Российская склонность к авторитарной политической организации — часто воспринимаемая как нечто естественное, неизбежное и почти священное — пронизывала каждый из жизненных принципов: от социальных иерархий до отношения к закону и собственности, личных взаимоотношений и концепций личности и общества. Присутствует заметный дефицит исторической памяти о независимой судебной власти или равенстве перед законом. Правовое сознание в России никогда не было сильным, ни до, ни после революции. В русской политике и в русской творческой мысли путь к преодолению несправедливости виделся через радикальный бунт, а вовсе не через реформы, — часто посредством культивирования индивидуальной харизмы и пророческой идеологии.

Политическая культура «нации на пороге» способствовала появлению всевозможных двойных агентов, самозванцев и гибридных идентичностей. В эпоху Средневековья великие московские князья постоянно сотрудничали с монгольскими и татарскими захватчиками, часто предавая других русских князей, и создавали консолидированную и централизованную власть посредством уловок и беспринципного произвола — стратегии, которая достигла совершенства в конце XIX столетия с появлением внутренних двойных агентов — личностей, которые были одновременно членами революционных тайных обществ и сотрудниками царского Охранного отделения. История советского ГУЛАГа и сохранение инфраструктуры советской тайной полиции в постсоветской России наглядно демонстрируют живучесть этой московской модели власти (в Ленинграде/Санкт-Петербурге все это можно обнаружить в аналогичном Москве количестве, и на данный момент это уже не свойство места, а форма мышления).

И все же российская история едва ли соответствует концепции русской судьбы и русской души в том виде, какой ее представляли себе славянофилы и мыслители-евразийцы с XIX по XXI столетие. Согласно Федотову, средневековая Киевская Русь «имела все предпосылки, из которых на Западе в те времена всходили первые побеги свободы»[267]. Новгородская республика на севере России была формой свободного города-государства со своим народным вече — вплоть до того момента, как Новгород был жестоко покорен Московским государством. В русской культуре есть и другие герои: диссиденты, писатели, реформаторы, мечтатели, мыслители третьего пути и радикальные новаторы, а также «не чисто русские», которые нередко либо вычищаются, либо попросту вымарываются из российской истории. Федотов обращает внимание на то, что только ко времени правления Ивана Грозного развился особый московский тип «тяжести»[268] — сочетание беспощадности, беззакония и либерационизма[269], — которое в значительной степени доминировало, но, к счастью, не определяло ход русской истории. Приравнивать культурную мифологию страны к ее реальной истории — означает превращать мифологию в самосбывающееся пророчество[270].

Если российское политическое наследие не вызывает восхищения, то русское художественное наследие, несомненно, его вызывает. Писатели, к примеру, предлагали совершенно другие варианты работы под прикрытием — пути культурного посредничества и перевода. Если и есть хоть один неоспоримо положительный результат российско-западного взаимного оплодотворения, то это рождение классической русской литературы. Писателей часто считали «иностранцами на своей земле», и все же, начиная с Александра Пушкина, в России — больше, чем где бы то ни было, — они также играли роль неофициальных народных представителей[271].

Представители нескольких поколений энтузиастов-последователей Пушкина называли его не иначе как «наше все». По словам литературного критика Виссариона Белинского, русская национальная идентичность возникла на основе сообщества читателей произведений русской литературы, в особенности Пушкина. (Эта инклюзивная открытая концепция национальной культуры, увы, просуществовала недолго.) Поэтому вовсе не удивительно, что в России критика крепостного права, а также продвижение идей свободы и освобождения развивались куда более тонко именно в литературе, нежели в философии, политической теории или юриспруденции. Таким образом, граница между Россией и «Западом» отражает также взаимоотношения между искусством и политикой.

Вместе с тем межкультурные контакты и путешествия за границу часто как раз подтверждают культурные стереотипы, а не опровергают их. Русские, совершавшие путешествия в Европу в конце XVIII столетия и в XXI веке, часто воспринимали политические свободы Запада, а также саму идею общественного договора, коренящегося в политических институтах, в лучшем случае — как наигранное притворство, а то и как чистой воды лицемерие и принуждение. В свою очередь, западные наблюдатели нередко поражались необъяснимому сосуществованию мечтаний об освобождении в русской литературе с авторитарными политическими режимами, к которым некоторые великие писатели относились с какой-то своеобразной фаталистической неизбежностью — подобно тому как относятся к неважной русской погоде. В то же время русская традиция социального, художественного и порой политического диссидентства предлагала мощные творческие стратегии и использование «негативной свободы», которая вдохновляла западных философов свободы, включая таких, как Исайя Берлин[272].

Готовы ли мы принять аргумент культурного различия в качестве твердого алиби, служащего оправданием того, что иноземец может воспринимать как отсутствие свободы? На чем основаны межкультурные диалоги: признание и терпимость к трагической несоизмеримости культур и людей или вера в общую границу, где все еще остается место для дискуссии?

В этой главе в центре внимания будут взаимоотношения между свободами во множественном числе и свободой в единственном числе, с акцентом на «иной свободе» — уникальном поэтическом и духовном искусстве, впервые сформулированном в стихах Александра Пушкина. Я буду разбирать межкультурные диалоги о свободе между русскими поэтами и западными либеральными мыслителями, сосредоточив внимание на Пушкине и Токвиле, — оба они творили в эпоху после Французской революции, поражения революции 1830 года, восстания декабристов, а также уделю внимание Берлину и Ахматовой, которые встретились накануне холодной войны. Ахматова позволила себе поэтическую вольность, утверждая, что их ночной разговор положил начало холодной войне, косвенно ссылаясь на Токвиля, труды которого ее интересовали. Каждый из писателей и политических философов предлагает собственную версию архитектуры свободы и своеобразную вариацию концепции диалогической встречи, которая способствует свободе высказывания: будь то поэтическая игра со «словами, словами, словами», позаимствованными у других писателей (Пушкин); практика обдумывания и «воспитания демократии» (Токвиль); импровизированная и запретная близость с «гостями из будущего» в условиях закрытого общества (Ахматова); а также культурный плюрализм и свободный разговор, несмотря ни на что (Берлин).

«Иная свобода» и искусство цензуры

Гордый правнук Абрама (Ибрагима) Ганнибала[273], абиссинца, взятого Петром Великим из неволи у османского императора и обученного, чтобы стать образцовым «человеком эпохи Просвещения», — Пушкин получил известность как русский поэт — певец свободы. В молодости он был дружен с мятежниками-декабристами, которые устроили героическое, но увенчавшееся провалом, восстание против царя в 1825 году, он также стал автором знаменитой оды «Вольность», за которую был отправлен в ссылку на юг России. Меж тем к 1830 году вольнодумец и либертин[274] был уже остепенившимся человеком, камер-юнкером при дворе царя Николая I, обязанным водить свою молодую супругу на царские балы, и автором произведений в жанре исторической прозы. За год до трагической гибели на дуэли Пушкин выступил с поэтическим манифестом «иной свободы» в форме короткого стихотворения, озаглавленного «Из Пиндемонти» (1836), которое он подал как скромный перевод с итальянского языка[275]:

