Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Три танцовщицы. Декаданс, ар — нуво, вырождение[1]

Декадентство, как мы знаем, ставило под вопрос природное и отдавало предпочтение искусственному. Отказываясь признавать власть биологии как судьбы, оно подчиняло как мужское, так и женское тело эстетическому импульсу, направленному «наоборот», против природы, и воспетому в программном декадентском романе Гюисманса. Среди образов, которые Гюис- манс связывал с искусственным как эстетическим идеалом, присутствует и образ андрогина, декадентский гибрид par excellence, влечение которого связано с инстинктом смерти, ибо андрогин по сути своей бесплоден. Однако предпочтение искусственного переплеталось в декадентстве с эстетикой art nouveau, в основе которой — органические волнистые, извилистые линии природы, тоже складывавшиеся в гибридные формы.

Несмотря на прославление искусственного, у декадентской фемининности и маскулинности был и биологический подтекст, однако искать его нужно не в природе, пусть даже стилизованной, а в медицинском дискурсе вырождения. Одним из эстетических последствий переплетения декадентского искусства и вырождения было создание нового языка. Его отличала поэтика синестезии, которая в физиологическом смысле отражала стремление художников найти средства изображения чрезмерного возбуждения нервной системы. Герой «Наоборот» Гюисманса, эстет дез Эссент, продукт утонченной современной цивилизации, возбуждает свои притупленные нервы с целью создания совершенно искуственного существования. Синестезия была одной из ключевых эстетических стратегий символизма; помимо всего прочего, она должна была выразить возбуждающие нервную систему физические ощущения посредством метафор, объединяющих в единое целое органы чувств — прежде всего звук, зрительный образ, запах и тактильные ощущения. Макс Нордау, автор книги о вырождении, пишет, что «мозг [дегенерата] смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим»[4]. Для авторитетного научного обоснования своей концепции он цитирует ведущего психопатолога того времени Альфреда Бине, считавшего объединение различных чувств стигматом (этим термином Нордау обозначает симптом) истерии[5].

Во введении уже упоминалось, что первым русским критиком, заговорившим в 1892 г. в первой в России статье о поэзии французских символистов о «болезненной жажде еще неизведанных [нервных] ощущений» и «желании создать новый язык», была Зинаида Венгерова[6]. Поэтика синестезии как слияние акустической сферы языка с нервным возбуждением и эстетизацией пяти органов чувств отличала поэзию Бодлера и его последователей, а также Gesamtkunstwerk, который пытался воплотить в своем оперном проекте Вагнер. Впоследствии сюрреалисты будут считать истерию источником художественной выразительности. Я бы сказала, что эта модернистская поэтика проникла и в сферу танца.

Какое же отношение это беспокойство по поводу вырождения и синестезии имеет к танцу на рубеже XX века? Рискну предположить, что в то время это искусство, как и другие, было проникнуто (если не «заражено») стилистикой декадентства, ар — нуво, нервного истощения — как и язык, при помощи которого описывали соответствующие танцевальные спектакли и отдельные выступления. Синестетический букет таких описаний сводил воедино музыку, движения тела, цвет, костюм и декорации. Я покажу это на примере трех непохожих друг на друга русских балерин — Анны Павловой, Иды Рубинштейн и Веры Каралли, — выступавших в первом сезоне «Русского балета» Сергея Дягилева в 1909 г.

Однако прежде чем начать разговор о русских танцовщицах, остановимся на «босоножках» Лои Фуллер и Айседоре Дункан, чьи выступления прогремели на всю Европу. Критики отмечали в выступлениях Фуллер змеиные, спиралевидные движения, связывающие ее с органической эстетикой модерна, которая прославляет растительные и извилистые, змееподобные линии природы. В знаменитом змеином танце с покрывалами она, по словам современника, преображалась в «женщину- цветок, женщину — птицу, женщину — бабочку». Она пробуждала «фантазию […], которая соединяет в едином символе природу и бытие и озаряет хрупкое существо цветка улыбкой женщины»[7]. Уподобляли цветку и танцевальный стиль Айседоры Дункан, который, как известно, оказал влияние на хореографию Михаила Фокина и дягилевский «Русский балет». Максимилиан Волошин, впервые увидев Дункан в 1904 г. в Париже, был совершенно очарован ее выступлением и описал его в аналогичных выражениях:

Волошин разворачивает перед читателем орнаментальное синестетическое описание великолепно — избыточного экстатического танца Дункан, в изображении которого переплетаются образы растений, животных, небесных тел, аллюзии на классическое искусство и ар — нуво! «Танец — это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол», — продолжает Волошин, на сей раз отсылая читателя к средневековым витражам[9]. Он создает свою словесную картину, обращаясь к метафорам, воплощающим гибридные формы, превращая тело Дункан то в растения, то в птиц, то в насекомых, а также совмещая цвет и звук и утверждая власть ее тела над музыкой.

