Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

Случай Зинаиды Гиппиус

Зинаида Гиппиус (1869–1945) познакомилась с Дмитрием Мережковским (1865–1941) в 1888 г. в кавказском курортном городе Боржоми. Капризная провинциальная восемнадцатилетняя барышня, окруженная местными воздыхателями, сначала, казалось, не обращала внимания на ухаживания Мережковского. Их встречи выглядели скорее поединками. Много лет спустя она писала, что ее не привлекал петербургский писатель и раздражало, что тот считает ее необразованной. 11 июля на танцах Гиппиус и Мережковский решили пожениться, но не потому, что один из них сделал другому предложение. «Тут не было ни “предложения”, ни “объяснения”, — пишет Гиппиус, — мы, и главное, оба вдруг стали разговаривать так, как будто давно уже было решено, что мы женимся» и «как будто ничего неожиданного и не случилось»[1]. За решением не последовало объявления о свадьбе.

Венчание Гиппиус и Мережковского состоялось в Тифлисе 8 января 1889 г. У них были расхождения по многим вопросам, но оба презирали традиционные фату, белое платье и свадебное застолье. Хотя они стремились свести обряд к минимуму, избежать свадебных венцов им не удалось; позднее Гиппиус жаловалась, что их нельзя просто надеть, как шляпу. Вместо белого платья и фаты невеста была в темно — сером костюме и шляпе того же цвета. Жениха попросили снять в церкви шинель, потому что это не принято на венчании. Не было ни дьякона, ни хора. После церемонии молодожены вернулись домой к Гиппиус на рядовой завтрак в обществе ближайших родственников и нескольких гостей. Когда гости ушли, день продолжался как обычно: «Мы с Д. С. [Дмитрием Сергеевичем] продолжали читать в моей комнате вчерашнюю книгу <…>. Д. С. ушел к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем» (Гиппиус — Мережковская. С. 34).

Это единственное имеющееся в нашем распоряжении описание свадьбы Гиппиус сделано спустя пятьдесят четыре года после самого события. Отрывок взят из ее неоконченной биографии Мережковского «Он и мы», начатой в Париже в 1943 г. и опубликованной после смерти автора под заглавием «Дмитрий Мережковский» (1951). Подобно большинству символистских биографий, в книге представлена мифологизированная версия жизни Мережковских. Основным предметом данной главы является не Мережковский, а сама Гиппиус, ее взгляды на пол, брак и жизнетворчество, ее авторепрезентация. Ключ к моему исследованию Гиппиус — не ее поэзия, а дневники, биографическая и эпистолярная проза. Я обращаюсь к ним как к документам, которые в равной мере скрывают и проливают свет на ее загадочный пол в нетрадиционном браке и столь же нетрадиционных романах, в основе которых лежал соловьевский идеал эротического воздержания. Полагаю, в этих документах можно увидеть хронику соловьевского проекта Гиппиус по преображению тела посредством эротического слияния с Богом в божественной любви.

Неопределенная половая идентичность Гиппиус и нетрадиционный брак — основа эротической утопии Мережковских. Прожив вместе пятьдесят два года и не расставаясь больше, чем на несколько дней, — в биографии мужа она утверждает, что они вообще не расставались, — Мережковские создали самое знаменитое духовное супружество рубежа веков, посвященное «общему делу». Воздержание было не единственным нетрадиционным аспектом их брака. Оно сочеталось с коллективностью в любви — противоположной воздержанию, по крайней мере, на первый взгляд, — которая сначала принимала формы многочисленных любовных треугольников (очевидно, тоже обходившихся без соития). Позднее, когда Мережковские начали пропагандировать свое апокалиптическое видение христианства, духовная «троебрачность» (как Гиппиус называла идеологический ménage à trois) стала основой их коллективного эротического идеала.

Мережковские принадлежали к переходному поколению, идеологией которого была смесь народничества, декадентства и религиозного утопизма, отличавшаяся эклектизмом. Из разнообразных культурных и исторических источников они слепили жизненную практику, целью которой было запечатлеть тело Христово на скрижалях новой церкви, стремившейся преобразовать индивидуальное и коллективное тело общества. За метафорическим фасадом проекта стояло «девиантное» тело самой Гиппиус: его неопределенный биологический пол и гендер.

Брак Гиппиус и «Что делать?»

Свадьба Гиппиус в ее собственном описании кардинально отличается от свадьбы Александра Блока в воспоминаниях его друзей и близких. Она была демонстративно нетрадиционной и неромантической, как и ухаживания. Хотя отчасти это может быть отнесено на счет персональных предпочтений, идеологический и культурный подтексты двух бракосочетаний были принципиально различны. Если свадьба Блока была грандиозным смешением апокалиптических, дворянских и народных элементов, то Мережковские ориентировались на радикальные традиции 1860–х, отвергавшие церемонии и внешнюю атрибутику. Однако было и нечто общее между этими двумя свадьбами — это отказ от детородных перспектив венчальной символики. Как будто в доказательство этой мысли Гиппиус противопоставляет собственное венчание образцовой церемонии из классической литературы, прославляющей прокреативный брак — свадьбе Кити и Левина в «Анне Карениной». Принимая взгляды Толстого на брак за точку отсчета для себя, Гиппиус, возможно, подразумевает и аллюзию на поздние его сочинения, в которых, как мы знаем, проповедовалась радикально антипрокреативная позиция.

Но самая неожиданная параллель — это скрытый подтекст из «Что делать?», особенно удивительный, т. к. в 1890–е гг. как Гиппиус, так и ее муж были последовательными оппонентами поколения Чернышевского. В биографии Мережковского Гиппиус саркастически отзывается о «Что делать?», хотя объектом ее насмешек является художественные достоинства романа, а не его идеи. В письме к Акиму Волынскому в 1895 г. она его просит принести роман Чернышевского: «Будем читать и думать о своем», — пишет Гиппиус[2]. Она сочувственно высказывается о русских радикальных народниках в мемуарах «Живые лица» (1925), где изображает литературных критиков В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и Д. Писарева, а также тургеневского Базарова истинными рыцарями и сильными духом людьми: «Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. Поэтому и были они, в большинстве случаев, “носителями высокой морали” <…>. Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и жертву»[3]. Этот пассаж предваряется замечанием, что в действительности все они были романтиками- идеалистами, лишь называвшими себя материалистами[4].

Гиппиус выражала восхищение людьми 1860–х только значительно позднее, но не в 1890–х или начале 1900–х гг., когда она и ее ровесники были в состоянии конфликта с интеллигенцией предыдущего поколения. Смена вех произошла в русле идеологии разрыва, а не культурной преемственности. Тем не менее родство Мережковского с 1860–ми ощущалось младшим символистом Вячеславом Ивановым, который заявил, что Мережковский принадлежит к презренной утилитарной литературной традиции XIX века. «Доселе еще жива <…> ересь общественного утилитаризма, нашедшая своего последнего <…> поборника на Руси в лице Д. С. Мережковского», — пишет Иванов, обвиняя Мережковского, что тот вливает новое вино в старые мехи времен Белинского и радикализма 1860–х гг[5]. Николай Бердяев тоже видел это родство, но отметил и стремление Мережковского избавиться от более раннего слоя своей культурной идентичности. Он утверждает, что Мережковский в действительности хотел быть Чернышевским, но в религиозном ключе[6]. Не называя Чернышевского, Василий Розанов пишет, что, несмотря на религиозное мышление Мережковского, он «в высшей степени утилитарный человек, старающийся быть всем нужным, для всех полезным. <…> И словом, по “сознанию человеческого долга”, он есть уже Водовозов, а не “Мережковский”. <…> Водовозов есть его великое нравственное оправдание»[7]. Василий Водовозов, журналист радикального толка, принадлежал к одному с Мережковским поколению и был сыном Елизаветы Водовозовой, активистки 1860–х, для которой роман «Что делать?» был руководством к просвещенной жизни.

Хотя Гиппиус и отрицательно отзывалась о «Что делать?», ее описание своей замужней жизни поразительно напоминает отношения героев Чернышевского, Веры Павловны и Дмитрия Сергеевича Лопухова. Пусть для Гиппиус, в отличие от героини Чернышевского, замужество не означало избавления от гнета семьи, но для нее, как и для Веры Павловны, это было движение вверх как в интеллектуальном, так и в социальном плане. Поразительно, но Дмитрий Сергеевич Мережковский по имени и отчеству был тезкой Лопухова — наставника и мужа Веры Павловны, спасшего молодую женщину от нежеланного брака по расчету. Общность имени, конечно, просто совпадение, но, как мы знаем, символический и интертекстуальный смысл имен был очень важен в символистском дискурсе, так что Гиппиус, возможно, тогда же совпадение и заметила. Мережковский, как и Лопухов, в начале их отношений был для молодой женщины наставником, он приобщал ее кругу «новых» идей европейского и русского fin de siècle. Молодая пара фактически воспроизвела шестидесятническую версию мифа о Пигмалионе, ставшего столь важной метафорой для культуры символистов[8].

Из того, что Гиппиус пишет о периоде ухаживаний и о свадьбе, видно, что их отношения с Мережковским были основаны не на сексуальном влечении. И так было и впоследствии. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое со временем выросло в идеологическое партнерство, посвященное социорелигиозному делу. Их совместная жизнь была необычной и не соответствовала канонам: они жили в целомудренном братском союзе, напоминавшем радикальный институт фиктивного брака, практиковавшийся в 1860–е и 1870–е гг[9]. В основе последнего лежал обет воздержания, нарушение которого в моральном кодексе «новых людей» считалось недопустимым [10]. Таким образом, целомудрие, неотъемлемая составляющая некоторых форм куртуазной любви, накладывалось на брак — институт, традиционно считавшийся несовместимым с романтическим куртуазным идеалом. Конечно, подобная практика в 1860–е гг. была следствием изначальной причины фиктивного брака: как и в случае Веры Павловны, прогрессивный молодой человек женился на девушке, чтобы освободить ее от тирании родителей и бремени ожиданий общества, а не из чистой любви. И все же присутствует что‑то откровенно куртуазное в поведении Лопухова по отношению к молодой жене, с которой у него до последнего года брака не было супружеских отношений. Об их воздержании в браке мы узнаем от хозяйки, которая подглядывает за ними в одну из многочисленных трансгрессивных замочных скважин, в изобилии представленных в романе[11]. Читатель узнает, что они никогда не видят друг друга обнаженными, из сцены, в которой хозяйка наблюдает, как Лопухов одевается, прежде чем открыть дверь неожиданно постучавшейся жене.

Конечно, подобных свидетельств о браке Мережковских не существует, хотя девственность Гиппиус считалась общеизвестным фактом. По словам Сергея Маковского, редактора «Аполлона», молодая жена несколько лет носила и соответствующую прическу: заплетала волосы в одну косу — знак их «белого» брака[12]. Девический белый был ее любимым цветом, ее знаменитые белые платья символизировали ее целомудрие.

Зинаида Гиппиус. 1901. Фотография Отто Ренара

Намеренно или нет, но в биографии Мережковского Гиппиус воспроизводит некоторые детали брака Веры Павловны и Лопухова. У Чернышевского герой и героиня, впервые обсудив будущую совместную жизнь, пожимают друг другу руки и расстаются как ни в чем не бывало. После помолвки Вера Павловна говорит Лопухову, что ей кажется, что они уже давно женаты. После свадьбы Вера Павловна возвращается домой к родителям без мужа. Конечно, она действует исходя из прагматических соображений; ибо скрывает свой брак от родителей. Однако обе пары демонстрируют поразительное равнодушие к переменам в собственной жизни, а также антибуржуазное презрение к свадебному ритуалу. И, что самое важное, их равнодушие было проявлением того неочевидного факта, что целью их свадьбы была совсем не сексуальная инициация: напротив, оно отражало асексуальный характер их будущих брачных отношений.

Дмитрии Мережковский. Музей А. Блока в Солнечногорске

В «Что делать?», конечно, нет никакого свадебного путешествия. У Гиппиус и Мережковского не было выбора, им пришлось отправиться по Военно — Грузинской дороге, локусу — архетипу русского романтизма. А как еще могли они попасть с Кавказа обратно в Петербург? Продолжая в духе Чернышевского развенчивать традиционные свадебные обычаи, Гиппиус описывает их медовый месяц — путь по знаменитому Кавказскому хребту — так же неромантично, как свадьбу. Их путешествие является инверсией типичной для романтизма поездки на Кавказ, т. к. это дорога назад, в столицу империи. И как, изображая свою свадьбу, она обращалась к Толстому, так для создания контрастного фона к медовому месяцу — к Лермонтову: в первую очередь, к первой главе «Героя нашего времени», «Бэле», — романтической новелле, обрамлением к которой служит поездка рассказчика по той же дороге. Гиппиус отсылает к лермонтовским романтическим описаниям кавказской природы и заявляет, что не может воздать ей должное, т. к. не обладает необходимыми литературными талантами. Обрамлением для их нарочито неромантического путешествия становится лермонтовская история любви дикарки и байронического героя. Отвергая таким образом романтические каноны, связанные с путешествием и свадьбой, Гиппиус подводит читателя к неромантическому характеру своего брака и сопоставлению его с браком Лопухова из резко антибуржуазного романа Чернышевского.