Стихотворение начинается с серии отрицаний, предполагающих, что путь к «иной свободе» — это via negativa. Здесь обобщенно намечены общие места европейского дискурса о свободе — от политических лозунгов французской и американской революций до стоических и элегических понятий художественной свободы[278]. На первый взгляд кажется, что произведение основано на противопоставлении свобод во множественном числе, — т. е. демократических прав и свободы в единственном числе, — но поэтический идеал определяется как «иная свобода» («another freedom»). Первая часть стихотворения написана как сатира, обличающая нравы всех тех, кто увлечен демократическими правами, в особенности «литературных дельцов», злоупотребляющих свободой слова. Высмеивая новую журналистику, Пушкин сам применяет язык политического фельетона с его разговорной речью, использованием настоящего времени и полемической формой коммуникации. Вторая часть стихотворения преподносит нам личную декларацию независимости поэта и элегический манифест «иной свободы»[279]. Он переносит нас в виртуальное пространство и время поэтического мира грез. Пейзаж здесь едва ли выглядит русским, но скорее представляет собой идеализированную версию греко-римского или итальянского пространства, что служит напоминанием о тех местах, куда не отпускали Пушкина. Как ни странно, поэт — только что вернувшийся из ссылки, куда он был направлен, будучи наказанным за свое чрезмерное увлечение практикой искусства свободы, а позднее помилованный указом императора Николая I, — жаждет нового изгнания, на сей раз по собственному выбору. Во фразе «иная свобода» слово «иная» связано с нездешним характером происхождения, вероисповедания или образа мышления[280]. Вопреки последующему представлению Достоевского о Пушкине, эта «иная свобода» — вовсе не нечто типично русское. По большому счету, ее идеал — это перипатетизм[281]; Аркадия, где поэт может практиковаться в своем искусстве освобождения, не коренится в родной земле или даже в родном художественном воображении, восходящем к поэзии Горация, относящейся к золотому веку Римской империи.

Мечта об этой «иной свободе» представлена через серию инфинитивных конструкций, раскрывающих виртуальное измерение «иной свободы» как формы «инобытия» (иная свобода — как инобытие)[282]. Этот вид «счастья sub specie infinitiva»[283] дает приостановку общепринятой темпоральности политического дискурса, открывая другие перспективы, где странствия и чудеса выходят за пределы как прагматического настоящего, так и светлого будущего.

В духе более поздней поэзии Пушкина, стихотворение «Из Пиндемонти» написано весьма прозаическим языком — без особенного обращения к метафорам или иным поэтическим тропам. Его нервы — это сами рифмы: они кристаллизуют центральный конфликт поэтического произведения, разворачивающийся между словами и правами — слова/права. В первой части стихотворения обе эти сущности представляются в равной мере дискредитированными — лишь затем, чтобы подвергнуться остранению, а затем переосмыслению в грезах об иной свободе. Если при первом упоминании политические права появляются как «видите ль, слова», то в конце концов слова, как представляется, обеспечивают стихотворцу его неотъемлемое человеческое право — обещание грядущего счастья. Конституционные свободы, парламентские системы, позволяющие оказывать воздействие на войны между царями, участие в публичной политике, а также иные формы социальных «контрактов» предстают здесь в обличье банального лицемерия: в собственной декларации независимости поэта провозглашается освобождение от царя и от народа и прославление уникальной свободы изгнанника, наслаждающегося природой и культурой.

Тем не менее это стихотворение далеко не такое простое, каким может показаться на первый взгляд. Здесь присутствует детективная линия, повествующая о противоречии между самим стихотворением и его многочисленными контекстами и интертекстами, — благодаря развитию которой обнаруживаются улики, дающие ключ к пониманию драматической истории свободы в России на протяжении столетий[284]. Первая часть стихотворения воспринимается как переоценка поэтом собственной более ранней версии проекта свободы. В ранних стихах Пушкин весьма игриво отмечает прелести греческой богини свободы Эллеферии и представителей ее гедонистического окружения — Вакха и Венеры. Свобода в ранней поэтике Пушкина — это социальное искусство в том смысле, который вкладывался в это слово в XVIII столетии, — игра эротизма, дружбы, досуга и грез о гражданской свободе. В одном из стихотворений слово «Эллеферия» даже зарифмовано со словом «Россия»[285] — правда, в семантической структуре стихотворения данная пара представляет собой отрицание. Поэт приглашает свою богиню свободы переселиться к нему на юг, так как им обоим трудно выживать в холодном российском климате[286]. В стихотворении «Из Пиндемонти» Пушкин превращается в своего рода отступника, отрекающегося от культа богини свободы, о которой он писал ранее. Используя дискурс как Американской декларации независимости, так и Французской революции, Пушкин превращает демократический проект в пародию, разворачивая более широкую политическую дискуссию в литературной общественной сфере.

Когда Пушкин сочинил это стихотворение, он как раз читал французский оригинал первого тома книги «Демократия в Америке»[287]. (Книга Токвиля о демократии в Америке была запрещена в России в эпоху царствования Николая I, равно как и текст американской Конституции.) В письме Петру Чаадаеву Пушкин раскрывает свой глубоко укоренившийся страх перед провиденциальным маршем демократии: «Читали ли вы Токвиля? Я еще под горячим впечатлением от его книги и совсем напуган ею»[288]. Однако вместо того, чтобы писать непосредственно о книге, Пушкин решил рассмотреть мемуары Джона Таннера, которые в общих чертах совпадают с критикой Токвиля в аспектах осуждения рабства и условий жизни афроамериканцев, а также коренных народов Америки. Данная тематика была исключительно близка сердцу Пушкина, так как он безмерно чтил собственного деда-африканца Ибрагима/Абрама Ганнибала, в судьбе которого принял деятельное участие император Петр Великий, дав ему образование, чтобы он смог стать новым примером просвещенного русского аристократа. И все же складывается впечатление, что демократия пугала Пушкина практически в той же мере, что и рабство: «С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. <…> такова картина Американских Штатов, недавно выставленная перед нами»[289].

Если бы нам не было известно о Токвиле ровным счетом ничего, из замечаний Пушкина мы могли бы сделать вывод, что французский путешественник выступал с язвительной критикой Америки. Как ни парадоксально, но неоднозначная и сложная книга Токвиля в Соединенных Штатах рассматривается как панегирик Америке, а в России — как ее радикальная критика. Порой кажется, что Пушкин читал какую-то другую книгу — отличающуюся от той, что досталась его американским современникам, полностью игнорирующим многостраничные рассуждения Токвиля про американские собрания горожан и политические институты.

Растревоженный токвилевским описанием демократической жизни, Пушкин предлагает отделить свободу творчества от политической и социальной свободы, принимая грезы о внутренней свободе в ее стоическом и романтическом изводе[290]. Стоическое представление о «внутреннем полисе» является отражением упадка публичного полиса; концепция свободы в этот период интернализуется, заточается в пространство «внутренней цитадели» индивида. Философская концепция «внутренней свободы» развивалась в эпоху империи, когда греческие демократические идеалы пребывали в состоянии упадка. Как и в случае с римскими стоиками, грезы о внутренней свободе сосуществуют с фаталистическим принятием политического абсолютизма. Что же до политической ситуации, то здесь поэт внутренней свободы следует совету Эпиктета и принимает status quo абсолютной монархии. По Эпиктету, это означало жить, желая и принимая «то, что есть» и, я бы, пожалуй, еще добавила: время от времени связывая воедино то, что есть, с тем, что должно быть[291].