Многие герои моей книги были очарованы танцем Дункан. Андрей Белый и Александр Блок были на ее выступлении в Петербурге 21 января 1905 г. Описание Белого очень похоже на волошинское и отражает дискурс того времени:

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: «Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно […] танцует природа […] Так прыгает лань около Дианы. […] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках […] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [… и] ее ланеобразный сгиб — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением»[11].

Изучая культуру fin de siècle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар — нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истерии, сказались и на репертуаре средств художественной выразительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер, например, утверждал, что «с наслаждением и ужасом <…> пестовал свою истерию»[12]. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта — его любимых композиторов — «действовали на его нервы» и он буквально задыхался — так бушевала в них истерия[13]; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет «богиней вечного исступления»[14]. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики и одержимости истерией, которая ассоциировалась с танцем еще со времен Средневековья. Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж. — М. Шарко в клинике Сальпетриер.

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания[15]. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. «Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, — пишет Ален Кор- бен, историк французской школы “Анналов”. — Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в “Парсифале”] до затяжного вопля мести в “Электре” Рихарда Штрауса (1905)»[16]. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц «танца семи покрывал» Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перфор- манс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивное- ти и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера[17], чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.

Связывая женскую любовь к танцам с истерией, лондонский психопатолог Гарри Кэмпбелл пишет в 1891 г., что соотношение между ними — следствие устройства женской нервной системы[18]. Аналогичным образом известный английский сексолог Хэвлок Эллис утверждает, что «танец… позволяет [женщинам) дать гармоничный и законный эмоциональный выход своему нервно — мышечному раздражению [вызванному истерией], которое в ином случае могло бы вылиться в более взрывоопасные формы»[19]. Лои Фуллер в мемуарах объясняет, что «она воспринимала свой танец как продолжение психологического транса [… в котором она играла] роль молодой женщины в процессе “исцеления” доктором — гипнотизером». По мнению Деборы Сильверман, она дала «публике психологический театр нового вида, который заменил представления женской истерии Шарко женским эстетическим видением, воплощающим силы бессознательного. Фуллер претворяла высвобожденные гипнотическим трансом образы в непосредственные нерегулярные движения, которые она выражала автоматически, без сознательного осмысления»[20]. Малларме, посвятивший Фуллер не одну страницу, описывает ее «будто загипнотизированным и наэлектризованным существом, использующим электрическое освещение <…> и воспринимающим себя как объект собственного гипноза»[21]. Фуллер исполняла свой коронный танец на Всемирной выставке 1900 г. в Париже; разноцветные электрические огни создавали особый фон для танца (идея эта принадлежала самой Фуллер). У нее был свой собственный театр на выставке: это был один из временных павильонов с ее скульптурным изображением у входа. Внутри, пока публика ожидала представления, носились огромные бабочки. Знаменитый французский дизайнер и ювелир ар — нуво Рене Лалик, во время парижской выставки находившийся в зените славы, поставил у своего павильона бронзовую кованую решетку в форме женщины — бабочки.

Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье «О смысле танца», напечатанной в «Утре России» в 1911 г., он говорит о неврастении — симптоме вырождения, связанном с истерией, — как о положительном стимуляторе нового танца:

Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей «Хочу быть неврастеником» в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов — действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть «очистительный обряд», а неврастения — источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую «сомнамбулу», или «спящую» танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.[23], работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяна, имела сенсационный успех в 1904–1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)[24]. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу[25]. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: «идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, […] но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела»[26]. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валери, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.

Волошин помещает танец в современную городскую среду, которую он называет «искусственной теплицей» и которую связывает со «страшной интенсивностью переживаний, постоянным напряжением ума и воли, остротой современной чувственности, создававшими] то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью» и т. д.[27] Иными словами, если человек не обращает состояние неврастении в творческую энергию, оно становится сферой внимания современной медицины.

Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали — по крайней мере, отчасти — волнистую линию и гибридные формы ар- нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de siècle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью — с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина — по определению безмолвная, — преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.

Анна Павлова и «Умирающий лебедь»

Князь Питер Ливен пишет в «Рождении “Русского балета [Сергея Дягилева]”» («The Birth of the Ballet‑Russes»), что Анна Павлова (1881–1931) «создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи» и выражала в своем танце «печальную прелесть сломленной умирающей птицы»[28]. Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к «левому флангу» Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904–1905 гг., в том числе и на собственной квартире.

«Умирающий лебедь» Анны Павловой

На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах»[29]. Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову»[30].

По словам Фокина, это должен был быть «танец всего тела, а не только ног, как в старом балете»[31]. В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб- ридность, и слияние музыки и жеста: «крылоподобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. […] она сливалась с каждым скрипичным мазком […] на границе женственного небытия»[32]. Сирил В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: «скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает»[33]. Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а «отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест» против «предела, положенного смертью»[34]. Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.

Фокинская хореография «Умирающего лебедя» стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потому, что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар — нуво. Так, Шмаков упоминает «декадентскую манерность рук [Павловой]»[35], вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.

Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала мак: «это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, — пишет Джозеф Пэджет — Фредерикс. — Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки […], присыпанные пыльцой, — […] бестелесный эльф, […] цветок, но и душа цветка». Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de siècle, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан — Франциско в 1920–е гг., был цветок — символ штата Калифорния. Пэджет — Фредерикс, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров[36].

Птица — героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de siècle. Павлова держала лебедей дома, в Айви — Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография «Умирающего лебедя» (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр — в жестикуляцию Сары Бер-

Анна Павлова с лебедем

нар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар — нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал «неистерически то, что могла выразить только истерия»[37], с той очевидной разницей, что «Умирающий лебедь» строился по канонам балетного искусства[38]. Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.

Ида Рубинштейн в роли Саломеи и Клеопатры

Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885–1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов «Русского балета». Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в «Шехерезаде», рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением[39]. В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот «ртом раненой львицы».

Валентин Серов. Анна Павлова. 1909. Русский музей

Если рассмотреть портреты в паре, каковой они в действительности не являются, они могут служить символическими изображениями противоположных женских типов: Павлова — символом невинности и грации, облаченным в белое, а Рубинштейн — темной соблазнительницы, обнаженной, хотя ее грудь и область гениталий тщательно скрыты ее позой. В свете различий между голым и нагим, которые проводит Николай Евреинов в сборнике «Нагота на сцене» (1912), можно сказать, что художник делает ее нагой, пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации[40]. Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой — своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног — кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой — мумией, сбросившей покровы, как ее изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне «Русского балета» в «Ночи Клеопатры» («Une nuit de Cléopatre»). Портрет вызвал возмущение некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин, например, называл портрет Рубинштейн «гальванизированным трупом» — мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880–х гг. для лечения нервных расстройств. Он полагал,

Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Русский музей

что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародирован в карикатуре Алексея Радако- ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс — слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги — сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Если соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что‑то вроде самосожжения, в котором именно она, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием «Le Trajet» («Пересечения»), около 1911 г.)[41] изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем‑то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым «Мертвым Христом» Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом[42].

Алексей Радаков. Пародия на картину В. Серова. 1912

Высокая, очень худая, экзотически красивая, эксцентричная, дорого и ярко одетая и очень богатая, Рубинштейн приобрела известность в модных художественных кругах Парижа после ролей Клеопатры в одноименном балете в 1909 г. и Зобе- иды в «Шехерезаде» в 1910 г. Ее тело андрогина было полной противоположностью классической женской фигуре в форме песочных часов, воплощавшей более распространенный женский идеал того времени. Рубинштейн была независимой, эмансипированной особой с бисексуальными эротическими предпочтениями; ее брак с двоюродным братом остался фиктивным: она вышла за него замуж, чтобы избавиться от вмешательства семьи в свою карьеру. Ее семья всячески пыталась помешать Иде выйти на сцену и даже прибегала к столь радикальным мерам, как насильственная госпитализация в психиатрической клинике под Парижем, но все было безуспешно. Будучи «новой женщиной», она выступала не только в качестве исполнительницы, но и антрепренера: затевала собственные танцевальные проекты и принимала активное участие в постановке. В артистических кругах Парижа были широко известны ее романы с итальянским поэтом Габриелем Д’Аннунцио, который написал для нее три пьесы, и с художницей — лесбиянкой Ромэн Брукс. Она вдохновила несколько художников — гомосексуалистов, в том числе парижского денди графа Робера де Мон-