Уже устройство первой квартиры Мережковских в Петербурге (которое Гиппиус описывает с тщательностью Чернышевского) напоминает квартиру Лопуховых. Подобно повествователю «Что делать?», Гиппиус подчеркивает, что у них были отдельные спальни, а между ними — общая столовая. Организация домашнего пространства становится у нее ключевым моментом в обустройстве своей замужней жизни. Как Вера Павловна до нее и английская писательница Вирджиния Вульф после, Гиппиус считала, что очень важно иметь «собственную комнату» — как символ своего интеллектуального равенства знаменитому мужу[13]. Также она особо подчеркивает пространственную расчлененность частной жизни женщины, различающей те сферы, которые она делит с мужем, и те, которые она оставляет только для себя. Частное предназначено для интеллектуальной деятельности и интимных отношений. В традиционных дворянских или буржуазных домах частное пространство женщины состояло из детских и будуаров, где хозяйка дома принимала родственников, подруг и любовников. Однако у Веры Павловны и Гиппиус собственные комнаты предназначались для интеллектуальных занятий, а не тайных свиданий, несмотря на слухи о безумных ночах, которые Гиппиус проводила со своими поклонниками. Впрочем, и в этом отношении ее можно сравнить с нигилистками, слухи о распутстве которых в большинстве случаев были плодом фантазии публики, распаленной идеологией эмансипации, а не их

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

реальным поведением. Хотя организация домашней жизни, предложенная Чернышевским и Гиппиус, расширяет границы частной жизни женщины, в ней можно увидеть и побочный продукт их отношения к браку.

Таким образом, брак Гиппиус напоминает семейную жизнь в «Что делать?», где на первом месте стоят идеологическая совместимость и равенство полов. Как и «новые люди» Чернышевского, Гиппиус считала свой интеллектуальный союз с Мережковским выше брака, основанного на страстной любви и продолжении рода. По Гиппиус, подобная связь имеет более глубокий духовный смысл и больший потенциал для преображения общества (Гиппиус — Мережковская. С. 115). Самый загадочный аспект ее амбициозного проекта — несовместимость его элементов. Если рассмотреть брак Мережковских как культурный палимпсест, его нижний, стершийся слой напоминает фиктивный брак, появившийся в 1850–е и 1860–е гг. и кодифицированный в романе Чернышевского. На этот слой накладывается эротический мистицизм Соловьева, имевший также огромное влияние на молодых Блока и Белого. Однако у всех троих соловьевское учение об эросе было опосредовано страхом вырождения. В случае Гиппиус Крафт — Эбинг наверняка отметил бы явно выраженные проявления дегенерации.

Декадентская Клеопатра, или Денди в женском обличье

Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского мироощущения, отдававшего предпочтение части над целым. Вместо единого образа у нее — нечто подобное эклектическому коллажу из, казалось бы, несовместимых фрагментов, декадентская личность, состоящая из противоречивых элементов. Гиппиус, возможно, больше, чем кто‑либо из ее русских современников- писателей, приблизилась к идеалу декадентской личности, особенно в сфере пола. Литературный источник образа роковой женщины, который она строила по образцу символической фигуры властительной Клеопатры, типично декадентский. Русский литературный прототип здесь — пушкинская Клеопатра из «Египетских ночей», предлагающая ночь любви в обмен на жизнь мужчины[14]. Ее образ прославлен поэтами — символистами: Константином Бальмонтом, Валерием Брюсовым и Александром Блоком[15]. Особенно удачным прототипом для Гиппиус пушкинскую Клеопатру делает ее стремление не просто к женской власти, но к трансцендентной любви: это стремление как бы предвосхищает желание «того, чего нет на свете», сопровождавшее Гиппиус всю жизнь. Впервые она сформулировала это желание в «Песне» (1893), самом известном своем стихотворении, открывающем первую книгу ее стихов; именно его Блок положил в основу своего видения Клеопатры в итальянских путевых заметках[16].

Одним из атрибутов имиджа Гиппиус — Клеопатры была диадема, модный аксессуар на рубеже веков: «Зиночка была опять в белом и с диадемой на голове, причем на лоб приходится бриллиант», — пишет в своем дневнике Брюсов[17]. Примеривая на себя образы Клеопатры Пушкина и одновременно хозяйки салона из его неоконченных светских повестей, Гиппиус любила принимать гостей полулежа на кушетке. Брюсов якобы добыл

Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Государственная Третьяковская галерея

для нее специальную кушетку, когда в 1901 г. Мережковские приехали в Москву[18].

Во внешности Гиппиус сквозила и любовь к экспериментам с гендером. Подобно своей подруге Поликсене Соловьевой или Жорж Санд, она любила надевать мужскую одежду. Ее тяга к мужскому облику также включала в себя лирического героя- мужчину и мужские псевдонимы. За крайне редкими исключениями лирическое «я» ее поэзии мужское (в тех случаях, когда

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

русская грамматика различает род, т. е. в прошедшем времени и личных местоимениях). Стремясь окончательно запутать вопрос своего пола, Гиппиус в стихах говорила мужским голосом или гендерно — неопределенным, но подписывала их женским именем. Как критик она фигурировала под мужскими псевдонимами, самый известный из которых — Антон Крайний[19].

На ее знаменитом портрете Льва Бакста (1906) изображена высокая фигура в костюме денди, откинувшаяся на стуле в отчетливо мужской позе: длинные ноги изящно скрещены, руки в карманах, в узких брюках до колена[20]. Знакома ей была и юбка- брюки. (В 1897 г. она писала своей подруге Зинаиде Венгеровой, что носит штанишки и матросскую блузу на даче и что дамы и деревенские привыкли к этому.)[21] Лицо на портрете — подобающе бледное в обрамлении густых рыжих волос и тонкого белого жабо;

Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1900)

чувственный рот складывается в ироническую усмешку, а томные глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В этом образе сквозит денди в духе Уайльда, аристократический трансвестит рубежа веков, ниспровергающий бинарную систему пола. Согласно Бодлеру, денди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконструирования.

Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.

Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие

Зинаида Гиппиус. Рисунок карандашом неизвестного художника. JIM

к мужской одежде» и «любовь к курению» были характерными чертами женщин с инвертированным полом, писал в 1895 г. Хэвлок Эллис[22]. На неопубликованном анонимном карандашном рисунке, изображающем Гиппиус в профиль, читающей, видна пепельница с папиросой. На карикатуре Митрича (Дмитрия Тогольского) 1907 г. ее истощенная фигура представлена в профиль, облаченной в узкое белое платье с модным шлейфом, образующим расходящийся веером подол, в кармане пачка папирос. В зубах — фаллическая папироса, в одной руке она держит лорнет — аналог монокля для женщин — денди. С другой руки, как кулон в стиле art nouveau, свисает зловещий паук, ловящий свои жертвы в липкую паутину — характерный атрибут femme fatale. По сравнению с огромной прической лицо кажется крошечным. Она отбрасывает маленькую черную тень. Иными словами, она фаллична — как фетиш, — но не мужественна. Ее фаллический образ подчеркивается изображением в профиль, которое, согласно Павлу Флоренскому, означает власть, в отличие от изображения в фас[23].

Зинаида Гипиус (как бы в бреду): —Прежде мы писали лучше. Когда «прежде·? Кто «мы·? (Kpyгом молчание и пугливое недоумение).

Карикатура Митрнча. Зинаида Гиппиус. Карикатура Митрича. 1907. ГЛМ

Современники Гиппиус часто подчеркивали ее внешность андрогина. Сергей Маковский представляет ее плоскогрудой и узкобедрой и сравнивает ее с андрогином с полотна ренессансного художника Содомы, эпигона Леонардо да Винчи и мастера этой темы. Маковский особо выделяет ее зеленые русалочьи глаза, двусмысленную улыбку Джоконды, ярко — алый рот (ассоциировавшийся с жаждой крови, одолевающей фаллическую женщину) и его змеиное жало — намек на ее ядовитый язык[24]. Андрей Белый, рисуя словесный портрет Гиппиус, изображает как ее двусмысленную половую идентичность, так и сходство с Клеопатрой:

Портрет Гиппиус, позволяющий судить о Белом не меньше, чем о Гиппиус, имеет определенное сходство с более ранним по времени описанием Соловьева. Фрагментированные и гротескные изображения подчеркивают типично декадентские черты. Возможно, самая поразительная черта, объединяющая эти два портрета, — акцент на вампирическом, жаждущем крови рте, делающем Гиппиус похожей на женщину «вамп» («пятя пламень губы»); красный цвет используется для описания как пламени ее губ, так и волос «до пят». Мертвенность образа усиливается сравнением с осой в человеческий рост, жало которой может быть уподоблено змеиному. Поэзии Гиппиус не чуждо самоописание в образе змеи, одного из тропов фаллической женщины fin de siècle, особенно Клеопатры[26]. Белый, как и Брюсов, не забывает и фетишистский камень в духе Клеопатры, украшавший ее лоб — лишь одну из множества отражающих поверхностей, блиставших на ее замысловатом одеянии и, таким образом, замещавших ее тело. Вводя элемент искажения, он сравнивает драгоценный камень с глазом, составляющим пару (в духе Пикассо) к ее собственному зеленому глазу, гротескно увеличенному лорнетом. В начале словесного портрета упоминается Обри Бёрдсли, иллюстратор «Саломеи» Уайльда, обыгрывающий половые различия; полагаю, что его иллюстрации и были для Белого прототипом изображения Гиппиус. Завершается описание ссылкой на бельгийского декадента Ponca, известного образами распутных женщин. Обращение к Бёрдсли, одному из создателей современного гомосексуального визуального дискурса, подчеркивает неопределенность пола истощенного тела Гиппиус и латентное гомосексуальное влечение наблюдателя: отсутствие груди и бедер, традиционных признаков женского пола, возбуждает зрителей — мужчин, которые ищут в ней фетиш — субститут, а не образ женской природы.

Гиппиус стали изображать своего рода андрогинной Клеопатрой в начале 1900–х гг., после того, как поколение символистов добилось победы, пусть не окончательной и полной, над отцами — позитивистами в культурных войнах эпохи. Я уже высказывала предположение, что в 1890–е гг. — десятилетие, еще прочно связанное с культурой радикального народничества, — Гиппиус выстраивала свою личность по модели 1860–х и 1870–х гг. Но в сфере триангуляции желания любовных треугольников (для Гиппиус это было способом реализации и распространения своей власти над другими) она напоминает образ знаменитой роковой женщины Достоевского, Настасьи Филипповны из «Идиота» (1868), в поведении которой тоже есть черты, ассоциировавшиеся с «новой женщиной». Настасья Филипповна, как и Гиппиус, связана с Клеопатрой через «Египетские ночи» Пушкина: слова «ценою жизни ночь мою» напоминают Настасье Филипповне о ее пушкинских корнях и о царице, бросающей смертельный вызов мужчинам, собравшимся на ее пире. Иными словами, Настасья Филипповна, которую Марио Праз считает прототипом femme fatale французского декадентства, не просто образованная и мстительная содержанка — ее родословная восходит к Древнему Египту[27].

Помимо Клеопатры — общей основы их женских чар, Настасью Филипповну и Гиппиус объединяет то, что обе являются творцами и жертвами триангуляции желания. Обе они режиссируют разнообразные, плавно перетекающие друг в друга треугольники, главная роль в которых всегда достается им самим. Они совпадают даже в бисексуальной ориентации: Настасья Филипповна влюбляется в Аглаю, создавая таким образом напряженный любовный треугольник, объединяющий ее, Аглаю и князя Мышкина. Еще одна параллель между ними — целомудрие, выставляемое напоказ вопреки принятой ими роли богинь любви. Отказываясь от сексуальных отношений со своими поклонниками, они, тем не менее, не отпускают их, а, напротив, стравливают друг с другом при помощи любовного треугольника, в данном случае «между женщинами», в котором в вершине треугольника, в роли медиатора любви, находится мужчина, а не женщина. Они разыгрывают миф рубежа веков о женской перверсии, в котором переплетаются распутное желание и распутная фригидность, и в то же время мечтают о любви, «которой нет на свете».

«Триангуляция желания» 1890–х гг

На протяжении 1890–х гг. Гиппиус сочетала девственный брак с многочисленными пересекающимися любовными треугольниками. Ее «связи» с мужчинами вне брака, очевидно, тоже не включали соития и были «фиктивными», как и ее брак. Несмотря на многочисленные романтические истории, Гиппиус считалась девственницей. Об этом говорил Вячеслав Иванов С. П. Каблукову, секретарю Религиозно — философского общества в Петербурге. По словам Иванова, она «на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его». Эта неспособность, полагает Иванов, была источником ее личной трагедии[28]. Сама Гиппиус сокрушалась по поводу этой амбивалентности: она пишет в дневнике, что ее привлекают мужчины, но влечение почти немедленно сменяется отвращением. По модели «влечения — отвращения» были построены все романы Гиппиус 1890–х гг., а к удовлетворению сексуального желания в коитусе она испытывала омерзение: «[Е]сли бы совсем потерять эту возможность сладострастной грязи, которая, знаю, таится во мне и которую я даже не понимаю, — пишет Гиппиус в “Contes d’amour”, — не хочу определенной формы любви, той, смешной, про которую знаю»[29].