Именно в контексте постепенного принятия status quo политической жизни Российской империи мы можем проанализировать эволюционировавшие взгляды Пушкина на цензуру в России и Западной Европе, которые в значительной мере изменились в период с 1820‐х по 1830‐е годы[292]. Говоря прямо, Пушкин едва ли когда-то принадлежал к числу сторонников «Первой поправки», скорее он полагал, что Россия (в отличие от Западной Европы или США) должна принять «просвещенную цензуру». Подобно другим выдающимся поэтам того времени, он стремился стать для цензора просветителем и литературным советником. В своих дневниках 1835–1836 годов Пушкин полемизирует с русскими приверженцами Просвещения. В записях 1836 года Пушкин заходит настолько далеко, что высказывает предположение, будто Александр Радищев (чья отчасти вдохновленная Американской революцией ода «Свобода», ставшая прообразом для собственной оды Пушкина 1817 года на ту же тему) пользовался свободой слова сверх дозволительной меры[293]. Своей борьбой за политические свободы и своей радикальной критикой крепостного права Радищев довел свою критику властной инстанции (якобы) просвещенной императрицы Екатерины Великой до чрезмерной степени, — таким образом, в соответствии с полемической позицией Пушкина, по крайней мере отчасти писатель несет ответственность за собственное политическое преследование и трагическую судьбу. Вовсе не случайно, что критика крепостного права и критика цензуры в Российской империи XIX столетия шли рука об руку, равно как и критика прав человека и условий жизни обычных граждан и подавление свободы прессы в XX веке — в Советской России и постсоветской — в XXI столетии. Российская история показывает, что споры о цензуре никогда не ограничивались исключительно дискуссиями о правах самовыражения журналистов. В XVIII столетии Радищев был одним из первых русских авторов, которые писали об истории цензуры, прослеживая ее генезис — вплоть до Святой инквизиции. Пушкин согласен с тем, что цензура могла быть порождена Инквизицией, но, в отличие от Радищева, он вовсе не считает Инквизицию досадным отклонением от верного исторического курса:

Таким образом, Пушкин расценивает Инквизицию как отражение «духа времени», который следует рассматривать с точки зрения его исторической неизбежности[295]. В итоге он бросает тень на европейскую юриспруденцию как один из примеров практики инквизиции, что удивительным образом согласуется с воззрениями Жозефа де Местра[296] и других критиков концепции права эпохи Просвещения, и, разумеется, подобная точка зрения едва ли является отражением исторической достоверности: при том что европейская юриспруденция и Инквизиция действительно тесно взаимосвязаны, европейская система права восходит к Римской империи, которая, в свою очередь, впитала элементы правовых систем греческих городов-государств и древних средиземноморских империй. В своих запоздалых спорах с певцом свободы Радищевым Пушкин заходит настолько далеко, что ставит под сомнение критику Радищевым крепостного права и условий наличной практики подневольного рабского труда в России. Пушкин, с куда меньшей критикой относившийся к русскому крепостничеству, чем к американскому рабству, в зрелые годы в своих дневниках отмечает, что условия жизни русского крестьянина, существующего в системе крепостного права, по качеству могут в конечном итоге превзойти таковые у английского или американского рабочего мануфактуры, с которыми Пушкин никогда не сталкивался лично и о положении которых судил исключительно по книгам[297].

И все же, прежде чем мы признаем, что Пушкин являлся вероотступником просвещенной свободы, нам следует вернуться к его стихотворению, которое предоставляет нам альтернативные варианты толкования. В этом поэтическом произведении есть как минимум два аспекта, противоречащих нашему предшествующему тематическому и контекстуальному прочтению, — оба они находятся в пределах текста и переданы словами других авторов. Первый момент — это приписывание «оригинала» стихотворения Пиндемонте, второй же — сделанное Пушкиным примечание, которое отсылает нас к шекспировскому «Гамлету». Эти межкультурные диалоги придают дополнительную сложность политической трактовке произведения.

Пушкин не желает представляться автором стихотворения об «иной свободе». Он выдает себя за переводчика с итальянского — языка, которым он на самом деле не владел. Существует научный консенсус по поводу того, что стихотворение не принадлежало перу Ипполито Пиндемонте (1753–1828), тем паче что в ранней версии оно приписывалось французу Альфреду Мюссе[298]. И все же этот протоборхесовский жест ложного приписывания позволяет нам разглядеть множество любопытных иронических отголосков между Пушкиным и Пиндемонте. Ипполито Пиндемонте (к настоящему времени практически забытый поэт из Вероны) был известен в свое время благодаря poesie campestri — пасторальным стихам о свободе и уединении в потерянной Аркадии — царстве грез. В отличие от Пушкина, которому царь напрямую запретил пересекать российскую границу с целью посещения Западной Европы, Пиндемонте в молодости много путешествовал и проживал за границей. Сисмонди, благодаря книге[299] которого Пушкин узнал об итальянском стихотворце, отмечал, что воспоминания Пиндемонте об экзотических местах были бы более уместными в устах американского писателя[300]. Тем не менее поэзия Пиндемонте в меньшей мере вдохновлена жаждой странствий, а скорее ностальгией по отечеству и его золотому веку. Одно из стихотворений Пиндемонте, которое, вероятно, было известно Пушкину, касается неудовлетворенности отъездом за границу: «Oh felice chi mai non pose il piede Fuori della natia sua dolce terra» («Счастлив тот, кто никогда не покидал своей сладостной родной земли»)[301]. Здесь мы снова видим, что путь к счастью пролегает сквозь череду отрицаний и сослагательных наклонений, — но вместо того, чтобы раскрывать новые горизонты, они лишь расставляют знаки с надписью «Вход воспрещен» на рубежах Отечества.

Любопытно, что в настоящее время Ипполито Пиндемонте больше известен как переводчик, нежели как поэт. Среди прочего его помнят как заурядного переводчика «Одиссеи» — эта итальянская версия гомеровской эпопеи почти так же трудна для чтения, как и греческий оригинал. В XX столетии Антонио Грамши[302] упомянул именно Пиндемонте, когда говорил о настроениях итальянских literati в фашистскую эпоху и их безразличии к политике. По словам Грамши, во времена восстания Муссолини многие итальянские писатели чувствовали себя ближе к Ипполито Пиндемонте, чем к потребностям собственного народа[303]. Здесь имя Пиндемонти как нарицательное становится образчиком «забытого поэта», автора эскапистской поэзии — заурядной версии искусства для искусства. В российском же контексте стихотворец из Вероны был увековечен фиктивным пушкинским переводом. Виртуальный интертекстуальный диалог между Пушкиным и Пиндемонте более примечателен присущими ему парадоксами и фигурами умолчания, чем очевидными отсылками. К примеру, Пиндемонте никогда не писал ни слова о демократических правах, налогах или цензуре. Эта часть стихотворения — вымышленный диалог с современниками Пушкина, в том числе с Токвилем. Таким образом, политические (или, скорее, антиполитические) отсылки в пушкинском стихотворении — это вольные переложения с несуществующего оригинала[304]. Тут поэт частично снимает с себя ответственность за авторство. Защищая чутких и просвещенных цензоров, Пушкин притворяется обыкновенным переводчиком спорного стихотворения, с тем чтобы ввести в заблуждение своего не слишком чуткого и куда менее просвещенного царя — Николая I.

Проблематика перевода сама по себе связана с историей цензуры, а также с историей Инквизиции. В своих размышлениях о цензуре Майкл Холквист[305] обращает внимание на тот факт, что одно из дел в истории испанской Инквизиции было возбуждено против поэта Фрая Луиса де Леона[306] — новообращенного христианина — за перевод Еврейской Библии. Луис де Леон был наказан не за сам факт перевода, а скорее за использование «оскверненного подлинника»[307]. В случае Пушкина мы имеем дело с оскверненным подлинником другого рода. Пушкин, судя по всему, интернализовал цензуру или, иначе говоря, задействовал ее в качестве поэтического приема, апроприируя ее ограничения — с тем, чтобы выкроить пространство для своих поэтических вольностей. В 1970‐х годах был введен в научный обиход своеобразный пушкинистический неологизм, который приобрел популярность в рамках неофициального языка нового поколения советских переводчиков. Переводчики нередко говорили о pindemontias, которые они включали в свои произведения. Поименованная в честь пушкинского стихотворения, «пиндемонтия» стала обозначать единицу поэтической вольности в искусстве перевода и способ иносказательного разговора о политических проблемах. Таким образом, превращаясь в апологета просвещенной цензуры и абсолютной монархии, Пушкин также оказался одним из отцов-основателей эзопова языка, который процветал в XX столетии. Следовательно, помимо тематического толкования, искусство свободы, образ которого проиллюстрирован в стихотворении, — это не просто бегство от политики, но и форма игры, посредничества между политической и поэтической сферами.