Роман Брукс. «Пересечение». 1911. Ида Рубинштейн. Национальный музей американского искусства. Вашингтон

тескью, великого танцовщика Вацлава Нижинского и юного художника и писателя Жана Кокто. Рубинштейн не ограничивалась ролями балерины и антрепренера и принимала участие в создании моды на восточное платье в Париже в конце 1900–х гг. Монтескью заказал художнику Антонио да ла Гайдара ее портрет в образе царицы Савской, «одетой Уортом в стиле ампир, с голубой вуалью и с короной зеленых перьев на голове; со строгим профилем и угловатой позой»[43]. Портрет был напечатан на обложке французского журнала о театре и моде «Comédie Illustré» в 1913 г. На фотографии Эжена Дрюэ Рубинштейн в театральной позе в костюме Зобеиды демонстрирует свой «великолепный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами», как выразился князь Ливен; он пишет, что ее профиль и тонкое угловатое тело «казались только что сошедшими с египетского барельефа»[44]. По словам французского кутюрье русского происхождения Эрте (Романа де Тиртофф), Рубинштейн в 1913 г. ввела моду на «плавную походку а ля леопард» после того, как в «Пизанелле» («La Pisanella») д’Аннун- цио она «выгуливала леопарда на длинной цепи»[45]. Этот домашний леопард был не последним штрихом в ее репутации бестиальной, экзотической femme fatale.

Рубинштейн, дочь богатого еврея — банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной

Ида Рубинштейн в костюме Зобеиды. Фотография Эжена Дрюэ

одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Гюстава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем «Наоборот» Гюисманса, Саломея стала «танцующей женщиной» декадентства, которую герой «Наоборот» дез Эссент называет «богиней вечного исступления». Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи[46]. Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.

Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю»[47]. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось»[48].

Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:

Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого «Русского сезона» 1909 г. была «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cléopatre»), компиляция в восточном стиле «Саломеи» Фокина и его же «Египетских ночей», поставленных в Мариинском театре и известных также под названием «Ночь в Египте» («Une nuit d’Egypte»), От «Саломеи» в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн. Первоначальная музыка Антона Аренского к «Египетским ночам» была дополнена Глазуновым, Глинкой, Мусоргским

Костюм Клеопатры Льва Бакста для Иды Рубинштейн

и Римским — Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета[50], затмила в этой постановке Павлову, танцевавшую невинную принцессу Та — Ор.

Литературными источниками балета были Клеопатра из «Египетских ночей» Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и «Ночь Клеопатры» Теофиля Готье («Une nuit de Cléopatre», 1845), заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та — Op, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, — одна ночь любви в обмен на жизнь[51]. Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.

Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о «будоражащем нервы» воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из

М. Фокин, И. Рубинштейн, В. Нижинский.

«Иллюстрированная комедия». 15 мая 1911

саркофага, спеленатая, как мумия. Не последнюю роль в гипнотическом воздействии балета сыграл Нижинский (любимый раб царицы). Стилизованный египетский танец в постановке Фокина исполнялся в профиль, с угловатыми линиями и плоскими ладонями. Стоит ли говорить, что «Клеопатра» (и прежде всего сама Рубинштейн) захватила воображение европейских зрителей, в том числе графа де Монтескью, прототипа дез Эссента в «Наоборот» и барона Шарлю из «В поисках утраченного времени» Пруста. Вот реакция графа со слов его биографа:

Столь избыточное описание, перенасыщенное экзотизма- ми и предметами роскоши, и само «обезглавливает» хороший вкус! В нем отразилась похоть парижского денди, который додумывает то, чего нет. Немаловажно, что Клеопатра снова становится Саломеей — более привычной фигурой для европейского fin de siècle. Продолжая линию декадентской эстетики, в которой восточные хищницы взаимозаменяемы, биограф Мон- тескью Филипп Жулиан жонглирует мифологизированными образами Клеопатры, Саломеи и царицы Савской, как будто все они — эманации единого источника субверсивной женской власти, о которой мечтает его герой. По словам Жулиана, граф «без ума от Рубинштейн»: она была воплощением «плоско[гру- до]го и жестокого гермафродита, о котором он мечтал в двадцать лет»[53]. Отсылая читателя к образу дез Эссента, Жулиан описывает гомоэротическое влечение графа, называя Рубинштейн «гермафродитом» (андрогином), символом декадентского гибрида, с которым Монтескью якобы ее идентифицировал.