В последнее десятилетие XIX века у Гиппиус были напряженные эротические отношения с поэтами Николаем Минским (Виленкиным) и Федором Червинским, критиком Акимом Волынским (Хаймом Флексером), критиком и переводчицей Зинаидой Венгеровой и поэтом Людмилой Вилькиной. Венгерова, Вилькина и Минский принадлежали к знаменитой семье Венгеровых[30]. Все пятеро, хотя и были воспитаны в либеральной «гражданской» традиции, находились под влиянием нового мироощущения 1890–х гг. Волынский писал статьи для «Северного вестника» — первого русского журнала, который начал публиковать русских и европейских модернистов. Именно в нем увидели свет первые стихи Гиппиус, а также произведения Мережковского, Минского и Венгеровой. В начале 1900–х некоторые из них стали деятелями религиозного возрождения, инспирированного Мережковскими.

Гиппиус выстроила следующие пересекающиеся треугольные конструкции: Гиппиус — Минский — Червинский, Гиппиус- Минский — Волынский (отношения с Минским, по — видимому, начались в 1891 г., а с Волынским — в 1894 г.), Гиппиус — Минский — Венгерова, Гиппиус — Минский — Вилькина, Гиппиус- Волынский — Вилькина, Гиппиус — Волынский — Любовь Гуревич. Минский также состоял в отдельном треугольнике с Вилькиной и Венгеровой, что раздражало Гиппиус[31]. Мережковский писал любовные письма Вилькиной, но это, по — видимому, не огорчало его жену. Она последовательно стравливала Минского сначала с Червинским, а потом с Волынским, Минского с Венгеровой и Вилькиной, всеми силами пытаясь помешать браку Вилькиной и Минского, хотя сама и отвергла его как любовника. Стоит ли говорить, что «треугольные» отношения были бурными. По крайней мере, такое ощущение складывается из 9 писем и дневников Гиппиус.

Со стороны все это напоминает мелодраму, если не откровенный фарс. И конечно, драматические жесты, отличающие тон интимного дневника и любовных писем Гиппиус, являются свидетельствами мелодраматизма ее эротической жизни. В ней представлен типовой набор персонажей: выдающийся муж (Мережковский), старые друзья семьи, доктор (Николай Чига- ев) и младшие коллеги мужа (Червинский, Минский, Волынский), ухаживающие за его женой. Гиппиус играла роль молодой утонченной светской женщины; кроме того, были и второстепенные женские роли: дублерша и соперница (Вилькина), дешевая версия героини, тоже принимавшая гостей полулежа на кушетке а — ля Клеопатра (возможно, также любовница героини); верная подруга (Венгерова), терпеливо воздыхающая по одному из любовников жены, а также возлюбленная самой жены; и неизменные горничные этажом ниже, с которыми имел сексуальные связи один из поклонников (Минский).

Выступая в двух ролях — инженю и режиссера — постановгци- ка, — Гиппиус вносила в пьесу острое напряжение при помощи различных стратегий эпистолярной манипуляции.

По — видимому, эти романы, в которых высокая драма переплеталась с сексуальной свободой и фарсом, приятно щекотали нервы всех участников. Нервное возбуждение было излюбленным времяпрепровождением поколения декадентов, сменившего викторианскую буржуазную мораль и семейные ценности на сексуальные эксперименты. В терминах психофизиологии люди этого поколения, уделявшие огромное внимание своей нервной системе, страдали заболеванием, которое психиатры Шарко и Крафт — Эбинг называли неврастенией и истерией. Если сравнить 1890–е гг. с 1860–ми, мы увидим, что молодое поколение переформулировало позитивистский физиологический дискурс своих отцов в особый словарь неврастении. Обращаясь к ключевому образу шестидесятых — анатомированию, — они апеллировали к его дегенеративному, эротическому подтексту, а не к позитивистскому смыслу. Чтобы передать свою неврастению, они использовали образ обнаженных нервных окончаний, полученный посредством соединения анатомирования с раннемодернистской метафорой срывания покровов с тела, его обнажения. Александр Емельянов — Коханский, первый русский поэт, назвавшийся декадентом, озаглавил свой поэтический сборник «Обнаженные нервы» (1895) и посвятил его самому себе и «египетской царице Клеопатре». Важной составляющей здесь становится нагота, которая на рубеже веков открыто демонстрировалась в общественных местах. Яркий пример того — сборник Николая Евреинова под названием «Нагота на сцене».

Как позитивистский смысл метафоры анатомирования был вытеснен его неврастеническими, эротическими коннотациями, так и наложение в реальной жизни одного любовного треугольника на другой напоминало модернистский прием двойной экспозиции, позаимствованный из фотографии. В итоге возникало хаотичное и переменчивое сплетение эротических отношений. Если рассмотреть это переплетение любовных страстей в контексте позднейших идеологических воззрений Гиппиус, то в них можно увидеть ранние эксперименты по построению коллективного тела — а этот проект занимал центральное место в жизнетворчестве символистов с момента выхода «Смысла любви» Соловьева. Как мы помним, «коллективность в любви» — важный, хотя и невнятный концепт утопического проекта Соловьева и его последователей.

Роковая женщина за письменным столом

Любовные романы Гиппиус дошли до нас в виде эпистолярного наследия и дневников. Основные источники моих реконструкций ее жизни в 1890–е гг. — эротический дневник «Contes d’amour» и немногочисленные, дошедшие до нас письма Минскому, Червинскому, Волынскому, Венгеровой и Вилькиной, большинство из которых до сих пор не опубликовано. Как правило, мы располагаем только некоторыми письмами и (за исключением переписки с Минским и Волынским) только со стороны поэтессы. Таким образом, приходится довольствоваться ограниченной информацией об истинном опыте той эротической атмосферы, в которой существовала Гиппиус в конце XIX века.

Любовное письмо сосредоточено на возлюбленном, но, как правило, уничтожает его автономию. Предвосхищая слова и чувства партнера или перенося на него собственные слова и чувства, эпистолярное «я» поглощает адресата. У Гиппиус как корреспондента степень поглощенности собой, затрудняющей позднейшему читателю доступ к чувствам адресата, особенно велика. Современники высоко ценили ее эпистолярную прозу (что, впрочем, имеет мало общего с ее фактической достоверностью). Как писал Волынский, «стиль писем З. Н. Гиппиус был действительно несравненным. Иные из этих писем лучше обширных статей Антона Крайнего с его придирчивым тоном […]. Тут все чеканно просто, коротко, содержательно. При этом в основе лежит философическая серьезность […] когда‑нибудь собрание их могло бы явиться живейшим документом — иллюстрацией к картине нашей литературно — общественной жизни в момент зарождения декадентства»[32]. Уже в эмиграции Георгий Адамович говорил, что «рано или поздно станет общепризнанной истиной, что отчетливее, сильнее всего талант 3. Гиппиус, “единственность” ее личности <…> запечатлены не в стихах, не в рассказах, не в статьях, а в частных ее письмах»[33]. Личное мифотворчество, предполагающее фактическую недостоверность, характерно и для ее дневников, ибо этот жанр наиболее открыт фантазиям и откровенно субъективному изложению. Что делает особенно любопытными письма и дневники Гиппиус с их многочисленными погружениями в ее искусно конструируемую личность — это безумные колебания чувств, которые, вопреки высказыванию Волынского, нам сегодня могут в своих крайних проявлениях показаться пародиийными.

Наиболее частый нарративный прием нередко манипуля- тивных любовных писем Гиппиус, низводящий их на уровень мелодрамы, — это бесконечные метания, напоминающие поведение Настасьи Филипповны в романе Достоевского. Воспроизводя нарративную стратегию истерической погони за властью, питаемой избытком эротической энергии, ее изменчивый эпистолярный дискурс сопровождается бесконечным самоанализом в духе Достоевского. Типичный пример подобной эпистолярной амбивалентности, или истерии, — ее письмо Минскому от 14 января 1892 г.: «Должно быть, я в вас влюблена. А кажется, что нет. Отчего все так неверно кажется? Или, может быть, то, что кажется — и есть верное. <…> Что значит “влюблена”? Подразумеваю я под этим любовь или что‑нибудь другое? Но, кажется — одно верно: я говорю о любви, значит, не люблю. <…> Но, предположив, что я влюблена — ставлю другой вопрос: следует ли мне быть влюбленной? Мне кажется, что лучше делать то, что хочется. Хочется ли мне быть влюбленной… в вас? Нет. <…> Сделать, чтобы вы меня не любили — нельзя, надо, чтоб меньше любили, хотя на мгновенье. С этой целью пишу вам сие глупейшее письмо… которое, впрочем, ровно ничего не доказывает, ну, право, ничего, ибо я его написала нарочно, и я гораздо умнее его… (Это я действую, подчиняясь своему новому желанию — чтобы вы меня любили больше)»[34].

Она не может решить, любит ли Минского и хочет ли, чтобы он любил ее. Ее стратегия заключается в том, чтобы вывести себя и возлюбленного из состояния равновесия, довести до состояния, в котором ничего нельзя понять окончательно и эмоции постоянно бурлят. В итоге получаем монолог эгоцентричной влюбленной, который, каковы бы ни были ее реальные или воображаемые намерения, полностью заглушает голос любимого. Он напоминает солипсизм fin de siècle, подвергавший сомнению само существование эмпирического мира. Если рассмотреть это письмо с точки зрения вырождения, налицо неврастеническое стремление стимулировать и затем оголить нервные окончания, выставить их напоказ — следствие нерастраченной эротической энергии.

Двойственность желания, столь характерная для ее эпистолярной прозы и дневников, является и ключевой темой ее поэзии, особенно произведений 1890–х гг. Возьмем, например, стихотворение «Лестница» (1897), в котором описываются чувства, подобные тем, что Гиппиус выказывала в отношении Минского в вышеприведенном письме. Однако по сравнению с письмом в стихотворении чувства более концентрированны. Если письмо эмоционально несдержанно, то поэзия бесстрастна и лаконична. Гиппиус делает лирического героя мужчиной, а адресата — женщиной. Мужской грамматический род лирического героя подчеркивает холодный, сдержанный тон:

«Лестница» посвящена Элизабет фон Овербек, с которой у Гиппиус были близкие отношения, иронично описанные Брюсовым: «При Зиночке состояла и Лиза Овербек, девица для лесбийских ласк, тощая, сухая, некрасивая[36]. Гиппиус познакомилась с баронессой фон Овербек в Таормине в 1898 г., тогда же, когда и с Вильгельмом фон Гледеном[37]. Таормина, горный городок на Сицилии с видом на Ионическое море и с греческими руинами, была местом паломничества образованных европейских путешественников с момента появления grand tour. Гледен был гомосексуалистом, художником и фотографом, его фотографии прекрасных эфебов, позировавших в образе греческих скульптур или юношей Караваджо, как правило, были представлены на фоне сицилийской природы с архитектурными деталями античного мира[38]. В путевом очерке «На берегу Ионического моря» Гиппиус описывает двух юношей барона, танцующих сицилийскую тарантеллу на его вилле: «От Луиджи, по обыкновению, трудно было оторвать взор — таким странным он казался со своими разошедшимися вверх бровями и хищным ртом», а «Мино, грациозный, как кошка, делал чудеса»[39]. Гледен был знаком с Оскаром Уайльдом и Габриэле д’Ан- нунцио; на его вилле в Таормине бывали Марсель Пруст, Сара Бернар, Элеонора Дузе, Анатоль Франс, Рихард Штраус, американская эмигрантка Ромэн Брукс, любовница прекрасной Иды Рубинштейн[40], и многие другие. Мережковские провели там часть лета 1898 г., общаясь с гостями Гледена.

Интересным примером эпистолярных игр Гиппиус с гендерными различиями является ее манипулятивное письмо 1894 г. к своей дублерше и сопернице Людмиле Вилькиной[41]. Письмо написано по — английски, потому что, как Гиппиус заявляет в письме, у нее была «странная привычка — писать письма по- английски» («а Strange habit — writing letters in English»). Это, конечно, неправда, но обращение в письме Вилькиной к английскому предполагает дендизм в духе Алджернона Суинберна и Оскара Уайльда, которым Гиппиус щеголяет перед своей менее искушенной соперницей. Кроме того, английский, в отличие от русского, нейтрален в отношении грамматического рода. Хотя это письмо от одной женщины к другой, Гиппиус делает вид, что ее корреспондент — мужчина: называет Вилькину «шу dear boy» (мой дорогой мальчик) и подписывает письмо «your only beloved Z» (твой/ая единственный/ая Z), что могло относиться и к мужчине. Она уходит в этом от своей любовной лирики, где стихотворения, обращенные к женщине, соответствуют кодам скрытого лесбийского желания: лирический голос мужского рода, объект желания — женского. Гиппиус напоминает Вилькиной об их близости и просит «come quickly» (прийти скорей), называя ее «ту mate… in our illness» (товарищем по нашей болезни). Письмо, оперирующее образами болезни и физического упадка, начинается с вопроса о «consumption» (чахотке) Людмилы и сообщении о собственном состоянии.