Проблематика эзопова языка также связана с цитированием Пушкиным известного замечания Гамлета о «словах, словах, словах». Неужели Пушкин, в гамлетовской манере, ставит под сомнение слова — свой поэтический медиум? Можно ли утверждать, что повторение: «слова, слова, слова» обесценивает слово, завершая диалог? Я бы предостерегла читателей от такого толкования стихотворения, которое побуждало бы воспринимать его как метапародию. По сути, подобное прочтение будет базироваться на интерпретации гамлетовского выражения «слова, слова, слова» как обозначения «пустословия» — т. е. неправды или неискренности. Это было бы «осквернением» шекспировского подлинника.

Пушкин ссылается на действие 2, сцену 2 пьесы — это встреча Полония и Гамлета. Видя, что Гамлет читает книгу, Полоний завязывает разговор.

Гамлет здесь говорит правду в буквальном смысле слова (он действительно читает слова на странице) — правду, которая в то же время функционирует как нарушение социальных контрактов, полностью дезориентируя несчастного Полония. Разговор Гамлета и Полония — с присущей этому диалогу взаимосвязью маскировки и брутальной откровенности, последовательности и безумия[308] — производит эффект толковательного головокружения[309]. Гамлет отказывается играть роль в чьем-либо чужом конвенциональном спектакле. «Слова, слова, слова» — это признание одновременно как буквальной правды, так и права на амбивалентность. Гамлет предстает эдаким посттрагическим плутом-трикстером, который играет словами и бросает вызов предусмотренным конвенциям — с тем, чтобы выявить оскверненные жертвы раннего опыта модерна[310], который станет подлинным испытанием для множества языковых и поведенческих кодексов и расширит границы пространства свободы. Быть может, «трагическим изъяном»[311] Гамлета является скрывающийся за образом этого персонажа намек на грядущее наступление эпохи модерна.

В стихотворении Пушкина слова Гамлета (слова) рифмуются с правами (права). На первый взгляд, рифма слова — права представляется сатирическим комментарием на тему увлеченности демократическим дискурсом, но на самом деле это еще и декларация главного права поэта — права на двойственность. В стихотворении с гамлетовской виртуозностью инсценирована его амбивалентность, которая не позволяет уложить его в прокрустово ложе чисто политического или исторического дискурса. В то же время стихотворение не позволяет нам забыть об основном контексте шекспировского «Гамлета», а именно — том факте, что Дания является тюрьмой и вокруг творится «полное безумие»[312]. Личность принца Гамлета — трактованная в образе меланхоличного денди-трикстера, облаченного в черное, шифра и иероглифа, — станет принципиально важной составляющей фигуры поэта — в диапазоне от Малларме до Пастернака и Набокова («Под знаком незаконнорожденных»)[313]. «Слова, слова, слова» служат утверждением как лингвистического скептицизма, так и поэтического права par excellence, представляя антиполитическую внутреннюю свободу, не вписанную ни в одну из конституций. Вовсе не случайно, что в последней строке стихотворения Пушкин проявляет вольность по отношению к поэтическому языку как таковому, обрывая строку посредине и, таким образом, нарушая шаблон рифмического рисунка. Стихотворение остается неоконченным отрывком, а заключенные в нем диалоги и блуждания — нескончаемыми.

Свобода в России в сравнении с демократией в Америке? Пушкин и Токвиль

Давайте теперь обратимся к Токвилю и проследуем по пути пушкинского творчески-некорректного прочтения, которое может пролить свет на обоих авторов, равно как и на межкультурную дискуссию о свободе. Пушкин и Токвиль — оба происходили из старых аристократических родов, и оба с восторгом и трепетом отреагировали на Французскую революцию. Тем не менее к 1830 году их представления о духе времени радикально разошлись. В то время как Пушкин, создававший свои произведения на фоне Польского восстания[314], полагал, что судьба России в девятнадцатом столетии состояла в том, чтобы сохранить монархию и империю[315], Токвиль разглядел судьбоносный потенциал именно в развитии демократии. Он был убежден, что демократия не только неизбежна, но и является единственной формой правления, соответствующей принципам законности[316]. Тем не менее его раннюю версию либерализма не следует путать с современным неолиберализмом: Токвиль никогда не выступал в защиту laissez-faire[317] капитализма или республики, основанной на этом принципе; вместо этого он лелеял (в известной степени) утопическую надежду на «воспитание демократии» посредством практики соучастия граждан и сохранения плюрализма культурных ценностей — в противовес растущей коммерциализации, которую он имел возможность наблюдать в Америке. Приводя подробное описание американских устоев и институтов, Токвиль признает, что он видел в Америке не только Америку, но и «образ самой демократии»[318]. Его путь стал путешествием сквозь страхи, идеалы и призрачные образы потенциально возможного будущего Европы, а также путешествием сквозь настоящее Америки. Токвиль надеялся спасти демократию от самой себя — во имя ее же блага, демонстрируя как ее блага, так и ее пороки. Поэтому Токвиль выбирает для себя своеобразную точку зрения — где-то между ностальгией и прогрессом, между развалинами прошлого и бездной будущего: «<…> оказавшись на стремнине быстрой реки, мы упрямо не спускаем глаз с тех нескольких развалин, что еще видны на берегу, тогда как поток увлекает нас к той бездне, что находится у нас за спиной»[319]. Чтобы избежать, с одной стороны, ностальгического взгляда супруги Лота, жаждущей Ancien Régime, с другой — некритического принятия «диких инстинктов» демократии, Токвиль в конце книги преподносит нам поэтический образ геометрии свободы: «Провидение сделало так, что род человеческий не совсем независим, но он и не так уж закабален. Провидение очерчивает, это верно, каждому человеку некий фатальный круг, из которого он не может выбраться, однако в широких границах которого человек свободен и всемогущ»[320].

Чтобы проявить межкультурный диалог еще более рельефно, стоит отметить, что лучшим толкователем французского интеллектуального контекста, на который реагирует Токвиль, был русский революционный мыслитель и эмигрант Александр Герцен, который писал о французской постреволюционной культуре в период после роспуска революционных движений 1848 года:

Герцен, подобно многим русским мыслителям, не избежал обобщений и условных стереотипов касательно французской нации в целом, тем не менее он обращает внимание на важнейший интеллектуальный провал во французской революционной мысли: ее зависимость от абстракций о свободе для человечества без конкретной культурной рефлексии и какого-либо уважения к мировому опыту. В противовес этому Токвиль выступил с предложением, заключавшимся в том, что «совершенно новому миру необходимы новые политические знания», чтобы исследовать вышеозначенную границу круга человеческой свободы. Эта новая гуманистическая политическая наука объединила анализ политической системы децентрализованной демократии с культурной антропологией современной Америки (на примере северной части Соединенных Штатов), таким образом предвосхитив, как минимум на полсотни лет, развитие множества будущих научных дисциплин и междисциплинарных исследований[322]. Токвиль был добуржуазным мыслителем, который создавал свои труды в эпоху до научного разделения труда и подразделения исследований на отрасли. Токвиль заявлял об «искусстве быть свободным» как о социальном искусстве XVIII столетия, в котором одновременно изучаются как политические законы, так и социальные «mœurs»[323]. Работы, написанные именно в этом инновационном жанре французского Просвещения, повествующие об искусстве свободы, плохо переводятся как в России, так и в Америке. В то время как ранние американские переводчики Токвиля, как правило, игнорировали культурную составляющую его описания демократии, рассматривая ее как «гуманитарную науку» старой Европы и сосредотачивая внимание на изучении поселений Новой Англии и иных форм политической культуры, русский поэт узрел в трудах Токвиля выражение антропологического презрения, упуская из виду рассмотрение Токвилем успешной системы американских законов и гражданского соучастия, что для Пушкина являлось синонимом демократической заурядности и социальной условности. В действительности недавнее изучение пушкинского экземпляра издания книги «Демократия в Америке» Токвиля из его библиотеки[324] показало, что страницы, посвященные политическим институтам демократии, так и остались неразрезанными; поэт так и не удосужился, а быть может, попросту не успел прочесть все это в тот короткий период жизни, который оставался ему до безвременной кончины[325].