Кокто оставил еще более цветистое описание представления, в котором объединил эстетические дискурсы fin de siècle: ар — нуво, ориентализм, декаданс, нервное истощение и синестезию:

Это мастерское синестетическое описание, в котором соединяются резкие, яркие цвета и пронзительные звуки, возбуждающие и нервирующие как Клеопатру, так и зрителей. Сбрасывание покрывал увлекает его воображение картинами растений и животных в духе модерна — лотосами, кожурой растений, лепестками роз, корой эвкалипта и серебряными крокодилами — в которых проявляется фетишистский взгляд Кокто. И как искусно он пересаживает трепещущие крылья ибиса с Рубинштейн на тело зрителя в конце отрывка: поэт представляет себя слабым мотыльком, запутавшимся в покрывалах царицы, которая пронзает его, превратившись в булавку, так же, как она символически пронзает Амуна на сцене. Зловещая булавка напоминает орнамент корсажа от Лалик — стрекозу с очень длинным фаллическим хвостом. Во рту стрекоза держит наполовину съеденное человеческое тело (правда, не мужское, а женское).

Ида Рубинштейн в роли Клеопатры

Изображение зрителя — денди мотыльком, пронзенным булавкой (подвергшимся пенетрации), обращает нас к жестокой стороне природы, где самка биологического вида уничтожает самца. Это не образы «Умирающего лебедя» Фокина или женской истерии, а фантазия о смертоносной власти женщины. Заключение Рубинштейн в качестве мумии в саркофаге лишь

Лалик. Брошка

временно: он наблюдает, допустим, в театральный бинокль, как она появляется из покрывал, чтобы, в духе фаллической женщины, пронзить его тело. Я бы сказала, что именно таков скрытый смысл описания, обращенный к декадентскому подсознанию мужчины — зрителя того времени[55].

Вера Каралли в роли «Умирающего лебедя»

Вера Каралли (1888–1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне «Русского балета», была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В «Умирающем лебеде» — фильме, благосклонно принятом критикой, — она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением «Умирающего лебедя». Имя ее героини в фильме — явная отсылка к романтическому балету XIX века «Жизель», в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Вера Карами

Если «Умирающий лебедь» является, как полагает Тим Шолл, воплощением «пафоса немоты»[56], то Гизелла — его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в «Фрагменте анализа истерии» — классическом декадентском тексте эпохи. «В свое время в клинике Шарко, — пишет Фрейд, — я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом»[57], что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью — как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом — суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как изначальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком — лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому «немому лебедю» (cygnus olor, лебедь — шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма «Умирающий лебедь» она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать «лебединой песней» дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец «старого балета».

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить «Умирающего лебедя» с Павловой в роли немой в американском фильме «Немая из Портичи» (кинокомпания «Universal», 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хотела, чтобы оперу Даниэля — Франсуа Обера «Немая из Портичи» («La Muetta de Portici») переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы — это итальянское имя напоминает о Гизел- ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой, как и Каралли, было в «Немой из Портичи» несколько танцевальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос — Анджелесе. Однако самое поразительное — это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский — сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, — влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент — современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[58], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины — лебедя как предмета искусства

Вера Каралли в роли умирающего лебедя

(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему — характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть[59].

Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину — лебедя, напоминая зрителю финал «Умирающего лебедя». Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский — для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.

В основе всех трех описанных мною балетных ролей — изображение смерти. В фильме Бауэра героиня «исполняет» смерть «в реальной жизни» — как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только «над ее мертвым телом»[60]. В отличие от египетской царицы, женщина- лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина — лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор — и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иро- диада — аналог Саломеи — «не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора»[61]. Она превозмогает пол — достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в «Клеопатре», экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.

Неопределенный пол Саломеи — и Клеопатры — преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины — зрителя.

В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодле- ровские «соответствия» (correspondances) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства — одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и жен- щину — лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле «Умирающий лебедь» — визитная карточка Павловой — может рассматриваться как аналог «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского. Декадентство прославляет стирание границ и умножение форм метаморфозы — утверждение хорошо известное, но пока еще недостаточно исследованное.