Несмотря на игры с гендером, наслаждение болезненностью и ницшеанское отрицание жалости: «pity is not for we and you must be like me» (жалость не для нас [в оригинале здесь «we» (мы), вероятно, из соображений рифмы], и «Вы должны быть как я»), — основное содержание письма касается отношений Вилькиной с Минском[42]. По — видимому, именно Минский, хотя и не названный непосредственно, а не Людмила был объектом желания Гиппиус в этом треугольнике. Перифразируя концепцию гомосексуального желания «между мужчинами» Евы Ко- софски — Седжвик, Гиппиус в данной ситуации разыгрывала отношения «между женщинами». Тот же подтекст треугольника остается и в следующем сохранившемся письме Гиппиус, в котором она «делает пассы» Вилькиной, на сей раз по — русски и в более явно выраженном лесбийском ключе. «Еще не было примера, чтобы я понравилась какой‑либо женщине, красивой или нет, доброй или злой — все равно. Таково правило — довольно непонятное, ибо сама я люблю женщин, — красивых, конечно, как вы. Я знала, что и с вами случится нечто вроде — но так искренно хотела вас видеть, что все‑таки решилась лишний раз вытерпеть неизбежность»[43].

Несмотря на эротический тон этих писем, Гиппиус отзывается о Вилькиной исключительно уничижительно, например,

Людмила Вилъкина. Пушкинский дом

заявляет, что она неумна. Она идет и на антисемитские выпады в ее адрес, называя ее «смазливой жидовочкой», недостойной ревности[44]. Подобные снисходительные антисемитские высказывания касались и Минского, и Волынского[45].

Письма Гиппиус Венгеровой, которую она уважала гораздо больше, менее стилизованы, но столь же откровенно эротичны. Нет никаких свидетельств того, что Гиппиус имела сексуальные отношения с Вилькиной и Венгеровой. В отличие от отношений с Овербек (вполне возможно, впрочем, тоже платонических), эти «романы» были треугольниками, в которых Гиппиус между собой и другой женщиной ставила мужчину (в качестве объекта соперничества выступал Минский).

Письма Вилькиной и Венгеровой снова наводят на мысль о Настасье Филипповне, чьи письма к Аглае тоже подразумевают двойного адресата и отличаются истеричностью тона. В письмах Настасьи Филипповны лесбийское влечение переплетается с женским соперничеством, которое в случае Гиппиус может быть прочитано как влечение между женщинами. Вот эпистолярные примеры изъявлений любви из Достоевского: «я вас люблю. <…> Я в вас влюблена <…> Знаете, мне кажется, вы даже должны любить меня. Для меня вы то же, что и для него: светлый дух; ангел. <…> Что вам за дело до моей страсти к вам? Вы теперь уже моя, я буду всю жизнь около вас. <…> Ваша свадьба [с Мышкиным] и моя свадьба [с Рогожиным] — вместе: так мы с ним назначили»[46].

Если бы в эпистолярной прозе и дневниках Гиппиус отразились просто чувства и поведение еще одной «истерички», они бы нас так не интересовали. Ее эпистолярные обмороки, приступы болезней, чувство заброшенности — типичные симптомы истерии, самого распространенного среди женщин нервного заболевания на рубеже веков. Нас это интересует, поскольку в них проявляется декадентский стиль желания Гиппиус, они проливают свет на ее жизнетворческий проект, основной целью которого была высшая, чудесная форма любви, как она ее называла. Поскольку любовь такого рода практически недостижима, Гиппиус время от времени пыталась обмануть себя, подменяя ее декадентскими субстратами: умозрительным воздержанием, стимулировавшим нервную систему (особенно в любовных треугольниках), и солипсистской неразделенной любовью. Стремясь к «чудесной любви», Гиппиус часто отдавала предпочтение любви неразделенной, как будто это самый близкий субститут слияния с Богом в небесной любви: «Чудесной, последней любви нет, — пишет Гиппиус в “Contes d’amour” в 1893 г., — так наиболее близкая к ней — неразделенная, т. е. не одинаковая, а разная с обеих сторон. Если я полюблю кого‑нибудь сама; и не буду знать, любит ли он, — я все сделаю, чтобы не знать, до конца. А если мне будет казаться [что он любит меня]… не захочу, убью его любовь во имя моей»[47].

По — видимому, отношения с Волынским, особенно в 1895–1896 гг., были ближе к ее эротическому идеалу, чем связи с Минским, Червинским, Вилькиной и Венгеровой, хотя Гиппиус и утверждала, что Волынский, как и остальные, был просто не в состоянии испытать «чудесную» любовь. Ее отталкивала его иудейская вера (как, по ее словам, его — ее любовь к «Богу- Христу. Я для него — гойка»), его семитские черты вызывали у нее отвращение, а отсутствие у него эстетической утонченности приводило ее в уныние[48]. Тем не менее она надеялась, что они смогут стать единым целым в союзе по Платону, находящемся по ту сторону гендера. «Но я люблю вас чрезвычайно и хочу, чтоб между нами был такой союз, как если бы малейшие

Аким Волынский. Пушкинский дом

дела наши внешние, как внутренние, были сплетены неразрывно. Чтобы каждая ваша удача и неудача были действительно моими», — пишет Гиппиус Волынскому 23 ноября 1896 г.[49] В эти годы она иногда жила у Волынского в отеле Пале — Рояль на Пушкинской (где проводились заседания редакции «Северного вестника»), но не потому, что у них была сексуальная связь. Возможно, на самом деле, она связывала с Волынским большие надежды именно потому, что считала его асексуальным. Гиппиус утверждала, что он в течение десяти лет вел аскетический образ жизни и обещал жить «в чистоте» до конца жизни![50] Хотя в письмах Гиппиус к Волынскому видны типичная для нее ревнивость (она ревнует к Вилькиной и хочет «цепей», которые бы их неразрывно связывали) и двойственность, эти эпистолярные любовные излияния не кажутся столь манипулятивными, как ее письма к другим. В них меньше вариаций на тему «Я почти люблю Вас», чем в других ее посланиях 1890–х гг.

В письмах Волынскому прослеживается уже знакомая нам система множества накладывающихся друг на друга романов. В припадке ревности Гиппиус обвиняла Волынского и Минского (как и Венгерову) в том, что они намеренно ее мучают. Будучи умелым манипулятором, она стравливала возлюбленных друг с другом в письмах и стихах. Стихотворение 1895 г. «Иди за мной» написано таким образом, что может быть обращено к Волынскому, Минскому или Венгеровой; Гиппиус писала в другом месте, что оно посвящено «никому, а всякий думал, что ему»[51]. Стихотворение представляет собой решительное требование лирической героини, чтобы адресат любил ее даже после смерти.

Таким образом, как и ее литературная предшественница Настасья Филипповна, Гиппиус искала своего князя Мышкина, который любил бы ее высшей духовной любовью; но большинство этих мужчин (возможно, за исключением Волынского) хотели сексуальных, а не платонических отношений. В письмах Минскому она регулярно напоминает, что, если ему нужно ее тело, ему следует искать в другом месте: «Ведь любовницей вашей я никогда не стану, а другого ничего вы не хотели: ни жалости, ни красоты, никаких человеческих отношений. […] Не за себя мне больно, и не за вас, а за любовь, которую я бесконечно люблю, а вы оскорбили. Неужели так было всегда и всегда так будет? Неужели я должна принять безобразие жизни и не верить в любовь, как уже не верю в силу слов?»[52] — «Я не хочу человечины», — пишет Гиппиус в 1892 г.[53] «Человечина» одновременно напоминает «мертвечину» и изображает человеческую плоть как нечто съедобное (по аналогии с названиями мяса). Гиппиус уподобляет сексуальные сношения с Минским испачканному платью[54]. «Вы хотите целоваться со мною и стараетесь достичь этого всеми возможными способами. Как все дороги ведут в Рим, — так все примирения (?), которые вы мне предлагаете, ведут к поцелуям. А этого не будет. И ничего подобного этому», — настаивает она, хотя в одном из писем упоминает омерзительное сближение с ним[55].

Не подпуская Минского к своему телу, она обрушивала на него поток писем, иногда до пяти в день. Она часто описывала письма в телесных терминах, как замену сексуального контакта. Противоположное отношение — тело становится субститутом письма — возникает в письмах Гиппиус к Зинаиде Венгеровой, столь же страстных, ревнивых и колеблющихся, как к Минскому. Она обвиняет Венгерову в том, что та ее не любит, пишет слишком редко, предает ее с другими членами их замкнутого мирка — Минским и Вилькиной. «[Я] хотела бы стать

Зинаида Венгерова. Пушкинский дом

для вас единственной. […] Я хочу вас отдельно, вас одну, любящую меня для себя и ради себя, а он… он [Минский] другое дело. […] Вы говорите: “я ему нужна. Если бы вы были около него — я бы ушла”. […] становясь на воздушную почву общего нашего с вами разумения Бога и единой истины — вам жить около него нельзя. […] Я делала планы, что вы мне замените не solitudo, где нет лжи, но где все туманно и облечено в легкие одежды афоризмов, годных для единственной пары глаз — но другую, ужасную тетрадь (ей было 7 лет), о существовании которой никто не знал и которая на меня производит впечатление такого ужаса и отчаяния, что я сожгла ее в камине нынче весною и до сих пор не могу простить себе эту слабость. Она называлась сначала довольно игриво: Contes d’amour», — пишет Гиппиус Венгеровой в 1897 г.[56] Она лжет Венгеровой, что сожгла свой дневник любовных историй, рассчитывая, что та займет его место и станет телом, на котором Гиппиус будет втайне записывать свои страсти. Пусть тайно, но она, как и ее современники, использовала женское тело как образ творчества.

Вот еще пример овеществления этого тропа: Гиппиус пишет Венгеровой, что в день ее рождения, день, который она посвятила их общему прошлому, она надела розовую блузку, которая нравилась Венгеровой, и по — особому уложила волосы. Свои письма Гиппиус писала на плотной красной бумаге, предназначенной только для Венгеровой, а та в ответ — на серой бумаге. В «именинном» письме Гиппиус фантазирует, что из их переписки можно сделать красно — серое платье: «Ваше письмо лежит на моем. Серый цвет так красиво соединяется с красным. Хотя немного резко. Я сделаю себе такое двойное символическое платье. Только надо, чтобы серого было столько же, сколько красного. — А серого до сих пор гораздо меньше!»[57] А в следующем письме она сетует, что платье будет в основном красным, с узкой серой полосой у подола. Помимо стандартного в эпистолярном жанре укора в метафорическом обрамлении (корреспондент мало пишет), здесь есть более удивительный смысл: она хотела бы покрыть свое тело интимным языком их переписки. Если сексуальной близости во плоти она боялась, то в речевой сфере — стремилась к ней. Слова становились фетишами, заменами секса, а обмен письмами, подобно воображаемому красносерому платью, становился символическим покровом, который в данном случае должен был скрыть ее неопределенный пол.

Таким образом, двусмысленный язык любовных писем Гиппиус соответствует их метафорическому предметному воплощению. Гиппиус подчеркивает их предметность в дневнике, описывая свою эпистолярную прозу. Излагая напряженные отношения с Червинским, еще одним соперником Минского, в «Contes d’amour» 20 сентября 1893 г., она представляет этот конфликт сквозь призму переписки. Запись начинается с изображения отношений как обмена рядом драматических жестов, спровоцированных обменом письмами. В конце записи — переход на философский уровень: ее письма оказываются метафорами слова, ставшего плотью, так же как в переписке с Венгеровой, она возвышает повседневный вариант тропа до духовного уровня, упоминая святое Тело Христово.

Самое поразительное здесь, что Гиппиус ничего не пишет по существу о своих отношениях с Червинским, накладывая одну форму интимного нарратива на другую (дневник на письмо). Это можно объяснить жанром дневника, в который помещается письмо: он предполагает, что текст пишется для себя, что в данном случае объясняет отсутствие содержания письма. Но главное, что ссора влюбленных происходила в сфере жестов, а не только слов: «“Вот ваше письмо, я его не читала. Возвратите мне мое, последнее”. Он схватил бедное письмо, с той веточкой ландышей, и злобно разорвал его. “Теперь я знаю, вы не могли ответить, вы не знали, как ответ мне был нужен. На это письмо нельзя было не ответить. Ваше я возвращу. Тогда я не мог…” <…> “Теперь оно мне больше не нужно”»[58].

Гиппиус описывает свое восприятие ситуации с письмом Червинского на языке жестов, как будто демонстрируя недоступность интимных переживаний языку. Она подчеркивает физические жесты, которые фактически вытесняют словесное содержание, превращая дневник в публичный жанр, а читателя — в зрителя, которому доступна лишь часть картины. Хотя кажется, что этот диалог знаменует конец их отношений, это не так. Тут же мы узнаем, что она написала Червинскому еще одно письмо, продлевая противоречивый дискурс их запутанных отношений, лишь подливавших масла в огонь ее неизменно возрастающего нерастраченного желания.

В типичной для Гиппиус манере эта дневниковая запись завершается на высокой ноте: от враждебного, бесконечного обмена репликами с Червинским она поднимается на философский уровень, в обособленном пространстве письма достигая философского прозрения. Здесь нарратив достигает катарсиса: возвышаясь над мелодрамой, Гиппиус говорит о философском смысле своих писем. Она поднимает телесный жест из области психологических метаний на уровень философской метафоры. Заключительное высказывание об отношениях с Червинским возвышает их от банальных до платоновских, где высшая форма любви — это «духовные дети»:

Уезжая, я оставила ему письмо. Зачем? О, эти мои письма! О, как они меня жгут, каждое, даже невинное, не содержанием, а самим фактом!.. Люблю свои письма, ценю их — и отсылаю, точно маленьких, беспомощных детей под холодные, непонимающие взоры. Я никогда не лгу в письмах. Никто не знает, какой кусок мяса — мои письма! Какой редкий дар! Да, редкий. Пусть они худы — даю, что имею, с болью сердца, с верой в слова. Из самолюбия писем не пишу, но после они обращаются на мое самолюбие, и я это знаю, и жертвую самолюбием — слову. И в письме [Червинскому] была правда, опять старая правда, только без надежд. Господи, прости дуру грешную, прости меня за этих бедных деток, с которыми я так жестока порою[59].