Это упущение не может быть случайным. В то время как Пушкин осознавал собственную снижающуюся роль в просвещении монархии, Токвиль верил в «воспитание демократии»; иными словами, его идеалом была именно просвещенная демократия, а вовсе не просвещенный деспотизм. Более того, будто, таинственным образом, давая ответ Пушкину, Токвиль отличал эгоизм от индивидуализма, — в то время как в русской мысли XIX столетия эти понятия нередко смешивались. Слово «индивидуализм» не имело для Токвиля негативной окраски: «Эгоизм — это страстная, чрезмерная любовь к самому себе, заставляющая человека относиться ко всему на свете лишь с точки зрения личных интересов и предпочитать себя всем остальным людям. Индивидуализм — это взвешенное, спокойное чувство, побуждающее каждого гражданина изолировать себя от массы себе подобных и замыкаться в узком семейном и дружеском круге. Создав для себя, таким образом, маленькое общество, человек охотно перестает тревожиться обо всем обществе в целом»[326]. Здесь снова возникает круг, но в данном случае это круг «индивидуализма».

В то же время пушкинское толкование указывает на одну из идей Токвиля в его рассуждениях о «тирании большинства», выявляя некоторые парадоксы «повседневной жизни великого демократического народа», которые могут помешать рефлексирующему суждению и индивидуальному творчеству. Токвиль писал: «Я не знаю ни одной страны, где в целом свобода духа и свобода слова были бы так ограничены, как в Америке. <…> В Америке границы мыслительной деятельности, определенные большинством, чрезвычайно широки. В их пределах писатель свободен в своем творчестве, но горе ему, если он осмеливается их преступить. <…> Именно поэтому в Америке до сих пор нет великих писателей. Гениальным литераторам необходима свобода духа, а в Америке ее не существует»[327].

Метафора преграды перекликается с определением свободы, предложенным Локком (как «ограда» вокруг объекта частной собственности), однако здесь данная ограда — сдерживающий, а не стимулирующий фронтир. Токвиль был одним из первых, кто раскрыл американский парадокс: передовая и либеральная политическая система на севере Соединенных Штатов Америки существовала здесь в сочетании с социальным конформизмом (в XX веке и Арендт и Набоков — оба будут размышлять над этим). В Америке, отмечает Токвиль, люди не склонны к гипотетическим рефлексиям: «Американцы никогда не читают работ Декарта <…> но они следуют этим правилам потому, что тот же тип общественного устройства естественным образом подготавливает головы людей к их восприятию»[328]. По сути, это можно истолковать как похвалу американской самодостаточности. Действительно, Токвиль высоко ценил «свободные нравы»[329], которые он наблюдал в Новой Англии; однако он ясно видел и пределы подобной самодостаточности — в том, что она способна ослабить общественную дискуссию и коллективное воображение. Токвиль начинает раскрывать свой парадокс: «С одной стороны, существует свобода прессы, а с другой — большая поверхностность мнений и великое упрямство, с которым люди цепляются за них, не из‐за веры и убежденности, но из‐за единственного убеждения, что „мое мнение не хуже вашего“. Человеческое мнение сводится к интеллектуальной пыли, разбросанной по всем сторонам, неспособной собираться воедино, неспособной объединиться»[330]. Токвиль был одним из первых мыслителей, начавших размышлять об опасности «приватизации мнений», которая ведет к отторжению от общественной жизни, а также от дискуссий и творческой солидарности, пересекающей границы политических убеждений. Таким образом, он предвосхитил дискуссии XXI века о блогосфере и передовых технологиях самовыражения, которые зачастую превращаются в толчение воды в ступе и сведению кругов общественной коммуникации к эффекту самовозвеличивающейся эхо-камеры[331]. Для рефлексирующих мыслителей, по мнению Токвиля, диалог с другими людьми является «спасительной подневольностью», который ведет к более полной реализации свободы. Именно в этой привычке «приватизировать мнения» Токвиль видел «умеренный деспотизм демократии». (Эта концепция развивается во второй книге, которую Пушкин прочесть не мог, а мы, в свою очередь, не будем предполагать, как это делал Чаадаев в свое время[332], что Токвиль «украл» проницательные мысли Пушкина.)

В корне данной проблематики и в самом сердце ее разрешения для Токвиля лежит американская концепция свободы как «повседневного дела демократии». Токвиль восхищался этим явлением, коль скоро оно вело к повседневному соучастию в политической жизни, но в то же время опасался того варианта, когда подобное означало принятие свободы как должного, что сводит демократию к экономике и «диким инстинктам» индивидуальных потребностей. Даже в трактовке XX века американская мечта, в отличие от мечты французской или русской, является удивительным повседневным занятием — утопией, достигаемой здесь и сейчас[333]. Лишь только свобода начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся — она утрачивает присущую ей инаковость и вдохновляющую нереальность, становясь обыденной привычкой к набору социальных практик и политических институтов. Разумеется, такие привычки необходимы для реализации практики общественной свободы, тем не менее общественная свобода вовсе не сводится к подобным обычно-правовым практикам. Задача свободы, заключающаяся в расширении потенциальных возможностей человеческого воображения и действия, там, судя по всему, отсутствует.

Хотя Пушкин и Токвиль отталкиваются от одной и той же концепции социального искусства свободы XVIII века, а также отмечают некоторые сходные моменты касательно стоящих на пути демократии трудностей и оба испытывают глубокое отвращение к рабству — они приходят к противоположным выводам о взаимосвязи между демократией и свободой. Для Пушкина свобода в единственном числе противоположна свободам во множественном числе; поэт был против распространения гражданских прав на зарождающийся средний класс и отождествлял демократию с заурядностью, филистерством и свободой прессы с сопутствующей ей журналистской разнузданностью[334]. Более того — едва ли Пушкин с симпатией относился к поддержке Токвилем децентрализованного правительства и федералистской системы власти; Пушкина ни в малейшей степени не заботили ни демократические и гражданские политические институты, ни повседневная практика демократии. По сути, он поддерживал царскую политику имперской централизации, включая подавление Польского восстания, которое в 1830‐х годах оказалось переломным моментом в российском политическом сознании. Пушкин был противником польской национально-освободительной борьбы за независимость от Российской империи. Для Токвиля, напротив, две концепции свободы: демократических прав и свободы духа — должны были дополнять друг друга. В этом отношении Токвиль согласен с высказыванием Камиля Демулена, сделанным в разгар Французской революции, о том, что разнузданность прессы должна быть защищена подлинной свободой печати, а не ее подавлением. По словам Токвиля, проблема Америки заключается не в избытке свободы, а в отсутствии защиты от тирании, которая должна исходить как от политического соучастия граждан, так и от воспитания свободного мышления.