Основные источники метафор воплощения, представляющих эпистолярное творчество у Гиппиус, — Новый Завет (а именно образ Христа как слова, ставшего плотью) и Платон (т. е. перифраз Сократа, утверждающего в «Федре», что речь «должна быть составлена, словно живое существо, — у нее должно быть тело». Речи, «воистину начертываемые в душе» у слушателя, — продолжает Сократ, — «словно родные его сыновья»[60]). Подобно Диотиме в «Пире», Гиппиус передает идею и чувство транс- ценденции при помощи метафор, связанных с родами. Отвергая детородную функцию секса, она ассоциирует написание письма с рождением ребенка. Ее описание писем как «маленьких беззащитных детей», которых она сравнивает с «куском сырого мяса», повторяется в дневниковой записи от 4 марта 1895 г. о ее «хороших письмах» Волынскому, которые она тоже называет «мои дети»[61]. Она утверждает, что может писать письма только человеку, с которым ее связывает «телесная нить», подобная пуповине[62]. Адресат ее «хороших писем», с которым у нее была эта «телесная связь», должен был быть отцом этого письма — ребенка в платоновском смысле, т. е. предоставить накопленную эротическую энергию для эпистолярного непорочного зачатия или того, что Диотима называет «духовными детьми».

Гиппиус надеется, что ее письма будут восприняты с любовью и пониманием, хотя подозревает, что их подвергнут холодному, отчужденному взгляду. Она опасается, что адресат письма лишь заглянет ей в душу, не принимая предлагаемой близости. В недатированном письме Венгеровой она называет свои письма беспомощными, покорными и неспособными защитить их автора[63]. По — видимому, это еще одна отсылка к утверждению Сократа в платоновском «Федре»: «сочинение, однажды записанное, находится в обращении везде <…> и у тех, кому вовсе не подобает его читать. <…> Если им пренебрегают или несправедливо его ругают, оно нуждается в помощи своего отца, само же не способно ни защититься, ни помочь себе»[64]. В дневниковой записи о своей переписке с Червинским Гиппиус делает еще один характерный ход: намекает, что она плохая эпистолярная мать, потому что бросает своих детей, отправляя их к дурным отцам. Удостоверившись в холодности взгляда «отца», она становится жестокой «матерью» и просит корреспондента уничтожить ее эпистолярное потомство, несмотря на его беспомощность[65].

И в заключение. Дневник и письма Гиппиус 1890–х гг. представляют собой любопытную смесь не просто веры в чудесную любовь и частые разочарования в ней, а также сложных манипуляций ее поклонниками и поклонницами. В них отразилось ее желание выйти за пределы своего физического тела и раздираемой противоречиями натуры, проявилось и стремление к абстрактному, платоническому материнству. Она не стала биологической матерью, но разыгрывала материнство в письмах и стихах — так сказать, непорочно зачатых детях любви. В само- возвеличивающих декадентских фантазиях Гиппиус представляла свое эпистолярное «я» как Богородицу, рождающую в мир ребенка, которому предстоит быть принесенным в жертву. Однако это аналогия не полностью отражает ее противоречивое эпистолярное желание: Богородица превращается в роковую Медею, которая приносит своих детей в жертву на эротическом поле мести. Конструкция, начинавшаяся как эпистолярный треугольник, построенный по образцу Святого Семейства, где письма уподобляются Младенцу Христу, оборачивается тем, что Гиппиус сеет месть и разрушение, как декадентская роковая женщина.

На пути к тройственному союзу

Гиппиус сформулировала концепцию так называемой триангуляции желания уже в 1895 г. В письме Минскому она писала: «Нужен третий человек, чтобы вы могли видеть меня»[66]. (Этим третьим стал Волынский.) После 1899 г., когда Мережковские задумались о создании своей Церкви Третьего Завета, на основе Книги Откровения и царства Святого Духа, отношение Гиппиус к этому вопросу стало гораздо более идеологическим. Излагая свои планы по поводу новой церкви, она пишет в дневнике: «И надо нам было третьего, чтобы, соединяясь с нами — разделил нас»[67].

В ее ранних, многократно умноженных любовных треугольниках проявлялась воля к власти. В начале 1900–х гг. Гиппиус, как ранее Соловьев, начала формулировать основы жизненной практики, которая обращала бы эротическую энергию на преображение жизни. Будучи декадентом — утопистом, она разработала концепцию, согласно которой накапливаемый в таких союзах избыток эротической энергии должен направляться в один конкретный треугольник. Отказавшись от эротической стратегии, при которой накопленная энергия распыляется в легкомысленном соперничестве и ссорах, отличавших ее интимную жизнь в 1890–х гг., она стала увязывать любовный треугольник с религиозными задачами. Гиппиус будто проникается фантастическим аспектом эротической утопии Соловьева, которая, как мы знаем из финала «Смысла любви», будет реализована в выбросе сексуальной энергии, накопленной в до того момента девственных союзах. В качестве первого шага, решает она, нужен третий, который поможет влить новые силы в их партнерство с Мережковским. Он станет одним из трех членов такого целенаправленно создаваемого тройственного союза, который положит начало реализации утопической задачи преображения жизни.

В начале XX века Гиппиус стала воспринимать свою личную жизнь как орудие социальных и религиозных перемен. Эротическое, религиозное и социальное желание переплелись; тройственный союз, задуманный как альтернатива прокреативной семье, стал инструментом преображающего желания, в основе которого лежало сдерживание и последующее использование избытка эротической энергии. Я полагаю, корни подобного образования следует искать у Чернышевского, который высоко ценил энергетику треугольника и ее применение для идеологических целей. Вспомним, что Гиппиус настойчиво просила Волынского принести ей «Что делать?».

Как и в том, что касается ее замужества, Гиппиус, по — ви- димому, усвоила концепцию тройственного союза Чернышевского, но использовала ее для других целей[68]. Николай Григорьевич полагал, что превращение традиционного брака в союз троих является орудием социальных перемен. Даже системы представлений Чернышевского и Гиппиус здесь были похожи. В обоих случаях предполагалась связь между по сути схожими мужчинами, чьи усилия, направленные на преобразование мира, вдохновляются женщиной. Преданность Лопухова и Кирсанова, студентов — медиков и бывших соседей по квартире, делу социальной революции опосредуется Верой Павловной, которая, как выясняется, не готова к социально нетрадиционной роли медиатора. Она хочет не тройственного союза с двумя мужчинами, а нормального брака с Кирсановым, что и подталкивает Лопухова к мысли симулировать самоубийство. Но если героиня «Что делать?» Чернышевского оказалась не готова к столь радикальной роли, то Гиппиус приняла ее не колеблясь. В соответствии с концепцией эроса Кософски — Сед- жвик (которая, в свою очередь, исходит из принадлежащей Рене Жирару теории эротической любви как миметической или треугольной), она была готова стать медиатором «гомосо- циального желания»[69]. Как выясняется, Гиппиус была более эмансипированна, чем Вера Павловна.

Первая попытка Мережковских организовать тройственный союз состоялась в начале 1890–х гг. с Ольгой Ниловой, загадочной фигурой, возможно из театрального мира. Мережковский писал ей любовные письма. Гиппиус, называвшая себя в этом треугольнике Снежной королевой, состояла с Ниловой в игриво — эротических отношениях, но нет никаких свидетельств того, что у этого союза был какой‑либо идеологический подтекст[70]. Тем не менее их отношения с Волынским с самого начала имели своей целью интеллектуальный союз, несмотря на слухи, что у Гиппиус с ним был роман. Как указывает Александр Соболев, в них присутствовал важный элемент их позднейшего тройственного союза — поездка за границу[71]. Как многие русские того времени, Мережковские и Волынский отправились в Италию в 1896 г.[72] В результате появились две объемные книги о Леонардо: популярный роман Мережковского и научное исследование Волынского[73].

В 1901 г. Гиппиус начала активные поиски «третьего», который стал бы участником тройственного союза с ней и Мережковским. Этот союз должен был действовать как тайное, конспиративное ядро Церкви Третьего Завета — она, воплощая в жизнь идеи Апокалипсиса, должна была прийти на смену церкви Ветхого и Нового Заветов, знаменуя тем самым конец истории и преобразование природы[74]. На первой стадии своего проекта Мережковские искали подходящего третьего партнера. «Нерушимая связь», объединяющая трех членов этого союза, должна была быть тайным «внутренним» делом, которое будет держаться в секрете «до времени», постепенно продвигая дело «внешнее», как они, в соответствии с эзотерическим гностическим дискурсом, называли свой религиозный проект[75]. Третьим стал Дмитрий Философов, красивый и образованный сын известной феминистки Анны Философо- вой[76]. Первыми и единственными публичными проявлениями тайной религиозной триады были Религиозно — философские собрания 1901–1903 гг. (см. Главу шестую). Вместе со своим двоюродным братом Сергеем Дягилевым и другими друзьями детства Философов принимал участие в организации журнала «Мир искусства». Как многие его современники (в особенности Гиппиус и Мережковский), он живо интересовался религиозными вопросами, прежде всего в том, что касалось их социального приложения.

Мережковские познакомились с Философовым, гомосексуалистом, в Италии в 1892 г. Их знакомство закрепилось в конце века, когда все трое работали в «Мире искусства». В 1898 г. Гиппиус и Философов начали переписываться. Из самого раннего, дошедшего до нас письма Философова (от 7/19апреля 1898 г.) мы узнаем, что Гиппиус настаивает на эпистолярных отношениях полной «биографической откровенности», то есть на обсуждении интимных подробностей личной жизни каждого. Это было очень похоже на прежнюю Гиппиус, подменявшую физическую близость дискурсом. В данном случае ее непосредственным побудительным мотивом было желание вмешаться в периодически возобновлявшийся роман Философова с двоюродным братом, Дягилевым, начавшийся в 1890 г., когда молодые люди отправились в свой grand tour после окончания университета. Философов отверг предложение Гиппиус об эпистолярной близости: он пишет, что его не интересует ее брак, не хочет он и вступать с ней в такие отношения, как были у нее с Волынским и закончились отвратительным разрывом[77]. Если обратиться к образу Гиппиус у Белого, Философов вначале пытался уйти от ее «обволакивания»[78].

Мережковский согласился с выбором жены и принял Философова как члена тройственного союза. В своем новообре- тенном христианско — апокалиптическом рвении Мережковские хотели спасти его, «тонущего» в дягилевской пучине, где секс не сублимировался, а в области эротики не было ничего метафизического. Они пытались заручиться помощью Вальтера Нувеля, музыканта и члена дягилевского кружка, тоже влюбленного в Философова. Прибегая к своей старой тактике треугольников, Гиппиус надеялась задействовать эротическое соперничество Нувеля с более сильным Дягилевым. Философов, яблоко раздора между Мережковскими и преимущественно гомосексуальным кругом Дягилева, несколько лет метался между ними. По — видимому, он боролся со своей гомосексуальной идентичностью, что помогает понять, почему он оказался с Мережковскими, но после нервного срыва в конце 1901–го — 1902 г. вернулся к Дягилеву. Они снова путешествовали по Европе и какое‑то время пробыли в знаменитой клинике Крафта- Эбинга в Граце, специализировавшейся на лечении неврастении и сексуальной «психопатологии», в том числе гомосексуализма. Возможно, Философову пришлось обратиться в клинику Крафт — Эбинга из‑за последствий предпринимавшихся им попыток обуздать свое гомоэротическое желание, пока он жил с Мережковскими[79].

По словам Белого, и Философов, и Гиппиус интересовались психопатологией и читали «Psychopathia Sexualis» в конце 1906 или начале 1907 г.[80] В конце 1906 г. ее сестра Татьяна писала ей, что читает эту книгу и пришлет ей[81]. Ранее, в 1898 г., Гиппиус упоминала «психопатию» Волынского, то есть уже тогда она была знакома с теорией вырождения[82]. По всей видимости, Гиппиус считала себя «выродком» и читала гораздо больше литературы по психопатологии, чем утверждала. Как бы то ни было, она, по — видимому, обошла научный дискурс, возведя вопросы пола и секса из физиологической в метафизическую сферу и таким образом изгнав из своих сочинений физическое тело. Более того, возможно, ее восхваление неразделенной любви (согласно Гиппиус, лучшей замены божественной любви) — лишь ширма, скрывающая тайну ее тела и физиологии. Подавляя их, по крайней мере, в тексте, она отдавала предпочтение воззрениям на сексуальность, в которых утопический и метафизический аспект эротической любви вытесняли психологический. Не признавая психологический подход к своей собственной сексуальности, она искала ответа вне тела — в сфере божественного.