Этот аспект межкультурного диалога Пушкина и Токвиля выходит за рамки личностных особенностей обоих авторов и выявляет наличие различающихся культурных и политических концепций свободы — в России, Европе и Америке, равно как демонстрирует и существенные различия между культурой освобождения и культурой свободы. Кэрил Эмерсон проницательно отмечала, что русские интеллектуалы нередко больше заботятся о том, чтобы чувствовать себя свободными, чем о том, чтобы действовать в условиях свободы[335]. Таким образом, в России свобода рассматривается как мечта о побеге и радикальном освобождении благородного разбойника или бывшего заключенного, который строит из себя претендента на престол — такого, как Стенька Разин или Емельян Пугачев, чей бунт являлся одним из излюбленных предметов исследования Пушкина. Это объект ностальгического или футуристического вожделения, а вовсе не свод правил повседневного поведения в настоящем времени. Освобождение зачастую представляет собой нарушение границ, преступление или трансцендирование[336], а не балансирование между игрой и ответственностью на границе закона. В то же время некритическая практика развития свобод во множественном числе в сочетании с тиранией большинства может породить конформизм и ограничить воображение. Американская демократия не может стать декларативной версией судьбы для всего мира. Свобода нуждается в собственной инаковости, в собственном творческом индивидуальном измерении, отраженном в литературе, философии и нетрадиционных форматах бытия. Таким образом, вымышленный диалог между Пушкиным и Токвилем раскрывает политические аспекты мышления Пушкина и поэтические аспекты мышления Токвиля, а также сложные взаимосвязи между свободой индивидуального воображения и политическими рамками, которые оформляли художественные мифологемы.

Быть может, то, что больше всего отпугивало Пушкина в американской демократии, — это не тот факт, что она не работала, а тот факт, что она могла бы начать работать. Все так, будто он с ужасом предвидел собственное исчезновение — уже после физической смерти, — в десакрализации самой поэзии. На территории «равных условий» поэту уже не требуется быть «вторым правительством». Для нерукотворного памятника, который Пушкин воздвиг себе, в новом мире не нашлось бы места.

Две концепции свободы по ту сторону холодной войны: Берлин и Ахматова

Если представить себе, что перед нами кинофильм, а не текст, то в этом месте картинка бы постепенно погасла и появилась бы заставка с титрами: сто лет спустя… В 1946 году произошла еще одна встреча, которая с новой силой драматизировала диалог между свободами во множественном числе и свободой в единственном числе. Между эстетикой, героизмом и демократическими императивами. Главными действующими лицами являются Исайя Берлин и Анна Ахматова: он изучает либеральную традицию Констана[337], Милля и Токвиля, она же является великой поэтессой XX века и нетрадиционной пушкинисткой, которая дала ответ на многие стихотворения классика, в том числе «Из Пиндемонти»[338]. Более важно то, что, словно вторя знаменитому токвилевскому предсказанию о будущем противостоянии России/СССР и Америки, их встреча случилась в самый разгар холодной войны. Ахматова, которая, по словам Берлина, всегда видела себя актрисой на мировой исторической сцене, считала, что именно их встреча и положила начало холодной войне. «Мы с ним такое заслужим, Что смутится Двадцатый Век», — написала Ахматова в отрывке «Поэмы без героя», посвященном ее встрече с Берлиным[339]. Берлин же заявил, что встреча с Ахматовой стала одним из наиболее важных событий в его жизни. Говорили они о жизни, об искусстве и обо всем остальном. Быть может, сама концепция политической, художественной и экзистенциальной свободы и не являлась основным предметом их диалога, но точно стояла за всем, что было сказано, и за тем, что так и осталось невысказанным. Я бы предположила, что данная встреча (в ряду других событий) вдохновила Берлина на создание собственной теории позитивной и негативной свободы, а также стала одним из источников его представлений о культурном плюрализме.

Встреча с Берлиным возымела для Ахматовой трагические последствия; она находилась под постоянным наблюдением, а та самая ночь, проведенная ею за разговором с Берлиным, спровоцировала ярость самого Сталина. «Значит, наша монахиня принимает у себя английских шпионов!»[340] Сталин, как утверждалось, обратился непосредственно к А. А. Жданову, на которого он возлагал ответственность за советскую культурную политику. В знаменитом постановлении[341] Жданова Ахматова именовалась «полумонахиней, полублудницей» и клеймилась как представитель старой петербургской, а не ленинградской культуры[342]. Вскоре после принятия постановления ее сын был арестован и отправлен обратно в ГУЛАГ[343]. 1946 год ознаменовался значительными изменениями в советской политике, началом холодной войны и последней волной чисток, на сей раз против врачей-евреев, которых называли космополитами и «сионистскими фашистскими» коллаборационистами[344]. Родственники Берлина, которых он посетил в Москве, также были арестованы[345]. Вполне очевидно, что никто не мог предсказать капризы поздней политики Сталина, а визит Берлина, скорее всего, был лишь одним из многих поводов для политической паранойи конца 1940‐х годов в Советском Союзе.

Берлин вспоминает, что Советский Союз зимой 1945/46 года был трагической «иллюзией рая» в подвешенном состоянии — между победой над фашизмом, которая обещала новую открытость по отношению к военным союзникам СССР, англичанам и американцам, и грядущей холодной войной. В 1945 году Берлин оказался в Советском Союзе в качестве переводчика и секретаря посольства Великобритании в Москве, где не хватало русских переводчиков. Это было первое возвращение Берлина в страну, где он вырос, и в город Ленинград — Санкт-Петербург, где в детстве он стал свидетелем разразившейся русской революции. В публикации, сделанной в 1980 году, Берлин описывает, что заглянул в книжный магазин писателей на Невском проспекте и по чистой случайности был приглашен в «Фонтанный дом» Анны Ахматовой на скудный торжественный ужин, состоявший исключительно из вареной картошки[346]. Она проживала в великолепном особняке на Фонтанке, который был разделен на дюжину коммунальных квартир, составляющих своего рода коллективный паноптикум. Посреди разговора случился любопытный инцидент. Берлин вспоминает, что услышал, как из двора дома Ахматовой его окликали по имени. Это был Рэндольф Черчилль, сын Уинстона Черчилля и однокурсник сэра Исайи по Оксфорду, хотевший купить в Ленинграде икры и нуждавшийся в услугах Берлина, который смог бы помочь ему с переводом. Рэндольф Черчилль действовал как подвыпивший «студент», не обращая внимания на обстоятельства[347]. И все же появление сына Черчилля во дворе дома Ахматовой стало причиной будущих нападок на Ахматову со стороны обвинителей.

Данная встреча характеризуется рядом любопытных элементов театральности, которые имеют непосредственное отношение к вопросу о свободе и ее социальной инсценировке. Берлин, в соответствии с его собственным описанием, выступает в роли застенчивого, несколько сдержанного англичанина, играющего в пьесе, сценарий которой он не до конца понимает. Эта встреча отмечена глубокой близостью, а также своего рода разобщенностью и несоизмеримостью. Первая же из происходящих трансгрессий затрагивает время и пространство. Берлин видит в Ахматовой образ Кристины Россетти[348] или «изгнанной королевы», в то время как для нее он «гость из будущего» и одновременно звено, связывающее с прошлым. Ахматова, будучи отрезанной от всего мира, с единственным сыном под арестом[349], не могла не ощущать, что эта встреча была ее связью с внешним миром — нитью Ариадны, указывающей выход из ее клаустрофобического бытия. Вечер продолжается до позднего утра, попирая все возможные устоявшиеся принципы светской беседы, — это был даже не роман, но нечто куда более интригующее.

Более того, русская и английская концепции государственного и частного пространства четко различаются. Ахматова в своем заточении предстает царственной особой. Она — узница в пространстве своей коммунальной квартиры и царица фантомного мира собственного воображения. Берлин же для нее — одновременно чужестранец и земляк. Сначала она декламирует байроновского «Дон Жуана» на немыслимом английском с такой страстью, которая смутила его. Берлину приходилось смотреть в окно — только чтобы не встретиться с ней взглядом. Стиль ахматовской декламации — такой, будто она обращается со стихами к стадиону, полному зрителей, — не соответствует той камерной обстановке, которая их окружает. Все так, словно только в частном порядке, в нерабочее время, она может воссоздать свой идеальный публичный мир, где царит тоска по мировой культуре[350].