Отношения Философова с Мережковскими складывались следующим образом: в 1903 г. он окончательно решился сойтись с ними, а в 1906 г. он стал постоянным членом их семьи и прожил с ними 15 непростых лет. За несколько лет до этого вокруг Мережковских сформировался кружок, к которому принадлежали Розанов, Философов, Нувель, Бенуа, Бакст, Владимир Гиппиус и Петр Перцов (впоследствии редактор журнала Гиппиус «Новый путь»), где обсуждалась «неразрешенная тайна пола» в связи с Богом. Это переплетение религии и пола, отвечавшее острому интересу декадентской эпохи к обоим вопросам, развивалось под влиянием эротизированных религиозных воззрений Соловьева. Гиппиус утверждала, что «многие [в кружке] хотели Бога для оправдания пола»[83]. Розанов особенно подчеркивал его божественность. По его словам, Мережковский как- то сказал в эти годы: «Бог вышел из vulv’bi. Бог должен был выйти из vulv’bi — именно и только “из нее”. Он теперь, подлец, это забыл, а тогда (года 3–4 назад) это меня поразило, и я “намотал себе на ус”», — пишет Розанов Гиппиус в 1908 г.[84]

Все члены кружка, кроме Розанова, стремились отделить секс от деторождения. По — видимому, некоторые из них пытались переосмыслить половой акт, создав новую форму, основанную на равенстве партнеров. По мнению Гиппиус, генитальный секс исключал возможность такого равенства. По словам Антона Карташева, в то время доцента Санкт — Петербургской духовной академии, ставшего в 1917 г. последним обер — прокурором Священного Синода, Гиппиус проповедовала своим друзьям, в том числе Блоку и Белому, целомудрие и упразднение деторождения[85]. В письме Философову в 1905 г. она заявляет, что у нее отсутствует «родовое чувство» — эвфемизм гетеросексуального влечения и стремления к деторождению. В том же письме она связывает свое презрение к «родовому чувству» с полиморфным сексуальным мироощущением, утверждая, что «голую похоть <она может> разделить чью угодно», тем самым наводя читателя на мысль, что ее сексуальность не знает гендерных различий[86]. Однако так и остается неясным, следует ли из этого преодоление не только гендера, но и пола.

Спустя несколько лет Гиппиус предложила вообще упразднить половой акт. Ее высказывание об изменении природы секса представляло собой перифраз Соловьева, писавшего в «Смысле любви», что сексуальная энергия, которая выходит «наружу» при размножении, должна быть обращена «внутрь», что приведет к андрогинной коллективности в любви. По словам Гиппиус, есть основания скорее думать, «что полового акта не будет, нежели что он сохранится: иначе нужно разрывать цепь, разрывать причину и следствие, утверждать здесь феноменальное чудо преображения тела: акт обращен назад, вниз, в род, в деторождение. Исполнение и упразднение деторождений — упраздняют и акт, совершенно естественно, не по закону, а просто в силу… а — законности»[87]. В этом достаточно невнятном высказывании о деторождении отразились ее попытки разрешить загадку физического преображения тела: когда придет конец размножению, станут ли детородные органы просто рудиментарными или само тело изменится? Мережковский, как и Соловьев, представлял себе эротический союз, который превозмогает природу преображением тела.

Мережковские как будто обязательно хотели что‑нибудь сделать с той частью физического тела, которая наиболее тесно связана с его полом и биологическими корнями. В письме Философову 2 мая 1905 г. Гиппиус напоминает ему их «разговоры втроем, каким образом будет феноменально проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? Помнишь твои слова, подтвержденные Дмитрием, что если акта не будет, то он должен замениться каким‑то другим общим, единым (вот это заметь) актом?» Гиппиус видела в этом рудименты все того же биологического закона и все той же психологии размножения, которая, считала она, должна быть преодолена[88]. Проповедуя всю жизнь эротическую любовь без соития, она полагала, что «тайна окончательного преображения пола не может и не должна быть найдена, не должна раскрыться <…> загадка пола не должна стать ясной и окончательно решенной»[89].

Не следует, однако, забывать, что эти фантазии связаны с характерными для эпохи сексуальной озабоченностью и страхом болезни, которые, если рассмотреть их в этой перспективе, являются медиатором ужаса перед фаллической женщиной или (в случае женской сексуальности) перед пенетрацией. Предлагавшаяся Гиппиус альтернатива половым отношениям — поцелуй, в котором содержится искра Божия и который реализует без пенетрации мгновенное слияние тел, лишенное плотского. Поцелуй, предполагавший равенство партнеров, представлял для нее соловьевский андрогинный идеал «двух в одном», сохраняющий при этом уникальность каждого индивидуума. «Я рада поцелуям. В поцелуе — оба равны», — пишет Гиппиус в «Contes сГ amour»[90]. В статье «Влюбленность» (1904) она излагает рассуждение в духе Соловьева о том, что поцелуй должен быть возвращен из области физической страсти: «Желание, страсть от жадности украли у нее [влюбленности] поцелуй, — давно, когда она еще спала, — и приспособили его для себя, изменив, окрасив в свой цвет. Он ведь им в сущности совсем не нужен. У животных его нет, они честно выполняют закон — творить»[91].

Для Гиппиус поцелуй был эротическим единением, отрицающим деторождение и преодолевающим телесную похоть. Заменяя половой акт, он представлет собой эротизированное целомудрие и лишенный плотского эротический союз, к которым она стремилась. Она связывала поцелуй с Христом, давшим человечеству надежду воскресения и освободившим его от природы и темницы тела. По мнению Гиппиус, до Христа не существовало поцелуя, потому что Ветхий Завет поклонялся природе и прокре- ативному идеалу[92]. «Весь смысл моего поцелуя, — пишет Гиппиус, — то, что он не ступень к той форме любви… Намек на возможность. Это — мысль, или чувство, для которого еще нет слов. Не то! Не то! Но знаю: можно углубить пропасть. Я не могу — пусть! Но будет. Можно. До небес. До Бога. До Христа»[93].

Для Розанова, в те годы близкого к Гиппиус, поцелуй был связан с полом и деторождением. В отличие от ее, робкого и

3. Гиппиус, Д. Философов, Д. Мережковский

бесплотного, его поцелуй был физическим и кровавым[94]. Розанов прославлял обрезание как ведущий к продолжению рода поцелуй иудейского Бога, знаменующий обручение мужчины с Богом (см. Главу седьмую).

Тройственный союз с Философовым, нашедший отражение в дневнике Гиппиус «О бывшем», формировался в контексте их религиозного проекта. Первая тайная литургия состоялась в квартире Мережковских 29 марта 1901 г.; был Великий Четверг, когда вспоминают Тайную Вечерю. Гиппиус описывает это событие в записи от 24 декабря — рождественский Сочельник того же года. Она обрамляет их ритуальное посвящение в новую церковь рождением, смертью и воскресением Христа, прообраза нового человека Третьего Завета. Вечером накануне ритуальной службы Гиппиус неожиданно крепко заснула в приемной какого‑то врача. Впоследствии она писала, что «вдруг заснула, точно умерла. <…> из меня будто дух был вынут на пять часов подряд»[95]. Ее опыт символически повторял смерть и воскресение Христово. Вернувшись в середине ночи домой, она стала шить покровицы для креста и чаши, скрывающие и являющие Дары. Во время литургии, которую они совершали на следующую ночь, читался отрывок из Евангелия, в котором Христос призывает учеников оставить отца и мать своих и последовать за Ним, что означало разрыв всех прежних отношений и установление новых, не биологических уз[96].

Число три, связанное со Святой Троицей, присутствовало во всех аспектах их тщательно спланированной литургии. Богослужение было задумано как свадебный обряд с причащением Святым Дарам. В последующие годы в их службах по четвергам принимали участие и другие люди, но число их всегда оставалось небольшим[97]. Позднее Гиппиус назвала в дневнике их четверги «тихими “вечерями любви”»[98], соединявшими в себе христианскую и платоновскую мифологию, воспроизводя два вида «пиршества»: Тайную Вечерю Христа и пир Платона. Во время первой литургии все трое сняли кольца (у Гиппиус их было семь), связанные с предыдущими отношениями, и заменили их крестами, которые повесили друг другу на шею, в знак своего венчания втроем. Равенство всех членов союза символически отразилось в обряде, в котором каждый причащал двух других. В другом контексте Гиппиус так описывает их отношения: «Дмитрий Сергеевич <…> равен мне; я равна <…> ему; Философов <…> равен мне; я <…> равна ему»[99]. В отличие от тифлисской свадьбы, это венчание было в высшей степени ритуализовано: Гиппиус даже была в белом одеянии, но не в платье, а в ни разу не надеванной сорочке.

Осенью 1901 г. недолговечный и непрочный союз распался, и Философов вернулся к Дягилеву. В 1903 г. он возвратился в лоно Мережковских. Но только после того, как в 1903 г. прекратили свое существование Религиозно — философские собрания, закрылся в 1904 г. «Новый путь» и в 1905 г. произошла революция, они начали совместную «семейную» жизнь. В письме Брюсову из Парижа 1906 г. Гиппиус пишет, что они, как молодожены, наслаждаются своей «троебрачностью»[100].

Как и с Волынским, попытка создать тройственный союз ознаменовалась совместным путешествием сначала в Крым, потом в Париж. Но в отличие от давней поездки по Италии, целью которой было погружение в искусство Ренессанса, это путешествие должно было быть повторением сорокадневного пребывания Христа в пустыне и исходило из противопоставления пустыни и мира в раннем христианстве[101]. В письме мачехе Дягилева от 11 августа 1905 г. Гиппиус пишет, что их поездка в Париж не должна рассматриваться как уход в монастырь: «Но это… не вечный затвор, а именно пустыня, которую неизбежно перейти, чтобы прийти. И пустыня не одинокая… а совместная пустыня, устроение крепкого стана для возможности будущей победы нашего “во — Имени”»[102]. В метафорике этого описания надежда на очищение сочетается с воинственными интонациями; и действительно, в Париже они проповедовали свою религию, хотя и без особых успехов.

В том же письме Дягилевой (тетке Философова и потенциальному члену их религиозного культа) Гиппиус пишет, что для образования новой религиозной ячейки необходимо оставить прежнюю жизнь и личные узы. Она использует слово «ячейка», которым обозначали и ячейку подпольной политической организации. Поездка необходима, чтобы появился «новый человек», потому что в старом окружении они обязательно вернутся к своим прежним привычкам, связанным со «старым человеком» — реминисценция на слова Павла, что Христос пришел обновить Адама Ветхого Завета. Гиппиус описывает путешествие как новую формулировку пространственных отношений, используя ахритектурную метафору для изображения желаемого духовного роста. Образ каменного основания, на котором будет стоять их дом, отсылает к словам Христа о Петре — камне, на котором созиждется новая Церковь:

Философов в том же духе пишет своей тете об их пробном путешествии по Крыму в 1905 г. перед поездкой в Париж. Он сравнивает Ореанду, где они жили в Крыму, с греческим островом Патмосом, на котором, по некоторым источникам, Иоанн написал свое Откровение:

Крым у Философова похож на древнюю Грецию; его суровость напоминает обитель отцов — пустынников, нечто совсем далекое от Парижа. Хотя основной причиной их поездки в Париж был провал «дела» Мережковских в России, они называли отъезд уходом от земных забот в поисках Царства Божия. Мережковский в письме Белому называет Париж «человеческой пустыней», а юг Франции «Божьей пустыней» и отзывается об их поездке как о «пустынных скитаниях»[105].

Со стороны тройственный союз Мережковских казался функциональным образованием, которое служило их религиозному и политическому делу. Они даже совместно написали пьесу о революции 1905 г. — «Маков цвет» (1908). Кто‑то уже начинал видеть в них трио, писал письма, адресованные всем троим, как будто они действительно были единым целым. Иванов, например, начинает свои письма к ним словами: «дорогое трио»[106]. Однако внутри союза с самого начала существовали трения, основным источником которых была неразделенная любовь Гиппиус к Философову. Описывая свои чувства, она говорила ему, что они приближают ее к божественному эротическому переживанию. В письме тете Философова Гиппиус называет свою любовь к нему самым важным духовным событием своей жизни[107]. Летом 1905 г., незадолго до их отъезда в Париж, она попыталась соблазнить Философова. У него это вызвало отвращение, о чем он ей сообщил в недвусмысленных выражениях: «мне физически отвратительны воспоминания о наших сближениях. И тут вовсе не аскетизм, или грех, или вечный позор пола. Тут вне всего этого, нечто абсолютно иррациональное, нечто специфическое… При страшном устремлении к тебе всем духом, всем существом своим, у меня выросла какая- то ненависть к твоей плоти, коренящаяся в чем‑то физилоги- ческом. Это доходит до болезненности. Вот пример: ты сегод- ния курила из моего мундштука — и я уже больше не могу из него курить из чувства специфической брезгливости. Я бы ни минуты не задумался курить из мундштука Дмитрия. Да, прежде, до нашего сближения, у меня этого абсолютно не было. И вот между мной и тобой вырос какой‑то факт, который вселяет мне ощущение какой‑то доведенной до пределов брезгливости, какой‑то чисто физической тошноты»[108].

Должно быть, грубый отказ Философова был очень болезненным. Он пишет, что Гиппиус заразила его мундштук, возможно, имея в виду, что она фетишизировала его, как, по — видимому, осквернила (или попыталась осквернить) его фаллос. В его ответе видна женоненавистническая реакция мужчины fin de siècle на маскулинную женщину, в числе привычек которой было курение через фаллический мундштук.

Подменяя физическую близость фетишистским эпистолярным дискурсом, Гиппиус пишет Философову о своих физических недомоганиях. Вместо заверений в любви она заполняет письма насморками, кашлем, плевритом, сыпью, температурой, проблемами с пищеварением, в том числе нерегулярной работой кишечника, каплями для носа, мазями и прочими медикаментами. Гиппиус часто обращается к медицинской теме и к теме смерти, которая в декадентском мироощущении была связана с эросом. В одном из писем к нему она признается в любви к болезни, которая, по ее словам, приближает ее к смерти. Как уже отмечалось выше, декадентство воспевало болезни и состояние между жизнью и смертью. Для Гиппиус состояние распада тела в мире болезней, по — видимому, было возможностью достичь физической близости вне генитального секса. На эсхатологическом уровне она видела в зараженном теле готовность к очищению в воскресении. В этом смысле многочисленные упоминания болеющей плоти можно рассматривать как крик о помощи, а Философов должен был выступать в роли целителя и спасителя[109]. В определенном, вытесненном смысле потенциальный двойной смысл речей Гиппиус о болезни отражает совмещение декадентского и религиозного мироощущений, характерное для той эпохи, стиравшей границы между декадентством и утопизмом.

За годы, проведенные в Париже, Мережковские преисполнились честолюбивыми планами создать новые триады, а также расширить собственную. В основе проекта Церкви Третьего Завета лежал союз индивидуумов в гармоничном коллективе, символизирующем Тело Христово. После разгрома революции 1905 г. Гиппиус стала называть их трио и революционной ячейкой. Как Нечаев и другие русские революционеры прошлого, а также как их современник Ленин, Мережковские пытались организовать другие тройственные союзы по образцу собственного, чтобы продвигать свое дело. (Ленин, на которого «Что делать?» оказало огромное влияние, жил в тройственном союзе с женой, Надеждой Крупской, и Инессой Арманд.) За эти годы кружок Мережковских пополнялся новыми членами: в него в разное время входили Бердяев, Белый, Поликсена Соловьева (сестра философа), Серафима Ремизова (жена писателя), Мариэтта Шагинян (впоследствии официальный советский литератор), Карташев и сестры Гиппиус, Татьяна и Наталья[110]. Карташев и сестры Гиппиус были единственными, кто действительно создал антипрокреативный тройственный союз по модели Мережковских. В качестве посвящения в свой marriage à trois они совершили обряд, подобный литургии Мережковских. (Ранее, когда Философов уходил к Дягилеву, Карташев хотел стать третьим в тримувирате Мережковских, но Гиппиус это предложение не заинтересовало.) Недолго пожив с младшими сестрами Гиппиус, Карташев вернулся к более традиционному взгляду на любовь и семью. Его все более угнетала их «бестелесная любовь», которую он связывает со «скопчеством», и «многолюбие», «неисключительно — единоличное», а также отсутствие половых различий в любви; он обвинял всех трех сестер Гиппиус в «ереси безбрачия». Вместо того, что он называл «бескровным гиппиусизмом», Карташев хотел исключительной, личной любви в браке[111]. Его возвращение к идее традиционной семьи ознаменовало конец эксперимента Карташева с эротизированной девственностью, двигателем апокалиптического преображения.

Мережковские часто соперничали из‑за учеников с обитателями Башни — Вячеславом Ивановым и Лидией Зиновь- евой — Аннибал. Некоторые представители «лагеря» Мережковских (например, Белый и Бердяев) ходили туда, что невероятно злило Гиппиус. Ивановы проводили свои собрания, прозванные симпозионами, по средам; их регулярно посещали многие представители культурной элиты Петербурга. Первый симпозион на Башне, в 1906 г., был посвящен смыслу платонической любви. Ивановы тоже активно искали третьего для своего радикального проекта дионисийской коллективной любви[112].

Во Франции трио написало и опубликовало сборник статей о России, революции и самодержавии. В статьях ощутимо влияние Философова и круга эсеров, близкого к Борису Савинкову и Илье Фондаминскому — Бунакову, которых они в Париже пытались обратить в свою религию. Хотя некоторые из эсеров заинтересовались их религиозными идеями, более существенно, что сами Мережковские обратились к делу социализма. Вот отзыв Гиппиус об этих новых людях: «Мы там поняли душу старой русской революции и полюбили ее. Понялась ее правда и неправда. Я внутренно почувствовала темную связь ее с Христом. Возможность просветления и тогда — силы»[113]. Дело революции соответствовало возросшему в эти годы увлечению Мережковских социальными вопросами. Савинков, с которым Гиппиус была особенно близка, был террористом, главой тайной боевой организации эсеров, осуществившей самые известные теракты до революции. Где‑то во время Февральской революции 1917 г. у них были связи с Александром Керенским и его соратниками, но большевики всегда вызывали у них отвращение[114].

Несмотря на мечты о коллективном союзе, в итоге Мережковские остались одни в своем утопическом деле, и даже Философов покинул их — в первую очередь, из‑за собственнических притязаний Гиппиус: ее заявлений, что он и она — одно. Уход Философова был также следствием характерной психодрамы внутри их «семьи», которая для него была все менее выносима. Например, его возмущала настойчивость Гиппиус в стремлении сделать их переписку достоянием общественности: «Только для тебя. Секретов нет, но психологически я не могу писать “окружного” послания. Если можно, не таскай письма по разным комнатам, а другим вычитывай», — пишет он ей в 1916 г.[115] В 1913 г., накануне Первой мировой, в год их личного кризиса, он выступил с критикой проекта в целом. Он видит не создание более крупного коллектива, а коллективное увядание их союза. «Наш коллектив есть только символ, — пишет Философов Гиппиус, — воплотить который без народного движения мы не только не в силах, но и не в праве». Это становится серьезным разочарованием для Философова по причинам личного и общего характера. Он вынужден признать, что «…возвращение к “первобытному христианству” — для нас теоретически, идейно неприемлемо. Неполная правда. Но это только для коллектива, поскольку у нас идеи общие. Для каждого же в отдельности “первобытное христианство” самый первый долг»"[116]. Тем не менее они оставались вместе на протяжении войны и революции и вместе эмигрировали в Варшаву в 1919 г., где попытались создать собственный альянс против большевиков с Юзефом Пилсудским, первым президентом Польши. Когда Гиппиус и Мережковский уехали в Париж в 1920 г., Философов остался в Польше с Савинковым.

Несмотря на неутешительный итог, тройственный союз Мережковских был примечательной попыткой создания альтернативной модели семейной жизни. Характерный для раннесимволистской культуры, он представлял собой палимпсест, состоящий из культурных слоев различного происхождения. Основными культурными источниками эксперимента Мережковских стали книги Нового Завета (в первую очередь Апокалипсис), «Что делать?», эротическая философия Соловьева и декадентская, или вырожденческая, сексуальность. Они почитали как исторического Христа, так и Христа Апокалипсиса. Ключевым моментом для них было Воскресение Христово, возвестившее преображение тела человека. Они также почитали Святую Троицу. Как и Николая Федорова, Гиппиус интересовала не только абстрактная идея Троицы, но и ее практические, повседневные смыслы. Ее представления о тройственном союзе напоминали образ «нераздельной Троицы» у Федорова — тесной дружбы или союза трех людей[117]. Во время их первой литургии в 1901 г., за которую их могли отлучить от Русской православной церкви, Гиппиус говорила о нерушимости их союза, представленного «утроением Я»[118].

Столь психологически важный для Гиппиус мотив нераздельности отражает ее представление о коллективном теле, в создании которого ей отводится ключевая роль. Коллективность в любви давала ей возможность уйти от пола и собственного тела. Сохраняя свое положение «между мужчинами», Гиппиус была медиатором тройственного союза, который считала земным воплощением Святой Троицы"[119]. Во время Революции 1905 г., стремясь придать своей тринитарной теории социальное звучание, она сформулировала теорию «тройственного устройства мира». Согласно ее диалектической нумерологии, единица связана с уникальностью и нераздельностью личности, два — с божественной эротической любовью, или «двумя в одном», сохраняющей уникальность отдельной личности, три — с сообществом, «тремя в одном» — которое не разрушает цельность ни личности, ни эротического союза. Вслед за гегельянской триадой эта обманчиво простая схема объединяет всех в коллективное тело и обеспечивает равенство и удовлетворение личных, эротических, религиозных и социальных потребностей каждого.

Тройственный союз давал Гиппиус возможность уйти от детородного брака, который, согласно ее воззрениям в духе Соловьева, лишь питает природный цикл. Столь желанные для нее отношения с Философовым должны были стать воплощением соловьевской идеи о том, что Бог должен стать медиатором высшей формы эротической любви: она надеялась создать божественный треугольник внутри тринитарной семьи. «Кого люблю — люблю для Бога», — провозглашает она в более раннем стихотворении «Истина или счастье?» (1902). Гиппиус представляла божественную любовь как треугольник, вершиной которого является Христос. Как истинный декадент, в том же письме Философову 1905 г., в котором она признается в своем вожделении к нему, она помещает Христа в позицию вуай- ера: «с тобой я могла бы сделать и почувствовать только то, что могла бы сделать при Христе, под Его взорами, и даже непременно при Нем […] все перед Ним, вместе с Ним»[120]. Как известно, Философов не хотел таких отношений, но сама идея оправдания чувственности и вожделения взором Христа является типично декадентской перверсией[121]. Декадентский, христианский и соловьевский слои тройственного союза Мережковских лежат на поверхности. Менее очевиден субстрат Чернышевского, погрузившийся на дно палимпсеста их жизнетворче- ства. Здесь Философов (сын философа, согласно внутренней форме фамилии) является отражением Мережковского, считавшегося одно время выдающимся мыслителем своего поколения. Подобное идеологическое двойничество отличает и отношения Лопухова и Кирсанова в «Что делать?».

Последним, но не менее существенным был эротический слой, воплощавший в жизнь романтическую идею неразделенной любви, которую Гиппиус считала наиболее близкой к божественной любви в этой жизни. Возможно, именно такая любовь стала столь важной частью союза этих людей, поскольку они оказались сексуально несовместимыми. Хотя Мережковский казался асексуальным, его интересовали женщины, а может быть, и мужчины, но собственная жена не была для него физически привлекательной. Гиппиус, кажется, была фригидной, за исключением разве что отношений с гомосексуалистами и лесбиянками. Философов же, видимо, практиковал только однополую любовь. Несовместимые в своем сексуальном выборе, участники этого необычного треугольника были психологически не способны завершать свою любовь друг к другу совокуплением, хотя любили друг друга в высшем, духовном смысле. Тем не менее в действительности Философов был идеальным сексуальным партнером для Гиппиус, поскольку был для нее недостижим. Она избрала его любовью своей жизни именно потому, что благодаря ему она могла испытать ту одинокую декадентскую любовь, «которой нет на свете», единственный возможный вид эротической любви в жизни до преображения — жизни, где целое распалось, а его части стали фетишами.

Переписка как телесное слияние

Несмотря на многочисленные разочарования в любви, Гиппиус продолжала стремиться к андрогинному союзу. Самым удачным опытом эротического слияния по ту сторону гендера была ее переписка с молодым студентом Владимиром Злобиным, появившимся на ее горизонте во время Первой мировой войны, когда отношения Мережковских и Философова становились все более отчужденными. Во время войны Злобин принадлежал к петербургскому студенческому поэтическому кружку, который Гиппиус патронировала. В него входили Лариса Рей- снер, Михаил Слонимский (племянник Зинаиды Венгеровой, впоследствии один из «Серапионовых братьев») и его брат Николай (впоследствии композитор и эмигрант), молодые поэты Дмитрий Майзельс, Георгий Маслов, Николай Ястребов и Злобин, а также Михаил Сазонов. (Отношения Гиппиус с ними вдохновили ее на пьесу «Зеленое кольцо» (1916), пьесу о молодых людях, вдыхающих в русскую жизнь новые социальные и религиозные идеи.)

Тот же самый Злобин эмигрировал с Мережковскими в Польшу в 1919 г., а потом в Париж в 1920 г. Он был их секретарем, и верным другом, и союзником до смерти Гиппиус в 1944 г. Его единственная книга стихов «После ее смерти» (1951) посвящена ей. В «Тяжелой душе», мемуарах о Гиппиус, Злобин ни разу не упоминает о своих отношениях с ней в России. Биографы Гиппиус, как правило, представляют его эдаким бледным подобием Философова, которого он заменил в качестве третьего члена тройственного союза Мережковских, когда Философов решил остаться в Польше. Вероятно, это правда, но совсем не вся правда. По неопубликованной переписке военного времени между Гиппиус и Злобиным можно составить представление о своего рода идеальной любви между мужчиной и женщиной, любви, о которой она мечтала всю жизнь. Он был на двадцать пять лет моложе ее, из купеческой семьи, и ему явно льстило внимание Гиппиус. Она видела в нем идеальную, сексуально не определившуюся Галатею, которую можно лепить в соответствии с собственными представлениями о любви, опосредованной Христом, — покладистый Злобин принял эту роль. По всей видимости, он не просто был польщен, но хотел принять участие в эротическом эксперименте Гиппиус, фактически в сублимированном половом акте, поскольку хотел преодолеть свою гомосексуальность. Эпистолярные сексуальные фантазии Гиппиус стали для него способом борьбы с однополым влечением.