Ни одно из привычных толкований культурных различий не позволит сделать более понятной эту непривычную встречу. Ахматова беседует с Берлиным об эпохе Возрождения и о мировой культуре, по которой она и Мандельштам тосковали. Она представляет, как они исполняют свои роли на подмостках всемирного театра. Ахматова не разделяет Россию и Англию, а скорее сообщает Берлину, что он пришел из «мира людей», к которому некогда принадлежала и Россия. Иными словами, ни национальная, ни гердеровская модель[351] культуры в данном случае не применимы. Если он поначалу воспринимает ее как русскую/советскую поэтессу, то она делает все, чтобы развеять это ощущение, говоря о языческом и «нерусском» мире ее детства в Крыму и своей приверженности космополитическому идеалу, подобному тому, который Гете именовал «мировой литературой»[352]. Исайя Берлин для нее идеальный адресат — ее согражданин свободного мира культуры. Ахматова читает Берлину свою «Поэму без героя», которую он находит загадочной и наводящей на воспоминания, и просит ее прокомментировать и раскрыть интертекстуальные отсылки, намеки и личные аллюзии. Она, в свою очередь, отказывается это сделать. Она, по ее словам, создала это произведение для «вечности». Ее концепция диалога выходит за рамки современности, отдавая дань поэтическому представлению Осипа Мандельштама о собеседнике[353] — идеальном космополитическом и лирически гермафродитическом[354] адресате[355]. Ахматова пишет для читателей без границ — временных и пространственных, — а вовсе не для неких грядущих фактоискателей.

Беседа длиною в ночь между Ахматовой и Берлиным внезапно оказывается подлинным проявлением близости. Для нее это практически любовный роман via negativa, платоническая любовь — не с первого взгляда, но с первого разговора[356]. Момент близости наступает, когда он сравнивает ее с Донной Анной в «Дон Жуане», перемещая туда-сюда свою швейцарскую сигару, очерчивая мелодию Моцарта в воздухе между ними. Позже она вспомнит этот момент в стихотворении о визите Энея к Дидоне в разрушенном войной Карфагене[357]. Берлин был сильно смущен таким сравнением и даже пожаловался на это Иосифу Бродскому. «Он и правда был непохож», — отметил Бродский[358]. Тем не менее Бренда Трипп, коллега Берлина, сопровождавшая его в поездке, вспоминает, что после встречи с Ахматовой Берлин бросился на кровать в своей комнате со словами «Я влюблен, я влюблен»[359]. (Много лет спустя, когда Ахматова узнала, что Берлин женился, она в своей обычной едкой манере поинтересовалась, как ему живется «в золотой клетке»[360].) Итак, ретроспективно, их разговор — это немыслимая встреча плененной царицы и либерала в золотой клетке. Он всего лишь буржуазный профессор, в конце концов, он слишком осторожен в своих свободных искусствах. Таким образом, в социальном искусстве свободы оба как преуспевают, так и терпят неудачу. Из них двоих именно она больше рисковала, заплатила более высокую цену и больше поставила на карту.

В дискуссии о литературе они одновременно сходятся и расходятся во мнениях. Он любит Тургенева и Чехова, самых «британских» русских писателей, известных своей утонченностью, нюансами и умеренностью, весьма нехарактерной для русской культуры в целом. Она предпочитает Пушкина, Кафку и Достоевского, которых он почти не переваривает[361]. (Могло ли это являться проявлением флирта с ее стороны, призывом уйти от умеренности в направлении более рискованной близости, который он упустил из виду?) В своих предпочтениях Берлин в конечном итоге скорее человек XIX века, который воспринимает литературу либо как сестру-близняшку интеллектуальной истории, либо как повествование о нравственности творческих личностей. Образ мысли Берлина восходит к тому периоду в XIX столетии, когда и либералы и романтики разделяли ценности творческой и самопреобразующейся индивидуальности. Ахматова как поэтесса не была склонна придерживаться принципов романтической эстетики; не случайно еще в юности она была близка к одной из наиболее антиромантических литературных школ XX века — акмеизму. Создавая свои произведения в формате личного дневника, она тем не менее не была склонна к отождествлению жизни и текста. Как отмечал Виктор Шкловский в своих ранних критических заметках о ее творчестве, когда элементы жизни становятся искусством, они остраняются, они становятся литературными приемами, а не биографией; но Берлина вовсе не беспокоили вопросы литературного воображения эпохи модерна.

Ахматова для Берлина — идеал целостности, присутствие которой он неизменно отмечал у русских мыслителей; она не произносит ни одного антисоветского слова и кажется скорее патриотичной, но весь ее литературный труд — обвинительный акт в адрес советской системы. Ахматова, не принадлежавшая к числу политических диссидентов, была носителем внутренней свободы пушкинского образца, которая в условиях Советского Союза приобретала политическое значение. Одно из ранних стихотворений Ахматовой иллюстрирует удивительную концепцию личной свободы: «Есть в близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти»[362]. Эта черта, подобно контуру круга провидения и свободы, не разрушает, а скорее делает возможными любовь и поэзию. Собственная поведенческая модель Ахматовой, так или иначе, воплотилась в данном поэтическом произведении и одновременно оспорила его.

На мой взгляд, именно встреча с Ахматовой оказалась фундаментальным условием появления концепции свободы и плюрализма «цели жизни»[363] Берлина. В интервью Стивену Люксу[364] Берлин описывает себя скорее как приверженца политики «Нового курса» Рузвельта, а также ряда вариантов европейского социализма, нежели сторонника либертарианского и экономического определения свободы Хайека[365]. Тем не менее он остается принципиальным антимарксистом и антигегельянцем. Его визит в Советский Союз подтвердил его фундаментальную антипатию к любой форме детерминистской идеологии, которая рассматривает людей как полезный человеческий материал для построения светлого будущего. Хотя Берлин в куда большей степени, нежели иные либеральные мыслители, симпатизирует стремлению к национальному признанию, в разговоре с Ахматовой дискуссия о свободе вовсе не ограничивается пределами национальной или культурной тематики. Во всяком случае, участники диалога выявляют своеобразные отличия внутри самих себя, собственные множественные виды принадлежности и порой даже их чуждость по отношению к собственной натуре.