В письмах Гиппиус Злобин описывает свою фантазию: он спит с ней в одной постели, под ее одеялом, и они просыпаются вместе. Это характерный образец эпистолярного дискурса как субститута сексуальных отношений в жизни Гиппиус, где корреспонденты достигают физической близости на бумаге, но не в жизни. Что символично для их союза («два в одном»), они писали на письмах друг друга. В недатированном письме Гиппиус пишет, что он становится неотделимой частью ее тела и наоборот, как будто между ними протянулась та телесная нить, о которой она мечтала в 1890–е гг.[122] Имеется в виду, что их переписка принесла восстановление платоновского андрогина и в результате стерла границы между ними. Важно также отметить, что, в отличие от любовных писем 1890–х гг., переписка со Злобиным (как и с Философовым с 1905 года) была исключительно на «ты», а не на «вы».

Гиппиус и Злобин подчеркивали сексуальную неопределенность своей любви, играя в гендерные игры с именами друг друга и соответствующими грамматическими формами, как бы отсылая к стихотворению Гиппиус 1905 г. «Ты». Лирический герой/героиня стихотворения то в мужском, то в женском роде обращается к луне, имеющей в русском языке и грамматически женское (луна), и мужское (месяц) наименования, как к своей/-ему возлюбленной/-ому. Чередование мужских и женских строк усиливает эффект бисексуальности. Слово «луна» в тексте так и не появляется, оно постепенно вводится грамматически при помощи таких метафор, как «дымка невестная», ассоциируемая с фатой невесты. Однако парадоксальным образом, подразумеваемая луна (женского рода) имеет два фаллических рога («двурогая»). Грамматически разнесенные по родам образы луны и меняющийся пол подразумеваемых возлюбленных — плод тщательным образом подобранных грамматических окончаний — создают гендерную неопределенность:

Как и в письме Людмиле Вилькиной и в поэзии, в письмах Злобину Гиппиус иногда принимала мужское обличье, употребляя мужские грамматические формы. Злобин называет ее «мой брат» и «мой дорогой мальчик или девочка». «Я не знаю, кто ты, — пишет он, — но [ты] моя дорогая деточка» (грамматически женского рода). Гиппиус в ответ играет с уменьшительными именами от Владимир и называет его «Воля» (или ВОля, В — Оля). «Воля» (в ее интерпретации первая буква его имени и женское имя Оля, уменьшительное от Ольги) означает в подтексте их отношений волю не поддаться однополому влечению[124].

Подобно Людмиле из «Мелкого беса» Федора Сологуба, которая играет с еще не сформировавшейся юношеской сексуальностью гимназиста Саши, наряжая его девушкой, Гиппиус изображает Злобина девушкой — наложницей, называет его своей «одалиской», будто вызывая в памяти запечатленных в изысканных позах юношей барона фон Гледена в Таормине, а потом задается вопросом, где прячется ее Оля: «Уж не говоря об “одалиске”, но где же моя Оля? Куда она спряталась? Вот тебе и на! Вышла у меня картина! Хорошо, что лист кончился. А то бы я договорилась до собственного превращения в Олю… Не бойся, как я не боюсь. Совершенная любовь»[125]. Подразумевается, что он вырос — стал мужчиной — и, таким образом, она лишилась своей мужской роли Пигмалиона. Тогда она принимает женскую роль Оли, выказывая гибкость, свойственную ее собственному полу.

Демонстрируя свою постоянную потребность наблюдать за поведением своих соратников, она иногда обращается в письмах к мотиву прозрачности. Например, она говорит Злобину, что видит его изнутри: «я вижу тебя изнутри, твоя любовь делает тебя иногда хрустальным для моего взора, особенно в твоей проекции назад. […] Ты сам должен стать прозрачным для себя, но для этого не смотри в себя, а смотри в меня. Пусть это кажется непонятным — верь; найдешь, увидишь себя, вернее, настоящее, глядя пристально в меня. На себя — сквозь меня»[126]. То есть двое могут стать единым целым в преломляющем и отражающем зеркале, сделав свои тела прозрачными друг для друга. Вместо объединения в половом акте они могут стать единым целым, став зеркалом друг друга. Таким образом получится телесное слияние без физической пенетрации.

Прозрачность — один из основных символов и неотъемлемое свойство символистской эстетики. «Символизм делает прозрачным явления жизни и говорит понятно о непонятном», — пишет Гиппиус. Согласно Александру Лаврову, «“прозрачность” как непременное условие поэтической интерпретации явлений жизни означало для Гиппиус в первую очередь метафизический ракурс в их осмыслении»[127]. Однако идея прозрачности у Гиппиус имеет и свои зловещие обертона, как и хрустальный дворец Чернышевского, если вернуться к «Что делать?» и уничижительной пародии на него Достоевского в «Записках из подполья»[128]. Обратная сторона воображаемого идиллического союза Гиппиус — стремление к надзору, с которым связаны стеклянные здания у утопических мыслителей в Европе и России. Достаточно вспомнить четвертый сон Веры Павловны, где она видит прекрасный стеклянный дом, и описание его у Достоевского как хрустального здания, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Работы Фуко о тюремной реформе, особенно о Паноптикуме Иеремии (Джереми) Бентама, первом стеклянном исправительном заведении, наглядно продемонстрировали нам репрессивные смыслы прозрачности; для влечения она является орудием подавления. Гиппиус хотела контролировать Злобина, как и Философова, а что может быть лучше, чем просто заглянуть внутрь тела!

Целью их эпистолярного романа, с точки зрения Гиппиус, было преображение Злобина — обращение его к новому роду любви, который еще не существует, но может быть создан в андрогинном эротическом союзе. По мнению Гиппиус, таким образом они решат загадку Сфинкса. Именно на это она безуспешно надеялась в отношениях с Философовым. Ее эпистолярный роман со Злобиным частично совпал по времени с тройственным союзом с Философовым. Гиппиус и Злобин внесли в свою переписку тему коллективного тела, положив игривую форму гендерной неопределенности в основу обновления или преображения жизни. Злобин оказался, по крайней мере, на какое‑то время самым гибким из всех ее партнеров. Однако уже в 1920 году Гиппиус ему пишет, чтобы он уничтожил ее письма и «похоронил мертвецов»[129].

Соловьева, Блока и Гиппиус объединяет противоречивость в воззрениях на любовь. Они наделяли эротическую любовь высшей ценностью, ибо она обладает способностью преображать жизнь, но предписывали тем, кто собирается принять участие в этом преображении, «девственность» или «безбрачие». Если Соловьев и Блок были не в состоянии соответствовать идеалу, то Гиппиус, по всей видимости, удалось его достичь. Ее репутация девственницы остается непререкаемой. Мироощущение каждого из них отмечено двойственностью и парадоксальностью, если не противоречивостью: раздражение и умозрительную стимуляцию чувств они предпочитали удовлетворению желания.

Случай Гиппиус — наиболее загадочный из трех. У нее было больше проблем с собственным телом, чем у Соловьева или Блока. Наиболее очевидным объяснением был ее неопределенный пол, как она пишет в «Contes d’amour» в 1900 г.: «Я не желаю только женского, как не желаю только мужского. Всякий раз кто‑то во мне обижен или недоволен; с женщинами активна моя женская сущность; с мужчинами — мужская. Мыслями своими, желаниями, духом своим я больше мужчина; телом — я больше женщина. Но они так слились, что я уже ничего не знаю»[130].

В философском смысле это описание перекликается с ан- дрогинным идеалом Соловьева. Как он пишет в «Смысле любви», «истинный человек <…> не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство <…> — это и есть собственная ближайшая задача любви»[131]. Гиппиус привлекали мужчины андрогинно — гомосексуального типа. «Мне нравится тут обман возможности: как бы намек на двуполость, он кажется и женщиной, и мужчиной»[132]. Кроме того, она выбирала мужчин- гомосексуалистов, которых беспокоила собственная сексуальная идентичность, и они подолгу с ней боролись — под назойливым руководством Гиппиус. Если обратиться к ее собственной метафоре зеркала из переписки со Злобиным, эти мужчины, весьма вероятно, были для нее отражением ее собственной борьбы с лесбийским влечением.

Заявления Гиппиус о бисексуальности напоминают утверждение Отто Вейнингера в исследовании «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903) о том, что пол — это условная категория, что ни один человек не является полностью мужчиной или женщиной. Эта сенсационная книга, неоднократно издававшаяся по — русски, впервые была переведена в 1908 г. Гиппиус с одобрением отзывалась о теории Вейнингера не только тогда, но и много лет спустя в эмиграции[133]. Ее завления, что интеллектуально и духовно она маскулинна, отражают те же женофобские предрассудки, что у Вейнингера, считавшего, что для женщин актуально только тело и они ищут лишь сексуальных удовольствий. Относясь снисходительно к женскому полу, Гиппиус в дневнике представляет свое влечение как мужское.

Неопределенность ее психологического, а может быть, даже физиологического облика, вероятно, объясняет платонический брак Гиппиус, ее стремление к любви, которой нет на свете, и создание образа физической неприступности. В этой телесной авторепрезентации отразился, с одной стороны, культ декадентской бесплодности, с другой — утопичность русской апокалиптической мысли. Подобно Соловьеву и Блоку, Гиппиус проповедовала и то, и другое. Личность в высшей степени театральная, она изображала себя желанной, но неприступной, как бы мраморной женщиной. Последовательница Соловьева, она пропагандировала свой двуполый имидж. Андрогины — новые люди Соловьева — должны были обрести бессмертие именно потому, что они оставили земное желание проникать в тела друг друга. Розанов игриво высказывается о девственности Гиппиус, называет ее в письме «милой Козочкой с безмолочным выменем». В его письме отразилась высокая степень речевой интимности между ними: осведомляясь о ее здоровье, он спрашивает, как поживают ее «сосочки» и «грудки» и добавляет: «какая тоска, если их никто не ласкает»[134].

Остается вопрос — годами поднимавшийся за закрытыми дверями, — допускало ли ее тело пенетрацию. Анатомия Гиппиус стала объектом множества сплетен. В письме Гиппиус 1907 г. Розанов пишет, что, хотя та и носит юбку, она мальчик и именно поэтому он может делиться с ней своими низкими сексуальными фантазиями (что и делает)[135]. Маковский в 1962 г. заявлял, что «телесная женскость Гиппиус была недоразвитой; совсем женщиной, матерью сделаться она физически не могла»[136]. Нина Берберова, состоявшая в близких отношениях с Гиппиус, подтверждает утверждение Маковского. По ее словам, «Внутри [Гиппиус] не была женщиной». Она сравнивает поэта с Гертрудой Стайн, которой приписывает гермафродитизм[137]. «Отомстила тебе Афродита, / Послав жену — гермафродита», — писал Мережковскому анонимный недоброжелатель[138].

Если у Гиппиус действительно был анатомический дефект, это придает новый смысл мундштуку — неотъемлемой части ее фаллического образа, — и ироническое измерение насмешливому описанию Гиппиус Троцким в «Искусстве и революции» как ведьмы с хвостиком. Это, конечно, злая шутка, но его заявление, что он не может сказать ничего определенного «о размерах хвоста ее», потому что тот скрыт от глаз, явно имело сексуальные коннотации, особенно во фрейдистские 1920–е гг.[139] Самое последнее по времени упоминание анатомического изъяна Гиппиус, не позволявшего ей иметь сексуальные отношения с мужчинами, находим в мемуарах Николая Слонимского 1988 г. Слонимский, брат одного из «Серапионовых братьев», Михаила Слонимского, принадлежал к той же группе студентов, в которую входил и Злобин и с которыми Гиппиус сдружилась во время Первой мировой войны[140].

Я затрагиваю тему физиологии Гиппиус, поскольку, на мой взгляд, ее эксперименты с альтернативной семьей и эротическими отношениями — девственность, сексуальная любовь без соития, любовные треугольники, отношения с гомосексуалистами, лесбийская любовь — объяснялись не только утопическим влечением или декадентской модой, но и глубокой неуверенностью Гиппиус в своем теле и поле. Они так и остаются загадкой, хотя и сама Гиппиус, и ее современники неоднократно упоминали ее психическую и физиологическую необычность. Из всех представителей декадентства в русской культуре она своим поведением лучше всего подходит под удачный термин Элейн Шоуолтер «сексуальная анархия», который подразумевает эксперименты с эросом на рубеже XX века.

Гиппиус, ее предшественник Соловьев и ее младший современник Блок принадлежали к периоду русской истории, отличавшемуся ощущением крайней личной и исторической обеспокоенности. Одной из поразительных черт fin de siècle было то, что тревога стала отправной точкой для создания подлинно ценных произведений культуры. Несмотря на потенциально истощающие ощущения неврастении, сексуальной неадекватности и генеалогической тревоги, русские модернисты обладали поразительной способностью к сублимации. Их творческая энергия преображала их страхи, стимулируя появление «духовных детей» или порождение утопических проектов, которые преобразят жизнь в истории. Гиппиус была одним из самых смелых практиков жизнетворчества, пытавшихся пересмотреть концепции тела и пола[141].