В своем эссе «Две концепции свободы» Берлин выступает с критикой «позитивной свободы». Тем не менее его концепция весьма далека от формата бинарной оппозиции. Позитивная свобода неразрывно связана с понятием самодисциплины и самообладания, которое ведет к коллективному исправлению «кривой древесины человечества», столь любезной сердцу Берлина. Негативная свобода определяется в первую очередь как свобода от принуждения и вмешательства государства в частную жизнь индивида, но она вовсе не ограничивается этим вариантом англо-американской концепции и проникнута позитивным креативным потенциалом. Еще один межкультурный диалог существует между строк — в его зачастую парадоксальном описании. Берлин заявляет, что негативная свобода не является обязательным условием демократии. Здесь Берлин продолжает критику тирании большинства, которую вели Токвиль, Милль и Герцен. Для Берлина величайшим русским мыслителем свободы являлся вовсе не Пушкин, а именно Александр Герцен, которого он ставит где-то между Токвилем и Марксом. Герцен развивает творческие аспекты свободы личности, которые, по его мнению, ни в коем случае не должны приноситься в жертву ради демократического конформизма или революционного братства. Вот одна из любимых Берлиным цитат Герцена: «Почему, собственно, свобода числится драгоценной? Да просто-напросто потому, что свобода — это свобода: самодавлеющая цель. И жертвовать ею чему-либо другому означает, в сущности, совершать людские жертвоприношения»[366]. Герцен оказывается между двумя противоположными берегами: русское богатство личности и воображения в условиях отсутствия политических прав и растущее «мещанство» и конформизм среднего класса, которые он имел возможность наблюдать в более демократических режимах на Западе. В конечном итоге, несмотря на собственное толкование русской истории и разочарование в романтизме, Герцен восхищается русской крестьянской общиной в куда большей степени, нежели западными гражданскими сообществами представителей среднего класса, которые восхваляли многие западные либералы[367] Что же до самого Берлина, то он предпочитает не выбирать между своим любимым Герценом, чью романтическую личность и ясное мышление он лелеет, и более трезво мыслящим Миллем, чьи политические воззрения, быть может, куда ближе его собственным. Берлин принципиально не согласен с Миллем в том, что гений может выжить только в демократическом обществе[368]. Ахматова и другие русские творцы — весомое доказательство обратного. Они имеют высочайшую планку оценки минимальной личной свободы как самоцели. Негативная свобода Берлина существует в масштабе, который не сводится к политическим правам; это непременно должна быть и свобода потенциальных возможностей (а не просто рациональных вариантов выбора) — и тех неисчислимых невероятностей, из которых складываются лучшие моменты человеческой жизни. Примерно через три десятилетия после написания эссе «Две концепции свободы» Берлин искреннее разъясняет свою позицию: «Негативная свобода заключается в том, сколько дверей перед вами открыто, позитивная свобода заключается в том, кто вами правит»[369]. Здесь мы становимся свидетелями любопытного хиазма: негативная свобода у Берлина понимается как стимулирующая и «позитивная» в своем потенциале, в то время как позитивная свобода имеет отношение к сфере власти, которая ограничивает людей и удерживает их на своем месте. Более того, метафора об открытой двери заимствована непосредственно из поэтического цикла Ахматовой «Cinque», заключительная часть которого была посвящена их встрече: «Но живого и наяву / Слышишь ты, как тебя зову. / И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не хватит сил»[370]. В стихотворении Ахматовой дверь лишь приоткрыта, но поэтесса самоотверженно отказывается ее захлопнуть. «Негативная свобода» Берлина не является автоматической гарантией демократии[371], но в то же время, что становится совершенно ясным из текста примечания к эссе «Две концепциям свободы», — так это то, что Берлин воспринимает как должное обеспечение основных политических прав и прав человека, даже если его собственное толкование свободы к ним и не сводится. Примечание несет добавочный и противоречивый смысл по отношению к основной части текста; что и делает отчетливо заметным различие между возможностями выбора в тоталитарных обществах и демократических, не уменьшая при этом возможности потребительского выбора.

Концепция негативной свободы Берлина не является продолжением пушкинской «внутренней свободы». Хотя Берлин и любил пушкинскую лирику, но он не отдавал поэту ведущую роль в русской интеллектуальной истории, как это делают многие русские мыслители и писатели. В своем эссе о Белинском Берлин описывает отношение Пушкина к формирующейся, все более демократичной литературной культуре и говорит о присущем поэту «„высокомерии“ <…> его неоднократных попытках выставлять себя аристократическим любителем словесности, а вовсе не профессиональным литератором», и о том, как он «успешно уклонился от личного знакомства» с Белинским, которого он считал «невыносимым» и оскорбляющим чувства «изысканного аристократа»[373]. В эссе «Две концепциии свободы» Берлин не отождествляет негативную свободу с внутренней свободой. Он, судя по всему, скорее рассматривает стоическую и христианскую модель внутренней цитадели как форму радикального самообладания и оборотную сторону позитивной свободы, которая может сосуществовать с политической несвободой. Берлин обращает вспять высказывание Эпиктета о внутреннем освобождении. В ответ на утверждение Эпиктета, что можно заковать его ногу, но его свободу воли и Зевс не может одолеть[374], Берлин предлагает свою притчу: «У меня на ноге рана. Существуют два способа избавиться от боли. Один — лечить рану. Но если лечение слишком тяжело или ненадежно, то есть и другой способ. Я могу избавиться от раны, ампутировав ногу»[375]. Эпиктет, бывший раб, мог чувствовать себя более свободным, чем его хозяин, но созданная им концепция самоосвобождения была полной противоположностью политической свободе. Скорее это был лишь способ выживания сохраняющего собственное достоинство несвободного человека в эпоху империи. Равно так же внутренняя свобода и личная неприкосновенность, культивируемые Ахматовой, были формой сопротивления в предельно гнетущих условиях, но идеализация или романтизация этого стали бы не только неуважением по отношению к ней, но и увековечиванием самого угнетения. Берлин не разделяет пагубную веру в то, что цензура всегда способствует появлению хороших поэтических метафор.

Урок, который Берлин извлекает из встречи с Ахматовой, — это потребность в плюрализме жизненных целей — вместе со всеми его ограничениями. Ограничение же — это вопрос политических прав, без которых романтика внутренней свободы (когда это не единственно возможный выбор или вопрос абсолютной необходимости, как в случае с Ахматовой) может превратиться в молчаливое согласие с политической несвободой. Хотя Берлин и делает акцент именно на понятии свобод во множественном числе, включая и поэтическую свободу, при этом он не упраздняет различия между свободой и свободами. Когда слово «свобода» претендует на единственное число, какое бы прекрасное прилагательное ни предшествовало ему, оно превращается в угрозу для плюрализма. Более того, в его концепции свобода и система являются антонимами. (Это определение восходит к Бродскому, который рассматривал эссе Берлина не как произведение философского творчества, а как следствие «физиологического отвращения»[376] к жестокости XX столетия.) Тем не менее Берлин не предлагает — подобно Токвилю или даже Миллю — воспитывать демократию. Порой агонистический либерализм Берлина — его концепция несоизмеримости различных культур и отдельных «целей жизни» — оставляет нам больше вопросов, чем ответов, однако его собственная диалогическая форма письма и речи всегда приглашает к дальнейшему обсуждению.

^{Рис. 9. Светлана Бойм. Шахматный коллаж, сочетающий в себе фотографии памятника Достоевскому в Омске, Россия, и памятника Марксу в Москве, Россия, с карикатурой XIX века на Захер-Мазоха и «диалектику взаимоотношений господин — раб»}

Встреча Берлина с Ахматовой, несмотря на ее трагические последствия для поэтессы, имела другое измерение, которое было дорого им обоим. Это было великое приключение, безмерно невероятное для Ленинграда образца 1945 года. По сути, оно передвинуло пороги времени и пространства и, несмотря на многочисленные элементы несоизмеримости, стало одним из тех совершенных моментов человеческой спонтанности и диалога — ночью свободы. В одном из своих весьма позитивных, на мой взгляд, определений негативной свободы Берлин преподносит нам другую версию открытого межкультурного диалога с множеством потенциальных возможностей, который не видится в качестве культурной несоизмеримости. Очевидно, что свобода — это далеко не всегда счастье, а нередко и вовсе нечто совершенно ему противоположное, но порой двое совпадают в счастливый момент встречи и «bon-heur»[377]. Это, по поэтическому описанию Берлина, момент незапланированного «douceur de vivre»[378] «свободы и терпимости», «пустой болтовне, праздному любопытству, бесцельному стремлению к чему-то неодобренному свыше — самая „явная потеря времени“ — может спонтанно привести к индивидуальному своеобразию (за которое данный человек должен в конечном итоге нести полную ответственность) и всегда будет стоить больше, чем точнейший данный свыше образец»[379].